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Weelen, G. Joan Miró. Nouvelles Editions Françaises. París. 1984. 188 pp. 268 ilus. Rev. y ampliación de Miró, 1924-1940 y Miró, 1940-1955. Ed. Hazan, París. 1961. 2 vs. Versión inglés. Harry N. Abrams. Nueva York. 1989. 188 pp.
Wember, Paul. Joan Miró: Farbige Lithographien, mit einem Geleitwort. Insel Verlag. Wiesbaden. 1959. 9 f . más 22 láms. Basada en expos. <Joan Miró: Farbige Lithographien>. (1958).
Witt, Margarita. Joan Miró. Col. Grandes Biografías. Ed. Rueda. Madrid. 1999. 198 pp.
Wolfe, Evelyn. Joan Miró, magician of color. s/f. (¿1993?). 130 pp. Trabajo no publicado. Consulta en FJM.
[1] Un resumen de los dos primeros capítulos se publicó originalmente en Balsach. La tradició del realisme gòtic i la iconografia de les “Arma Christi” en La masía de Miró, en MiscelAlània d’Homenatge a Modest Prats. “Estudi General”, Girona, nº 13 (2002) 131-150. El cap. Interiores holandeses se basa en una conferencia en la UIMP de Santander en 2000 de Balsach, directora de la Cátedra de Arte y Cultura Contemporánea de la Universidad de Girona. El libro estudia la aplicación a Miró de nociones novedosas o poco trabajadas antes, como “lo abierto” (Hoffmansthal), la “transparencia”, “lo maravilloso”, el “ojo heteróptico”, el “corazón”, lo grotesco (nutrido de lo cómico y lo cósmico), las “pinturas salvajes” en relación con los inferos, y el “regreso al país natal”, con múltiples referencias al mundo gótico, la cabalística, la pintura holandesa, Spinoza, Kafka, Ungaretti…
[2] En las bibliografías en portugués figura como Melo Neto, Joao Cabral de. Texto (52 pp., de ellas 45 de texto, en dos partes, I de 1-25 sobre el “dinamismo” de Miró, II de 27-52 sobre la no planificación de su obra) en portugués. Libro ilustrado por Miró con dos xilografías (con un objeto en portada, una lata aplastada con su llave), una estampación en portada, 130 ejemplares (129 numerados y 125 a la venta). Como es un libro de artista se consulta sólo en col. particulares y en la FJM. Hubo ed. en Brasil, con mismo título, en la serie Os Cadernos de Cultura, Rio de Janeiro, v. 12, del Ministério de Educaçao e Cultura, ed. por Simeao Leal, en 1952, con 48 pp. y 2 ilus. de Miró. La trad. de la versión en francés, en misma editorial y año es de Henri Moreu. Se reeditó en 2008 por la Galería Miquel Alzuela y tambén por la Fundació Casa Amèrica Catalunya..
[3] El libro de Permanyer, como sus artículos, adolece de frecuentes errores cronológicos y de datos puntuales, como la datación de la monografía de Takiguchi en 1937, pero la causa son las confidencias de un Miró anciano de memoria imprecisa y es muy valioso porque nos muestra cuáles eran sus sentimientos.
[4] En la copia de la biblioteca del MNCARS figura una dedicatoria manuscrita de Miró a Sert, del 27-VI-1949, y en la lám. 5, Le Cirque, Miró escribió: ‹‹Cette toile n’est pas de moi, elle est déjà détruite. Miró. 1952›› Hay reseñas de G. Bc. “Tribune de Génève” (5-I-1951). FPJM, v. III, p. 141. / Domergue, René. Les arts: Histoire de la peinture moderne. “L’Aube” (14-III-1951). FPJM, v. III, p. 155.
[6] El copyright de la versión en inglés es de 1986 y se publicó en Boston (EE UU) en 1986 y en Londres (GB) en 1987; las citamos para la cronología (aunque es obsoleta no se ha corregido en las ediciones posteriores) y a menudo para los textos originales en inglés, como varias entrevistas o cartas; tienen la misma paginación y hemos señalado como fecha común la primera de 1986; las traducciones del español y catalán son de Patricia Mathews y las del francés son del célebre escritor Paul Auster. La versión francesa de 1995, con la colaboración de Patrice Cotensin, es esencial por llevar muchos textos originales en francés de Miró, como cartas o entrevistas, y en esos casos procuramos citarla más que las dos iniciales en inglés. La ed. en español llegó relativamente tarde, en 2002, pese a lo cual he incluido bastantes citas con carácter general y sus entrevistas en español, para facilitar la comprensión de los lectores y porque las transcripciones son las más extensas; en ella hemos encontrado pocos errores, p.e. acentos en los nombres propios, como Borès, al estar tomados del francés. Las ediciones en francés y más aun en español son las más completas, porque incluyen los espacios en blanco de la edición en inglés, y añaden cartas, textos, correcciones y un índice onomástico que faltaba en la edición en aquélla. Reseñas de la española de Yvars, J. F. Magnético Miró. “La Vanguardia” (28-VII-2002), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 234-237, cit. 235, y de Antón Patiño en “Exit Book”, nº 2 (2003) 96-97.
[7] Sabater lo escribió en 1972, pero no se publicó entonces porque se interrumpió la col. “Los españoles”, de Publicaciones Controladas, de Madrid. Se publicó finalmente en ocasión de la exposición-homenaje a Miró en la Llonja de Palma, cambiando el título original de Joan Miró por el de Joan Miró y Mallorca, y revisando y ampliando el texto.
[8] Resumen por la autora: ‹‹Esta tesis presenta la obra pictórica de Joan Miró de 1956 hasta 1983, un perfil humano y artístico visto desde el punto de vista de las personalidades entrevistas, además del comentario formal de 553 obras. La selección de las pinturas se ha hecho con relación a siete temas extraídos despues de analizarlas. estos temas son los siguientes: la agresividad, la vacuidad, paisajes imaginarios, pinturas negras, la influencia de Oriente y la búsqueda del equilibrio que forman el cuerpo de la tesis con la introducción, resultados y bibliografía. con el fin de obtener información, a parte de la bibliografía recogida se ha consultado monografías, catálogos, artículos, correspondencia y objetos preparatorios que se encuentran en las fundaciones Joan Miró de Barcelona y Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca. Se han elaborado diez entrevistas a personalidades cercanas al pintor desde diferentes perspectivas: poetas, escritores, pintores, periodistas, escultores, galeristas, historiadores del arte entre otros, como Lluís Permanyer, Adrien Maeght, José Corredor-Matheos, Joan-Pere Viladecans, Daniel Lelong, Camilo José Cela, Carolyn Lanchner, Margit Rowell, Robert Lubar y Rosa Maria Malet, además de conversaciones mantenidas con la familia del pintor, el escultor Eudald Serra, el guionista y realizador cinematográfico Pere Portabella, el fotógrafo Francesc Catalá-Roca, el escritor Joan Brossa y el ceramista Gardy-Artigas. también se ha recopilado cartas correspondientes a la época de estudio y los objetos preparatorios que Miró utilizó como fuente de inspiración. La mayoría de las obras han sido visionadas in situ haciendo las consultas a los centros de documentación de los museos visitados a parte de las fundaciones citadas: Centro Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid, The Museum of Modern Art de Nueva York, Centre Georges Pompidou de París, Fondation Maeght de Saint-Paul de Vence, Yokohama Museum of Art, Aichi Prefectural Museum de Nagoya, entre los más destacados. Acompañan a estos siete apartados temáticos que integran la parte más importante de la tesis, un anexo con el comentario formal de las 553 obras analizadas. Esta investigación ha permitido formular: una teoría entorno de la cual se ha estructurado la tesis a partir de una aproximación temática y formalista; se trata de una tesis circular que empieza con la agresividad y acaba con la búsqueda del equilibrio; Miró hizo un replanteamiento de la forma de pintar introductorio de su lirismo y aspectos técnicos como el acrílico, los grandes formatos y reafirmando la experimentación con los soportes. Se ha demostrado que la documentación sobre las conversaciones, entrevistas y visitas a museos y a galerías de arte, como de documentación escrita, han sido fundamentales para llevar a término esta tesis. Este contacto directo ha resultado ser el momento más estimulante y enriquecedor de toda la elaboración de esta tesis.››
[9] La tesis doctoral de Stich sirvió de catálogo de <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis . Washington University Gallery of Art (19 marzo-27 abril 1980), antes de pasar a Chicago . The David and Alfred Smart Gallery, The University of Chicago (15 mayo-18 junio). Se puede consultar en BMNCARS y MOMA Manhattan N7113.M54 A4 1980. Green y Jeffet fichan la ref. de Stich como catálogo de exposición. [Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 520. / Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington . Corcoran Gallery (2002-2003): n. 60, p. 63.
[10] Hay muy pocas copias de esta obra. Miró la conoció ya antes de su primer viaje a Japón en 1966, cuando Takiguchi le regaló un ejemplar, con dedicatoria en 23-IX-1966, guardado en la FPJM , pues el poeta japonés le escribe en julio —es la primera carta que le dirige, a la que le seguirá en los años siguientes una abundante correspondencia, en la FPJM —, comentando que aún no le conoce personalmente y sabe, a través de otro japonés, que el artista tiene un ejemplar del libro. Carta de Takiguchi a Miró. Tokio (14-VII-1966) FPJM, NIG 6015, arch. CA039001; en francés. No hay traducción del libro a ningún idioma occidental y no conocemos el japonés, por lo que no podemos hacer más que conjeturas sobre su contenido. De hecho, tampoco hemos encontrado algún autor que lo conozca o cite un fragmento y tampoco se menciona en las obras especializadas sobre arte y crítica de las vanguardias japonesas de los años de preguerra —ni siquiera se refiere en las bibliografías de Takiguchi—, como las de Linhartova, lo que hace temer que no se halle fácilmente en Japón. Es posible que muchos ejemplares fuesen destruidos por la censura nipona en los años de la II Gue rra Mundial (Takiguchi fue encarcelado entonces, como otros vanguardistas, y sus obras fueron prohibidas). Apuntamos como hipótesis que Takiguchi se basaría ampliamente en los materiales (textos e ilustraciones) surrealistas que llevó Breton a Tokio en 1937, y como no tendría las obras de Miró a su disposición seguiría básicamente las ideas de la crítica e historiografía francesa de los años 20 y 30. La consulta de las imágenes del libro parece confirmarlo, pues son las mismas que aparecen en el número de “Cahiers d’Art” de 1934 y que en gran parte se reproducen en el catálogo de Sweeney de 1940.
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