Joan Miró. Las últimas obras del realismo detallista, 1922-1923.

Joan Miró. Las últimas obras del realismo detallista, 1922-1923.

La serie de obras inmediatamente posteriores a La masía muestra un progresivo abandono del detallismo, un proceso de parto doloroso hacia un nuevo estilo que había comenzado ya durante la gestación de la etapa anterior (como se veía en Bailarina española de 1921). Entre las obras pintadas entre el verano de 1922 y la primavera de 1923 destacan por su factura realista muy precisa Interior (La granjera), Flores y mariposa, La lámpara de carburo, La espiga de trigo y Parrilla y lámpara de carburo, pero también hay un cambio con la esencialización o depuración de los elementos. Es como si Miró tantease dos caminos diferentes, el realista y el esencialista, antes de decidirse. El realista lo abandona poco después, pero no es una labor perdida, pues le sirve para recapitular sobre algunos de los temas que le interesan desde siempre. Cuando termine estas obras, estará preparado poética y técnicamente para acometer en Mont-roig, en el verano de 1923, las pinturas que van a revolucionar su arte y abrirle las puertas de un campo poético propio: Tierra labrada, Paisaje catalán, Pastoral...

La evolución de la crítica sobre esta serie de obras muestra la importancia de Dupin como autor canónico.

Los autores anteriores a Dupin (Sweeney, Cirici, Soby) todavía defienden la predominancia de los elementos propios de la etapa detallista. Sweeney (1941) —Soby seguirá su pauta— incluso ha aludido al carácter retrógrado de esta serie, más relacionada con su obra detallista de 1920-1922 que con los cuadros posteriores.[1] Cirici (1949), por su parte, la remite al realismo deformado del cubismo.[2]

La mayoría de los autores posteriores a 1961 siguen a Dupin (Rubin, Rose, Malet, Weelen...) en la idea de que, a pesar de que son mayoritariamente realistas los rasgos, ya se apuntan algunos que son surrealistas. 

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993), con el tiempo, es más proclive a apreciar este presurrealismo, al tiempo que alerta que estas obras, de austero detallismo las realiza en medio de una época de grandes dificultades económicas: ‹‹Miró empieza en Mont‑roig, durante el verano de 1922, varias pinturas que serán las últimas de su período realista: La granjera, Vaso de flores y mariposa, La lámpara de carburo, La espiga de trigo, Parrilla y lámpara de carburo. Le cuesta mu­chísimo pintar y se lleva las telas a París, donde no las aca­bara hasta 1923.››[3] Pero cuando las compara con las obras posteriores, parece reconsiderar su adscripción realista y las explica como parte de una larga y fragmentada serie de bodegones iniciada en 1922 y terminada en 1925, con un carácter de culminación de un estilo y apertura a uno nuevo, mediante la experimentación del purismo:

‹‹(...) los últimos bodego­nes de pequeñas dimensiones de 1922‑1925. Pese al realismo exa­cerbado de los objetos, a la precisión de su dibujo y su mode­la­do, estas telas alcanzan una pureza casi abstracta. La lámpara o el trozo de tomate, la espumadera o la espiga de trigo, se convierten realmente en una composición puramente plástica de un rigor absoluto. Miró ha usado sobriamente el color, subordi­nando las tonalidades severas al tratamiento de la forma, a la organización de la superficie y a la definición de un espacio ascético, casi abstracto. Este realismo tan depurado, casi hi­perrealista, en el polo opuesto de La masía, hace pensar en el purismo de Ozenfant. (...) El pintor sólo buscaba, en un último es­fuerzo aplicado a pequeñas superficies y a unos cuantos objetos familiares, retener una realidad convencional cuya desaparición era inminente. Consigue sin duda, por última vez, imponer su poder al objeto, pero al mismo tiempo abre un espacio nuevo, un espacio pictórico puro, que La mesa con guante dejaba presentir. Es el primer término, y el menos visible, de la trasmuta­ción total que va a operarse en su pintura. El segundo, con Tierra labrada, será una alquimia de las formas en sí mismas, con las múltiples consecuencias que acarrea. Transformación decisiva que sólo era posible mediante la eliminación de toda perspectiva y la creación de un nuevo espacio.››[4]

William S. Rubin.

Rubin (1973) resume las obras siguientes (entre las que destaca la homogeneidad del trío del MoMA) como la continuación formal y temática de La masía, desarrollando un inventario de formas de su ambiente cotidiano en Mont-roig, pero al tiempo abre un tiempo de cambio que le llevará al presurrealismo, gracias a su creciente austeridad y simplicidad formal:

‹‹The Farm required immense effort and concentration. Miró speaks of feeling entirely drained, indeed a bit lost, after its completion. A few months later, during the summer in Montroig, he began to dispel this sense of crisis by starting five pictures, all but one of them small-format still lifes, which were to be finished in Paris during the following autumn and winter. Of these, the Museum’s Carbide Lamp, its Ear of Grain, and The Grill and Carbide Lamp, constitute a trio in their identity of size, character, and palette, and may be thought of as a coda to The Farm, in as much as the still-life motifs look as though them might have been excerpted from the larger picture. At the same time, Miró’s anti-anecdotal isolation of these objects in the fields of the new pictures and the rigorous, ascetic geometries of their compositions constitute an antithesis to the prolixity of The Farm.››[5]

Weelen (1984) es el autor que más fielmente sigue a Dupin en esta línea, al analizar esta serie (se centra en tres obras) como un conjunto dotado de sus particularidades, apreciando en la geometrización del espacio la posible influencia de Léger, y aprecia que en este realismo hay un cierto despego de la realidad más aparente, para ir en busca de una composición más austera del espacio, que explorará mejor en la etapa surrealista:

‹‹La Fermière, la Lampe à carbure, l’Épi de blé, acclimatent cette nouvelle distance du regard, au point de devenir un parti pris. La première [La Fermière] de ces toiles a été réalisée en partie en Catalogne, retravaillée en France, les deux autres à Paris; avec l’éloignement, le murmure affectif s’affaiblit. La géographie semble vouloir soutenir, et peut‑être l’exemple de Fernand Léger aussi, cette volonté de ne retenir du monde que la géométrie même si les objets portent comme en guirlandes les souvenirs anciens. Ces trois tableaux sont des exercices pour dresser les angles et les triangles. Les courbes apportent juste ce qu’il faut de diversion pour en estomper la rigueur, éviter la sécheresse de la démonstration. Elle ne le satisfait pas. Le parallélépipède jaune clair de la Lampe à carbure, le cercle blanc traversé d’une ligne cassée dans la toile de la fermière, entre autres, prouvent que la géométrie dosée met en échec les choses dites concrètes. Ces objets, support de fer à repasser, bouilloire à deux anses, épi de blé, etc., sont gigantesques pour la surface où ils sont peints. Monuments d’une civilisation agricole, ils perdent ainsi leur physionomie habituelle et par là, leur identité. Ils existent pour mieux se cacher au creux d’un espace inventé.››[6]

En el mismo sentido que Dupin, Malet (1983) matiza que, aun siendo realistas, forman parte de la apertura de un proceso de cambio: ‹‹Durante el verano de 1922 Miró pinta las últimas obras de la etapa realista. (...) El deta­llismo de La masía se irá perdiendo progresivamente.››[7] Es una evolución lenta, no exenta de regresos.

Valeriano Bozal.

Bozal (1992) explica asimismo que ahora, con obras como La masía y La granjera se completa su tránsito hacia el dominio formal de la pintura, aunque lo liga demasiado pronto a la influencia del surrealismo, que aún tardará un par de años en llegar:

‹‹El Miró torpe de la leyenda, que no sabía dibujar, queda olvidado en estas pinturas. La libertad formal introducida por el surrealismo, le permite aventurarse por ámbitos que quizá hubieran estado prohibidos en otra ocasión, pero no ahora. El artista organiza sus imágenes marcando unas pautas que deben cada vez menos a la figuración tradicional, el cuadro valora el plano como espacio, sin recurrir al “engaño” de la figuración, y en él se disponen los objetos guardando su independencia. El cromatismo es cada vez más puro, del mismo modo que se procede a un inventario de las cosas, también hay un inventario de los colores. Aprendemos a verlos, aprendemos a ver las cosas: el inventario no es la simple repetición o registro de los objetos, es su descubrimiento, su reconocimiento.››[8]

Un pequeño subgrupo, formado por Verdet y Beaumelle, esto es, la línea crítica francesa que incide en el Miró pintor-poeta, apunta ya decididamente aquí la etapa presurrealista. Verdet (1968) alude al desarrollo de sus signos, que remiten a La tierra labrada y obras siguientes.[9] Beaumelle (1998) afirma que en estas obras, especialmente en La granjera, aunque el tema sea una evidente continuación del mundo real representado en La masía, hay una voluntad de “decantación de lo real”, que remite formalmente a las obras posteriores, por lo que ‹‹hace de punto de unión más que de término del “periodo realista” al cual esta tela ya no pertenece, se enuncian los términos del vocabulario futuro, formal y poético de Miró››.[10]

Miró. Flores y mariposa (1922-1923). [https://successiomiro.com/catalogue/object/14]

Flores y mariposa (1922-1923) es un óleo y témpera sobre contraplacado (81 x 65), de col. Yokohama Museum of Art [D 78. CRP 82]. En este bodegón muy naturalista, de gran vitalidad, Miró continúa con la detallada representación del microcosmos de Mont-roig, aquí en sus seres más pequeños: la mariposa apunta al interés de Miró por los insectos, tan relevante en la etapa posterior, mientras que las flores aparecen por última vez en su pintura. La mariposa puede interpretarse como alegoría de la inconstancia en el amor, pues va de flor en flor durante su breve existencia. Miró utilizó un estarcido para pasar el dibujo del papel vegetal a la tela, pues se basó en un esbozo.[11]

Considero que en esta obra hay un influjo del pintor manierista flamenco Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), uno de cuyos cuadros de flores, Bouquet of flowers, es un referente poco dudoso, pues incluso aparece la mariposa en el mismo sitio.[12]

Un crítico anónimo escribe en la revista “The Arts Digest” en 1936: ‹‹is done in egg tempera on wood —a traditional Catalan medium. His precise realization of semi-exotic forms recalls the primitivism of Rousseau, while the color is softened into something almost like a patine of ancient pigments.››[13]

Dupin (1961, 1993) nos alerta de que esta pintura no presenta grandes novedades formales de interés, pero incide en su depuración formal:

‹‹Al volver al bodegón, Miró se encuentra de nuevo con el angustioso problema de la representación realista y la temible resistencia del objeto a dejarse captar. Sin embargo, el pintor se obstinará todavía durante cierto tiempo y conducirá el rea­lismo a sus últimas consecuencias, es decir, a una depuración y a un ascetismo que confinan con la asfixia. Vaso de flores y mariposa, pintura al huevo sobre contraplacado, enlaza directa­mente, a causa de su minuciosa precisión, con La masía. Pero separado de la masa sinfónica donde habría desempeñado perfec­ta­mente su papel, el florero queda reducido a un fragmento desprendido del cuerpo que podría darle vida. La minuciosidad de la factura ya no se ve equilibrada por la diversificada riqueza de un conjunto, ni por la armonía del número. La aplicación mi­niaturista con la que están detalladas las alas de la mariposa, las nervaduras de las hojas o el motivo ornamental del florero, consiguen emocionarnos por el fervor primitivo que traicionan. Aun así, en el contexto de la obra mironiana no [sic] podemos consi­derar esta pintura como uno de los últimos testimonios de una vía sin salida.››[14]

Miró. Bodegón I (La espiga de trigo) (1922‑1923). [https://successiomiro.com/catalogue/object/100]

Bodegón I (La espiga de trigo) (1922‑1923) es un óleo sobre tela (38 x 46), de col. MoMA, Nueva York [D 81. CRP 83]. Comenzada en Mont-roig y terminada en París, probablemente en su apartamento del Boulevard Raspail.[15] Es una representación de una austeridad extrema. Sobre una mesa marrón y contra este fondo y el de una pared gris, delinea cuidadosamente una espiga de largas líneas, un colador que le permite insistir en el tema del vector de movimiento y el efecto de claroscuro en una figura circular, y una olla cuidadosamente definida también en claroscuro y adornada con líneas rosáceas.

Cirici (1949) la considera un nuevo paso en la superación del influjo cubista, por lo que la sitúa como la obra más evolucionada de la serie. La describe como un bodegón muy sencillo, compuesto por una humilde ‹‹espiga de trigo, un colador y una pequeña olla de hierro esmaltado, utilizando lo esencial del sistema diagramático para cada detalle, pero prescindiendo de la descomposición de luces y volúmenes y de las transparencias de la época de influjo cubista.››[16]

Penrose (1964) comenta: ‹‹This painting is the last of that series. It is a masterpiece in clarity and the factual description of objects.››[17]

Rubin (1973) la comenta en paralelo a Bodegón II (La lámpara de carburo) y explica su composición relativamente convencional:

‹‹The crystalline surfaces of The Carbide Lamp and Ear of Grain do not at all betray the intense labour of Miró’s continual reworking as he brought the compositions into adjustment —he has spoken of the “especially rigorous discipline” of that summer—. Of the two, The Ear of Grain is the more conventional in the spatial disposition of its forms, and it is the more easily interpreted. The shapes of the crockery jar, the strainer, and the ear of grain splay rightward from the left of the canvas, the downward diagonal of the grain counterbalanced by the upward movement of the contour of the gray tabletop. In variance with the tilting of the latter, the jar is seen from a position only slightly above profile, while the strainer is pictured entirely from above —a series of perspective disjunctions by the long sanctioned by the Cubists—. Nevertheless, Miró inserted “ground lines” under the bowl and the bottom edge of the strainer, as if he felt the need to clarify their disposition in space.››[18]

Jean-Louis Prat.

Prat (1990) explica esta obra a partir del análisis de Dupin para la serie, incidiendo en el ascetismo y el rigor compositivo, semejante al de su coetáneo Giorgio Morandi:

‹‹(...) est exacte que ces toiles, les deux natures mortes en particulier, sont marquées par un ascétisme et une rigueur dans l’organisation des figures qu’on ne trouvera plus guère ensuite que chez Morandi. Mais elles sont plus austères, sans même offrir la détente sensuelle des qualités de pâte de l’Italien: la peinture est étendue en couches minces, laissant apparent le grain du support, et sa dilution importante la rend sèche et mate. Cette sévérité se retrouve également dans l’emploi d’un vert rompu qui domine le tableau. Relativement éclairci dans le fond, il s’assombrit selon deux obliques contrariées qui marquent les bords et le coin d’une table où reposent un pot, une passoire et l’épi qui donne son titre au tableau. Aucune tentative n’est faite pour établir un espace connu, ni facettes cubistes, ni bien sûr de perspective. Seuls les trois objets légèrement modelés suggèrent un volume. Le blé se déploie dans toute la moitié inférieure de la composition et sa couleur plus chaude affirme sa présence au premier plan. Pot et passoire appuient leurs rondeurs sur de fines lignes noires tracées à l’horizontale qui, comme dans La Fermière, figurent l’ombre portée et empêchent les objets de flotter dans l’espace. Mais, même dans un travail aussi “minimaliste”, on retrouve le souci constant qu’a Miró de relier ensemble les différentes parties d’un tableau: ici, le passage se fait comme souvent chez lui grâce à la parenté subtile des formes. La tige de l’épi, sinueuse, s’allonge en contre-courbe vis-à-vis du manche de la passoire et du galbe du pot. Mais la cèche blondeur du blé serait trop éloignée de la nature des instruments manufacturés sans les noeuds, les tortillons qu’ébaychent ses grains analogues à la torsade métallique du manche de la passoire. Ses propres rotondités achèvent la liaison avec le pot. Le choix même de ces trois objets, l’épi ouvert tout comme la passoire qui elle, est cependant conçue pour retenir, et le pot hermétiquement clos, introduit une autre progression d’un “plan” du tableau à l’autre, dans un espace qui, sans être cubiste ni illusioniste, construit pourtant une profondeur.››[19]

Malet y Montaner (1998) explican también esta pintura por su contenido y ya no mencionan el cubismo, pero destacan una muy lograda analogía formal en dos elementos:

‹‹Sobre la mesa, insinuada por un ángulo visible en el cuadrante superior derecho, una espiga de trigo comparte el espacio con dos utensilios: una olla y un colador. La tonalidad cálida y la ubicación de la espiga en la parte inferior, donde parece flotar libremente, la destacan de los otros objetos, retenidos por una delicada línea negra. La ausencia de profundidad es compensada por un sutil juego de analogías formales como, por ejemplo, las espirales entrelazadas del colador en respuesta a la disposición de los granos de la espiga.››[20]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Como sucede en La lámpara de carburo, estamos ante un Miró que sitúa con precisión los objetos en la composición. Son evi­dentes aún las huellas, en el modo de representar la espiga, del “ca­ligrafismo” maniático de cuadros como La masía, que hemos visto formando parte de una etapa concreta del estilo del artista.

Una vez más, Miró prueba suerte con un género tradicional, el de la naturaleza muerta. Cuando Miró aprende a dibujar, su re­lación con las formas es más bien problemática; en este momento es como si estuviese todavía en una fase de estudio de su arte.

En esta obra se deja ver la búsqueda de lo esencial: los colores son apagados y todos en la misma tonalidad, aparte de algunas tra­zas de rojo en el contenedor con tapa en segundo plano. Es intere­sante la concepción del espacio y la sucesión de planos, dada aquí por la serie de líneas que dibujan objetos y por la diagonal de la me­sa, que atraviesa el cuadro del primer plano hasta el ángulo opues­to. Lo que se deja ver con gran claridad es el interés del artista por una nueva concepción gráfica y espacial que luego estará en la ba­se de toda su producción artística hasta la madurez.››[21]

Miró. Bodegón II (La lámpara de carburo) (1922‑1923). [https://successiomiro.com/catalogue/object/15]

Bodegón II (La lámpara de carburo) (1922‑1923) es un óleo sobre tela (38 x 46), de col. MoMA, Nueva York [D 80. CRP 84]. Lo comienza en Mont-roig y probablemente lo termina en su apartamento de la rue Berthollet.[22]

Es un bodegón de un tema sólo aparentemente mecánico, pues muestra sobre un fondo liso cortado en secciones geométricas unos objetos cotidianos reducidos a formas simples: una humilde lámpara de carburo (probablemente la misma de su estudio de Mont-roig) con un cuidadoso efecto de claroscuro que es común en sus bodegones de este año, mientras que el tomate es un experimento de reducción de colores en un mínimo espacio semicircular y la parrilla es un creación abstracta de líneas que sugiere un vector de movimiento hacia la lámpara.

Hay aquí un interés por las formas y su asociación en el espacio que nos remite a las obras del movimiento coetáneo de la Neue Sachlichkeit (la Nueva Objetividad), pero nada permite afirmar que Miró tuviera este modelo en mente cuando pintaba esta pieza, aparte de su común interés por la realidad, que perdurará siempre, como atestiguan sus pinturas-collage de 1933, con varios aspectos formales en común. Nuevamente hay un juego de experiencias formales (analogías formales como que en la misma dirección apuntan las curvas convexas del tomate y la parrilla, el pitón de la lámpara y la punta de la parrilla), o la reiterada ruptura (agresión) del espacio sígnico de soporte por la parte superior de la lámpara, el tomate y las barras de la parrilla.

Rubin (1973) es quien más ha estudiado esta obra y Dupin ha resaltado su comentario sobre el esforzado trabajo compositivo de esta pintura en comparación con la obra anterior: ‹‹Las superficies cristalinas (...) no traducen en absoluto la inmensa labor efectuada por Miró al reelaborar las composiciones para ajustarlas más. (...) No obstante, hay una sensación de misterio en las disyunciones y yuxtaposiciones estructurales de sus formas, y quizás era en eso en lo que pensaba Picasso —uno de los primeros admiradores del arte de Miró— cuando calificó al cuadro de “poesía”.››[23] El comentario de Rubin es paralelo al coetáneo Bodegón I (La espiga de trigo) y explica que su composición es más compleja que en este:

‹‹The crystalline surfaces of The Carbide Lamp and Ear of Grain do not at all betray the intense labor of Miró’s continual reworking as he brought the compositions into adjustment —he has spoken of the “especially rigorous discipline” of that summer—. (...)Of the two, The Ear of Grain is the more conventional in the spatial disposition of its forms, and it is the more easily interpreted. (...) The motifs in The Carbide Lamp are more disjoined, more contradictory in position and scale than those of The Ear of Grain. The lamp itself —there was no electricity then in Montroig— sits on a trapezoid of ocher which Miró introduced Ato keep equilibrium”, and which might be read as a stylized symbol of cast light. This ocher shape is itself set in field of gray that we take to be the tabletop but which is now identical with the picture field itself and thus entirely vertical. The tomato in the lower left corner has been halved vertically to reiterate the line of the frame, already echoed by the left contour of the trapezoid; it has also been sectioned laterally to reveal its interior, whose ornamental stylization provides a foil for the austerity of the picture as a whole. On the right, tilted at a distorting angle, and immensely enlarged to provide dramatic diagonal accents, is a metal stand for a clothes iron.

The objects in The Carbide Lamp are conventional in themselves; they do not interact to release those mysterious poetic signals which, under the influence of Surrealism, Miró’s iconography would later give off. Yet there is a sense of mistery in the structural disjunctions and juxtapositions of their forms, and it is perhaps this which Picasso —an early admirer of Miró’s art— had in mind when he characterized the picture as “poetry”.››

Rubin explica finalmente las afinidades con el cubismo coetáneo de Picasso, Braque y Gris (el austero y metálico colorido), pero este estilo demasiado geometrizante le es ajeno, por lo que no continuará en esta vertiente, como se verá en la Tierra labrada:

‹‹While the structural severity of The Carbide Lam would have been inconceivable without Cubism, the picture has little resemblance to the work of Picasso or Picasso —or even Gris, with whose work its chaste, metallic coloring has some affinity—. Superb and concentrated as this small composition is, it type of sober geometricity was not at the center of Miró’s genius, and he was not to press further in this direction.››[24]

Ceysson (1983) opina que estos bodegones tardíos, y en concreto La lámpara de carburo, marcan el final de una época marcada por la síntesis ecléctica de varios rasgos (el colorido fauvista presente desde antes de 1915, la composición cubista desde 1915-1916, y el realismo detallista de inspiración gótica desde 1918): ‹‹La Lampe à carbure marca el punto final de esta época y su “hiperrealismo” permite hacerla constar junto a las natura­lezas muertas y los paisajes industriales, de una precisión gélida e implacable, del pintor norteamericano Charles Sheeler.››[25].

Prat (1990) explica esta obra en relación con el primer bodegón de la serie, con el que comparte el sentido espacial y la atención a la realidad de los pequeños objetos cotidianos:

‹‹Le nouvel espace créé par Miró dans L’Epi de blé se retrouve dans La Lampe à carbure. Ici encore, trois objets dont les formes se répondent: la lampe verte traitée en volume, une grille noire dont la vie moderne nous a fait oublier la destination, peut être le support d’un fer à repasser, et un quartier de tomate peint avec la précision et la minutie d’un coupe anatomique, dont elle utilise la planéité conventionnelle. La lampe est la seule à affirmer sa tri-dimensionnalité, et c’est sans doute pourquoi elle repose entièrement sur un trapèze jaune, qui rappelé la base en perspective inversée où se tient le Nu debout de 1921: les deux autres objets chevauchent le jaune et la partie grise qui borde le tableau.

Contrairement à L’Epi de blé où le coin de la table pouvait encore signaler un espace fictif, le fond gris et jaune n’indique rien. On le suppose table car c’est l’endroit logique où réunir de tels objets, mais l’identification se fait dans nos têtes. La lampe est peinte en volume, mais ses plans se contrarient, s’orientent selon des axes divergents. Il en est de même pour la grille noire, dont il est heureux que nous doutions de sa fonction réelle tant son rôle est purement plastique, reliant le gris au jaune, et le jaune au bord droit de la toile. La tomate elle-même n’est plus un fruit: dans son demi-cercle rouge s’agitent des formes vertes et jaunes qui se mêlent, gouttent et se tortillent; que s’ouvre l’enceinte rouge et ses habitants mèneraient une vie propre.

Plus encore que dans L’Epi de blé, nous sommes ici confrontés à un espace neuf maintenu dans les limites du monde connu par la seule présence de la lampe qui donne son titre au tableau.

Jacques Dupin relevait une autre caractéristique du primitivisme dans la répétition soigneuse des détails, tous figurés avec une précision extrême, créant un rythme qui favorisera la danse de l’oeil dans le tableau et qui donnera son unité à la composition; elle est également établie par un procédé extrêmement subtil, qui percera également dans la Pastorale: la répartition des masses principales n’utilise pas la technique moderne des lignes de forces, mais suit un X dont la première oblique passerait par le pied de maïs en bas à gauche, les cercles noirs des seaux et de la base de l’arbre dont les branches surplombent le poulailler jusqu’au cercle blanc su soleil en haut à droite. La seconde oblique, inverse, promène plutôt le regard le long d’éléments pourvus d’une affinité naturelle, le mur en pignon de l’écurie, l’abri de la charrette, le lavoir et le poulailler, dont la complexité déjà évoquée trouve son pendant dans la matière du tronc de l’eucalyptus et celle du mur de l’écurie constellé de points, de nodosités, de traits et de sinuosités.

Cette composition extrêmement rigoureuse permet à Miró une surabondance de détails, depuis la fermière penchée devant le lavoir jusqu’au cheval tournant sans trêve pour remonter l’eau du puits, en passant par la groupe de celui occupant le bâtiment de gauche, du lézard cuisant dans les semis à la crète du coq ou les courbes d’une colombe qui ne donnent jamais le sentiment d’être disparates ou incongrus, mais au contraire contribuent à remuer au fond des âmes toutes les nostalgies s’attachant à de tels lieux.››[26]

Malet y Montaner (1998) prefieren destacar en esta obra la sustitución del clásico elemento sustentante de los bodegones de Miró, esto es, una mesa, por un signo geométrico, un espacio trapezoide:

‹‹el elemento sustentante de los objetos que la componen ya no es una mesa más o menos convencional, sino una forma sinóptica, un signo. Esta base trapezoidal sirve de nexo entre la lámpara de acetileno, el tomate y la parrilla, a pesar de las discrepancias representativas: la parrilla ha sido sometida a un fuerte esquematismo, la lámpara ha sido cuidadosamente modelada con el claroscuro y el tomate cortado combina ambiguamente el detallismo y la pureza formal. Los objetos quedan, así, fijados al plano mismo del cuadro, un plano gris que engloba la forma amarilla.››[27]

Eileen Romano (2005) comenta sus geometrización:

‹‹Este lienzo surge después de volver Miró a París en 1922; no se puede dejar de captar la general tendencia a la geometrización que ya Picabia y Duchamp habían iniciado durante la 1 Guerra Mundial. Si para estos artistas las partes abstractas empezaban a te­ner un papel fundamental y una marcada inventiva, aquí el artista dirige su formación personal hacia un constante y progresivo abandono de las formas. Tiende a desaparecer todo intento descriptivo de tipo naturalista, aunque aún encontramos una pequeña compla­cencia en la fruta representada en primer plano. También la lám­para conserva todavía un mínimo efecto claroscurista, del cual se sir­ve el pintor probablemente para dar una tridimensionalidad que por el contrario desaparece en la reja y en la fruta.

En esta obra, el estudio del espacio ha dado ya grandes pasos adelante: el cuadro resulta equilibrado y armónico tanto en sus geo­metrías, derivadas por el cuadrado irregular y la reja, y en la rela­ción cromática de los objetos. El conjunto de los colores no crea dis­cordancias, todos pertenecen a la gama del amarillo y del verdoso; la fruta contiene anaranjado, que es complementario del verde. To­do parece estar muy calculado, las relaciones entre los objetos con­sigo mismo y con los demás, hasta su modo de presentar sus respe­tos a la forma cuadrada del fondo.››[28]

Matisse, Las calabazas (1915-1916) (68,1 x 80,9). [https://kuadros.com/cdn/] 

Labrusse (2024) reconoce unas claras analogías, aunque sean obras plenamente independientes, entre este Bodegón II (La lámpara de carburo) (1922-1923) y un cuadro anterior de Matisse, Las calabazas (1915-1916), como si ambos buscaran soluciones similares a los problemas del lenguaje visual en sus respectivos momentos: ‹‹En ambos casos, los artistas atraviesan un momento de interludio: Matisse porque lleva la depuración de sus formas a su apogeo, en diálogo con el cubismo, durante la Primera Guerra Mundial; Miró, porque se dispone a “alejarse del todo de la naturaleza”, según sus palabras, durante los años inmediatamente posteriores a la guerra. (…) dos categorías de actores visuales comparten el escenario del cuadro (…). Por muy elaborada que sea su estilización gráfica y cromática, todos pueden identificarse de inmediato. Los fondos también son extrañamente análogos: bidimensionales, con amplias zonas planas cortadas por una línea oblicua según arreglos cromáticos muy simples (…). Por fin, la repartición de los motivos también es muy semejante: los frutos ocupan la parte inferior y los objetos, la superior; las formas verticales, de connotaciones sin duda fálicas (las calabazas, la lámpara de gas) se enfrentan a las formas horizontales, también vagamente sexuales, pero en este caso femeninas (la parrilla en forma de almendra, el plato tapado…).››­[29]

Miró. Bodegón III (Parrilla y lámpara de carburo) (1922-1923). [https://successiomiro.com/catalogue/object/101]

Bodegón III (Parrilla y lámpara de carburo) (1922-1923) es un óleo y gouache sobre tela (50,5 x 65) [D 79. CRP 85]. Opinamos que desde el principio fue una pintura pareja del bodegón anterior, probablemente iniciada antes (aunque la terminase después), puesto que la técnica aquí es el óleo y el gouache (un recurso típico de Miró para sus esbozos), y porque sus avances formales son menos pronunciados, como si los tanteara con inseguridad.

Es de mayor formato que su pareja e introduce un significativo cambio en los objetos: la lámpara (esta vez encendida) y la parrilla (más realista que en la obra posterior) son distintos en esta pintura, y no hay el tomate, con lo que al artista aligera de formas curvas la composición (incluso la lámpara apenas presenta sus curvas) y puede concentrar su atención en las líneas rectas. Miró dispone la lámpara sobre una base sustentante geométrica, pero esta vez es de menor tamaño relativo que en la posterior pintura y su ilusión de perspectiva es más cercana a la realidad, por lo que carece de fuerza como signo independiente.

Beaumelle (2013) explica que Miró dota a los objetos más humildes de un aura, una tendencia que continuará con los objets trouvés de sus ensamblajes y construcciones de los años 30 o en sus numerosas esculturas de los decenios siguientes:

‹‹Dans un espace bleu unifié s’étendant à toute la toile, se déploient librement des objets manufacturés, semblant animés d’une vie organique. Un dialogue s’établit: à la flamme ondoyante de la lampe à carbure érigée, telle une figure primitive, sur un plateau blanc, répnd le gril incandescent, dont les filements, vus à la loupe, vibrent —comme ceux d’un instrument de musique— d’un tremblement secret.

La foi de Miró dans l’aura magique de l’objet le plus vil, de la chose inerte, que, par l’acte même de peinture, il réinvestit d’un pouvoir perdu, le portera durablement.››[30]

Miró. Bodegón (Interior con periódico) (1922-1923). [No en catálogo de Successió Miró]

Bodegón (Interior con periódico) (1922-1923) es un óleo sobre tela (92 x 73) [D 85. CRP 86], una obra aparentemente menor, aunque de un formato mayor a los anteriores bodegones, porque su complejidad formal es inferior: la página de un diario, representada por la cabecera con las letras Jour(nal) —es así un casi inmediato precedente de La tierra labrada (1923-1924) [CRP 88]— y las líneas con las letras sustituidas por signos, ocupa la mayor parte del espacio.

El verdadero interés se centra en el recuadro en el que se representa el interior, con una ventana, sobre la que se recorta un objeto que podría ser una lámpara de carburo encendida (se parece a la de Parrilla y lámpara de carburo), cuya forma, empero, parece más bien la de una guitarra. Tal vez sea un signo de la unión que el artista-poeta, que padece mientras la pinta el frío del invierno, establece entre el calor y la música, o una cita-homenaje a sus nuevos amigos, Picasso y Gris, que habían utilizado reiteradamente este motivo en sus cuadros de los años 10. El círculo superior del instrumento podría estar relacionado con las puristas figuras geométricas de Léger en esta época.

Miró. Interior (La granjera o La masovera) (1922-1923).  [https://successiomiro.com/catalogue/object/103] [https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/ukKXFTJ] 

Interior (La granjera o La masovera) (1922-1923) es un óleo sobre tela (81 x 65,5), de col. MNAM, París [D 77. CRP 87]. Comenzada en Mont-roig durante el verano de 1922 y terminada en París en invierno-primavera de 1923. Es la mejor y más estudiada obra de la serie y se la clasifica como la última porque parece la clave de transición entre el realismo detallista (los elementos propios del imaginario mironiano de La masía) y el mundo sígnico de Tierra labrada.

Representa un aparente tema menor, el interior de la cocina de su propia masía de Mont-roig, pero en ella hay una alegoría del campo y de la tierra, una reflexión sobre la espiritualidad ancestral del mundo campesino, la búsqueda de las raíces en la tierra y el interés por la sencillez del mundo primitivo. Perteneció al coleccionista belga René Gaffé, al que Miró escribe en junio de 1929, al enterarse de que lo ha comprado: ‹‹Nunca podrá imaginarse el drama que la realización de este cuadro representa para mí, cuadro que tiene un gran valor de lucha, por lo tanto humano, en mi carrera.››[31]

Esta atención a trascender la realidad aparente le exigió un largo tiempo de realización y tener delante constantemente los motivos. Por ejemplo, la mujer representa a la esposa de su masovero, pero para acabarla utilizó una figurita de pesebre que reproducía una campesina y que, al igual que el cuadro, llevaba un cesto y sostenía un conejo. Miró declara al respecto: ‹‹(...) No ocurrió lo mismo [se refiere al gallo de La mesa (1920-1921), que al final se quedó quieto y pudo pintarlo] con este otro cuadro [apunta a Interior (La granjera o La masovera, 1920-1923)]. La impaciencia de la modelo pudo con mi santa paciencia y hube de concluirlo a merced del recuerdo.››[32]

Añadió el plato al final porque necesitaba complementar la masa predominante del lado derecho y el excesivo tamaño relativo del gato con un objeto y probablemente escogió la forma de doble círculo —un símbolo esotérico según reconoce el artista más abajo— y el color blanco en correspondencia con el triángulo blanco del rincón superior izquierdo, que tal vez es otro añadido complementario. La línea quebrada que parece flotar sobre el plato lo comunica con el gato y los pies de la mujer, trazando un camino imaginario entre los seres vivos del cuadro, pues el conejo está bien muerto pese a que Miró le ha escogido el mismo color y tonalidades apagadas del gato.

El artista busca una estilización de la realidad que supere todos sus esfuerzos anteriores, hasta alcanzar incluso una impresión de irrealidad, que se evidencia en que los objetos parecen estáticos y muestran su esencia geométrica, o en el agrandamiento desmesurado de los pies. Es en este sentido que Miró explica en 1959 ­que su inspiración para esta obra se encuentra en los antinaturalistas frescos románicos y en los ma­nuscri­tos del Beato de Liébana.[33] E insiste Miró en 1962 al referirse al simbolismo poético (y antinaturalista) de los pies gigantes de la mujer:

‹‹D.C. ‑ On a beaucoup insisté sur le symbolisme du pied dans votre oeuvre...

J.M. ‑ Oui, a toutes les époques, dans différents tableaux, j’ai point des pieds, plus ou moins réalistes, déme­surément agrandis, déformés. Le pied m’a toujours violemment intéressé, sa forme, sa fonction. N’est‑ce pas par lui que l’homme établit le contact avec la terre? son ironie aussi. Ne dit‑on pas un pied de nez? Quoi ­qu’il en soit, vers ces années‑la [1925l, affranchie de la gravitation terrestre, je voulais que ma peinture évolue dans le domaine astral. L’o­nirisme se compliquait d’érotisme tandis que l’écriture disper­sée s’enrichissait des lignes pointillées. Je faisais également des tableaux‑poèmes, avec inscriptions de textes. Mes dernières peintures de l’époque du rêve sont brossées sur fond blanc. Leur graphisme, plus net, rappelle à certains le dessin des fresques pariétales.››[34]

Por mi parte, apunto que es una obra muy simplificada en sus elementos constitutivos, que se centran en un interior desnudo con tres elementos orgánicos, la masovera y el conejo que sostiene, y el gato.

La masovera tiene un significado ya muy tratado en profundidad por la historiografía que reproducimos más abajo, y que se resume en la mujer mediterránea con los pies firmemente establecidos en la tierra. El conejo es un alimento-fuerza que infunde la vida manada de la tierra a quienes le devorarán, y por ello aparece en varias de sus obras de esta época, como La mesa (Bodegón con conejo) (1920) y La masía (1921-1922). Menos tratado ha sido el gato, un animal doméstico por excelencia y Miró le introduce como un canto a la vida hogareña y feliz que él disfruta en Mont-roig, incorpora con el gato esta alegoría, que sitúa en el lado inferior izquierdo, como es más frecuente en la tradición pictórica occidental —que en el goyesco e infantil Retrato de Don Manuel Osorio (1788) y el rousseauniano Retrato de Pierre Loti (c. 1906) tiene unos buenos ejemplos que el artista podía conocer bien—, aunque en esta obra Miró le presenta autónomo, robusto y bien plantado en una pose vertical, con la seguridad de quien sabe el papel social que tiene en la casa, y a la vez claramente separado de su ama, como un actor que goza su libertad y que participa cómodamente del cercano juego de la vida y la muerte, pues los restos del conejo muerto (en el lado derecho) pronto le alimentarán en el plato (el círculo blanco que la historiografía se resiste a identificar) que se nos muestra vacío —y surcado significativamente por una línea quebrada que une el vientre del gato y un pie de la mujer—; incluso su mirada directa e irónica al espectador nos sugiere un mudo diálogo sobre esta certidumbre.

El gato es un símbolo que tiene múltiples significados en la tradición popular —la astucia y la indisciplina, una maga o bruja, una fémina...— y por eso no es extraño que vuelva a aparecer en Tierra labrada (un elemento más de un completo inventario de la naturaleza campestre), Carnaval de Arlequín (aquí burlón y bailón) y La lámpara de petróleo (sólo el engaño visual de una cabeza gatuna), y que, por contra, no haya jamás un ratón o una rata, sus contrarios, entre los animales representados en las pinturas mironianas.

La historiografía coincide en señalar la deformación de las formas y la simplicidad de la composición de esta obra, desde los primeros análisis de Sweeney en 1941.

Cirici (1949) opina que en ella hay una voluntad de deformación expresiva que se remite al cubismo, como apuntaban ya sus desnudos de 1918-1919 —advierto que Cirici no conocía entonces la fijación de Miró desde su época infantil por la deformación de los pies grandes, como refleja uno de sus primeros dibujos—:

‹‹el análisis de las formas y los colores del rostro, del ropaje, del cesto y el conejo que lleva la mujer, del gato y de la estufa, se basa en la acentuación de lo esencial, característica de cada detalle, por medio de un énfasis deformativo y de una sistemática exageración de los valores, que aumenta su intensidad o la disminuye hacia las fronteras de cada dominio para subrayar el contraste con los elementos contiguos. La deformación expresiva acoge ciertos hallazgos picassianos como la pronunciada elefancia de manos y pies, y el culto a la forma en sí deja obrar a la sugestión hasta poner en libertad formas irreconocibles, con lo que se da entrada a la abstracción.››[35]

Soby (1959) apunta su continuidad con La Masía, aunque con una peculiar deformación de las formas patente en lo pies y una simplicidad abstracta en la composición: ‹‹(...) That same year the spirit of The Farm was revived in The Farmer’s Wife whose monumental distortions, notably in the handling of the woman’s feet, are combined with a new and abstract simplicity; a few large forms predominant. (...)››[36]

Dupin (1961, 1993) la analiza en dos vertientes: tema y forma. La relaciona por su tema con La masía, de la que podría ser un detalle ampliado, y con la que compartiría la necesidad espiritual de representar la naturaleza de su entorno vital de Mont-roig, mientras que por su forma la relaciona con el purismo y su voluntad de concentración en las formas:

‹‹En La granjera acude una vez más a la reali­dad familiar y tranquilizadora de Mont‑roig. Pese a su realismo más depurado y esquematizado, la obra podría ser simplemente un de­talle de La masía encuadrado y ampliado: la intimidad de la co­cina, con el gato sentado cerca de la estufa, y la mujer en pri­mer plano, con los pies desnudos, un balde bajo el brazo y cogiendo un conejo por las patas con la otra mano. La marca­dí­sima estilización del dibujo provoca en el cuadro una curiosa sensación de distanciamiento de la realidad. Los síntomas de la cercana liberación son manifiestos. El hecho de que el pintor no haya hecho posar a la granjera (“estaba demasiado ocupada para eso”, nos dijo una vez Miró) y que la haya pintado tomando como modelo una figurilla de belén, aumenta quizás la citada impresión de irrealidad. La estilización de lo real es llevada hasta una especie de purismo. Los objetos y la decoración han resistido mucho peor que el personaje, o que el gato y el cone­jo, ese tratamiento, quedando reducidos, tras su simplificación, a simples esquemas geométricos. La estufa es un cono in­vertido prolongado por el tubo en una silueta que se recorta en negro sobre el fondo. El trapo colgado no es más que un trián­gu­lo blanco, cuya base ondula para figurar los pliegues. Entre la granjera y el gato, un disco blanco, cortado por una línea recta quebrada, no permite la menor identificación. Pero esas formas simplificadas organizan y ordenan la superficie con una fuerza y una justeza asombrosas. Hasta entonces Miró había uti­lizado pocas veces tales medios plásticos y éstos nunca habían alcanzado tanta amplitud.››[37]

Dupin advierte finalmente en esta pintura la semilla de la futura obra presurrealista, esto es, de la pintura “fantástica”, en una corpórea sensación de fuerza, de energía primigenia, que emana de la mujer y que se simboliza en la simbología terrenal de los pies:

‹‹El gato, el conejo y la granjera están espléndidamente sim­plificados y poseen una monumentalidad que en nada merma su expresión de vida. Ahora, lo presentimos, basta con un último toque para que se consuma la metamorfosis. La acentuación de las uñas convertidas en lúnulas, el desmesurado agrandamiento de los pies, muestran ya el horizonte de lo fantástico. Puede parecer curioso que la expresión de lo fantástico entre en la obra de Miró por los pies de la granjera. Mas, para Miró, y él lo ha dicho múltiples veces, la energía que transfigura lo real viene de la tierra. En el universo del pintor, la citada extre­midad está sumamente sensibilizada y forma parte de su código de símbolos con la misma importancia que el ojo, el sexo, la escalera, los astros o el horizonte. El hombre está en contacto con la tierra a través de los pies, y Miró captaba profundamente el magnetismo terrestre. El pie es la raíz que une al hombre con la tierra; pero es también, cuando se desplaza, lo que le arranca y libera de ella.››[38]

Verdet (1968) la considera como la primera obra en que la figuración se convierte en signo: ‹‹La Fermière (1922-1923) est une toile à retenir car on y décèle les formes et les rythmes à venir, les premiers indices de ce qui fera l’univers plastique propre à Miro: la forme figurative en passe de devenir signe.››[39] Esto supondría encuadrarla en la obra presurrealista.

Penrose (1970) sigue a Soby, aunque desarrollando sus argumentos, para lo que se apoya en Dupin, al afirmar:

‹‹(...) Aunque muy afín todavía al sentimiento de La masía, introduce ya algunos desarrollos llamativamente novedosos. Hay marcada simplificación y deliberada distorsión de la forma. La extraordinaria desproporción entre los pies de la mujer y las restantes partes de su anatomía es algo nuevo y profético. Hay también un sorprendente contraste entre el estilo del amable aunque monstruoso gato que, como el conejo y la mujer, es ingenuamente representativo, y el esquemático dibujo del hogar-estufa y la chimenea en que remata. El centro del hogar mismo está indicado en el primer plano por un claro círculo, sobre el cual asciende como un tallo una línea con quebrados ramales que apuntan hacia los perfiles de una gran campana negra como el hollín. Hay en esta pintura un sentido nuevo de libertad, una fantasía y un menosprecio a la homogeneidad estilística y a las proporciones, que preanuncian ulteriores revoluciones en la obra de Miró pero sin destruir la armonía total de la composición.››[40]

Malet (1983) sigue (intertextualmente) a Dupin al enlazar La masovera con La masía, aunque se use aquí una más madura estilización:

‹‹La granjera po­dría ser muy bien un fragmento agrandado y estili­zado de La masía. Esta es­tili­za­ción crea una sensación de dis­tanciamiento de la reali­dad, su­brayada por el aire ausente del personaje que da nombre a la tela, cuyo modelo no procede de la vida real sino de una figura de pesebre navideño. El detalle pone de relieve, una vez más, el interés que Miró ha sentido siempre por el arte popu­lar. Ya a simple vista llama la aten­ción el tamaño de los pies, que resultan desmesurados en comparación con el resto del cuer­po. Justamente por los pies es por donde Miró cree que entra­mos en contacto con la energía de la tierra que transforma la rea­lidad.››[41]

Rosenbery (1987) ensalza el sentido del humor de Miró, manifiesto en la pose beatífica del gato que ronronea en el suelo, a los pies de la granjera: ‹‹La fermière aux grans pieds tient son lapin par les pattes. Sa tête pend lamentablement. Le chat, lui, ronronne d’aise —un drôle de chat moucheté noir et blanc comme on n’en rencontre guère. Il se chauffe, selon son habitude, près du poèle et sourit béatement— serait-il sarcastique et ironique? / Miró —qui en sera surpris?— ne manque pas d’humour...››[42]

Prat (1990) explica la obra a partir del significado del pie gigante de la mujer:

‹‹Déjà, le Nu debout de 1921 prenait fermement appui sur le sol, d’un pied qui tenait de la racine. Ce pied devient tronc dans La Fermière et c’est par lui qu’elle et Miró puisent l’énergie de la terre. Sans doute le peintre a-t-il trouvé une confirmation dans son modèle, un santon nous dit Jacques Dupin, dont il a pu élever les proportions jusqu’au monumental. Le reste est cependant presque à la même échelle: la main solide empoignant le lapin, le bras où repose l’anse d’un panier. La poitrine, menue en comparaison, lui confère une féminité que sa charpente imposante ne parvient pas à effacer.

Si le lapin ne diffère guère de celui qui gît sur La Table de 1920, le chat atteint un degré de stylisation plus important. L’imposant matou est assis près d’un poêle que l’artiste a résumé par un cône noir dont le tuyau coudé se perce du trou dans lequel il devrait au contraire s’enfoncer. C’est d’ailleurs cette intervention qui en permet l’identification. De même, le triangle blanc à sa gauche n’est un torchon que par l’anneau qui le retient et l’ondulation de sa base, seuls souvenirs de ses plis. Il s’agit là des derniers éléments encore reconnaissables du tableau qui tous sont précisément situés dans l’espace: ombres portées obliques et gros orteil bordant la limite inférieure du châssis pour la fermière, pattes antérieures en appui sur un trait pour le chat, poêle riveté à la toile par le trou de la cheminée. Entre eux, quelques rares signes structurent l’espace, comme ce curieux cercle clair séparant la femme de l’animal. Dupin se refuse prudemment à toute identification. On peut pourtant y voir d’abord un rappel du cercle de la cheminée du poêle qui formerait un triangle avec les seins de la fermière. Outre l’artifice de composition, il établit un rapport entre la femme et le chat qu’une ligne brisée relie en joignant le centre exact du cercle, et comme les meilleures relations qu’on puisse entretenir avec un chat passent par son assiette... Bref, Miró introduit là un signe plastique, la ligne, qu’il utilisera plus tard pour mettre en rapport des formes entre elles.››[43]

Bozal (1992) explica que en esta obra, y en otras cimeras anteriores como Huerto con asno y La masía, se vislumbra la poética mironiana respecto a la naturaleza y los objetos, que muestra en una representación que parece formar parte de una realidad soñada no por ello menos material:

‹‹Este juego mironiano, propio también de La granjera, le diferencia de otros surrealistas, más preocupados por la aparición, la ambigüedad y la evanescencia de las imágenes soñadas. Para Miró sucede de manera bien distinta: es el sueño el que da solidez material a los motivos, el que permite apreciarlos con su verdad y consistencia, la del gato que nos mira, rememorando, en su singularidad, todos los gatos del mundo —y todas las sonrisas de gatos que desde Alicia han sido—, la de la granjera, firme, como una figura mural románica, con sus grandes pies sobre el suelo, la del mismo conejo que sujeta con la mano izquierda o la de la cesta que lleva en el brazo derecho. Esa monumentalidad es la que da presencia a unas figuras que, en otro caso, solamente serían anecdóticas y pintorescas. Ahora bien, la monumentalidad no debe nada, a su vez, a la presunta grandeza de la acción o de los motivos —bien humildes y cotidianos—, se fundamenta en la misma solidez y convicción material de todos y cada uno de ellos. Por otra parte, la imagen posee un intenso sentido de lo popular, como también sucedía en Huerto con asno y La masía, nos hace pensar en los cromos que coleccionan los niños, los colores y formas elementales de los cromos infantiles, también en figuras de nacimiento navideño.››[44]

Beaumelle (1998) es quien más a fondo analiza esta obra como el puente entre el realismo detallista anterior y la pintura presurrealista posterior. En cuanto al tema, sería una reconstrucción en su pensamiento de fragmentos de la realidad cotidiana que vivía en su masía, a los que reduce a lo esencial. En cuanto a la forma, apunta dos novedades, relacionadas entre sí, de gran importancia: la primera, el fondo de gruesos colores planos, por primera vez tratado sin perspectiva en la obra mironiana (de ahí la mención del artista al modo de representación plástica del Románico), constituido así en un espacio vacío, de gran intensidad estructural y constructiva, en el que situar los elementos a modo de recortes de un gran collage, lo que será una de las notas definitorias del estilo mironiano a partir de entonces; la segunda, el uso de elementos geométricos como recurso de equilibrio compositivo en ese espacio, tal como Miró le explicaba a Sweeney: ‹‹me di cuenta de que había hecho el gato demasiado grande y eso desequilibraba el cuadro. Por esto hay un círculo doble y un ángulo doble en el primer plano. Parecen simbólicos, esotéricos, pero no son producto de mi imaginación. Fueron colocados para equilibrar la tela››.[45]

Beaumelle subraya la importancia de estos dos avances formales en el futuro desarrollo del artista como pintor-poeta:

‹‹Miró establece así en La granjera (al igual que en las tres naturalezas muertas que se relacionan con ella) los temas contradictorios que desde entonces serán captados como tensión en todo su arte: la alternativa, casi brutal, entre necesidad puramente plástica y constructiva (definición de los esquemas que podríamos creer abstractos) y necesidad figurativa, expresiva; la alternativa entre el apego táctil al peso físico, concreto de las cosas y la voluntad poética de desapego dada en los signos puros o “absolutos”.››

Pormenoriza las calidades coloristas de la obra, relacionadas con la intención de transmitir la energía de la tierra y los sueños del artista:

‹‹A la exigencia de concentración plástica no sólo responde la elección de un formato reducido (más fácil de dominar que el de La masía o La naturaleza muerta con conejo) sino, sobre todo, la austeridad y la unificación de los colores: un castaño verdoso sombrío invade todo el campo pictórico, convertido en fondo neutro y unificado, necesario para que se expresen la fuerza de los blancos y los negros, la vibración de algunos colores primarios (el amarillo y el azul) arbitrariamente aplicados al cubo y a la cintura de la granjera, y la existencia parda, un poco inquietante de su vestido. La energía de los motivos coloreados, aún contenida, parece augurar aquélla, secreta, metamórfica, de los signos que pronto serán liberados en Tierra labrada; esa energía se equilibra en un acorde final con el vigor arquitectónico de la composición, antes de que la caligrafía invada el “fondo” e imponga, en lo sucesivo, la fuerza expresiva de sus motivos.››[46]

Y apunta también la sensación “metafísica”, religiosa, que transmite la obra, fruto de un equilibrio entre lo material y lo espiritual, entre la fuerza-energía y la poesía:

‹‹Es posible que este equilibrio inédito, logrado aquí en un momento casi único, esté en el origen de la sensación de presencia monumental e irreal a la vez, casi sagrada, que libera la imagen. Sensación que podríamos calificar de “metafísica”: la geometría de las formas es la de la extrañeza, reviste la seriedad de un enigma; liberados de sus apariencias, los objetos más familiares (la sartén, el plato, el cubo) parecen dotados con un poder de maleficio. Asimismo, el cromatismo semidiurno, seminocturno, baña la escena con tal peso de ficción que casi podría hacer de esta campesina, bien anclada en el suelo con toda la planta de sus pies y la curvatura de sus uñas, una Madonna en asunción.››[47]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹De nuevo una visión mironiana del mundo campesino catalán, pero con los ojos ajenos y la distancia mental de alguien que vive en la ciudad. La campesina es representada de una manera próxima a la del primer Picasso cubista; es como si Miró estuviese haciendo una especie de repaso de todo lo aprendido antes de abandonado totalmente, dando un auténtico salto que nada tiene que ver con los progresivos cambios experimentados por su arte en es­tos últimos años.

El gato y la campesina conservan todavía restos de un realis­mo que, por el contrario, el contexto espacial en el que se mueven ha perdido. Los colores, todos de gama muy oscura, sólo tienen luz y vivacidad en algunos detalles que van desde el blanco del tur­bante que envuelve la cabeza de la masovera, pasando por la pa­ta del conejo que tiene en la mano, hasta las uñas de sus pies, en una especie de recorrido que nos lleva después al gato, a su lado, hasta el fondo, donde se ve un triángulo. El fondo de detrás de la mujer, con unas vigas, nos sitúa al parecer en el interior de una vi­vienda campesina.

Los grandes pies de la masovera, que parecen basas de co­lumnas, son interpretables cono una alusión a sus orígenes, además de su estrecha relación con la tierra, pero sobre todo recuerdan la influencia de Léger y Gris, amén de la ya mencionada de Picasso.

La divergencia que se había abierto entre la síntesis de im­pronta cubista y la vena naturalista que llega a su extremo en la Ma­sía imponía una elección en este punto.››[48]

NOTAS.

[1] Swee­ney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (­1941-1942): 26.

[2] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.

[3] Dupin. Miró. 1993: 89.

[4] Dupin. Miró. 1993: 92-93.

[5] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 18.

[6] Weelen. Joan Miró. 1984: 50.

[7] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

[8] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 362.

[9] Verdet, André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Ven­ce. “Les Lettres françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968) 28-29.

[10] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (12 febrero-24 mayo 1998): 86. La autora puntualiza en la n. 4 su disconformidad con la Aunanimidad” de los autores anteriores.

[11] Dibujo para un calco preparatorio de Flores y mariposa (1922-1923), al lápiz grafito sobre papel vegetal (87,6 x 68) de col. FJM (524) [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 49 i.].

[12] Jan Brueghel el Viejo. Ramo de flores (Bouquet of flowers). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena. Reprod. p. 8 de <Jan Brueghel the Elder. A Loan Exhibition of Paintings>. Londres. Brod Gallery (21 junio-20 julio 1979). 42 obras. Cat. Texto de Klaus Ertz. 123 pp. Consulta en NYPL. Otro cuadro suyo tiene las mismas características, Large vase of flowers, de la col. Biblioteca Ambrosiana de Milán, reprod. en op. cit. 27. Ya algo más lejanos en detalles son otros cuadros de flores en las pp. de op. Cit. 73, 77 y 85.

[13] Anónimo. A retrospective of Introspective Miró, whose dog barked at the Moon. “The Art Digest”, Nueva York, v. 11, nº 5 (1-XII-1936) 13. Col. PML, PMG B.18, 28.

[14] Dupin. Miró. 1993: 92.

[15] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): pp. 20 y 110, n. 1 y 7.

[16] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 21-22.

[17] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 21.

[18] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 19.

[19] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 44.

[20] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[21] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 90.

[22] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): pp. 20 y 110, n. 1 y 7.

[23] Rubin. Miró in the Collection of MoMA. 1973: 19-20, cit. en Dupin. Miró. 1993: 93. Rubin cita en n. 6, p. 111, que Miró declaró que Picasso dijo ante esta pintura: "C’est de la poésie”.

[24] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 20.

[25] Ceysson. La pintura moderna. Del Van­guardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plás­ticos: 72.

[26] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 42.

[27] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[28] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 88.

[29] Labrusse. La fuerza de las cosas. *<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025): 37, reprod. de las obras en p. 38 (Matisse) y p. 39 (Miró).

[30] Beaumelle. Miró. 2013: 18.

[31] Carta de Miró a Gaffé. París, Rue Tourlaque, nº 22 (19-VI-1929). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 113. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 124. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 173.

[32] Santiago Amón. Entrevista a Miró. Tres horas con Joan Miró. “El País Sema­nal”, nº 62 (18-VI-1978).

[33] Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959).

[34] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 265. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 285-286. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 353.

[35] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 22.

[36] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 34-36.

[37] Dupin. Miró. 1993: 89, 92.

[38] Dupin. Miró. 1993: 92.

[39] Verdet, André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Ven­ce. “Les Lettres françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968) 28-29.

[40] Penrose. Miró. 1970: 29. En un texto anterior destacaba que ‹‹this picture combines both realism and a high degree of fantasy. Again Miró takes as his subject ›› [Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 21.]

[41] Malet. Joan Miró. 1983: 10. La mención de Malet a que el personaje femenino es una figura de pesebre la matiza Miró: ‹‹la impaciencia del modelo se opuso a mi divina paciencia y tuve que terminar de memoria››. [Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País” Sema­nal, Madrid, 62 (18-VI-1978)]. Tal vez Miró utilizó en París motivos navideños para ayudarse en recordar la mujer y el gato.

[42] Foucart-Walter, Elisabeth; Rosenberg, Pierre. Le chat et la palette: le chat dans la peinture occidentale du XVe au XXe siècle. 1987: 214, texto de Rosenberg.

[43] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 40.

[44] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 361.

[45] Sweeney. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212.

[46] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (12 febrero-24 mayo 1998): 88.

[47] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (12 febrero-24 mayo 1998): 88-89.

[48] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 92.