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lunes, junio 13, 2011

Joan Miró (1893-1983). Una biografía resumida.

Este texto es una versión para blog del previsto artículo de Boix Pons, Antonio. Joan Miró (1893-1983). Una biografía resumida. “Octopus” RDCS, nº 7 (VII-2011) 4-19.

Abstract
El artículo resume la biografía de Miró, concentrándose en la evolución de los aspectos vital y artístico en su contexto político-social, enfatizando su compromiso.
The article summarizes the  Miró biography, focusing on the evolution of life and artistic aspects of their socio-political context, emphasizing his commitment.


La formación: 1893-1915.
Miró nació el 20 de abril de 1893 en Barcelona en el seno de una típica familia de la clase media catalana, con origen en los artesanos y pequeños terratenientes enriquecidos desde 1875 gracias a la Segunda Revolución Industrial con sus negocios en Barcelo­na pero sin perder sus raíces campesinas. La formación ideológica de Miró se correspondió con la ideología de esta clase, con una conflictiva e inestable mezcla de ideas: catalanismo y españolismo, República y Monarquía, laicismo y catolicis­mo, progre­sismo y conservadurismo. Era el reflejo de una sociedad y una economía que vivían un tiempo de profundos vai­venes históri­cos y socia­les, de gran prosperidad aunque marcada por varias crisis como sucedió en 1898, 1909 y 1917; una situación política en la que las fuerzas políticas catalanas se decantaron al socaire de las grandes líneas ideológicas del nacionalismo catalán, la conservadora y la progresista; la abrumadora presión ideológica del cato­li­cismo catalán, muy conservador; y el triunfo de los valores culturales de la Re­nai­xen­ça catalana.
Como fruto de esta situación la ideología de Miró estuvo marcada por el catalanismo, aunque moderado por la influencia de las culturas castellana y francesa, especialmente en la poesía y el arte, mientras que en lo religioso el Miró juvenil fue un cató­lico fervoroso, por in­fluencia de su educación, su familia y la mayoría de sus compañeros.
Entre 1900 y 1907 obtuvo una formación inadecuada y al final ya era consciente de su vocación de artista, pero ­su fami­lia­ le obligó a realizar estu­dios (1907-1910) de contable de Comercio, aunque afortunadamente también ini­ció su formación artística en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja de Barce­lona (1907-1910), donde fue discípulo del pintor romántico Urgell y del artista modernista Pascó. Tuvo un insatisfactorio trabajo de adminis­trativo­ en un almacén de droguería de Bar­ce­lona desde finales de 1910 a marzo de 1911, que abandonó para dedicarse finalmente al arte.
Miró se concentró desde entonces en mejorar su formación artística: en 1912-1915 estudió con provecho en la Academia de Fran­cesc Galí, un verdadero apóstol del noucentisme, cuyo espíritu absorbió, aunque Miró se decantó en esta etapa formalmente por el cezannismo y el fauvismo. Fre­cuentó asimismo en 1913-1918 la acade­mia del Cer­cle Artís­tic de Sant Lluc, una institución catalanista y católica, inspi­rada por Josep To­rràs­, obispo de Vic, en la que par­tici­paban artistas cató­licos afama­dos como los herma­nos Lli­mona, Baixeras, Hoyos, etc.; esta institución aceptaba una estética ecléctica entre el modernismo simbolista y el noucentismo, y en ella comenzó su amistad con Ricart, Ràfols, Prats, Artigas, Gasch y conoció al arquitecto Antoni Gaudí. Al mismo tiempo, consiguió una preparación autodidacta a base de contemplar obras en exposiciones y reproducciones en revistas, y leer libros y revistas.
De este modo, r­ecibió en esta etapa de formación ju­ven­il unas influencias muy variadas, que marcaron un rasgo permanente en su evolución, su eclecticismo estilístico: el nou­centisme patente en su pintura Campesino­ (1914), las primeras vanguardias venidas de Europa desde el fau­vis­mo con sus brillan­tes colores en Playa de Cam­brils (1915), el expresio­nis­mo con el color y el trazo libre y el cu­bis­mo con sus formas fragmentadas, y además la miniatu­ra persa y las for­mas bidi­mensio­nales de los fres­cos románicos catalanes.
El artista: 1915-1919.
Tras una fase de modernidad en la que predominó la obra de inspiración fauvista (1915-1917), en 1917 siguió el camino de las nuevas vanguardias europeas, como consecuencia de su contacto con el mar­chante Jo­sep Dalmau, la exposición en Barcelona del arte francés que organizó Vollard, y las lecturas de poesía francesa y revistas de arte de vanguar­dia. Sus obras de esta fase, Nord-Sud, Siurana o Prades resultan una sínte­sis espon­tánea y libre en­tre la descompo­sición cubista de la forma y la libertad fauvista en el color, y muestran ya su tempra­no dominio del color, aunque su dibujo era todavía tosco.
Como joven burgués intentaba conseguir una difícil autonomía personal, mermada por su dependencia económica de la familia y tenía una ideología conservadora y católica, de moralidad casi integrista, que guardaba escasas simpatías por la causa revolucionaria obrera, pero que manifestaba ya ciertas vetas progresistas, como su espíritu francófilo durante la I Guerra Mundial y algunas amistades anarquizantes hacia 1917.
En 1918 celebró su primera exposi­ción indivi­dual, acabada con un rotundo fraca­so de ventas, en las gale­rías Dalmau, cuyo catálogo pre­sentó con un ca­lígra­ma el poeta y crítico Josep M. Ju­noy. Poco después, fue miembro de la ­breve Agru­pa­ción Courbet (1918-1919), que encuadraba a algunos jóvenes artistas católicos, la mayoría conservadores: Llorens Artigas y los miembros del gru­po de Vilanova (Ricart, Ràfols, Sala...) y Torres García, con los que celebró tres exposiciones colectivas.
Se replanteó su estilo durante una fase incluso más ecléctica en 1918-1919, de diálogo/reacción con la vanguardia en paralelo al “retorno al orden” que se daba en el arte europeo, y plasmado en su caso en un realismo detallista volcado hacia la tradición catalana, con un mayor peso de la influencia de estilos prevanguardistas desde el románico, pasando por el gótico, hasta el arte primitivo, así como una visión cada vez más personal y mediterránea de la naturaleza, que se manifestaba en pinturas como Molinillo de café, Retrato de ni­ña, El huerto del asno, Calle de Prades, minuciosas, caligráficas y miniaturistas, figurativas, planas, con influen­cias cu­bistas y futuristas, a veces de un ex­pre­sionismo arreba­ta­do, con una ten­dencia por la que el análisis de los conjuntos visuales lle­vaba a la concreción de cada objeto como un ente separado, aisla­do, puri­ficado, hecho más típico e intenso, como un signo.  E iba mejorando lentamente su dominio del dibujo. Los temas eran coti­dia­nos, paisajísticos, fami­liares, de un cierto gusto naif, como en Autorretrato (1919).
Su obra de estos años, aunque muy moderna en varios aspectos (fauvismo, Cézanne, cubismo, futurismo), se deslizaba todavía por carriles conservadores propios del gusto noucentista, ya que su ideal es fundir el arte mediterráneo (el paisaje clasicista) con el vanguardismo de su admirado París. La causa puede ser que Miró deseaba triunfar en el mercado barcelonés con un arte atento a sus gustos noucentistas. Pero su moderación era insuficiente, porque el suyo era un estilo perceptiblemente catalán en sus raíces pero no obstante demasiado moderno en sus aspiraciones, lo que le llevó al aislamiento de la crítica y el público.
La salida al extranjero fue su única puerta a la esperanza. Cuando marchó a París en 1920 Miró era un joven artista de 27 años recién cumplidos, dominador de una técnica asentada aunque mejorable, inquieto y abierto ante toda innovación. Los años de formación en Barcelona, pese a todas las desilusiones, habían sido una buena base para impulsarse para la revolución que significará París. Como dirá siempre, las dificultades le habían endurecido.
El impacto parisino: hacia el surrealismo: 1920-1929.
Los años 20 fueron en lo personal una época de crecimiento y madurez: su padre falleció (1926), se casó con Pilar Jun­cosa (1929) y nació su hija Dolors (1930); vivía alternando largas estancias en París, Barcelona y Mont-roig, como un artista cosmopolita; en lo intelectual evolucionó hacia una cultura cada vez más francesa y menos catalana, pues percibía a Cataluña como un lugar provinciano; en lo profesional consiguió el reconocimiento del público y de la crítica, e incluso un breve éxito comercial a fines de los años 20, antes de que llegase la crisis económica internacional de los años 30, durante la cual mantuvo cierto reconocimiento crítico, pero apenas vendía; en lo ideológico era un hombre lleno de contradicciones, pues sufría la lucha entre sus ideas conservadoras y ca­tólicas só­lida­men­te asentadas desde su juventud y la fas­cinante influencia progresista del mundo laico y ateo de la gran cul­tura en el que se desenvolvió desde 1920. Junto a ese hombre conservador cuyas raíces pe­queño-bur­guesas le po­drían haber llevado fácilmente a ser un intelec­tual fran­quista (en el sentido en que se puede afirmar que lo fueran Josep Pla, Eu­geni d’Ors, J. V. Foix o Salva­dor Da­lí), nos encontramos igualmente a un demó­cra­ta sin­cero, que se opondrá a todas las dictaduras y al fascismo. En lo religioso, en los años 20, en París, su fervor men­gua, alejado de la familia y sumido en un ambiente ateo, pero tras la boda con Pilar Jun­cosa regresó sin pro­ble­mas íntimos al cumplimiento riguroso del culto cató­lico, aunque con una gran to­lerancia religiosa (muchos de sus amigos fueron judíos y protestantes) y será crítico con el conservadurismo de la Iglesia en cuestiones so­ciales.
En marzo de 1920, tras largos preparativos, viajó a París. Iba allí con el objetivo de revolucionar el lenguaje del arte. Su apuesta fue absoluta, el camino durísimo, el triunfo se preveía lejano... Miró, tras descender en Barcelona al infierno del fracaso y carente de un refe­rente polí­tico catalán que fuese a la vez progresista en lo polí­tico y en lo cultu­ral, se decidi­ó en estos años por el lema ¡París o muer­te! Pero tardó todavía un tiempo en evolucionar estilísticamente, en madurar su estilo en estrecho contacto con el dadaísmo, el cubismo y el purismo. Desde 1921 mar­chó cada invier­no a Pa­rís, en la que celebró ese año su se­gunda ex­po­si­ción indivi­dual,  saldada con otro rotundo fracaso de ventas, or­gani­zada por el mar­chante Dalmau y pre­sen­tada por Mau­rice Raynal. Su combinación del análisis cubista con la encendida coloración fauvista produjo en esa época obras complejas­, derivaciones del estilo de la fase detallista iniciada en 1918 en un arabesco compac­to, como La mesa (1920), la Bailari­na es­pañola (1920), el sim­plificado Gran Desnudo (1921), La maso­vera (1922) y La espi­ga de trigo (1922), lo que desembocó en la obra maestra de La masía (1921-1922), cima y a la vez final de esta fase.
Hacia 1920-1923, durante sus ya largas estancias parisinas, al­ternadas con sus veranos en Mont-roig, se rela­cionó con las vanguardias europeas: con­tac­tó con el grupo Dada y conoció a Picasso, Ray­nal, Max Ja­cob, Reverdy, Tzara... sobre todo en el activo grupo de la rue Blomet impulsado por Masson. Es a este influjo que se debieron la mayor parte de los cambios de su estética en esta época, pues no entró en el grupo surrealista de Bre­ton hasta principios de 1925. En el verano de 1923 en Mont-roig se operó su más trascendental trans­formación artística: su pintura evolu­cionó hacia la crea­ción de un lenguaje propio, el llamado “oni­rismo esquemático”, con tintas planas y signos es­que­máticos y poéti­cos. Era un su­rrealismo abs­trac­to, opues­to al posterior surrea­lismo fi­gu­ra­tivo de Da­lí. El énfasis pasó del realismo a la imaginación, de la representación del mundo exterior a la penetración en el mundo interior, de la inspiración en la naturaleza a la entrega a la poesía. El realismo detallista con influjos cubistas de su obra anterior dio paso a una progresiva sencillez y una depuración de los elementos secundarios. Las obras de 1923-1924 le condujeron a una evasión de la naturaleza como modelo inmediato, para mostrar las ‹‹espurnes d’or de l’anima›› como Miró le declaró a Dupin. El artista se introspeccionó y maduró un lenguaje pictórico que abandonaba la figuración fantástica para entrar de lleno en la pintura del sueño. Las alucinaciones autoinducidas, más que el hambre, y el trabajo sin tregua le llevaron a superar el límite entre lo ordinario y lo imaginario.
Miró se basó entonces en el método del auto­ma­tismo psí­quico, entendido como la anu­la­ción de la cons­cien­cia para que bro­te la in­cons­ciencia, y quiso un arte tan directo y puro como la poesía surrealista, pues no en vano 1924 es el año del primer manifies­to surrealista. No contemplaba el pai­saje con ideas pre­concebidas, sino que dejaba que el paisa­je llegase al pin­tor y le trans­formase. Creó ahora un uni­verso pic­tórico nuevo, con sím­bo­los que repitió a menudo (es­trellas, pájaros, sexos abier­tos), de formas y colo­res en movimiento, rezumando libertad y alegría. Miró arrancó de la memo­ria, de la fantasía y de lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealis­ta, con abundantes cua­dros-poema de asociación a poe­tas surrealis­tas y otros, pues la poe­sía fue siempre una de sus grandes pasio­nes, destacando los franceses Jarry, Rimbaud, Baudelaire y Apollinaire, los catalanes y los místicos castellanos. Sus obras maestras del periodo son Tierra labrada (1923), Paisaje catalán (1924), El carna­val de Arle­quín (1924-1925), El campesino ca­talán (1925), El cam­pesino cata­lán de la guita­rra (1925), y El perro que ladra a la luna (1926). Es­tas visio­nes oníri­cas a menudo comportan una vi­sión humorística o fan­tástica, conteniendo imágenes distorsionadas de animales jugando, formas orgánicas retorcidas o extrañas construcciones geométricas. Las composiciones de estas obras se organizan so­bre neutros fondos planos (denominados campos de color monocromo, precedente de los fondos de Rothko) y están pintadas con una gama limita­da de colores bri­llantes, especialmente azul, rojo, amarillo, verde y negro. En ellas se disponen sobre el lienzo, como de modo arbitrario, siluetas de amebas amorfas alternando con lí­neas bastante acen­tuadas, puntos, rizos o plumas. Poste­riormen­te, Miró producirá obras más etéreas en las que las formas y fi­guras orgánicas se reducen a puntos, líneas y explosiones de colorido abstractos.
El invierno de 1924-1925 Miró lo comenzó también en el grupo de la rue Blomet y lo terminó ya en el seno del grupo surrealista. Entonces volvió parcialmente a la complejidad ico­nográfica del invierno anterior, en obras como Pai­saje, Campesino catalán, Cabeza de campesino (un fondo azul plano, insectos...), hasta el extraordinario Carnaval de Arle­quín, un abarrocado festival surrealista y Retrato de la señora K. La exposición individual de Miró en 1925 en París, en la Ga­lería Pierre, apoyada por los surrealistas, constituyó, por fin, un sonoro éxito y así ad­quirió por fin alguna fama interna­cional. Más tarde incluso fue considerado como el mayor pintor del grupo surrea­lista, por encima de Dalí, André Masson o Max Ernst, basándose en una interpretación sesgada de unas palabras de Breton: ‹‹Miró es probablemente el más surrealista de nosotros››, cuando, en realidad, Breton criticaba que estudiaba demasiado racionalmente la composición de sus obras. Es cierto que hizo en su vida miles de dibu­jos preparatorios ya que siempre vivió dos pulsio­nes: una pintura de impulso irracional e inmediato en la inspi­ración, y una ejecución muy elaborada y meditada, que podía durar muchos años. Es su conocida dicotomía entre un estilo “espontáneo” y otro “meditado”.
Sus obras maestras de la etapa declaradamente surrealista que se abre en 1925 son El campesino ca­talán (1925) y la lí­rica El perro que ladra a la luna (1926). Inicia su ex­pe­riencia en el mundo del tea­tro con los decorados con Max Ernst de Romeo y Julieta (1926), para los Ballets Ru­sos, una colaboración que le ganó el re­chazo temporal del grupo surrealis­ta. En lo político la influencia surrealista le radicaliza; sin abandonar del todo su catalanismo conservador, empero se abre a un internacionalismo progresista, pero se abstendrá de un compromiso militante y en 1929 se distanciará definitivamente del grupo comunista de Breton, aunque mantendrán una buena relación personal.
Se inició entonces una etapa de crisis, en la que Miró defendió su concepto del “asesinato de la pin­tura” proclamado en 1927, con una interro­gación so­bre el sentido de los ma­teriales, las fór­mulas y los fines del arte. Miró, nunca bastante satisfecho de lo logrado, intentó siempre hallar nuevos cami­nos artísticos. En 1926-1927 se produjo un cambio en su obra, ha­cia una fantasía más inteligible, más accesible para el públi­co, lo que pasaba necesariamente por signos más austeros y conec­tables con el imaginario popular, en obras como Desnudo (1926), Perro ladrando a la luna (1926) y Fratellini (1927). Pasó al grafismo de los temas de circo reducidos a leves esque­mas en 1927, para volver a la gozosa acumulación de obje­tos en la serie de tres Inte­riores ho­landeses (1928). De las numerosas exposiciones celebradas en París hay que destacar la de 1928, organizada por Pierre Loeb, su marchante durante muchos años, que le introdujo en los mercados interna­cionales: el MOMA le compró en 1929 dos cuadros y celebró su primera exposición en Nueva York en la Ga­lería Va­len­ti­ne en 1930.
Hacia el estilo expresionista “salvaje”: 1930-1939.
Los años 30 fueron en lo personal una época de felicidad familiar, aunque económicamente sufriera penurias sin cuento y padeciera por los terribles conflictos políticos. La crisis del mercado del arte le forzó a reinstalarse en Barcelona entre 1933 y 1936, aunque siguió expo­niendo en las galerías parisinas Bernheim y Pierre, y en la neoyorquina de Pierre Matisse. Durante la gue­rra ci­vil española (1936-1939) vivió en el exilio, entre París y la normanda población de Varengevi­lle. Durante los años 30 se fue radicalizando en sus ideas políticas y durante la guerra se comprometió con la República española, especialmente durante 1937, pero acabó desencantado en 1938 aunque no abjuro de su progresismo.
En lo artístico maduró su estilo hacia un realismo vanguardista, que guardaba una estrecha relación con el expresionismo, en busca de la verdad espiritual bajo las apariencias de la naturaleza vegetal y animal; un surrealismo automático en el que creaba un mundo onírico; y un despojamiento de las obras procedente del “asesinato de la pintura”. Abordó sus primeras experiencias con la escultura en 1930-1931, dentro de las pautas de la estética surrealista del objeto y en 1931 expuso en la Ga­lerie Pie­rre las esculturas-obje­tos Construcciones. Estas escul­turas son importantes en la comprensión de su evolución porque refle­jan una profunda crisis del artis­ta, durante la que cul­tivó nuevas téc­nicas (co­lla­ge, dibu­jo, es­cultu­ra) y materiales (objetos reales), que ensambló para sugerir ideas. En ese mismo estilo, destacan los decorados y los fi­gu­rines teatrales de Jue­gos de Ni­ños (1932), para los Ballets Rusos de Mon­tecar­lo. En 1932 elaboró una serie de pequeños cuadros en los que reaparece el tema femenino y vuelve a la representación del espacio. Una Pintura sobre papel Ingres (1932) fue el máximo compromiso de Miró con la abstracción geométrica que en aquel entonces impulsaba el grupo Abstraction - Création.
Sin perder algunos atributos de las fases anteriores, llegó su fase más expresionista con las “pinturas salvajes”, a partir de 1934, que reflejan su profun­do rechazo a la crisis política y social de Europa, su desazón es­piritual premonitoria de los te­rribles desastres de las gue­rras que pronto vendrán. Sobre sus obras de estos años Miró explicó: ‹‹Comprendía que el realismo, un determinado tipo de realismo, constituye un excelente medio para vencer la desesperación››. Captaba el espíritu desasose­gador de la Historia y lo plasmaba en obras de mate­riales duros e impactan­tes y en grandes pasteles de colores violen­tos, de figu­ras de for­mas retorcidas, sufrientes de claustrofobia y claroscuro. Sus obras de 1937-1938 son frutos de un angustiado compromiso político, de un feroz realismo con colo­res tensos y tenebrosos, que describen un mundo de violencia trágica poblado por­ seres defor­mes y hosti­les, que na­cen de la tierra en la que se asientan con pies enor­mes, un motivo que repite en tantas de sus obras. Destacan la perdida pintura mural El sega­dor para el Pabe­llón de la República en la Exposición Uni­versal de París, el sello de propaganda Aidez l’Es­pagne, y pinturas como Bodegón­­ del zapato viejo y Cabeza de mujer II. Sus mujeres, monstruosas figuras pilosas, se han relacionado con razón con las figuras que aparecen en la obra Sueño y mentira de Franco, de Picasso. Al final de la guerra, buscaba un arte menos temporal y dramático, que prefigura las Constelaciones, y experimentaba con el grabado.
El exilio interno y el retorno al mundo; la madurez ideográfica: 1940-1956.
En 1940 se abrió un periodo de feliz madurez personal: lo inició con 47 años y lo terminó ya con 63, habiendo decantado la mayoría de sus ideas: un catolicismo aperturista, un conservadurismo moderado en lo social, un liberalismo político, un catalanismo moderado e inquebrantable en los principios. Tras un invierno de sosiego al ini­cio de la II Guerra Mundial, en el verano de 1940 huyó con su familia de la invasión alemana y, aunque identificado con la causa republicana, se atrevió a volver a España, donde lle­vó una vida retirada durante la dictadura franquista. Primero se refugió en Palma de Mallorca en 1940-1942, para residir más tarde en Bar­celona entre 1942 y 1956, salvo algunos viajes al extranjero y Mallorca.
A partir de los años 40 Miró desarrolló un nuevo lenguaje: eliminó las referencias espaciales y la figuración pasó a tener valor de ideograma. Esto se advierte primero en la serie de goua­ches Constelaciones (1940-1941), un evidente escape imagi­nativo de la gue­rra, na­cido en la paz de Va­rengeville y reanudado en Mallorca, en la que se contempla un mi­crocosmos de nocturnos imposi­bles lleno de figu­ras indefini­bles, que co­rrespon­den a su mi­tología parti­cu­lar: luna, sol, estrellas, pie, mu­jer, elementos fálicos y fe­meni­nos.
Su fama mundial crecía, aunque en su exilio inte­rior en España sufrió largos años de oscurantismo. En 1941 se consagró en EE UU al realizar su primera gran retrospectiva en el MOMA de Nueva York y al final de la guerra mundial volvió al mercado internacional, destacando en 1945 la expo­sición de sus Constelaciones en la galería de Pierre Matisse, su marchante en Nueva York, y en 1948 su exposición en la sala de Aimé Maeght, su marchante en Pa­rís; así, alcanzó por fin un nivel satisfactorio de bienestar económico. En estos años se manifestó igualmente su directa influencia sobre los movimientos artísticos de posguerra: el expresionismo abstracto en EE UU y el informalismo en Europa, que en el futuro le devolverán su influencia con una renovación de su propia obra.
Su obra artística estuvo marcada desde esta época sobre todo por la preocupación por los materiales y la fusión de las artes, lo que le llevará a experimentar en los decenios siguientes con casi todos los medios artísticos, como pintura al óleo o cobre, acuarelas, pasteles, collages, grabados, litografías, cerámicas, murales cerámicos, esculturas, escenogra­fías teatra­les, cartones para tapices, diseños de moda... En pintura este periodo está lleno de obras maestras, de gran tamaño, en los que madura los dos estilos de su madurez, el “espontáneo”, muy rápido y gestual, y el “meditado”, más lento y trabajado. En la faceta del gra­bado en 1944 acaba su prime­ra gran obra maestra con las lito­gra­fías de la serie Barcelo­na, otra obra de clara evocación antibelicista; en 1947, gracias a su colaboración con Hayter, retorna al grabado con nuevas técnicas (aguatinta, grabado al azúcar, barniz blando), mientras la figuración evidencia un retorno a las fuentes de la expresión del arte primitivo, pues quería alcanzar un arte anónimo y colectivo, con obras como Álbum 13 (1948); y estas innovadoras obras gráficas fueron reconocidas con­ el Pre­mio In­ter­na­cio­nal de Gra­bado de la Bienal de Vene­cia de 1954. Cultivó la escultura ce­rámi­ca desde 1944 en colaboración con Llo­rens Ar­tigas, primero con peque­ños objetos, como la magní­fica serie de 1953-1955, que expuso en 1956 en París y Nue­va York. Su escultura describió los personajes del imaginario mironiano, utilizando a menudo la técnica del objet-trouvé, con obras tan famosas como Pájaro solar y Pájaro lunar. El muralismo cerámico, también junto a Artigas, le permitió engarzar la cerámica con la pintura, destacando grandes conjuntos, en los que, con su universo sim­bóli­co, trascendía el mu­ra­lismo realista mexicano; sus obras maestras son la pareja Muro del Sol y Muro de la Luna para la sede de la UNES­CO de París (1958), por la que en 1959 recibió del presi­dente Ei­senhower el premio Guggen­heim.
La etapa mallorquina y el nuevo cambio de lenguaje: 1956-1967.
El año 1956 abre tal vez la mejor época de su vida en los aspectos familiar, profesional y financiero. Se consolidó su fama mundial con grandes exposiciones antológicas en los mejores museos e instituciones de París, Londres (Tate Gallery, 1964), Funda­ción Maeght de Saint-Paul-de-Vence (1968), Nueva York (MOMA, Guggenheim), To­kio…
El éxito económico le permitió satisfacer­ su sueño largo tiempo acariciado de poseer un “gran taller”, que su amigo Josep Lluís Sert le construyó junto a su nueva residencia de Son Abrines en Palma de Mallorca, lo suficien­temente lejos de Barcelona y de los circuitos interna­cionales del arte como para poder concentrarse en su tarea.            El im­pac­to psico­lógico del taller sobre Miró fue el mismo que el que le produjo París en 1919: se sumió en una crisis de descon­cierto ante su magnitud y derivó a un profundo replanteamiento, muy enriquecedor a la postre, de su obra. Era una oportunidad para revisar el arte contemporáneo que emergía después de 1945, con el que confrontó toda su obra anterior, para superarse en este diálogo y alumbrar un estilo renovado. Du­rante casi cua­tro años, desde 1955 hasta bien entrado 1959, no finalizó nin­guna pintura, pero abrió sus carpetas largo tiempo aban­donadas, recapi­tuló sobre sí mis­mo y su arte, redefinió su estilo y se dedicó, feraz, a otras artes. Cuando a mediados de 1959 volvió a pintar con intensidad lo que surgió era “un Miró nuevo a fuerza de ser viejo”: fue otro de sus “regresos” estilísticos, marcado por un progresivo despojamiento de lo no esencial, entregado a un panteísmo de lo anecdótico y el microcosmos.
Su obra artística de los años 60 fue crecientemente espontánea y gestual, pues la representación cedía ante la pulsión subjetiva, sugerida a menudo por la materia y los utensilios que usaba. Se inspiró en el expresionismo abstracto norteamerica­no, en especial Pollock, y en la caligrafía oriental. El artista re­cuperaba el sentir de la in­fancia del mundo, un lenguaje desen­vuelto, alegre y libre, en el que dominaban las grandes superfi­cies de color, aunque con un predomi­nio del ges­to sobre la cons­truc­ción del espa­cio pic­tóri­co. Pero todavía se pueden encontrar en su pintura de los años 60 y 70 muchos ejemplos del estilo “meditado” y con el paso del tiempo su obra a menudo se oscurece, con ese característico negro que estructura el cuadro. Se interesó aun más por la litografía y el grabado, como en Rojo y azul (1960), una serie de grabados en los que destaca la influencia de la caligrafía oriental. Trabajó la es­cul­tura utilizando como materiales el bronce y reflexionando sobre los objet trouvés del dadaísmo y surrealismo, con obras como Pájaro solar, así como materiales cerámi­cos, con los que obtuvo texturas y matices inéditos para sus esculturas monu­mentales, como el gran conjunto del Laberinto de Saint-Paul-de-Vence. Y confeccionó grandes murales cerámicos, como el de la Uni­ver­si­dad de Har­vard (1960).
Contra el franquismo: 1968-1975.
Hacia 1968 Miró gozaba de una ancianidad vital y optimista, con una salud en bonanza. Las exposiciones eran frecuentes éxitos de público y crítica. Su prestigio en España se asentaba por fin. Su segundo viaje a Japón (1969) aceleró un nuevo cambio formal y temático en su obra, y profundizó en la filosofía oriental. Pero co­menzaron a fallecer los amigos (Breton, los Zer­vos, Prats, Picasso) y presentía la proximidad del fin, por lo que había de aprovechar el tiempo al máximo.
En lo político Miró tomó progresi­va­men­te concien­cia del proce­so de des­composi­ción in­ter­na del régimen fran­quis­ta, que se apro­xima­ba a un punto de crisis pues estallaban las prime­ras luchas masi­vas en la Univer­si­dad es­pa­ñola con­tra el régi­men, en medio de un contexto inter­nacional de grave­s acon­te­cimientos, puesto que 1968 es el año del Mayo francés y de la Pri­mavera de Pra­ga. Este año Miró cambió ra­dical­mente sus prio­ri­da­des vi­tales y ar­tísticas, en el sen­tido de evolu­cionar de lo pri­vado hacia una preeminencia de lo pú­blico: “rees­cribió” lacónicamente su bio­gra­fía, se comprome­tió en causas pú­bli­cas con­cretas, reorien­tó su o­bra y su pen­sa­miento estético, y acep­tó que la gente partici­pase en la crea­ción de su mito e incluso que le uti­lizase como un icono de la lucha antifranquista. En 1968 también se inició el proyec­to de crear en Barcelo­na una funda­ción centrada en su obra, con la voluntad de perdurar, impulsada por sus amigos Prats y Sert, y el alcalde de Barcelo­na, Por­cio­les; se abrió en ju­nio de 1975, como un Centro de Estudios de Arte Con­temporáneo, aunque mantuvo su distancia respecto a las autoridades franquistas.
Su compromiso político y social durante los años finales del franquismo se evidenció en su parti­cipación en muchas ac­cio­nes que re­forza­rán su imagen ca­tala­nis­ta y pro­gresis­ta: el en­cie­rro de Mont­se­rrat (12-14 de diciem­bre de 1970), con oca­sión del pro­ceso de Bur­gos; los carte­les propa­gandísti­cos para instituciones cata­lanas o defensoras de los dere­chos humanos, como el 1 de Maig (1968) y el Unes­co-Droits de l’hom­me; las pinturas con men­sa­jes tan polémicos como el Tríptico para la celda de un so­li­tario (1968), La repres­ión y la liber­tad (1973) y el gran tríp­tico La espe­ranz­a del con­de­nado a muerte (1974); y en Ma­llorca, la implicación junto con Sert en la larga lucha ecologista del Parc de la Mar de Palma, y en los mo­men­tos más di­fí­ciles de la repre­sión de 1975 la ex­posi­ción *<Am­nis­tia i Drets Hu­mans> de la ga­lería palme­sana 4 Gats, para su­fra­gar las fian­zas de los detenidos.
Su obra artística progresó desde el ámbito pri­vado hacia una vertiente más pú­blica. En la pintura, des­de 1960 domina­­ba el gran for­mato en los cuadros, los co­lores eran de una paleta más auste­ra y re­duci­da con un creciente predomi­nio del negro, los signos de su voca­bu­lario plás­tico se sim­pli­ficaban en número y dificul­tad de abs­trac­ción con abundan­tes sig­nos y técnicas orien­ta­les, por influen­cia de sus viajes a Japón, aunque sus mayores maestros seguían siendo Pi­casso y el arte rupes­tre; en la escultura la decantación de su estilo era definitiva con el ensamblaje de objetos y co­locaba es­cul­tu­ras en parques y jar­dines pú­blicos; desde 1969 tra­bajaba en grandes ta­pices (sobre­tei­xims y sacs) con Jo­sep Ro­yo; mul­ti­pli­caba los grandes mu­ra­les cerámicos en cen­tros públicos como en la Ex­posición Universal de Osa­ka (1970) o el ae­ro­puert­o del Prat en Bar­ce­lo­na (1970); di­señaba vitrales en la mejor tradi­ción colorista para iglesias y cen­tros cultu­rales franceses; prac­ticaba el arte efímero en su pintura mural del ColAlegi d’Ar­qui­tectes de Bar­celona (1969); ilus­traba más li­bros que nunca y cultivaba la­ obra gráfica en numerosas se­ries, en la que buscaba la re­pro­duc­ción múl­ti­ple de la obra y la expe­ri­men­tación en nuevas téc­nicas.
Su pensamiento estético cambió igualmente: el i­deal del arte puro, propio de los largos y oscuros años del fran­quis­mo, se recon­virtió ahora en un i­deal del arte revo­lu­ciona­rio que liberase los sentidos y el espíritu del individuo, para trans­formar la sociedad hacia un mundo utó­pico de felici­dad. El pa­ren­tesco de esto­ con la o­bra teó­ri­ca radical que su amigo Tàpies desarro­lla­ba justo entonces es evidente, pero es preciso indicar que descan­sa tam­bién en los ideales ra­di­cales del joven Miró de los años 20 y 30.
Se entregó a un programa biográfico de­ “reinvención de sí mismo­”, para construir una imagen pú­bli­ca de su perso­na­lidad bien imbricada con sus ideas. Su vida fue “rees­crita” entonces mediante un au­mento extraordi­na­rio del número, ex­tensión y pro­fun­didad de las de­cla­raciones y entre­vistas que concedía, marcadas todas ellas por una vo­lun­tad de marcar una perfecta coheren­cia de su ima­gen pública, ortodoxamente marxista, como un hombre ho­nesto y antifranquista, un ar­tista-tra­bajador radicado en Cata­luña y en Ma­llorca. Esto impli­caba que todos los de­talles biográficos se ajustasen per­fec­ta­mente a una ilusión, pero era una pretensión imposible y la alteración de los datos perjudicó el cabal conocimiento de su figu­ra, al surgir con el tiempo muchas lagunas y contradicciones. En 1977 se publicó el libro de conversaciones de 1975 con Rai­llard, Ceci est la couleur de mes rêves, casi una autobiografía autorizada, pero menos fia­ble de lo deseable: era la inter­pretación que un Miró desmemoriado de 82 años hacía de toda su vi­da de acuerdo al ideal indicado arriba.
Su mito tam­bién lo trans­for­maron ahora muchos po­lí­ticos, artistas, intelectuales, marchantes, crí­ticos, his­to­ria­dores del ar­te... que le escogieron como un artista con una imagen conveniente como bandera de los ideales de­mocrá­ticos y na­cio­nalistas ca­ta­lanes. Incluso po­lí­ticos aperturistas del régimen franquista, como los alcaldes Porcioles en Barcelona y Alzamora en Pal­ma, le apoyaron con alguna precaución. En España comenzó a ser reconocido por el público, gra­cias a que en Bar­celona se ce­lebraron grandes ex­posi­cio­nes de homenaje en 1968 (la pri­mera en España), 1969 y 1973. Se asentó como uno de los tres artistas más famosos del país, junto a Pi­cas­so y Dalí, y la muerte del primero en 1973 le permitió deshacerse de su sombra y gozar de la gloria de ser por unos años el más prestigioso pintor vivo del mundo.
En la Transición democrática: 1976-1983.
En sus últimos años sufrió un lento declinar. Durante cuatro años (1976-1979) tuvo todavía una menguante pero muy inte­resante creatividad, pero a partir de 1980 padeció una casi total inactividad, y al final su penosa salud le impidió incluso dibujar.
Durante la Transición pro­fundizó su compromiso en causas pú­blicas. En 1976 el rápido adve­nimiento de la democracia le sorprendió como a tantos otros demócratas. Él es­peraba que la mo­narquía franquis­ta se hundi­ese rápida­mente en­ medio de un con­flicto re­volucio­nario, tal como había pasado al sa­la­zarismo en la Re­volución de los Cla­veles en Portugal en 1974. Pero, en contra de la opinión de los parti­darios de la “ruptu­ra”, la Reforma política española resultó ser rápi­da, mo­dera­da, pací­fica, ­­exitosa desde una perspectiva histórica. El proceso le encantó pues gozaba de una li­ber­tad nue­va para manifestarse, des­pués de la larga dic­ta­dura que le había oprimido. También en el extranjero su imagen era la de un sím­bolo señero de la lucha de Ca­ta­luña por la libertad y la soberanía. En Palma de Mallorca par­ti­cipó en ex­posi­ciones en la ga­le­ría 4 Gats tan com­prometidas como las organi­zadas en favor de *<Per l’au­tono­mia> y la *<Obra Cultu­ral Ba­lear> y aceptó el nombra­miento ­como vicepre­si­dente de ho­nor del Congrés de Cul­tura Cata­lana. Realizó carteles para Am­nesty International, de 1976, el del Con­grés de Cul­tura Cata­lana, de 1977 y el de Vo­lem l’Esta­tut, del mismo año y cla­ramente comprometido con el na­ciona­lismo cata­lán; mani­fes­tó su compro­miso catala­nista, con detalles como la invi­tación al exi­liado presidente de la Generalitat, Jo­sep Tarrade­llas, a una expo­si­ción de su obra en Céret en ju­lio de 1978. Pero su apoyo no era tanto hacia la iz­quier­­da como al ca­tala­nis­mo cul­tural —como lo de­mostró que en 1978 re­husase dibujar un car­tel para el PSC— y a la demo­cra­cia, tan­to en España como en el extranje­ro —como ej­em­plo, en 1980 pintó y donó una pintura para la exposición del Mu­seo de la Re­sistencia “Salva­dor Allen­de” en homenaje a Chile, y realizó un car­tel para su paso por el Palau So­lle­ric—. Su aportación escenográfica a la o­bra tea­tral Mori el Mer­ma de la compañía teatral La Cla­ca en 1976 es e­sen­cial como muestra de la radicalidad de su pensamiento político: el pro­yecto re­presen­taba su imaginario con la con­di­ción ­de ‹‹que l’espectacle sigui la festa de la cele­bra­ció de la mor­t de Franco. L’argu­ment em dóna igual. Jo par­tici­pa­ré plàsti­ca­ment i és prou››, siendo el tema escogido el Ubu Roi de Jarry y su corte ­de perso­najes grotes­cos, una parodia de los valores burgueses, un trasunto de un Franco ridículo y bes­tial.
Miró facilitó en esta época más entrevistas e incluso libros que com­pletasen su biografía oficial, siendo sus declaraciones ahora más diáfanas gracia a la democracia, como las dos entrevis­tas tele­vi­sivas de 1978, la de Pa­loma Chamo­rro para TVE y la de Pen­rose para la BBC­. En una entrevista concedida a Permanyer en 1978 especific­ó Hombre y mujer frente a una pila de excre­mento (1936), Aidez l’Espagne y Bodegón del zapato viejo (1937) y Cam­pesino catalán a la luz de la luna (1968), como­ las obras fundamentales de su evo­lución estética y como pruebas de su fiel vincu­lación política con Cata­lunya­­; meses después, en una declaración a Amón, volvió sobre sus vivencias de los años de la Guerra Civil y los últimos acon­teci­mientos del régimen fran­quis­ta, como la ejecu­ción del anar­quis­ta Puig Antich.
Su o­bra artís­tica final perseveró en cultivar el carácter público y monumental, aunque hizo sólo unas pocas y pequeñas ex­posiciones, debido a la es­casa obra original de los últimos años. Su lenguaje recuperó una amplia gama cromática —aunque seguía dominando el ne­gro—, sobre todo en las obras gráficas, des­pués de la etapa casi totalmente “ne­gra” de los primeros años 70­­. Admiraba sobre todo la sencillez del arte rupestre, de Tur­ner y Cézanne. Quería resaltar la fuerza libera­do­ra del arte, pero sin un es­pí­ritu tan ra­dicalizado de lu­cha. En todo caso, las pin­tu­ras eran mucho más peque­ñas, porque le faltaba la salud para a­co­meter los grandes for­matos que exigían una agilidad perdida; intensi­ficó, basándose en di­bujos an­te­riores, la pro­duc­ción de grandes escul­turas para es­pacios pú­bli­cos; supervisó ta­pi­ces­, como el inmenso para la Na­tio­nal Gallery de Was­hington, y más mu­rales cerámicos para mo­nu­mentos, como el mo­saico Per­son­ajes y pájaros de la uni­ver­si­dad de Wichita; pro­dujo unos pocos vitrales en cola­bora­ción con Char­les Marc; con­tinuó las series gráfi­cas, con una tan ex­celente como Gaudí (1979), hasta su últi­ma obra, La mar­chan­de des cou­leurs, para la serie Allegro vi­vace (1981); y diseñó car­teles, ilus­traciones de nu­mero­sos li­bros y portadas­ para­ diarios y re­vistas de poe­sía ca­ta­lana.
Su pensamiento estético se equilibró, pasando desde la vertiente casi revo­lucionaria de la eta­pa ante­rior hacia un mayor compromiso entre la búsqueda del arte puro y la fun­ción social del arte. Mani­festó en ­­1978 que si el ar­­tis­ta tiene un com­pro­miso con un arte que se ha de crear libre­mente puede con­ver­tirlo des­pués en símbolo de un pueblo. Es lo que expresa la lección magis­tral que Miró es­cribió en 1980 con motivo de su nombramiento como Doc­tor Ho­no­ris Causa por la Uni­ver­sitat de Bar­ce­lo­na.
Crecía su mito, se exaltaba su gloria de un artista opositor al franquis­mo. Los artis­tas jóve­nes le estudiaban, la crí­tica y la historiografía del arte le dedicaban encendidas apolo­gías, pese a algunas aisladas acusacio­nes de in­fantilismo o agotamiento. Miró se ha­bía inse­rtado plena­men­te en el arte ofi­cial, no por renunciar a sus ideales estéti­cos, sino debido a que el mismo poder había ex­ten­dido sus lími­tes. Abundaban las expo­si­ciones antológi­cas, so­bre ­todo coincidiendo con su 85 ani­versa­rio (1978), destacando la primera gran exposición oficial en Madrid, y des­pués con su 90 aniver­sario (1983), en Bar­celo­na, Ma­drid, Palma, París, Lon­dres, Nova York, Milán, Vie­na... Los ho­nores y homenajes públicos flo­re­cían: ­­­el rey Juan Carlos I le invistió en 1978 con la Gran Cruz de Isa­bel la Ca­tó­lica y en 1980 con la Me­da­lla de Mé­rito de las Be­llas Ar­tes en la cate­go­ría de oro; si se tiene en cuenta que se ha­bía sig­ni­fi­cado en los años 20 y 30 por su republicanis­mo parecía un cambio asom­broso, pero lo cierto es que hasta su muerte Miró no se abstuvo de mostrarse amigable con el monar­ca. Nego­ció con las instituciones el futuro de su obra y de los talleres al tiempo que la Ge­ne­ralitat de Cata­lunya le otorgaba la Medalla d’Or (1981) y el mi­nis­tro de Cul­tura de la UCD, Pío Ca­ba­ni­llas, le encomendaba un gran mural cerá­mico para el fron­tis­picio del Pa­lacio Na­cio­nal de Con­gre­sos (1980). L­­as re­la­ciones con la Fun­da­ción Joan Miró de Bar­ce­lo­na, preocupantes durante un tiempo por la falta de recursos, mejo­raron desde 1979, con la ­lle­ga­da al poder del alcalde socialista Nar­cís Se­rra. Y en octubre de 1978 se i­ni­ciaron los trámites para cons­ti­tuir la Funda­ción Pilar y Joan Miró en Pal­ma, donan­do los ta­lleres como cen­tro cul­tu­ral.
A su alrededor se enconó la lucha mer­can­til entre su familia, los cole­c­cio­nis­tas y los marchantes, mientras su cotiza­ción subía como la espuma, sobre ­todo en los años 80 y más todavía después de mo­rir. Las gale­rías pugnaban por hacer exposiciones de Miró, un valor comercial seguro, tanto en el periodo de subidas generales de 1969-1979, como en la crisis del mercado artístico de 1979-1985.
Desde 1978 menudearon los accidentes y las enfermedades; a finales de 1979 sufrió una apoplejía, de la cual ya no se repondría, además de unas cataratas, y una cada vez más pro­fun­da depres­ión ocasionada por las muertes de los amigos, sobre todo la de­ Sert en 1983, y la conciencia de su propia incapacidad para crear. Miró expiró el 25 de di­ciem­bre de 1983. Fue enterrado mirando al mar y al cielo en su tumba en la montaña catalana de Montjuïc.

Antonio Boix Pons. Palma de Mallorca (13-VI-2011).

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