Este texto es una versión para blog del previsto artículo de Boix Pons, Antonio. Joan Miró (1893-1983). Una biografía resumida. “Octopus” RDCS, nº 7 (VII-2011) 4-19.
Abstract
El artículo resume la biografía de Miró, concentrándose en la evolución de los aspectos vital y artístico en su contexto político-social, enfatizando su compromiso.
The article summarizes the Miró biography, focusing on the evolution of life and artistic aspects of their socio-political context, emphasizing his commitment.
La formación: 1893-1915.
Miró nació el 20 de abril de 1893 en Barcelona en el seno de una típica familia de la clase media catalana, con origen en los artesanos y pequeños terratenientes enriquecidos desde 1875 gracias a la Segunda Revolución Industrial con sus negocios en Barcelona pero sin perder sus raíces campesinas. La formación ideológica de Miró se correspondió con la ideología de esta clase, con una conflictiva e inestable mezcla de ideas: catalanismo y españolismo, República y Monarquía, laicismo y catolicismo, progresismo y conservadurismo. Era el reflejo de una sociedad y una economía que vivían un tiempo de profundos vaivenes históricos y sociales, de gran prosperidad aunque marcada por varias crisis como sucedió en 1898, 1909 y 1917; una situación política en la que las fuerzas políticas catalanas se decantaron al socaire de las grandes líneas ideológicas del nacionalismo catalán, la conservadora y la progresista; la abrumadora presión ideológica del catolicismo catalán, muy conservador; y el triunfo de los valores culturales de la Renaixença catalana.
Como fruto de esta situación la ideología de Miró estuvo marcada por el catalanismo, aunque moderado por la influencia de las culturas castellana y francesa, especialmente en la poesía y el arte, mientras que en lo religioso el Miró juvenil fue un católico fervoroso, por influencia de su educación, su familia y la mayoría de sus compañeros.
Entre 1900 y 1907 obtuvo una formación inadecuada y al final ya era consciente de su vocación de artista, pero su familia le obligó a realizar estudios (1907-1910) de contable de Comercio, aunque afortunadamente también inició su formación artística en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja de Barcelona (1907-1910), donde fue discípulo del pintor romántico Urgell y del artista modernista Pascó. Tuvo un insatisfactorio trabajo de administrativo en un almacén de droguería de Barcelona desde finales de 1910 a marzo de 1911, que abandonó para dedicarse finalmente al arte.
Miró se concentró desde entonces en mejorar su formación artística: en 1912-1915 estudió con provecho en la Academia de Francesc Galí, un verdadero apóstol del noucentisme, cuyo espíritu absorbió, aunque Miró se decantó en esta etapa formalmente por el cezannismo y el fauvismo. Frecuentó asimismo en 1913-1918 la academia del Cercle Artístic de Sant Lluc, una institución catalanista y católica, inspirada por Josep Torràs, obispo de Vic, en la que participaban artistas católicos afamados como los hermanos Llimona, Baixeras, Hoyos, etc.; esta institución aceptaba una estética ecléctica entre el modernismo simbolista y el noucentismo, y en ella comenzó su amistad con Ricart, Ràfols, Prats, Artigas, Gasch y conoció al arquitecto Antoni Gaudí. Al mismo tiempo, consiguió una preparación autodidacta a base de contemplar obras en exposiciones y reproducciones en revistas, y leer libros y revistas.
De este modo, recibió en esta etapa de formación juvenil unas influencias muy variadas, que marcaron un rasgo permanente en su evolución, su eclecticismo estilístico: el noucentisme patente en su pintura Campesino (1914), las primeras vanguardias venidas de Europa desde el fauvismo con sus brillantes colores en Playa de Cambrils (1915), el expresionismo con el color y el trazo libre y el cubismo con sus formas fragmentadas, y además la miniatura persa y las formas bidimensionales de los frescos románicos catalanes.
El artista: 1915-1919.
Tras una fase de modernidad en la que predominó la obra de inspiración fauvista (1915-1917), en 1917 siguió el camino de las nuevas vanguardias europeas, como consecuencia de su contacto con el marchante Josep Dalmau, la exposición en Barcelona del arte francés que organizó Vollard, y las lecturas de poesía francesa y revistas de arte de vanguardia. Sus obras de esta fase, Nord-Sud, Siurana o Prades resultan una síntesis espontánea y libre entre la descomposición cubista de la forma y la libertad fauvista en el color, y muestran ya su temprano dominio del color, aunque su dibujo era todavía tosco.
Como joven burgués intentaba conseguir una difícil autonomía personal, mermada por su dependencia económica de la familia y tenía una ideología conservadora y católica, de moralidad casi integrista, que guardaba escasas simpatías por la causa revolucionaria obrera, pero que manifestaba ya ciertas vetas progresistas, como su espíritu francófilo durante la I Guerra Mundial y algunas amistades anarquizantes hacia 1917.
En 1918 celebró su primera exposición individual, acabada con un rotundo fracaso de ventas, en las galerías Dalmau, cuyo catálogo presentó con un calígrama el poeta y crítico Josep M. Junoy. Poco después, fue miembro de la breve Agrupación Courbet (1918-1919), que encuadraba a algunos jóvenes artistas católicos, la mayoría conservadores: Llorens Artigas y los miembros del grupo de Vilanova (Ricart, Ràfols, Sala...) y Torres García, con los que celebró tres exposiciones colectivas.
Se replanteó su estilo durante una fase incluso más ecléctica en 1918-1919, de diálogo/reacción con la vanguardia en paralelo al “retorno al orden” que se daba en el arte europeo, y plasmado en su caso en un realismo detallista volcado hacia la tradición catalana, con un mayor peso de la influencia de estilos prevanguardistas desde el románico, pasando por el gótico, hasta el arte primitivo, así como una visión cada vez más personal y mediterránea de la naturaleza, que se manifestaba en pinturas como Molinillo de café, Retrato de niña, El huerto del asno, Calle de Prades, minuciosas, caligráficas y miniaturistas, figurativas, planas, con influencias cubistas y futuristas, a veces de un expresionismo arrebatado, con una tendencia por la que el análisis de los conjuntos visuales llevaba a la concreción de cada objeto como un ente separado, aislado, purificado, hecho más típico e intenso, como un signo. E iba mejorando lentamente su dominio del dibujo. Los temas eran cotidianos, paisajísticos, familiares, de un cierto gusto naif, como en Autorretrato (1919).
Su obra de estos años, aunque muy moderna en varios aspectos (fauvismo, Cézanne, cubismo, futurismo), se deslizaba todavía por carriles conservadores propios del gusto noucentista, ya que su ideal es fundir el arte mediterráneo (el paisaje clasicista) con el vanguardismo de su admirado París. La causa puede ser que Miró deseaba triunfar en el mercado barcelonés con un arte atento a sus gustos noucentistas. Pero su moderación era insuficiente, porque el suyo era un estilo perceptiblemente catalán en sus raíces pero no obstante demasiado moderno en sus aspiraciones, lo que le llevó al aislamiento de la crítica y el público.
La salida al extranjero fue su única puerta a la esperanza. Cuando marchó a París en 1920 Miró era un joven artista de 27 años recién cumplidos, dominador de una técnica asentada aunque mejorable, inquieto y abierto ante toda innovación. Los años de formación en Barcelona, pese a todas las desilusiones, habían sido una buena base para impulsarse para la revolución que significará París. Como dirá siempre, las dificultades le habían endurecido.
El impacto parisino: hacia el surrealismo: 1920-1929.
Los años 20 fueron en lo personal una época de crecimiento y madurez: su padre falleció (1926), se casó con Pilar Juncosa (1929) y nació su hija Dolors (1930); vivía alternando largas estancias en París, Barcelona y Mont-roig, como un artista cosmopolita; en lo intelectual evolucionó hacia una cultura cada vez más francesa y menos catalana, pues percibía a Cataluña como un lugar provinciano; en lo profesional consiguió el reconocimiento del público y de la crítica, e incluso un breve éxito comercial a fines de los años 20, antes de que llegase la crisis económica internacional de los años 30, durante la cual mantuvo cierto reconocimiento crítico, pero apenas vendía; en lo ideológico era un hombre lleno de contradicciones, pues sufría la lucha entre sus ideas conservadoras y católicas sólidamente asentadas desde su juventud y la fascinante influencia progresista del mundo laico y ateo de la gran cultura en el que se desenvolvió desde 1920. Junto a ese hombre conservador cuyas raíces pequeño-burguesas le podrían haber llevado fácilmente a ser un intelectual franquista (en el sentido en que se puede afirmar que lo fueran Josep Pla, Eugeni d’Ors, J. V. Foix o Salvador Dalí), nos encontramos igualmente a un demócrata sincero, que se opondrá a todas las dictaduras y al fascismo. En lo religioso, en los años 20, en París, su fervor mengua, alejado de la familia y sumido en un ambiente ateo, pero tras la boda con Pilar Juncosa regresó sin problemas íntimos al cumplimiento riguroso del culto católico, aunque con una gran tolerancia religiosa (muchos de sus amigos fueron judíos y protestantes) y será crítico con el conservadurismo de la Iglesia en cuestiones sociales.
En marzo de 1920, tras largos preparativos, viajó a París. Iba allí con el objetivo de revolucionar el lenguaje del arte. Su apuesta fue absoluta, el camino durísimo, el triunfo se preveía lejano... Miró, tras descender en Barcelona al infierno del fracaso y carente de un referente político catalán que fuese a la vez progresista en lo político y en lo cultural, se decidió en estos años por el lema ¡París o muerte! Pero tardó todavía un tiempo en evolucionar estilísticamente, en madurar su estilo en estrecho contacto con el dadaísmo, el cubismo y el purismo. Desde 1921 marchó cada invierno a París, en la que celebró ese año su segunda exposición individual, saldada con otro rotundo fracaso de ventas, organizada por el marchante Dalmau y presentada por Maurice Raynal. Su combinación del análisis cubista con la encendida coloración fauvista produjo en esa época obras complejas, derivaciones del estilo de la fase detallista iniciada en 1918 en un arabesco compacto, como La mesa (1920), la Bailarina española (1920), el simplificado Gran Desnudo (1921), La masovera (1922) y La espiga de trigo (1922), lo que desembocó en la obra maestra de La masía (1921-1922), cima y a la vez final de esta fase.
Hacia 1920-1923, durante sus ya largas estancias parisinas, alternadas con sus veranos en Mont-roig, se relacionó con las vanguardias europeas: contactó con el grupo Dada y conoció a Picasso, Raynal, Max Jacob, Reverdy, Tzara... sobre todo en el activo grupo de la rue Blomet impulsado por Masson. Es a este influjo que se debieron la mayor parte de los cambios de su estética en esta época, pues no entró en el grupo surrealista de Breton hasta principios de 1925. En el verano de 1923 en Mont-roig se operó su más trascendental transformación artística: su pintura evolucionó hacia la creación de un lenguaje propio, el llamado “onirismo esquemático”, con tintas planas y signos esquemáticos y poéticos. Era un surrealismo abstracto, opuesto al posterior surrealismo figurativo de Dalí. El énfasis pasó del realismo a la imaginación, de la representación del mundo exterior a la penetración en el mundo interior, de la inspiración en la naturaleza a la entrega a la poesía. El realismo detallista con influjos cubistas de su obra anterior dio paso a una progresiva sencillez y una depuración de los elementos secundarios. Las obras de 1923-1924 le condujeron a una evasión de la naturaleza como modelo inmediato, para mostrar las ‹‹espurnes d’or de l’anima›› como Miró le declaró a Dupin. El artista se introspeccionó y maduró un lenguaje pictórico que abandonaba la figuración fantástica para entrar de lleno en la pintura del sueño. Las alucinaciones autoinducidas, más que el hambre, y el trabajo sin tregua le llevaron a superar el límite entre lo ordinario y lo imaginario.
Miró se basó entonces en el método del automatismo psíquico, entendido como la anulación de la consciencia para que brote la inconsciencia, y quiso un arte tan directo y puro como la poesía surrealista, pues no en vano 1924 es el año del primer manifiesto surrealista. No contemplaba el paisaje con ideas preconcebidas, sino que dejaba que el paisaje llegase al pintor y le transformase. Creó ahora un universo pictórico nuevo, con símbolos que repitió a menudo (estrellas, pájaros, sexos abiertos), de formas y colores en movimiento, rezumando libertad y alegría. Miró arrancó de la memoria, de la fantasía y de lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista, con abundantes cuadros-poema de asociación a poetas surrealistas y otros, pues la poesía fue siempre una de sus grandes pasiones, destacando los franceses Jarry, Rimbaud, Baudelaire y Apollinaire, los catalanes y los místicos castellanos. Sus obras maestras del periodo son Tierra labrada (1923), Paisaje catalán (1924), El carnaval de Arlequín (1924-1925), El campesino catalán (1925), El campesino catalán de la guitarra (1925), y El perro que ladra a la luna (1926). Estas visiones oníricas a menudo comportan una visión humorística o fantástica, conteniendo imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. Las composiciones de estas obras se organizan sobre neutros fondos planos (denominados campos de color monocromo, precedente de los fondos de Rothko) y están pintadas con una gama limitada de colores brillantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, como de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con líneas bastante acentuadas, puntos, rizos o plumas. Posteriormente, Miró producirá obras más etéreas en las que las formas y figuras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de colorido abstractos.
El invierno de 1924-1925 Miró lo comenzó también en el grupo de la rue Blomet y lo terminó ya en el seno del grupo surrealista. Entonces volvió parcialmente a la complejidad iconográfica del invierno anterior, en obras como Paisaje, Campesino catalán, Cabeza de campesino (un fondo azul plano, insectos...), hasta el extraordinario Carnaval de Arlequín, un abarrocado festival surrealista y Retrato de la señora K. La exposición individual de Miró en 1925 en París, en la Galería Pierre, apoyada por los surrealistas, constituyó, por fin, un sonoro éxito y así adquirió por fin alguna fama internacional. Más tarde incluso fue considerado como el mayor pintor del grupo surrealista, por encima de Dalí, André Masson o Max Ernst, basándose en una interpretación sesgada de unas palabras de Breton: ‹‹Miró es probablemente el más surrealista de nosotros››, cuando, en realidad, Breton criticaba que estudiaba demasiado racionalmente la composición de sus obras. Es cierto que hizo en su vida miles de dibujos preparatorios ya que siempre vivió dos pulsiones: una pintura de impulso irracional e inmediato en la inspiración, y una ejecución muy elaborada y meditada, que podía durar muchos años. Es su conocida dicotomía entre un estilo “espontáneo” y otro “meditado”.
Sus obras maestras de la etapa declaradamente surrealista que se abre en 1925 son El campesino catalán (1925) y la lírica El perro que ladra a la luna (1926). Inicia su experiencia en el mundo del teatro con los decorados con Max Ernst de Romeo y Julieta (1926), para los Ballets Rusos, una colaboración que le ganó el rechazo temporal del grupo surrealista. En lo político la influencia surrealista le radicaliza; sin abandonar del todo su catalanismo conservador, empero se abre a un internacionalismo progresista, pero se abstendrá de un compromiso militante y en 1929 se distanciará definitivamente del grupo comunista de Breton, aunque mantendrán una buena relación personal.
Se inició entonces una etapa de crisis, en la que Miró defendió su concepto del “asesinato de la pintura” proclamado en 1927, con una interrogación sobre el sentido de los materiales, las fórmulas y los fines del arte. Miró, nunca bastante satisfecho de lo logrado, intentó siempre hallar nuevos caminos artísticos. En 1926-1927 se produjo un cambio en su obra, hacia una fantasía más inteligible, más accesible para el público, lo que pasaba necesariamente por signos más austeros y conectables con el imaginario popular, en obras como Desnudo (1926), Perro ladrando a la luna (1926) y Fratellini (1927). Pasó al grafismo de los temas de circo reducidos a leves esquemas en 1927, para volver a la gozosa acumulación de objetos en la serie de tres Interiores holandeses (1928). De las numerosas exposiciones celebradas en París hay que destacar la de 1928, organizada por Pierre Loeb, su marchante durante muchos años, que le introdujo en los mercados internacionales: el MOMA le compró en 1929 dos cuadros y celebró su primera exposición en Nueva York en la Galería Valentine en 1930.
Hacia el estilo expresionista “salvaje”: 1930-1939.
Los años 30 fueron en lo personal una época de felicidad familiar, aunque económicamente sufriera penurias sin cuento y padeciera por los terribles conflictos políticos. La crisis del mercado del arte le forzó a reinstalarse en Barcelona entre 1933 y 1936, aunque siguió exponiendo en las galerías parisinas Bernheim y Pierre, y en la neoyorquina de Pierre Matisse. Durante la guerra civil española (1936-1939) vivió en el exilio, entre París y la normanda población de Varengeville. Durante los años 30 se fue radicalizando en sus ideas políticas y durante la guerra se comprometió con la República española, especialmente durante 1937, pero acabó desencantado en 1938 aunque no abjuro de su progresismo.
En lo artístico maduró su estilo hacia un realismo vanguardista, que guardaba una estrecha relación con el expresionismo, en busca de la verdad espiritual bajo las apariencias de la naturaleza vegetal y animal; un surrealismo automático en el que creaba un mundo onírico; y un despojamiento de las obras procedente del “asesinato de la pintura”. Abordó sus primeras experiencias con la escultura en 1930-1931, dentro de las pautas de la estética surrealista del objeto y en 1931 expuso en la Galerie Pierre las esculturas-objetos Construcciones. Estas esculturas son importantes en la comprensión de su evolución porque reflejan una profunda crisis del artista, durante la que cultivó nuevas técnicas (collage, dibujo, escultura) y materiales (objetos reales), que ensambló para sugerir ideas. En ese mismo estilo, destacan los decorados y los figurines teatrales de Juegos de Niños (1932), para los Ballets Rusos de Montecarlo. En 1932 elaboró una serie de pequeños cuadros en los que reaparece el tema femenino y vuelve a la representación del espacio. Una Pintura sobre papel Ingres (1932) fue el máximo compromiso de Miró con la abstracción geométrica que en aquel entonces impulsaba el grupo Abstraction - Création.
Sin perder algunos atributos de las fases anteriores, llegó su fase más expresionista con las “pinturas salvajes”, a partir de 1934, que reflejan su profundo rechazo a la crisis política y social de Europa, su desazón espiritual premonitoria de los terribles desastres de las guerras que pronto vendrán. Sobre sus obras de estos años Miró explicó: ‹‹Comprendía que el realismo, un determinado tipo de realismo, constituye un excelente medio para vencer la desesperación››. Captaba el espíritu desasosegador de la Historia y lo plasmaba en obras de materiales duros e impactantes y en grandes pasteles de colores violentos, de figuras de formas retorcidas, sufrientes de claustrofobia y claroscuro. Sus obras de 1937-1938 son frutos de un angustiado compromiso político, de un feroz realismo con colores tensos y tenebrosos, que describen un mundo de violencia trágica poblado por seres deformes y hostiles, que nacen de la tierra en la que se asientan con pies enormes, un motivo que repite en tantas de sus obras. Destacan la perdida pintura mural El segador para el Pabellón de la República en la Exposición Universal de París, el sello de propaganda Aidez l’Espagne, y pinturas como Bodegón del zapato viejo y Cabeza de mujer II. Sus mujeres, monstruosas figuras pilosas, se han relacionado con razón con las figuras que aparecen en la obra Sueño y mentira de Franco, de Picasso. Al final de la guerra, buscaba un arte menos temporal y dramático, que prefigura las Constelaciones, y experimentaba con el grabado.
El exilio interno y el retorno al mundo; la madurez ideográfica: 1940-1956.
En 1940 se abrió un periodo de feliz madurez personal: lo inició con 47 años y lo terminó ya con 63, habiendo decantado la mayoría de sus ideas: un catolicismo aperturista, un conservadurismo moderado en lo social, un liberalismo político, un catalanismo moderado e inquebrantable en los principios. Tras un invierno de sosiego al inicio de la II Guerra Mundial, en el verano de 1940 huyó con su familia de la invasión alemana y, aunque identificado con la causa republicana, se atrevió a volver a España, donde llevó una vida retirada durante la dictadura franquista. Primero se refugió en Palma de Mallorca en 1940-1942, para residir más tarde en Barcelona entre 1942 y 1956, salvo algunos viajes al extranjero y Mallorca.
A partir de los años 40 Miró desarrolló un nuevo lenguaje: eliminó las referencias espaciales y la figuración pasó a tener valor de ideograma. Esto se advierte primero en la serie de gouaches Constelaciones (1940-1941), un evidente escape imaginativo de la guerra, nacido en la paz de Varengeville y reanudado en Mallorca, en la que se contempla un microcosmos de nocturnos imposibles lleno de figuras indefinibles, que corresponden a su mitología particular: luna, sol, estrellas, pie, mujer, elementos fálicos y femeninos.
Su fama mundial crecía, aunque en su exilio interior en España sufrió largos años de oscurantismo. En 1941 se consagró en EE UU al realizar su primera gran retrospectiva en el MOMA de Nueva York y al final de la guerra mundial volvió al mercado internacional, destacando en 1945 la exposición de sus Constelaciones en la galería de Pierre Matisse, su marchante en Nueva York, y en 1948 su exposición en la sala de Aimé Maeght, su marchante en París; así, alcanzó por fin un nivel satisfactorio de bienestar económico. En estos años se manifestó igualmente su directa influencia sobre los movimientos artísticos de posguerra: el expresionismo abstracto en EE UU y el informalismo en Europa, que en el futuro le devolverán su influencia con una renovación de su propia obra.
Scheidegger. Miró en su taller de Mont-roig (1952) [https://www.ernst-scheidegger-archiv.org/en/photos-of-artists/joan-miro/?id=470] Se fecha en el archivo en 1953. Miró viaja en marzo de 1952 a París, donde conoce la maqueta del libro de fotos que Scheidegger realiza sobre Giacometti y acuerdan que también le hará uno a Miró. Durante ese verano el fotógrafo le visita en Mont-roig y toma las imágenes, aunque su libro tardará en encontrar un editor y se publicará en 1958.
Su obra artística estuvo marcada desde esta época sobre todo por la preocupación por los materiales y la fusión de las artes, lo que le llevará a experimentar en los decenios siguientes con casi todos los medios artísticos, como pintura al óleo o cobre, acuarelas, pasteles, collages, grabados, litografías, cerámicas, murales cerámicos, esculturas, escenografías teatrales, cartones para tapices, diseños de moda... En pintura este periodo está lleno de obras maestras, de gran tamaño, en los que madura los dos estilos de su madurez, el “espontáneo”, muy rápido y gestual, y el “meditado”, más lento y trabajado. En la faceta del grabado en 1944 acaba su primera gran obra maestra con las litografías de la serie Barcelona, otra obra de clara evocación antibelicista; en 1947, gracias a su colaboración con Hayter, retorna al grabado con nuevas técnicas (aguatinta, grabado al azúcar, barniz blando), mientras la figuración evidencia un retorno a las fuentes de la expresión del arte primitivo, pues quería alcanzar un arte anónimo y colectivo, con obras como Álbum 13 (1948); y estas innovadoras obras gráficas fueron reconocidas con el Premio Internacional de Grabado de la Bienal de Venecia de 1954. Cultivó la escultura cerámica desde 1944 en colaboración con Llorens Artigas, primero con pequeños objetos, como la magnífica serie de 1953-1955, que expuso en 1956 en París y Nueva York. Su escultura describió los personajes del imaginario mironiano, utilizando a menudo la técnica del objet-trouvé, con obras tan famosas como Pájaro solar y Pájaro lunar. El muralismo cerámico, también junto a Artigas, le permitió engarzar la cerámica con la pintura, destacando grandes conjuntos, en los que, con su universo simbólico, trascendía el muralismo realista mexicano; sus obras maestras son la pareja Muro del Sol y Muro de la Luna para la sede de la UNESCO de París (1958), por la que en 1959 recibió del presidente Eisenhower el premio Guggenheim.
La etapa mallorquina y el nuevo cambio de lenguaje: 1956-1967.
El año 1956 abre tal vez la mejor época de su vida en los aspectos familiar, profesional y financiero. Se consolidó su fama mundial con grandes exposiciones antológicas en los mejores museos e instituciones de París, Londres (Tate Gallery, 1964), Fundación Maeght de Saint-Paul-de-Vence (1968), Nueva York (MOMA, Guggenheim), Tokio…
El éxito económico le permitió satisfacer su sueño largo tiempo acariciado de poseer un “gran taller”, que su amigo Josep Lluís Sert le construyó junto a su nueva residencia de Son Abrines en Palma de Mallorca, lo suficientemente lejos de Barcelona y de los circuitos internacionales del arte como para poder concentrarse en su tarea. El impacto psicológico del taller sobre Miró fue el mismo que el que le produjo París en 1919: se sumió en una crisis de desconcierto ante su magnitud y derivó a un profundo replanteamiento, muy enriquecedor a la postre, de su obra. Era una oportunidad para revisar el arte contemporáneo que emergía después de 1945, con el que confrontó toda su obra anterior, para superarse en este diálogo y alumbrar un estilo renovado. Durante casi cuatro años, desde 1955 hasta bien entrado 1959, no finalizó ninguna pintura, pero abrió sus carpetas largo tiempo abandonadas, recapituló sobre sí mismo y su arte, redefinió su estilo y se dedicó, feraz, a otras artes. Cuando a mediados de 1959 volvió a pintar con intensidad lo que surgió era “un Miró nuevo a fuerza de ser viejo”: fue otro de sus “regresos” estilísticos, marcado por un progresivo despojamiento de lo no esencial, entregado a un panteísmo de lo anecdótico y el microcosmos.
Arco del Laberinto de Saint-Paul-de-Vence (1963).
Su obra artística de los años 60 fue crecientemente espontánea y gestual, pues la representación cedía ante la pulsión subjetiva, sugerida a menudo por la materia y los utensilios que usaba. Se inspiró en el expresionismo abstracto norteamericano, en especial Pollock, y en la caligrafía oriental. El artista recuperaba el sentir de la infancia del mundo, un lenguaje desenvuelto, alegre y libre, en el que dominaban las grandes superficies de color, aunque con un predominio del gesto sobre la construcción del espacio pictórico. Pero todavía se pueden encontrar en su pintura de los años 60 y 70 muchos ejemplos del estilo “meditado” y con el paso del tiempo su obra a menudo se oscurece, con ese característico negro que estructura el cuadro. Se interesó aun más por la litografía y el grabado, como en Rojo y azul (1960), una serie de grabados en los que destaca la influencia de la caligrafía oriental. Trabajó la escultura utilizando como materiales el bronce y reflexionando sobre los objet trouvés del dadaísmo y surrealismo, con obras como Pájaro solar, así como materiales cerámicos, con los que obtuvo texturas y matices inéditos para sus esculturas monumentales, como el gran conjunto del Laberinto de Saint-Paul-de-Vence. Y confeccionó grandes murales cerámicos, como el de la Universidad de Harvard (1960).
Contra el franquismo: 1968-1975.
Hacia 1968 Miró gozaba de una ancianidad vital y optimista, con una salud en bonanza. Las exposiciones eran frecuentes éxitos de público y crítica. Su prestigio en España se asentaba por fin. Su segundo viaje a Japón (1969) aceleró un nuevo cambio formal y temático en su obra, y profundizó en la filosofía oriental. Pero comenzaron a fallecer los amigos (Breton, los Zervos, Prats, Picasso) y presentía la proximidad del fin, por lo que había de aprovechar el tiempo al máximo.
En lo político Miró tomó progresivamente conciencia del proceso de descomposición interna del régimen franquista, que se aproximaba a un punto de crisis pues estallaban las primeras luchas masivas en la Universidad española contra el régimen, en medio de un contexto internacional de graves acontecimientos, puesto que 1968 es el año del Mayo francés y de la Primavera de Praga. Este año Miró cambió radicalmente sus prioridades vitales y artísticas, en el sentido de evolucionar de lo privado hacia una preeminencia de lo público: “reescribió” lacónicamente su biografía, se comprometió en causas públicas concretas, reorientó su obra y su pensamiento estético, y aceptó que la gente participase en la creación de su mito e incluso que le utilizase como un icono de la lucha antifranquista. En 1968 también se inició el proyecto de crear en Barcelona una fundación centrada en su obra, con la voluntad de perdurar, impulsada por sus amigos Prats y Sert, y el alcalde de Barcelona, Porcioles; se abrió en junio de 1975, como un Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, aunque mantuvo su distancia respecto a las autoridades franquistas.
Su compromiso político y social durante los años finales del franquismo se evidenció en su participación en muchas acciones que reforzarán su imagen catalanista y progresista: el encierro de Montserrat (12-14 de diciembre de 1970), con ocasión del proceso de Burgos; los carteles propagandísticos para instituciones catalanas o defensoras de los derechos humanos, como el 1 de Maig (1968) y el Unesco-Droits de l’homme; las pinturas con mensajes tan polémicos como el Tríptico para la celda de un solitario (1968), La represión y la libertad (1973) y el gran tríptico La esperanza del condenado a muerte (1974); y en Mallorca, la implicación junto con Sert en la larga lucha ecologista del Parc de la Mar de Palma, y en los momentos más difíciles de la represión de 1975 la exposición *<Amnistia i Drets Humans> de la galería palmesana 4 Gats, para sufragar las fianzas de los detenidos.
Su obra artística progresó desde el ámbito privado hacia una vertiente más pública. En la pintura, desde 1960 dominaba el gran formato en los cuadros, los colores eran de una paleta más austera y reducida con un creciente predominio del negro, los signos de su vocabulario plástico se simplificaban en número y dificultad de abstracción con abundantes signos y técnicas orientales, por influencia de sus viajes a Japón, aunque sus mayores maestros seguían siendo Picasso y el arte rupestre; en la escultura la decantación de su estilo era definitiva con el ensamblaje de objetos y colocaba esculturas en parques y jardines públicos; desde 1969 trabajaba en grandes tapices (sobreteixims y sacs) con Josep Royo; multiplicaba los grandes murales cerámicos en centros públicos como en la Exposición Universal de Osaka (1970) o el aeropuerto del Prat en Barcelona (1970); diseñaba vitrales en la mejor tradición colorista para iglesias y centros culturales franceses; practicaba el arte efímero en su pintura mural del ColAlegi d’Arquitectes de Barcelona (1969); ilustraba más libros que nunca y cultivaba la obra gráfica en numerosas series, en la que buscaba la reproducción múltiple de la obra y la experimentación en nuevas técnicas.
Su pensamiento estético cambió igualmente: el ideal del arte puro, propio de los largos y oscuros años del franquismo, se reconvirtió ahora en un ideal del arte revolucionario que liberase los sentidos y el espíritu del individuo, para transformar la sociedad hacia un mundo utópico de felicidad. El parentesco de esto con la obra teórica radical que su amigo Tàpies desarrollaba justo entonces es evidente, pero es preciso indicar que descansa también en los ideales radicales del joven Miró de los años 20 y 30.
Se entregó a un programa biográfico de “reinvención de sí mismo”, para construir una imagen pública de su personalidad bien imbricada con sus ideas. Su vida fue “reescrita” entonces mediante un aumento extraordinario del número, extensión y profundidad de las declaraciones y entrevistas que concedía, marcadas todas ellas por una voluntad de marcar una perfecta coherencia de su imagen pública, ortodoxamente marxista, como un hombre honesto y antifranquista, un artista-trabajador radicado en Cataluña y en Mallorca. Esto implicaba que todos los detalles biográficos se ajustasen perfectamente a una ilusión, pero era una pretensión imposible y la alteración de los datos perjudicó el cabal conocimiento de su figura, al surgir con el tiempo muchas lagunas y contradicciones. En 1977 se publicó el libro de conversaciones de 1975 con Raillard, Ceci est la couleur de mes rêves, casi una autobiografía autorizada, pero menos fiable de lo deseable: era la interpretación que un Miró desmemoriado de 82 años hacía de toda su vida de acuerdo al ideal indicado arriba.
Su mito también lo transformaron ahora muchos políticos, artistas, intelectuales, marchantes, críticos, historiadores del arte... que le escogieron como un artista con una imagen conveniente como bandera de los ideales democráticos y nacionalistas catalanes. Incluso políticos aperturistas del régimen franquista, como los alcaldes Porcioles en Barcelona y Alzamora en Palma, le apoyaron con alguna precaución. En España comenzó a ser reconocido por el público, gracias a que en Barcelona se celebraron grandes exposiciones de homenaje en 1968 (la primera en España), 1969 y 1973. Se asentó como uno de los tres artistas más famosos del país, junto a Picasso y Dalí, y la muerte del primero en 1973 le permitió deshacerse de su sombra y gozar de la gloria de ser por unos años el más prestigioso pintor vivo del mundo.
En la Transición democrática: 1976-1983.
En sus últimos años sufrió un lento declinar. Durante cuatro años (1976-1979) tuvo todavía una menguante pero muy interesante creatividad, pero a partir de 1980 padeció una casi total inactividad, y al final su penosa salud le impidió incluso dibujar.
Durante la Transición profundizó su compromiso en causas públicas. En 1976 el rápido advenimiento de la democracia le sorprendió como a tantos otros demócratas. Él esperaba que la monarquía franquista se hundiese rápidamente en medio de un conflicto revolucionario, tal como había pasado al salazarismo en la Revolución de los Claveles en Portugal en 1974. Pero, en contra de la opinión de los partidarios de la “ruptura”, la Reforma política española resultó ser rápida, moderada, pacífica, exitosa desde una perspectiva histórica. El proceso le encantó pues gozaba de una libertad nueva para manifestarse, después de la larga dictadura que le había oprimido. También en el extranjero su imagen era la de un símbolo señero de la lucha de Cataluña por la libertad y la soberanía. En Palma de Mallorca participó en exposiciones en la galería 4 Gats tan comprometidas como las organizadas en favor de *<Per l’autonomia> y la *<Obra Cultural Balear> y aceptó el nombramiento como vicepresidente de honor del Congrés de Cultura Catalana. Realizó carteles para Amnesty International, de 1976, el del Congrés de Cultura Catalana, de 1977 y el de Volem l’Estatut, del mismo año y claramente comprometido con el nacionalismo catalán; manifestó su compromiso catalanista, con detalles como la invitación al exiliado presidente de la Generalitat, Josep Tarradellas, a una exposición de su obra en Céret en julio de 1978. Pero su apoyo no era tanto hacia la izquierda como al catalanismo cultural —como lo demostró que en 1978 rehusase dibujar un cartel para el PSC— y a la democracia, tanto en España como en el extranjero —como ejemplo, en 1980 pintó y donó una pintura para la exposición del Museo de la Resistencia “Salvador Allende” en homenaje a Chile, y realizó un cartel para su paso por el Palau Solleric—. Su aportación escenográfica a la obra teatral Mori el Merma de la compañía teatral La Claca en 1976 es esencial como muestra de la radicalidad de su pensamiento político: el proyecto representaba su imaginario con la condición de ‹‹que l’espectacle sigui la festa de la celebració de la mort de Franco. L’argument em dóna igual. Jo participaré plàsticament i és prou››, siendo el tema escogido el Ubu Roi de Jarry y su corte de personajes grotescos, una parodia de los valores burgueses, un trasunto de un Franco ridículo y bestial.
Miró facilitó en esta época más entrevistas e incluso libros que completasen su biografía oficial, siendo sus declaraciones ahora más diáfanas gracia a la democracia, como las dos entrevistas televisivas de 1978, la de Paloma Chamorro para TVE y la de Penrose para la BBC. En una entrevista concedida a Permanyer en 1978 especificó Hombre y mujer frente a una pila de excremento (1936), Aidez l’Espagne y Bodegón del zapato viejo (1937) y Campesino catalán a la luz de la luna (1968), como las obras fundamentales de su evolución estética y como pruebas de su fiel vinculación política con Catalunya; meses después, en una declaración a Amón, volvió sobre sus vivencias de los años de la Guerra Civil y los últimos acontecimientos del régimen franquista, como la ejecución del anarquista Puig Antich.
Su obra artística final perseveró en cultivar el carácter público y monumental, aunque hizo sólo unas pocas y pequeñas exposiciones, debido a la escasa obra original de los últimos años. Su lenguaje recuperó una amplia gama cromática —aunque seguía dominando el negro—, sobre todo en las obras gráficas, después de la etapa casi totalmente “negra” de los primeros años 70. Admiraba sobre todo la sencillez del arte rupestre, de Turner y Cézanne. Quería resaltar la fuerza liberadora del arte, pero sin un espíritu tan radicalizado de lucha. En todo caso, las pinturas eran mucho más pequeñas, porque le faltaba la salud para acometer los grandes formatos que exigían una agilidad perdida; intensificó, basándose en dibujos anteriores, la producción de grandes esculturas para espacios públicos; supervisó tapices, como el inmenso para la National Gallery de Washington, y más murales cerámicos para monumentos, como el mosaico Personajes y pájaros de la universidad de Wichita; produjo unos pocos vitrales en colaboración con Charles Marc; continuó las series gráficas, con una tan excelente como Gaudí (1979), hasta su última obra, La marchande des couleurs, para la serie Allegro vivace (1981); y diseñó carteles, ilustraciones de numerosos libros y portadas para diarios y revistas de poesía catalana.
Su pensamiento estético se equilibró, pasando desde la vertiente casi revolucionaria de la etapa anterior hacia un mayor compromiso entre la búsqueda del arte puro y la función social del arte. Manifestó en 1978 que si el artista tiene un compromiso con un arte que se ha de crear libremente puede convertirlo después en símbolo de un pueblo. Es lo que expresa la lección magistral que Miró escribió en 1980 con motivo de su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Universitat de Barcelona.
Crecía su mito, se exaltaba su gloria de un artista opositor al franquismo. Los artistas jóvenes le estudiaban, la crítica y la historiografía del arte le dedicaban encendidas apologías, pese a algunas aisladas acusaciones de infantilismo o agotamiento. Miró se había insertado plenamente en el arte oficial, no por renunciar a sus ideales estéticos, sino debido a que el mismo poder había extendido sus límites. Abundaban las exposiciones antológicas, sobre todo coincidiendo con su 85 aniversario (1978), destacando la primera gran exposición oficial en Madrid, y después con su 90 aniversario (1983), en Barcelona, Madrid, Palma, París, Londres, Nova York, Milán, Viena... Los honores y homenajes públicos florecían: el rey Juan Carlos I le invistió en 1978 con la Gran Cruz de Isabel la Católica y en 1980 con la Medalla de Mérito de las Bellas Artes en la categoría de oro; si se tiene en cuenta que se había significado en los años 20 y 30 por su republicanismo parecía un cambio asombroso, pero lo cierto es que hasta su muerte Miró no se abstuvo de mostrarse amigable con el monarca. Negoció con las instituciones el futuro de su obra y de los talleres al tiempo que la Generalitat de Catalunya le otorgaba la Medalla d’Or (1981) y el ministro de Cultura de la UCD, Pío Cabanillas, le encomendaba un gran mural cerámico para el frontispicio del Palacio Nacional de Congresos (1980). Las relaciones con la Fundación Joan Miró de Barcelona, preocupantes durante un tiempo por la falta de recursos, mejoraron desde 1979, con la llegada al poder del alcalde socialista Narcís Serra. Y en octubre de 1978 se iniciaron los trámites para constituir la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma, donando los talleres como centro cultural.
A su alrededor se enconó la lucha mercantil entre su familia, los coleccionistas y los marchantes, mientras su cotización subía como la espuma, sobre todo en los años 80 y más todavía después de morir. Las galerías pugnaban por hacer exposiciones de Miró, un valor comercial seguro, tanto en el periodo de subidas generales de 1969-1979, como en la crisis del mercado artístico de 1979-1985.
Desde 1978 menudearon los accidentes y las enfermedades; a finales de 1979 sufrió una apoplejía, de la cual ya no se repondría, además de unas cataratas, y una cada vez más profunda depresión ocasionada por las muertes de los amigos, sobre todo la de Sert en 1983, y la conciencia de su propia incapacidad para crear. Miró expiró el 25 de diciembre de 1983. Fue enterrado mirando al mar y al cielo en su tumba en la montaña catalana de Montjuïc.
Antonio Boix Pons. Palma de Mallorca (13-VI-2011).
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