La recepción de Miró: las exposiciones y la crítica, 1928-1929.

La recepción de Miró: las exposiciones y la crítica, 1928-1929.

*Este apartado es distinto del de la historiografía y la crítica, que viene a continuación.

Revista "Documents", v. 1, nº 5 (X-1929). Llevaba el artículo de Leiris, Joan Miró.

Miró toma con­ciencia en esta época de que es ya un artista consolidado, situado en la cresta de la ola. Ya no necesita de un grupo homogéneo para defenderse, sino que se basta a sí mismo. Desarrolla sus contactos y afirma su posición como artista. Una carta suya a Leiris plantea un resumen (corregido) de su vida para su publicación en los futuros artículos y prefacios que el poeta escribirá sobre el artista, para mejorar una pequeña biografía acababa de publicar el mes anterior en “Documents”[1]. En la carta advertimos que cultiva su heroica imagen romántica de artiste maudit enfrentado a la incomprensión familiar y a la ausencia de apoyo de los críticos y del público hasta que al fin ha conseguido triunfar, y esta versión biográfica oficial devendrá en lugar común:

‹‹Mon cher Michel. J’ai reçu ta lettre du 19 septembre et suis très heureux de t’envoyer à joint les renseignements que tu me démandez. J’ai tâché de le faire d’un façon très schémati­que. Cela te suffit-il? 

Fort content qui ce soit toi qui écris cet article sur moi. Je suppose que tu auras déjà vu les tableaux récents chez Pierre, car j’estime que ceci est indispensable.

Je t’envie aussi une photo habillé en militaire, ce qui serait peut-être amusant de publier.

Pour les photos des tableaux éxige de Pierre que les épreuves soient parfaites.

En dessous des tableaux il est très important d’y mettre les titres, car il ne faut aucunement lasser les reproductions sans titre.

Aussi, il serait peut-être intéressant de publier un des­sin que j’ai donné à Pierre, un croquis par el Portrait de la For­narina avec les ins­crip­tions des buts que je me proposais d’atteindre, les quelles l’on pourrait publier dans le même article, ce qui serait un renseignement précieux et très éclaircissant. Les dites inscriptions devraient naturellement paraître dans la texte, car sur le dessin son presque illisi­bles.

Si tu désirs savoir les tableaux les plus importants que j’ai fait, mesures, où sont-ils, etc, Pierre pourra surement t’enseigner mieux que moi, mais si tu as besoin de savoir quel­que cho­se d’autre, dis-le moi, que je le ferai très volontier et avec grand plaisir.

Bonne santé. Je serai très flatte de lire ton article et souhaite te revoir bientôt. Hommages à Madame Kahnweiler et mes meilleurs amitiés a Monsieur Kahnweiler. Hommages à Zette. Rien à toi, Joan Miró.

Date de naissance. Le 20 avril 1893 à 9 h. du soir, à Bar­celone.

Enfance. Très jeune à l’Ecole des Beaux-Art de Barcelona, très maladroit et très mal élève.

Luttes avec la famille, délaisse la peinture pour entrer comme employé dans un bureau. Catastrophe; je fais de dessins sur les livres de comptabilité et l’on me fiche à la porte, naturellement.

À 19 ans j’entre à l’Académie Galí de Barcelone, pour me consacrer entièrement à la peinture. Phénomène de maladresse et d’inhabilité. Je suis coloriste mais pour la forme une nullité. Je n’arrive pas à distinguer une ligne droite d’une courbe. Je parviens à avoir un sens vivant de la forme, en dessinant d’après la sensation du toucher, les yeux fermés. Dès le début, on me reconnait cependant chez Galí des dons de coloriste et un certain talent.

Au bout de 3 ans je quitte l’Académie et travaille seul avec passion et foi. Je ne dispose pas de moyens plastiques pour m’exprimer; ceci me fait souffrir atrocement et j’arrive à cogner [golpear] ma tête sur le mur, de désespoir, manque de pouvoir m’ex­primer. Toujours la passion et la foi me conduis­ent. Je change très souvent de peinture; à la recherche des moyens d’expres­sion; toujours cette passion brûlante me conduit, me fait mar­cher de droite à gauche.

Arrivée à Paris. Le mois de Mars 1920.

Expositions.

Galerías Dalmau de Barcelone, du 16 février au 3 mars 1918. Scandale. Zéro vente.

Galerie La Licorne de Paris, du 29 Avril au 14 Mai 1921. On ne me remarque presque pas. Zéro vente.

Misère et des temps très durs.

Galerie Pierre du 12 juin à minuit au 27 juin 1925. On rigole [en el arroyo].

Samedi, 28 Mai 1927. [borrado por Miró, es posible que se refiera a la exposición de un día en la Galerie Pierre, que Escudero y Montaner fechan en noviembre].

19 Mai 1926 bagarre [trifulca] au Théâtre Sarah-Bernhardt pour le ballet Romeo and Juliet.

Galerie Georges Bernheim et Cie, du 1 au 15 mai 1928.

Galerie Le Centaure de Bruxelles, du 11 au 23 mai 1929.››[2]

La proliferación de exposiciones desde esta época se corresponde con un breve ciclo alto del mercado, justo antes de la Gran Depresión. ¿Qué tipo de coleccionistas compran por entonces su obra? Hay varios segmentos:

· Los surrealistas con cierta capacidad económica: Breton, Aragon, Naville…

· Los amigos y admiradores de los surrealistas, en París como Raymond Roussel, o en la periferia como Joë Bousquet en Carcasona o el belga René Gaf­fé, que aconsejado por su compatriota y marchante Camille Goemans comprará desde 1926 varias pintu­ras de Miró, y le gustará tanto que será durante largo tiempo su principal co­leccionista.

· Los aristócratas y burgueses parisienses à la page, deseosos de estar a la última en cuanto a la moda, como la vizcondesa de Noailles, y que apreciaban en Miró a un dandy como ellos.

· Los inversores (franceses o extranjeros), que menudeaban en el mercado del arte parisino, a la caza de obras que alcanzaran una posterior revalorización, como Jacques Doucet, que contaba con el asesoramiento de Breton, o las hermanas Canel, que compraron dos dibujos en 1928-1931 que se vendieron en 1958 con pingües beneficios.[3]

· Los marchantes que no podían romper el acuerdo de Miró con Loeb, pero que querían tener en el fondo de sus galerías obras de Miró, como era el caso de Marie Cuttoli (que había coleccionado sus obras ya antes de 1929) y Jeanne Bucher que con el tiempo, al relajarse la relación entre Loeb y Miró, incluso harán amplias exposiciones con sus obras.

· Los museos, unos por compra, como el MOMA (recién abierto en noviembre de 1929) que adquiere dos cuadros —gracias a Gallatin y McBride, comenzando así la inclusión de Miró en la mejor y primera colección de arte moderno trazada con una perspectiva histórica; sin embargo, el principal promotor del museo, Nelson Rockefeller, no comenzará a coleccionar privadamente a Miró hasta que entable una relación fluida con el galerista Pierre Matisse—; y otros por la política de la Galerie Pierre de donar obras a fin de acrecentar el prestigio de Miró, como ocurre con un museo de Moscú.[4]

Las exposiciones de estos dos años, muy frecuentes en comparación con el ritmo anterior, muestran su evolución hacia un sólido éxito de crítica y público en los círculos de vanguardia.

Hay sólo dos individuales, la primera en París (1928) y la siguiente en Bruselas (1929). Destaca su tercera expo­si­ción parisina, organizada por Pierre Loeb, que alquila para la ocasión el espacio de una importante galería rival, tal vez porque hacía obras de reforma en la suya propia— en la Galerie Georges Bernheim —hasta 1928 era la Galerie Hodebert y antes Barbazanges-Hodebert—, rue du Fau­bourg-Saint Honoré, 109, del 1 al 15 de ma­yo de 1928, en la que, con un excelente ca­tá­logo, presenta 41 obras, la mayoría oníricas y entre ellas la serie de los Paisajes imaginarios, realizados en Mont-roig en 1926-1927; consigue ahora por fin un gran éxito comercial y de crítica, que favorece que el MoMA de Nueva York compre dos obras suyas.

Dupin (1993) cuenta de este gran éxito: ‹‹Las catorce grandes telas de los veranos de 1926 y 1927 se expusieron, en 1928, en la Galerie Georges Bernheim, en la rue del Faubourg‑Saint‑Honoré (cerca de otras importantes galerías, como la de Wildenstein), exposición obtenida y organizada por Pierre Loeb. Se trata de un nuevo avance en la consagración de Miró, gracias a esa travesía del Sena, de la pequeña galería de vanguardia a la prestigiosa Galerie Bernheim. (...)››[5]

Tériade en “L’Intransigeant” (7-V-1928) celebra que Miró es uno de los mejores valores del futuro:

‹‹Une exposition incontestablement intéressante.

Miró est un des peintres que nous donnent les meilleurs espoirs. Doté d’une sensibilité aigüe dans le trait, il s’est attaché à exprimer en peinture les premiers désirs graphiques de l’homme et par conséquent les plus directs. Il dit, lui-même: “La peinture est en décadence depuis l’âge des cavernes”. On peut facilement lui répondre qu’il il y a eu les primitifs, puis d’autres et jusqu’à ses aînés. Mais qu’importe. On peut partir de n’importe où et de n’importe quelle croyance.

Si la conception des toiles de Miró est due à une riche imagination, leur aspect, leur formation plastique est raisonnée. Elle obéit à un ordre, à une volonté “en connaissance de cause”. Ses surfaces, uniformément colorées, sont d’un métier méticuleux. Des compositions espacées et qui nous suggèrent l’espace où des lointaines correspondances se nouent entre des points. L’équilibre s’établit toujours sur la corde raide. Style télégraphique, aigu, d’une certaine sécheresse accentuée para l’absence des formes et de ce plaisir direct et tactile de la peinture. Ceci est compensé par l’intensité et le choix dans la couleur et par une extrême finesse de goût dans les rapports des tons les plus osés.››[6]

Bernard Colrat en “La Renaissance” (12-V-1928), en cambio, fustiga implacable a Miró:

‹‹Ce surréalisme exaspéré ne s’adresse pas à la pensée ni à l’intelligence. C’est son droit. Faut-il se contenter de trouver plaisantes les taches brutales de couleur, en oubliant l’inutile affabulation linnéaire? Ce serait probablement ne rien comprendre à Joan Miró. Laissons-le là, et attendons. À la galerie Pierre, il y a quelques années, dévotement fut extraite pour mon admiration et celle de quelques autres, une toile bleu clair traversée en diagonale de deux lignes noires: “Voilà un Miró. N’est-ce pas génial!” Oui, oui, bien sûr. J’espère du moins que tel sera l’avis de nos arrière-neveux. Pour l’instant, je réclame le bénéfice d’inventaire.››[7]

Louis Vauxcelles, bajo la firma de “Pinturricchio”, en “Carnet de la Semaine” (13-V-1928), comenta que Miró es un ‹‹auteur difficile, “qui obéit à l’inconscient” (mais au moment où il prend ses pinceaux, n’est-il donc pas conscient? Cruelle énigme…). Des dons de coloriste certains, mais pas de sujets, une composition que je ne parviens point à lire…››[8]

Paul Fierens en “Journal des débats” (15-V-1928) le defiende, aunque algo blandamente, de estos ataques:

‹‹Les autres nous excuseront… Mais il faut dire enfin que Joan Miró couvre la peinture des voies nouvelles. Si nous n’étions un peu fatigué (on le serait à moins?) nous essayerions de légitimer sa tentative de “peinture pure”, d’analyser l’émotion qui s’est emparée de nous quand nous sommes entré dans l’ancienne galerie Hodebert devenue galerie Georges Bernheim, et quand nous avons vu ces grands tableaux magiques s’animer d’une vie mystérieuse, chantable. Était-ce autre chose que de la peinture? Était-ce pour cela que nous aimons et que nous bénissions Joan Miró.››[9]

Waldemar George comenta en “La Presse” (16-V-1928) de Miró que sus cuadros semejan técnicamente los vasos griegos, suponemos que por su perspectiva arcaica y colorido plano, y trata luego las similitudes y diferencias entre Miró y Picasso, alegando que los orígenes de ambos presentan puntos en común, como su primer estilo ‹‹quasi-graphique›› y su reacción contra el naturalismo, aunque mientras Picasso ha esperado mucho tiempo antes de lograr imponer su ruptura con las tradiciones, por su parte Miró, su sucesor, se ha encontrado un camino ya trillado y un público liberal, preparado para aceptar estas novedades, lo que le ha permitido abandonar el ‹‹plan de la peinture, fin en soi, image ou bien équivalence de l’univers››, un mundo mágico a través del que evoluciona, con su estilo desnudo y colorista:

‹‹Des surfaces nues, démesurées, des surfaces “désertiques”, des toiles crues qu’animent par endroits des taches noires et rouges, semblables à des bavures. Des surfaces recouvertes d’une couleur uniforme et criblées d’hyéroglyphes que soulignent les flèches indicatrices. Des surfaces divisées en lignes horizontales… Que Miró les peuple de lutins ou d’étranges homuncules, qu’il dresse dans l’espace du tableau des échelles privées de point d’appui, qu’il se borne à rapprocher deux tons ou à faire naître dans l’âme de l’espectateur une sensation de vide ou d’infini, en faisant onduler ses frêles lignes d’horizon, il apparaît toujours comme un artiste qui liquide la capital classique de l’Occident, qui remonte aux sources de la préhistoire et qui restitue à la peinture moderne ces grandes vertus magiques dont elle avai perdu jusqu’au souvenir. Les influences qui ont pu s’exercer sur Miró: celles notamment de la poterie catalane et des jouets rustiques des Baléares ne sauraient nous livrer de la clef de son génie à la fois énigmatique et fruste, raffiné et barbare. Ce peintre, ce visionnaire, dont l’imagination se traduit au moyen de signes cabalistiques, ou de signes zodiacaux, marque peut-être la fin d’une civilisation et… la naissance d’un monde.››[10]

Charensol en “L’Art vivant” (5-VI-1928) va cambiando lentamente su apreciación y ahora alaba al menos su gusto: ‹‹Le goût de la décoration es ce qui fait le moins défaut à Jean Miro. On s’en réjouit puisque devant l’impossibilité où en on se trouve de pénétrer les intentions du jeune peintre surréaliste on peut du moins louer sans restriction la sûreté de son goût.››[11]

François Fosca, crítico y director de la publicación comenta en “L’Amour de l’Art” (6-VI-1928): ‹‹Les plus étonnant, c’est qu’aucun des admirateurs de Joan Miró ne semble se douter qu’une telle peinture n’importe qui, au bout de deux heures d’exercise, peut en faire de pareille. Comme disait le personnage de Gévarni: “C’est ça qui donne une fière idée de l’homme.››[12]

Ruth Green Harris en “New York Times” (10-VI-1928) se hace eco de la muestra parisina:

‹‹(…) Joan Miró is exhibiting painting that in the fact of abstract design superimposed on to a flag ground may be said to belong to the same school as does the work of Ozenfant. However, though more abstract than the purist school, something in the forms Joan Miró has used seems traditional. One comes not a literary but to an emotional understanding with the symbol. Freed of all affectation, in this instinctive symbolism there is a suggestion of rug designing by an Oriental family. The motives have been in the family for generations, but each member may add his individual comment.

There is a moving on the composition; a tramp, tramp ad persuasive as the one-two, one-two of soldiers up a city street. After closer study, a study imposed by the provocative in the painting as a whole, color that seemed only primitive at first looks personally seasoned and for that reason distinguished. If the proper colors could be found, the technique could be as “cut paper” as that of Gleizes.››[13]

G. de Canova envía una crónica de exposiciones desde París en mayo 1928, publicada en “La Razón” (10-VII-1928), sobre esta muestra de Miró en Georges-Bernheim, y le es muy favorable:

‹‹(…) representa, en verdad, toda la estética de los discípulos de los poetas de “La revolución surrealista”. En efecto, Joan Miró nos expone, en sus cuadros de una fantasía grande, de una audacia más grande aun, todo lo que significa este romanticismo plástico, que en el fondo no es sino el punto máximo de la expresión de la libertad personal. Y es que el romanticismo no es más que eso, cualesquiera que sean los medios de que se valga para exteriorizarse. Por eso el peligro de caer en la literatura anecdótica, entre las generaciones de última hora, es el más grave de todos. Miró nos demuestra, por el contrario, todas las perspectivas que existen en la tendencia que él ha seguido con pie firme. Por lo demás, Miró y Giorgio de Chirico, también suprarrealista, son los pintores jóvenes más interesantes de París.››[14]

La otra muestra sucede en Bruselas, donde Goemans y Gaffé le publicitan y promocionan, y Pierre Loeb organiza su primera exposición individual fuera de España y Fran­cia, <Joan Miró>, en la Galerie Le Cen­taure de la Avenue Louise (11-23 mayo 1929).[15] La muestra despierta una notable atención en la prensa, con artículos de varios autores como el coleccionista René Gaffé[16] y el crítico Waldemar George, y en Barcelona se hacen eco Gasch y Ràfols.[17] Gaffé comprará hacia junio la pintura Interior (La granjera) (1922-1923) (CRP 87).[18]

Waldemar George en Miró et le miracle ressuscité, aparecido en la revista “Le Cen­taure” de Bruse­las (1-V-1929), un número especial que servía de catálogo, y que se enfrenta a las tesis de Breton en Le Surréalisme et la Peinture —que sostiene que Miró pinta por el placer de pintar, esto es, sin un compromiso exterior— y defiende que su obra supera los límites del surrealismo o la abstracción:

‹‹Miró ouvre le cercle infernal de la peinture moderne. Ayant bouclé la boucle, ayant transgressé les limites convenues de l’art considéré comme un aspect fugace ou permanent du monde des apparences, il a fait demi-tour, non point pour revenir sur ses pas, mais pour prendre le chemin des Argonautes. Miró ignore le problème de la forme, tel que le posent les artistes de ce temps. Il méconnaît les lois de la couleur, ces lois réputées intangibles. Il viole les principes prosodiques qu’observent dévotement tous les peintres, quel que soit leur style ou leur manière. Miró joue la difficulté. Encore que rien n’indique dans son oeuvre singulière un état de révolte, encore que son effort ne soit pas perceptible et qu’il se manifeste comme une libre expression d’un volonté lucide, l’art de Joan Miró offre le spectacle troublant d’un système nettement ésotérique.

La critique ortodoxe manque de commune mesure pour juger l’oeuvre de magnétiseur, qui glisse à travers les mailles de l’analyse, qui échappe à la règle et qui déplace le centre de gravité de l’art contemporain. Il est impossible de situer Miró par rapport aux peintres de son époque. Il ne leur doit rien. Il n’est le débiteur de personne. L’aspect de ses tableaux, leur structure, leur configuration restent lettre morte pour tous ceux qui s’obstinent à les considérer comme des images abstraites et comme des agencements décoratifs de lignes. Miró ne peint pas pour le plaisir de peindre. Je crois qu’il ignore la plaisir esthétique, fin en soi, le plaisir sans mélange de la poésie pure, des formes et des couleurs. Il est insensible à l’ordre ornemental, à la cadence gratuite des plans et des volumes. Il écrit des poèmes visuels qu’il traduit à l’aide de signes graphiques d’autant plus éloquents qu’ils suscitent des résonances multiples dans l’esprit du lecteur-spectateur. Association de mots, d’idées, de sensations. Correspondances sensibles. Les tableaux de Miró sont tout cela! Mais leur chiffre dévoilé, on y lit comme dans un livre ouvert. C’est dire que le peintre espagnol procède exclusivement comme un peintre ou comme un philosophe qui parlent par paraboles. Les mots, en l’occurrence les attributs de son langage plastique sont des mimogrammes et des idéogrammes. Nul ne peut être touché par la grâce immanente des tableaux énigmatiques de Miró s’il n’est visionnaire, devin ou astrologue. (…)

Messager de l’Orient, Miró représente dans l’art du XXe siècle la fiction, le symbolisme occulte, l’élan de la pensée spéculative. Pure poussée créatrice, pure subjectivité, sa peintre m’apparaît comme un nouvel idiome composé de vocables à double, à triple sens, de vocables détournés de leur nécessité, assemblés librement, sans qu’aucun lien logique n’ait justifié leur juxtaposition. Langage irrationnel, mythique et fabuleux, l’art de Joan Miró comporte néanmoins une orthographe, une syntaxe, une grammaire qui lui sont spécifiques. Un rythme latent préside à la naissance de ces tableaux-mirages, ex-voto poétiques, incantations transcrites d’une main de maître.

Si hasardeuse que soit mon entreprise, je deviserai l’oeuvre de Joan Miró en deux catégories. Je situerai, d’une part, ses tableaux vastes et vides, d’une vacuité physique que compense aisément leur magie intérieure. Envoûté, le spectateur-lecteur subit l’action démoniaque ou divine du peintre, sorcier et thaumaturge. Miró défie l’espace. Il l’évoque, il l’enferme dans les cadres de ses images lyriques. Cet espace, il ne parvient jamais à le rendre concret et matériel. Il se borne à créer une hantise et une notion mentale de l’espace-profondeur, de l’espace idéal, intangible et abstrait. Nos préférences vont vers ses oeuvres barbares qui ressuscitent un monde élémentaire et un temps, où les hommes identifiaient aux dieux les forces de la nature. Miró y rejoint les troglodytes des grottes d’Altamira. Il a leur étrange faculté d’abstraction, sinon leur foi superstitieuse, du moins leur sentiment cosmique et leur géniale intuition de mystère. Je situerai, d’autre part, ses tableaux incongrus qu’animent des homuncules bizarres et des planes chimériques, des insectes gigantesques, des montagnes naines, des mastodontes, des mammouths, des vampires, des signes cynocéphales, où toutes les proportions, toutes les lois naturelles de pesanteur, d’attraction, d’équilibre sont remises en question, révisées, bouleversées. Le peintre prend un malin plaisir à nous présenter sous forme de vivariums, ce microcosme du monde ou ce monde à l’envers, dont il livre à nos méditations l’imaginaire, l’hypothétique tableau.››[19]

Charles Bernard ("C.B.”) en “La Nation Belge” de Bruselas (13-V-1929) celebra que:

‹‹Miró est un des peintres plus représentatives du surréalisme. On ne l’accusera pas d’être Allemand. D’abord il est de la Catalogne, terre méditerranéenne, nourricière d’homme à tempérament. Et M. Jean Miró a un vrai tempérament de peintre, ce qui le différence tout de suite des abstracteurs de quintessence et des géomètres d’Outre-Rhin.

Pourtant, M. Jean Miró voulait assassiner la peinture. C’est du moins le propos qu’on lui prête. Ses adversaires prétendent qu’il a réussi. Ah! par exemple, il faut être un amateur de la fantaisie à tous crins, de la fantaisie par-dessus toute chose, pour passes ses fantaisies à M. Jean Miró. Et cependant qu’est-ce que c’est que la peinture? De la couleur, M. Jean Miró nous donne de la couleur, un point, c’est tout. Et s’il est vrai que la couleur par elle-même possède une vertu ­—ce que nous croyons— comme le son auquel on l’a si souvent comparée, et si M. Jean Miró jette à travers l’espace des sons qui soient éclatants et harmonieux, s’il se contente de dessiner à travers leurs nappes pures et profondes quelques arabesques comme pour donner à leurs ondes un rythme, une direction, c’est déjà quelque chose et nous ne conseillons à personne d’essayer de l’inviter.››[20]

Un anónimo en “La Meuse” de Lieja (17-V-1929) comenta:

‹‹Ce peintre espagnol fort curieux s’éloigne, lui aussi, de la réalité avec joie. S’il peint encore quelques portraits et quelques natures mortes très déformées, il se plait mieux dans un macrocosme curieux ou vivent les homuncules, les plantes chimériques, les insectes fantastiques, les monstres cynocéphales. Sa polychromie naïve et tendre plaira aux délicats et, si l’on veut se donner la peine de comprendre le rythme du peintre, cet art, qui paraît tout d’abord incohérent, possède une lorsque très certaine.››[21]

Eggermont en “Le Thyrse” de Bruselas (1-VI-1929) señala que apenas lo conoce, pero que se evidencia como surrealista:

‹‹Trois oeuvres plus anciennes –l’une datée de 1928—montrent un coloriste puissant et sombre à cause des gros traits noirs qui cernent les formes comme les plombs d’un vitrail. Elles sont d’un expressionnisme voluptueux. Les plans des volumes et des surfaces se mêlent jusqu’à former une tapisserie d’une lecture malaisée. On subit néanmoins le charme de cette arabesque qui doit comme présentation plutôt que comme esprit beaucoup à Van Gogh (le portrait d’homme notamment, dessin au pinceau enluminé). Les dernières toiles ont l’apparence de rébus [acertijos]: cerfs-volants [cometas], étoiles, cercles noirs ou rouges dispersés sur des fonds en deux couleurs ou monochromes, cellules et tentacules, une carte de la Corse, cette formule qui se réduit à un fantaisiste papier peint, est-elle encore de l’art? Pourquoi les caractères cursifs ou imprimés ne varient-ils pas?››[22]

Robert Desnos.

Robert Desnos recuerda en un artículo la intensa vida del grupo de la rue Blomet y la participación de Miró en 1923-1924, alabando su candidez y pureza de espíritu de su pintura “mirífica”, comparándole con Lautréamont:

‹‹Il est des noms prédestinés de toute éternité à jouer un rôle dans le destin qui les porte. Ce n’est pas à moi que l’on fera croire que le hasard seul veut qu’un poète se nomme Edgar Poe et un peintre Miró.

N’importe quel dictionnaire de poche apprendra à ceux qui l’ignorent que “miró” veut dire, en espagnol, “j’ai vu”, mais est-il donné à tous de comprendre à la lumière de cette coincidence le génie propre à celui dont les tableaux sont reproduits ici?

Peu d’hommes, autant que lui, en effet, ont révélé avec scrupule et exactitude la vision qui hante leur vie et transforme en féerie, en fantasmagorie, les humanités les plus mornes et les paysages les moins significatifs.

En dehors de tout symbolisme il me plaît de saluer en Joan Miró celui qui sur donner à sa peinture un ton et une lumière communs à la fois aux contes charmants de Mme d’Aulnoy et aux tragiques récits du comte de Lautréamont. Souffles d’autres planètes, âmes de profondeurs de la terre et des abîmes de la création, sombres avatars connus par les cellules de notre sang, dédales de nos rêves, il est votre cartographe et le minutieux descripteur de vos merveilles.

Du fond des infinis multipliés une lumière de son immense et régulière vitesse se dirige vers nous avec des messages étoilés: La peinture de Miró est Miróbolante.››[23]

Las exposiciones colectivas se suceden con un ritmo por fin excelente.

En Barcelona destaca la organizada por Josep Dalmau, con presencia del futurista Marinetti[24], la *<Exposición homenaje a Marinetti>, celebrada en las Galerías Dalmau y el Teatro Tí­voli (21 febrero-marzo 1928), con obras de Miró, Barradas, Frank Burty, Dalí, Federico García Lorca, Gleizes, Picabia, E. C. Ricart y Miquel Villà.

Sigue la vanguardista *<Arte abstracto>. Barcelona. Galerías Dalmau (19 octubre 1929), con obras de Miró, Basiana, Artur Carbonell, Claret, Antoni Costa, Creixams, Dalí, Gausachs, Grau Sala, Xavier Güell, Elvira Homs, Pla­nells, San­dalinas, Sucre, Torres García, Miquel Villà... y Gleizes, Lhote…[25]

Ismaël Girard en la publicación en lengua occitana “Oc” de Toulouse (5-X-1929) comenta unos días antes, en espera de la reseña de Cassanyes, que Miró es el principal artista de la muestra: ‹‹Confesem que entre els catalans, las obras de l’extraordinari Joan Miró sonque ens an produzit un efet parion.››[26]

Sebastià Gasch.

Gasch se pronuncia en L’elogi del mal gust en “La Publicitat” (29-XI-1929) ‹‹No fa gaire dies hem vist les obres darreres de Joan Miró. Uns grans dibuixos on juguen un rol important els materials més diversos: paper de vidre, filferro, paper d’emba­lar. Obres d’un mal gust detestable. Joan Miró ha estat sempre un pintor d’un mal gust detestable. Però quina intensitat! Una intensitat que no tindran mai els paisatges en sèrie de la nos­tra gent.››[27]

En Madrid comienza a conocerse su obra gracias a la muestra *<Exposición de pinturas y esculturas de españo­les resi­dentes en Pa­rís>, celebrada en el Jardín Botánico (20-25 marzo 1929), donde se presentan siete obras de Miró, junto a piezas de Manuel Ángeles Ortiz, Bores, Cossío, Dalí, De la Serna, Gris, Olivares, Palencia, Gabriela Pastor, Picasso, Pruna, Viñes; Alberto Sánchez, Apel·les Fenosa, Gargallo, Manolo Hugué, Ucelai... y amenizada con conferencias impartidas por el escritor Corpus Barga y por los artistas de la llamada Escuela española de París, como Francisco Bores y José Moreno Villa.[28]

En París hay varias exposiciones específicamente surrealistas, impulsadas por Breton, como la *<Exposition surréaliste> en la Galerie Surréaliste (marzo 1928), con obras de Miró, Arp, Ernst, Masson, Picabia..., lo mismo en las dos siguientes muestras, en la Galerie La Sacre du Printemps, *<Exposition surréaliste> (2-15 abril 1928) con obras de Miró, Arp, Chirico, Ernst, Malkine, Man Ray, Masson, Picabia, Tanguy... [29] y *<Le Surréalisme existe-t’il?> (diciembre 1928), ésta con obras de Miró, Arp, Chirico, Ernst, Malkine, Masson, Picabia, Roy y Tanguy y el catálogo cuenta con una cubierta de Ernst.[30]

Tal vez la más importante es la comisariada por Breton de *<Peintres surréalistes: Arp, Chirico, Dalí, Ernst, Magritte, Miró, Picabia, Picasso, Tanguy> en la Galerie Goe­mans (6-25 di­ciembre 1929), con el apoyo del galerista belga Camille Goemans.

Hay en la capital otras muestras de obras contemporáneas en general, como la *<Exposition d’oeuvres de maîtres de la peinture contempo­raine> en la Galerie Danthon, en el 29 de la Rue La Boétie (noviembre 1928), con un catálogo prefaciado por el prestigioso crítico André Salmon, y que reúne obras de 19 artistas: Miró (dos), Braque, Crotti, Derain, Dufy, Paul Guillaume (se pretendía el lanzamiento como artista de este famoso marchante), Léger, Marcoussis, Matisse, Ozenfant, Picasso...[31]

Una muestra dudosa es *<L’Art d’aujourd’hui> celebrada en París (¿diciembre? 1928), al parecer consistente en exposiciones sucesivas de artistas, tal vez organizadas como en 1925 por Victor Yanaga Poznanski, y que en este año incluyen obras de Miró (de la Galerie Pierre), Ernst, Jean Hugo (de la Galerie Jeanne Bucher) y Tchelitchev.[32]

Otras muestras parisinas son la *<Exposition d’oeuvres des 19e et 20e Siècles> en la Salle de la Renaissance (15-31 enero 1929), con una obra de Miró, y otras de Matisse, Utrillo, Vlaminck... [33] La titulada *<Panorama de l’art contemporain> en la parisina y recién inaugurada Galerie des Éditions Bona­parte (17 enero-16 febrero 1929) Waldemar George selecciona obras de Miró (una), Bombois, Cocteau, Lurçat, Pascin, Sima, Soutine... y prefacia el catálogo. La *<Exposition de peintres et sculpteurs contemporains> de la Galerie Jeanne Bucher (marzo-abril 1929), una galerista que intenta durante largos años arrebatar Miró a Pierre Loeb, con obras de Miró, Brancusi, Braque, De Chirico, Ernst, Gris, Jean Hugo, Klee, Lapicque, Laurens, Lipchitz, Lurçat, Marcoussis, Masson, Picasso.[34]

La muestra de la gran colección del bailarín Lifar, *<Collection de peintures de nos jours appartenant à Serge Lifar> en la Galerie Vignon (diciembre 1929-enero 1930), con obras de Chirico, Picasso, Tchelitchev... y dos de Miró pertenecientes a la decoración del ballet Romeo y Julieta; el catálogo de esta exposición de apertura de la galería vanguardista en la rue Vignon es publicado por la parisina Edi­tions des Quatre Chemins, con textos de Jean Cocteau, Waldemar George, Sergei Shchukin y B. K.

Waldemar George escribe en su prefacio: ‹‹Miró —la libre association d’idées, d’images, de rêves—. Son art, en apparence chaotique, insolite, obéit à des lois de rythme et d’harmonie quasi mathématiques. Joan Miró réhabilite le cultes des nombres et des mesures sacrées.››[35] La crítica no le dio importancia, pues sólo conocemos una reseña de Fierens, además publicada en la lejana Nueva York.[36]

Una muestra poco conocida es *<Exposition Sélecte d’Art Contemporain> (1929), al parecer la única celebrada en París de un ciclo denominado “Expositions Sélectes d’Art Contemporain” (E.S.A.C.), organizada por Peter y Nellie van Doesburg, con obras de Miró, Arp, Balla, Marcelle Cahn, Massimo Campigli, Charchoune, Crotti, Cupera, Daura, Despujol, Van Doesburg, Férat, Luis Fernández, Freundlich, Kosnnick-Kloss, Kupka, Mondrian, Monteiro, Picasso, Planas, Poznanski, Engel Rozier, Schwab, Severini, Survage, Torres García, Tudundjian y Villon. Probablemente, de acuerdo a los planes de los organizadores, hubo en octubre otra muestra en Ámsterdam.[37]

En Biarritz, en la Galerie Trois dimensions del hotel Carlton se muestra la *<Exposition de peintres espagnols> (desde 28 julio 1928) con artistas de la galería “Cahiers d’Art”: Miró, Bores, Cossió, Gris, Olivares, Peinado, Picasso, Viñes; fue organizada por Jeanne Bucher, probablemente a petición de Zervos.[38]

En Bruselas, una ciudad en la que con los años se estimará mucho a Miró, participa con tres obras, parece que nuevamente de la col. Gaffé, en la colectiva *<Jeune Peinture Espagnole> celebrada en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas (15-26 diciembre 1928), en la que también figuran Bores, Cossío, Pere Creixams, Ismael de la Serna, Gargallo, Gris, Manolo, Togores, Viñes...[39] Esta muestra sigue la estela de dos exposiciones colectivas de 1927, en las que se habían presentado obras suyas de la col. Gaffé.

En Zúrich, donde también con el tiempo su obra será muy apreciada por un selecto grupo de coleccionistas, aparece por primera vez, con dos pinturas —una de ellas Cheval de cirque (1927) (CRP 236)—, en la *<Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik> celebrada en la Kunsthaus (6 octubre-3 noviembre 1929)[40], con un catálogo prefaciado por el director, W. Wartmann. Junto a Miró están casi todas las grandes figuras del momento: Albers, Arp, Aubert, Baumeister, Beaudin, Jacques Berger, Bores, Brancusi, Braque, Chirico, Dalí, Robert Delaunay, Van Doesburg, Ernst, Freundlich, Gleizes, Gris, Auguste Herbin, Kandinsky, Klee, Léger, Lipchitz, El Lissitzky, Malevich, Man Ray, Marcoussis, Masson, Metzinger, Meyer-Amden, Moholy-Nagy, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Picabia, Picasso, Roux, Savrity, Schwitters, Severini, Sima, Tanguy, Togores, Torres García, Valmier, Vantogerloo, Viñes, Viollier y Friedrich Vordemberge-Gildewart…[41] La muestra pasó el mismo año al Graphisches Kabinett de Múnich (¿noviembre-diciembre? 1929)[42], pero no hay pruebas de que estuvieran las obras de Miró.

El poeta y crítico Robert Desnos reseña sobre la participación de Miró: ‹‹Todo es sencillo como tantas cosas complicadas son sencillas para la imaginación virgen y fértil de los niños (...). La pintura de Miró es, sin lugar a dudas, la más pura del mundo, al igual que su autor es uno de los espíritus más puros de la época.››[43]

Carl Einstein.

 

Carl Einstein alaba el amplio elenco de artistas, que permite ver en una sola muestra obras de artistas abstractos y surrealistas, en un juego de confusión que es propio de esta época de mescolanza de ismos, y cita del catálogo de Wartmann: ‹‹Masson et Miró jouent aimablement de nottre fantaisie, en lui offrant un terrain vide d’apparences, pour qu’elle y réalise les plans les plus légers et les plus spirituels.››[44] Un autor anónimo parisino se hace eco de la presencia de muchos artistas de la Escuela de París, y de la variedad de propuestas.[45]

En Alemania aparece en Hamburgo la muestra *<9. Ausstellung der Hamburgischen Sezession> (marzo 1929), organizada por Will Grohmann, con obras de Miró, Baumeister, Beaudin, Herbin, Kermadec, Laurens, Lipchitz, Lurçat, Man Ray, Marcoussis, Masson, Ozenfant, Suzanne Roger, Roux, Souverbie...

Tal vez hay Miró participa en una exposición colectiva en el museo nacional ruso de arte moderno, la Galerie Trétiakov de Moscú, con el título *<Art contemporain français> o también *<Exposition de peinture de l’École de Paris> (1 mayo-1 noviembre 1928), en la que estaría representado, pues le comenta, con evidente exageración para realzar su éxito exterior, a Trabal en el verano de ese año: ‹‹Me alegré mucho cuando un día leí en “L’Humanité” una entrevista del músico Arthur Honegger, que acababa de llegar de Moscú, en la que decía que en aquella ciudad había en todas las galerías de arte telas mías.››[46]

A. E. Gallatin.

En EE UU aparece primero su obra en Nueva York, gracias al escritor, pintor, coleccionista y filántropo Albert Eugene Gallatin (1882-1952), que evolucionó desde su interés por el arte del siglo XIX a una pasión por las vanguardias desde 1922 gracias a su amistad con otro importante coleccionista, Duncan Philips.[47]

Conoció pronto la obra de Miró gracias a su colaboración con Dreier y Duchamp en la Société Anonyme, y sus viajes a París en los años 20, cuando compró obras directamente a Picasso (Trois Musiciens, 1921), Braque, Léger (La Ville, 1919) y Matisse, y en una entrevista aparecida en el New York Herald” (7-VIII-1928) comenta: ‹‹The younger painters in Paris who are now becoming known and who interest me the most (…) are Miró, Lapicque, Mauny and Tchelitchev.››[48]Gallatin será el primer coleccionista norteamericano en adquirir, en 1929, una obra de Miró (Perro ladrando a la luna, 1926), a la que seguirán a finales de ese mismo año y principios del siguiente otras dos pinturas, Pintura (1926) y Pintura (Fratellini) (1927).[49]

Reunirá progresivamente un amplio fondo que abre al público, como el primer museo privado de arte moderno en EE UU, la Gallery (o Museum) of Living Art. Albergaba la colección la Biblioteca de la Universidad de Nueva York y había sido inaugurada oficialmente el 12 de diciem­bre de 1927, aunque se abrió al público en enero de 1929, año en el que no se había editado todavía el catálogo, pero se sabe por la crítica que se expuso Perro ladrando a la luna. Cuando al año siguiente se publique el catálogo aparecen ya las tres obras de Miró, de modo que habrá una muestra ­permanente de Miró en la *<A.E. Gallatin Collection> de la Ga­llery of Living Art, que comienza sus actividades en enero de 1929[50] y resistirá hasta 1943, en el Washington Square College de la universidad de Nueva York de 1927 a 1942, cuando transfiere sus fondos al Philadelphia Museum of Art, primero en una cesión en 1943 y en legado definitivo en 1952.

Cuando apareció el catálogo en 1930 ya había las tres obras arriba citadas de Miró —del que introdu­ce el error de que se marchó a París en 1921[51]—, en un conjunto de 123 obras (73 europeas), de Braque, Léger y Matisse, De Chirico, Gris, Klee, Léger —La Ville (1919), una obra que influirá decisivamente a Stuart Davis con su referencia el mundo caótico de las urbes modernas—, Masson, Matisse, Picasso —como Tres músicos (1921) o La bañista (1928), una de sus pinturas más mironianas—, Roux...

Georges-Henri Rivière (1930), uno de los muchos museógrafos y etnólogos franceses amigos de Miró, resume en “Documents” el contenido de este catálogo de 1930, con la ilustración de Perro ladrando a la luna (1926) y discurre sobre el auge de Nueva York ‹‹la cité la plus moderne et la plus vaste du monde››, el espíritu abierto de sus habitantes, en contraposición a la vieja Europa que ‹‹ne trouve plus toujours de quoi satisfaire›› y profetiza que los jóvenes visitantes de la colección serán los coleccionistas del mañana, marcando una importante diferencia entre el coleccionismo francés, más conservador, y el norteamericano, mucho más vanguardista: ‹‹Comme cela s’est toujours produit, des partisans se forment qui, dans dix ou vingt ans, réuniront d’immenses collections, des collections américaines. Nous ne devons pas oublier qu’à l’origine de la peinture “moderne”, à l’époque du scandale de Manet, les américains ont eu l’initiative entre les collectionneurs. L’exécution de Maximilien, à peine peinte, a circulé aux Etats-Unis de ville en ville dans expositions payantes: cependant on venait rire en troupe à Paris devant les tableaux impressionnistes.››[52] Esto prefigura el éxito de Miró en EE UU.

En las edi­ciones siguientes, realizadas en diciem­bre de distintos años, se observa la evolución de la colección: en 1933 cuenta con tex­tos de A. E. Ga­llatin, J. J. Sweeney y Jean Hélion y sólo hay dos obras de Miró y; en 1936 aparece un texto de George L. K. Morris[53] y el fondo Miró ha aumentado hasta seis obras, gracias a varias compras efectuadas en 1935[54]; y sigue habiendo seis obras en 1940, el último año en que se editó el catálogo de esta colec­ción, que dejó de exhi­birse en 1943[55] y pasó entera al Phila­delphia Museum of Art en 1952.[56]

Gallatin favorecerá que su colección se vea en exposiciones temporales, como en *<The School of Paris, 1910-1928>, en la Har­vard Society for Contemporary Art de Cambridge, Massachussets (20 marzo-12 abril 1929), con Perro ladrando a la luna (1926); y en la neoyorquina *<Loan Exhibition Held by New York University Gallery of Living Art: Contemporary Paintings> en la Brummer Gallery (30 noviembre-13 diciembre 1929), cuyo catálogo es prefaciado por el propio Gallatin, y reúne pinturas de Miró ─dos, Perro ladrando a la luna (1926) y Composición, que debe ser Pintura (1926)─, A.S. Baylinson, Henry Billings, Derain, Dufresne, La Fresnaye, Gromaire, Max Jacob, Maurice Kantor, Klee, Léger, Man Ray, Masson, Picasso, Gaston Roux, Soutine, Vlaminck; y dibujos de Matisse.[57] Elizabeth Luther Cary comenta en “New York Times” (8-XII-1929): ‹‹Joan Miró, effective in composition, says something of the caricatural temper hat scuttles through much of modern work without aspiring toward the Daumier ideal.››[58]

ENLACES.

Arte Miró. Biografía (1928). Joan Miró en 1928.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/02/miro-en-1928.html]

Arte Miró. Biografía (1929). Joan Miró en 1929. Dosier: Los inicios de la relación y el matrimonio con Pilar Juncosa.* Une los dos apartados.

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2018/02/los-inicios-de-la-relacion-y-el.html]

Arte Miró. Biografía (1928-1929). La recepción de Miró: las exposiciones y la crítica, 1928-1929.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/02/la-recepcion-de-miro-las-exposiciones-y.html]

Arte Miró. Biografía (1928-1929). La recepción de Miró: la historiografía y la crítica, 1928-1929.*

[[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/02/la-recepcion-de-miro-la-historiografia.html]]

Arte Miró. Biografía (1928-1929). El crítico Sebastià Gasch, el Manifest Groc y el ase­sinato de la pintura.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/02/joan-miro-en-1928-1929-el-critico.html]

NOTAS.

[1] Leiris, M. Joan Miró. “Documents”, París, v. 1, nº 5 (X-1929) 263-265, la pequeña biografía aparece al principio de la p. 263.

[2] Carta de Miró a Leiris. Montroig (25-IX-1929) FJM. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 110-111. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 122-123. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 170-171. Aparte de los esbozos en las entrevistas y particularmente en la de Trabal de 1928, aquí se trata de la primera, aunque brevísima, autobiografía de Miró.

[3] Anónimo. Achetée 15.00 fr. Il y a trente ans, une collection cubiste est vendue trois millions. “Arts”, París (19-XI-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 167. En la misma p. figura lista de ventas.

[4] El Museo Nacional de Nuevo Arte Occidental de Moscú consigue una única pintura de Miró, Composición (1927), ofrecida en el mismo 1927 por la Galerie Pie­rre, así como otras obras de la vanguar­dia parisina. [Iavorskaia, Nina V. Les relations artistiques entre Pa­ris et Moscou dans les années 1917-1930. <Paris, Moscou: 1900-1930>. París. MNAM (31 ma­yo-5 noviem­bre 1979): 70.] A esta obra se refiere Caby, Robert. Arthur Honegger… “Humanité”, Pa­rís (5-V-1928). Col. FPJM, v. I, p. 81.

[5] Dupin. Miró. 1993: 138-140.

[6] Tériade. On expose: Joan Miró. “L’Intransigeant”, Pa­rís (7-V-1928) 4. Col. FPJM, v. I, p. 80 y 81. La frase “La pintura está en decadencia desde la edad de las cavernas” se repetirá a menudo desde entonces, y la cita más próxima que conocemos es en Anónimo. En marge: De Glozel à Joan Miró. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, nº8 (X-1928) 310. Col. FPJM, v. I, p. 93.

[7] Colrat, Bernard. Les expositions. “La Renaissance”, París, v. 16, nº 19 (12-V-1928) 9. Col. FPJM, v. I, p. 81. La publicación se titula “La Renaissance de l’art français et des industries de luxe” y su primer número apareció en enero de 1927, en una época de gran prosperidad.

[8] Vauxcelles, L. (firma “Pinturricchio”). Le carnet des ateliers. “Carnet de la Semaine”, París, v. 13, nº 675 (13-V-1928) 12. Col. FPJM, v. I, p. 81.

[9] Fierens. Les petites expositions. “Journal des débats”, v. 140, nº 135 (15-V-1928) 4. Col. FPJM, v. I, p. 82. Gasch lo traduce en L’exposició Joan Miró. “L’Amic de les Arts”, Sitges, v. 3, nº 26 (30-VI-1928) 203-204. trad. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 204: Hay que afirmar que Joan Miró abre a la pintura unos caminos nuevos. Si no estuviésemos bastante cansados, intentaríamos legiti­mar su tentativa de pintura pura, analizar la emoción que se apoderó de nosotros cuando entramos en la antigua galeria Hodebert, y cuan­do vimos estas grandes telas mágicas animándose con una vida miste­riosa, cantarina. ¿Era aquello otra cosa que pintura? ¿Era por este motivo que amábamos tanto y que bendecíamos a Joan Miró?

[10] Waldemar George. Les expositions. Joan Miró (Galerie Georges Bernheim). “Presse”, París, nº 4828 (16-V-1928) 2. Col. FPJM, v. I, p. 82. En el álbum se cita el diario “Presse”, pero hay la posibilidad de un error, porque el formato y papel del artículo no se corresponde a éste sino a “Patrie”, al compararla con sus otras referencias del mismo álbum, como Waldemar George. Les galeries de peinture (…). “Patrie”, París (6-II-1928). Col. FPJM, v. I, p. 79, o Waldemar George. La peinture au Salon des Tuileries. “Presse”, París (2-V-1928). Col. FPJM, v. I, p. 80 (en este caso, a la inversa, cita el diario “Patrie”). El artículo de 16-V-1928 también se ficha como “Presse” en Combalía. El descubrimiento de Miró. 1990: 194-195; “La Presse” en Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 337; y “Presse” en *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 651, cuya cita resumida es ‹‹No hay dudas que los orígenes de Miró y de Pablo Picasso presentan ciertos puntos en común (...). Ambos han reaccionado contra el naturalismo. Es evidente que Picasso ha esperado durante largos años antes de lograr imponer un arte que contrastara con las costumbres adquiridas y que detuviera el curso de una tradición homogénea con todo. Por el contrario, Miró se ha encontrado en un camino trillado y con un público preparado para admitir todas las investigaciones y todas las tentativas (...). Miró abandona el plano de la pintura, fin por sí misma, imagen o bien equivalencia del universo. El mundo a través del que evoluciona es el de la magia.››

[11] Charensol, G. Les expositions. “L’Art vivant”, París, v. 4 (5-VI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 84.

[12] Fosca, François (sin firma ¿. Chronique des expositions: Joan Miró (Georges Bernheim). “L’Amour de l’Art”, París (6-VI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 84.

[13] Harris, Ruth Green. A Few Artists Who Are Now Exhibiting. “New York Times” (10-VI-1928) 10X. Col. FPJM, v. I, p. 84.

[14] Canova, G. de. “La Razón” (10-VII-1928). Col. FPJM, v. I, p. 86.

[15] Miró data la muestra en 11-23 mayo en carta a Leiris. Montroig (25-IX-1929) FJM. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 110-111. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 122-123. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 170-171. Dupin informa que hay catálogo; se entiende que es el nº 8 de la revista “Le Centaure”. Hay una invi­tación, en la FJM. Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 23, informa de que en la exposición había un frase referente a Novalis.

[16] Carta de René Gaffé a Miró, en Rue Tourla­que. Bruselas (21-II-1929) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 345.] Se refiere a un pequeño libro suyo Introduc­tion a l’oeuvre de Joan Miró y menciona un artí­culo también suyo publicado en “Querschmidt” de Berlín. Se sorprende de que Miró no haya recibido los “Cahiers de Belgique” (donde sale un artículo de Gasch sobre Miró, ya publicado en “La Gaceta Lite­raria” el 14-VII-1928) y le cuenta que quiere ir a París a entrevistarle y estu­diar sus obras a fondo y que hay una filiación espiritual entre su Bailarina española y la Muchacha con mandolina de Picasso.

[17] Anónimo. Le problème du 'sujet’. “Le Centaure”, Bruselas, v. 3, nº 4 (1-I-1929) 71-75. / Gaffé, René. Réflexions d’un collectionneur. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 2 (II-1929) 55-64. / Waldemar George. Miró et le miracle ressuscité. “Le Cen­taure”, Bruse­las, v. 3, nº 8 (1-V-1929) 201-204, 6 ilus en pp. 200, 205, 219. / Bernard, Ch. ("C.B.”). Les Expositions. “La Nation Belge”, Bruselas (13-V-1929) 2. Col. FPJM, v. I, p. 110. / Anónimo. Galerie Le Centaure: M. Jean Miró. “La Meuse”, Lieja (17-V-1929) 5. Col. FPJM, v. I, p. 110. / Guilanyà, Pere. Una exposició de Joan Miró. “La Veu de Catalunya” (18-V-1926). Col. FPJM, v. I, p. 110. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 232, cita la parte que explica una visita a una exposición previa hacia 1925. Guilanyà no pudo asistir a la de Bruselas. / AA.VV. Joan Miró. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, 6 (VI-1929) 202-205, 207-208, 209-215, con ilus. Textos de S. Dalí, R. Desnos, S. Gasch, antes publicados, y nuevo de W. George. / Waldemar George. Retour à l’Italia: lettre ouverte à Georges Marlier. “Cahiers de Belgique”, Bruse­las, v. 2, nº 6 (VI-1929) 209-215. / Eggermont, Armand. Les arts plastiques: Le Centaure. “Le Thyrse”, Bruselas, v. ¿26 o 31?, nº 6 (1-VI-1929) 193-194. Col. FPJM, v. I, p. 113 (sin autor). / Ràfols, J. F. Joan Miró a Bèlgica. “El Matí”, Barcelona, v. 1, nº 30 (27-VI-1929) 9.

[18] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 345. Se basa en una carta de Miró

[19] Waldemar George. Miró et le miracle ressuscité. “Le Cen­taure”, Bruse­las, v. 3, nº 8 (1-V-1929) 201-204, 6 ilus en pp. 200, 205, 219. Reprod. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 344, y en 345 fotografía de la p. inicial.

[20] Bernard, Ch. ("C.B.”). Les Expositions. “La Nation Belge”, Bruselas (13-V-1929) 2. Col. FPJM, v. I, p. 110.

[21] Anónimo. Galerie Le Centaure: M. Jean Miró. “La Meuse”, Lieja (17-V-1929) 5. Col. FPJM, v. I, p. 110.

[22] Eggermont, Armand. Les arts plastiques: Le Centaure. “Le Thyrse”, Bruselas, v. ¿26 o 31?, nº 6 (1-VI-1929) 193-194. Col. FPJM, v. I, p. 113 (sin autor).

[23] Desnos, R. Joan Miró. “Cahiers de Belgique”, Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 206. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 344; fotografía del artículo en 346. De las siete ilus. de obras de Miró, tres son de la col. Gaffé, Carnaval d’Arlequin, Maternité y Personnage lançant une pierre à un oiseau.

[24] Vidal. Josep Dalmau. 1993: 20.

[25] Su contenido sobrepasaba el arte abstracto. Duró un solo día, de 5 a 8 de la tarde, en ocasión del XVIII Congreso de Prensa. Sufrió el escándalo que produjo la obra dadaísta de Xavier Güell: un cuadro que simulaba un para­brisas de coche tras el que se ve una carretera mientras un aparato reproducía el ruido de un motor. [Ferrier. El arte del siglo XX. 1990 (1988): v. I. 353. / Minguet. Cronología crítica. *<Las vanguardias en Cataluña 1906-1939>. Barcelona. La Pe­dre­ra (16 julio-30 septiembre 1992): 549-551.]

[26] Girard, Ismaël. Temporada artística. “Oc”, Toulouse (5-X-1929) 6. Col. FPJM, v. I, p. 122.

[27] Gasch, S. L’elogi del mal gust. “La Publicitat”, v,. 51, nº 17361 (29-XI-1929) 4. Col. FPJM, v. I, p. 124.

[28] ­“L.G. de V.”. Notas de arte. Una Exposición de pintores españoles residentes en París. “La Época”, Madrid (22-III-1929). Col. FPJM, v. I, p. 103. Este crítico se manifiesta aún lleno de dudas sobre estas nuevas corrientes, sin defenderla ni rechazarla, aunque finaliza ‹‹Lo que sí puedo afirmar, desde luego, es que la tendencia que representa no me satisface en modo alguno.››

[29] Grant, Kim. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 246.

[30] Jean, Marrcel. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 150.

[31] Tériade, E. On expose: exposition de maîtres de la peinture contemporaine. “L’Intransigeant”, Pa­rís (5-XI-1928) 5. Col. FPJM, v. I, p. 94.

[32] Anónimo. L’Art d’Aujourd’hui. “Petit Méridionel”, Montpellier (26-XII-1928). Col. FPJM, v. I., p. 97.

[33] Fierens. Pour la Cité Universitaire de Paris: Une belle exposition. “Journal des débats”, v. 141, nº 19 (20-I-1929) 3. Col. FPJM, v. I, p. 101. / Anónimo. Commentaires: Oeuvres des XIXe et XXe siècles. “La Semaine à Paris”, París, nº 348 (25-I a 1-II-1929) 48. Col. FPJM, v. I, p. 101./ Cogniat, Raymond. Joan Miró (…). “Femme de France”, París (28-I-1929). Col. FPJM, v. I, p. 101. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 223. El autor califica a Miró de representante de la “extrema vanguardia”.

[34] Anónimo. Les expositions de Paris et ailleurs. “Cahiers d’Art”, nº 2-3 (marzo-abril 1929): 120. / Anónimo. Noticia de exposición. “L’Intransigeant” (25-III-1929) 6. / Paul Fierens. Les Petites Expositions. “Le Journal des debats” (13-IV-1929) 5. / Paul Sentenac. Le carnet d’un curieux. “La Renaissance” (IV-1929) 214. / <Jeanne Bucher. Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à Nicolas de Staël>. Estrasburgo. Galerie de l’An­cienne-Doaune (11 junio-11 septiem­bre 1994): 50-52.

[35] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004).

[36] Fierens, P. Paris Letter. “Art News”, Nueva York (11-I-1930). Col. FPJM, v. I, p. 131.

[37] La muestra prevista en Ámsterdam hacia octubre se referencia en Anónimo. Tentoonstellingen van Franske Kunst te Ámsterdam. “De Maasbode”, Rotterdam (27-IX-1929). Col. FPJM, v. I, p. 120. Hay una lista de artistas más pequeña que la de fuentes indirectas que siguen. No hemos encontrado referencias a una exposición parisina en la prensa de la época ni en el archivo de documentación del MNAM, pero sí dos en fuentes secundarias: <Frantisek Kupka 1871-1957 ou l’invention d’une abstraction>. París. MAMV (22 noviembre-25 febrero 1990) .; s/p. / Fabre. Introducción: París 1930, el estado de las cosas. *<París 1930. Arte abstracto-arte concreto>. Valencia. IVAM (1990): 16. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 182, como *<Exposition Selecte d’Art Contemporain> (1929).

[38] Anónimo. Biarritz. “Cahiers d’Art”, nº 5-6 (1928): 264. / *<Jeanne Bucher. Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à Nicolas de Staël>. Estrasburgo. Galerie de l’An­cienne-Doaune (11 junio-11 septiem­bre 1994): 30 y 50.

[39] Conrardy, Charles. Chronique des Beaux Arts: (…) Palais des Beaux-Arts. Les expositions. “La Meuse”, Lieja (18-XII-1928) 3. Col. FPJM, v. I, p. 97. / Bernard, Ch. (AC.B.”). Les Expositions. “La Nation Belge”, Bruselas (20-XII-1928) 5. Col. FPJM, v. I, p. 97. Bernard, después de mencionar la idea del “asesinato de la pintura”, que ‹‹les taches de couleur que Miró dispose sur la toile et qu’il intitule Peinture ne sont même pas désagréables à regarder.››

[40] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 346, sugieren que la muestra comienza el 19 de octubre. La datación de 6 octubre-3 noviembre, la sostiene Tone. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 438, y se basa en la prensa, especialmente el anónimo. L’art à l’étranger. “L’Intransigeant”, París (7-X-1929) 6. Col. FPJM, v. I, p. 121, que data el vernissage de Zúrich el día anterior, y en una carta de Miró a F.V. Foix. Mont-roig (26-VIII-1934) FJM. ‹‹L’exposició al Kunsthaus de Zúrich ha estat ajornada fins a primeres del mes vinent, a una època hi anirem. Ja us posaré al corrent.›› Es posible que Laugier et al se refieran a que Miró viajara a Zúrich el 19 de octubre, pero no parece probable.

[41] Anónimo. L’art à l’étranger. “L’Intransigeant”, París (7-X-1929) 6. Col. FPJM, v. I, p. 121. / Anónimo. Exposition d’art abstrait et surréaliste (Kunsthaus). “Cahiers d’art”, París, v. 4, nº 7 (XI-1929) 17-18. Col. FPJM, v. I, p. 123. Se queja de que la mala selección de las obras surrealistas y de Miró: ‹‹Le surréalisme est mal représenté: des Masson peu caractéristiques de sa meilleure manière, des Miró insignifiants et qui ne sauraient pas donner aucune idée de son oeuvre, des Max Ernst bien choisis, et des Tanguy.››

[42] Hulten; et al. Brancusi. 1986: 324.

[43] Desnos, R. Peinture surréaliste I. “Züricher Zeitung”, Zúrich (24-X-1929). Alemán. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 261-264, Miró en 264. / Al día siguiente aparece Desnos, R. Peinture surréaliste II. “Züricher Zeitung”, Zúrich (25-X-1929). Alemán. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 265, incluye la cita sobre Miró, que se reprod. en Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 122.

[44] Einstein, Carl. L’exposition de l’art abstrait à Zúrich. “Documents”, París, v. 1, nº 6 (XI-1929) 342. Col. FPJM, v. I, p. 125.

[45] Anónimo. Exposition d’art abstrait surréaliste (Kunsthaus). “Cahiers d’art”, París, v. 4, nº 7 (XI-1929) 17-18.

[46] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 97. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 109. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 155. El compositor suizo Arthur Honegger (Le Havre, 10-III-1892-París, 27-XI-1955) vivía habitualmente en París, y aunque no tenemos constancia de una relación personal con Miró y éste no le citó jamás entre sus músicos favoritos, es probable que conociera bien su pintura, pues se relacionaba a menudo con los artistas vanguardistas. La visita a Moscú, con numerosas actividades relacionadas con la exposición, incluyó a numerosos intelectuales y artistas, como Le Corbusier.

[47] Macha Daniel; Isabelle Merly. Biografía de Gallatin. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 414.

[48] Anónimo. Art in Europe Surveyed. “New York Herald” (7-VIII-1928). Col. FPJM, v. I, p. 91. Reprod. en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 216-217.

[49] Anónimo. To show eighteen new paintings: Gallery of Living Art of N.Y.U. acquires exhibit for November. “New York Times” (17-X-1929) 29. / Cary, Elizabeth Luther. Gallery of Living Art exhibits Work Up-town: British Art of our day also shown. “New York Times” (8-XII-1929) 14X.

Gallatin explica en carta a Henry McBride (22-III-1929) que el 10 de marzo, el día siguiente a su llegada a París, encontró en la Galerie Pierre el cuadro Perro ladrando a la luna, que se había vendido en la exposición de la primavera anterior pero que volvía a estar a la venta. [Carta de Gallatin a McBride en Archives of American Art, Nueva York, McBride, 357. reprod. Stavitsky. The Development, Institutionalisation and Impact of the A.E. Gallatin Collection of Modern Art. Tesis doctoral. 1990: v. 8, p. 183. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 347. / cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 342-343.]

[50] McBride, H. Gallery of Living Art adds to its permanent collection. “New York Sun” (8-XII-1928) 9.

[51] Karpel [Dupin. Miró. 1961: 565.] cuenta seis obras permanentes en la muestra de 1930 pero el cat. sólo refiere tres en exposición, y probablemente las otras tres se añadieron después.

[52] Rivière, Georges-Henri. La Gallery of Living Art à l’Université de New York. “Documents”, París, v. 2, nº 6 (1930) 374. Reprod. Jean-Michel Place. “Documents”. 1991: 374. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 29-30.

[53] En este cat. hay una im­pactante fo­to­grafía de Miró tomada en París en 1936 (se­gu­ra­men­te a fina­les), en la que apa­rece pro­fun­damen­te afec­ta­do, con la mi­rada perdi­da.

[54] Jewell, E.A. (sin firma). Also these. In Local Galleries and at Museums. “The New York Times”, Nueva York (3-XI-1935). Col. FPJM, t. II, p. 56.

[55] Clifford, Henry. The Gallatin Collection: Mirror of our time. “Philadelphia Museum Bulletin”, v. 38, nº 198 (V-1943) 1-14.

[56] ­Ro­well. Miró at the Museum: Works in the Phi­la­delphia Mu­seum of Art. “Bulle­tin Philadelphia Mu­seum of Art”, v. 83, nº 356-357 (otoño 1987) 44 pp.

[57] Anónimo. To show eighteen new paintings: Gallery of Living Art of N.Y.U. Acquires Exhibit for November. “New York Times” (17-X-1929) 29. Col. FPJM, v. I, p. 122. / Anónimo. N.Y.U. announces accquisitions. “Art News”, Nueva York, v. 28, nº 5 (2-XI-1929) 10. Col. FPJM, v. I, p. 126. / McBride, Henry. Interesting Show of Contemporary British Art now at Agnew Galleries: Barking at Moon at Brummer’s. “New York Sun” (7-XII-1929). / Cary, Elizabeth Luther. Gallery of Living Art exhibits Work Up-town: British Art of our day also shown. “New York Times” (8-XII-1929) 14X. Col. FPJM, v. I, p. 127 (sin autor).

[58] Cary, Elizabeth Luther. Gallery of Living Art exhibits Work Up-town: British Art of our day also shown. “New York Times” (8-XII-1929) 14X. Col. FPJM, v. I, p. 127 (sin autor).