Una fase de madurez estilística, hacia 1936.
Miró ha alcanzado en estos años un estilo de plena madurez. Ya entonces lo advertían intelectuales como la escritora norteamericana, y vieja conocida de Picasso, Gertrude Stein (1937), que opinaba que ‹‹Miró había descubierto lo que había que pintar y pintaba todo el tiempo lo mismo.››[1]
Las obras de estos años son de las más interesantes en el conjunto de la producción mironiana, tanto por su carga política como por sus valores plásticos. La inextricable unión la teoriza, entre otros, Salabert, que entiende que para comprender muchas de las obras de arte necesitamos conocer las vicisitudes del artista, en contra de la opinión de Danto de que eso es prescindible porque la obra tiene unas “propiedades expresivas” completamente autónomas[2]. Salabert (2001) destaca el ejemplo de las obras de Miró —soslayemos los errores en los títulos, fechas y orden de comentario— de la época de la Guerra Civil cuyo sentido sólo podríamos comprender si conocemos su contexto vital e histórico:
‹‹Por qué los cuadros Hombre y mujer ante un montón de excrementos [15 a 22-X-1935] y Naturaleza muerta del zapatón [Naturaleza muerta del zapato viejo (1937)] pintados por Joan Miró en 1935 y 1936, expresarían por vía narrativa, y sobre todo metafóricamente, el desasosiego de su autor ante la inminencia de la guerra civil española, mientras que otros como Pintura sobre masonite [se reprod. en p. 52 Pintura sobre masonita (1936) (D 466. DL 549)], de 1936, una vez desencadenada la contienda, aludirían de manera más bien analógica a su efectiva conmoción mediante materiales como el alquitrán, la arena y la caseína en un soporte de tan poca tradición pictórica como es el aglomerado? Acaso esa suerte de iridiscencia cromática que en el primer cuadro [por error se refiere al segundo] sugiere una luz escamoteada a la materia, y los brutales espantajos del segundo [por error se refiere al primero], esos personajes de un primitivismo alusivo al tótem tanto como a los grafiti callejeros, tengan la “propiedad” de expresar la desazón en estados anímicos expectantes, mientras que en los materiales miserables del tercero habría algo de las cualidades necesarias al sentimiento de la tragedia declarada... Pero ¿serían éstas que acabo de sugerir “las” propiedades, o, mejor dicho, podríamos estar hablando realmente de propiedades con respecto a estos cuadros si no conociéramos quién es su autor, cuál es la fecha de su realización y la posible conexión de ambas, gracias a esos datos, con la Guerra Civil española? Porque, de ser tales datos necesarios, entonces las tan repetidas propiedades, suponiendo que se las pueda llamar así, no seremos capaces de reconocerlas, contrariamente a lo que cree Danto, sin saber quién es su autor...››[3]
Malet (1996) aporta su visión del estímulo creativo que la catástrofe bélica supuso para Miró, que intentó superar las dificultades de la época con una creación más intensa, sin caer en alteraciones de su estado mental (como sugieren autores como Schildkraut, Hirshfeld y Lomas), aunque su respuesta podía llegar a ser muy diferente, desde la agresividad matérica propia de la serie de 27 pinturas sobre masonita del verano de 1936, en plena Guerra Civil, a la evocación poética y el alejamiento de la realidad de las Constelaciones de 1940-1941, cuando ardía la II Guerra Mundial: ‹‹I feel that his creativity was stimulated more by difficulty and the desire to overcome it than by any alterations in his state of mind. Although I do not intend to trespass on the field of medicine, and certainly have no right to do so, I would simply like to say that I do not agree with the hypothesis that psychic alterations enhanced Miró’s creativity.››[4]
La continuación en 1936 de la serie de pinturas sobre masonita y cobre.
Miró acaba en los primeros meses de 1936 ocho cuadros de la serie: cuatro témperas sobre masonita y otros cuatro óleos sobre cobre. Primero abordo los cuatro témpera sobre masonita que completan los dos que ya había pintado en 1935.
Figuras delante una metamorfosis (1936) o Figures devant une métamorphose o Personnages devant une métamorphose es una témpera sobre masonita (50,2 x 57,5) realizada en Barcelona (20 a 31-I-1936) de col. New Orleans Museum of Art, legado de Victor K. Kiam [D 421. DL 506]. Nos muestra ese mismo cielo oscuro y una tierra igualmente bañada en luz (amarilla y blanca sucia), en una escena en la que una pareja, hombre y mujer, contemplan estáticamente la metamorfosis de una figura indefinida, como una gran patata deforme. Una oscura amenaza parece anidar en esta forma, que ofrece a los personajes su lado más brillante (anaranjado), mientras que les esconde la negritud de su otro lado. Prat (1990) sugiere algunas de las metáforas literarias que se usarían en esta pintura:
‹‹Le titre de cette oeuvre procède une fois encore du formidable sens de l’humour, ou de la réelle conscience du paradoxe posé par sa peinture, qui caractérisent Miró. La métamorphose, au sens biologique du terme, es partout présente dans son oeuvre. Intégrer une métamorphose à intérieur d’un tableau lui-même métamorphique relève de la mise en abîme. Deux personnages, un homme, moustachu, ithyphallique, et une femme, seins et sexe ballotants au gré des mouvements de son corps, en regardent un troisième, dont ne subsistent plus que deux yeux dans une larme rouge, se changer en une masse pétrifiée. On pense immédiatement à la figure mythologique d’Écho, mais Narcisse manque. Cependant, l’idée d’Écho correspond bien à cette redondance plastique qui confère à deux des formes une existence Ahumaine” qui est refusée à la troisième. On pourrait très rapidement dégager une morale du type: à toute forme informe rencontre plus informe qu’elle”... —et en déduire une véritable éthique—. / Ce serait, si l’on se contentait d’une mise en rapport de l’image et de son titre, passer à côté d’une autre forme d’éthique, celle d’un peintre qui va sacrifier son confort pour la réalisation de son oeuvre: Personnages devant une métamorphose est peint à tempéra, un liant à base d’oeuf d’une manipulation des plus délicates. Transparent, précieux, la moindre erreur est fatale, le repentir interdit. La réussite technique de cette toile provoque immanquablement l’intérêt du spectateur, figé en arrêt devant elle. Regardant des personnages métamorphiques devant une métamorphose. El lentement, subissant tour à tour une mutation, un changement imperceptible du début, mais très rapidement irréversible.››[5]
Balsach (2007) describe que: ‹‹vemos una masa amorfa de fango o excrementos, un trasero con la línea de separación de las nalgas, que se recorta sobre el cielo verde. Una cabeza de animal sale de esa masa y mira un sexo femenino que vuela con estela de cometa. Un gran brazo señala hacia las profundidades de la tierra. (…)››[6] Reúne lo femenino y lo telúrico. Y Lubar (2008) resume: ‹‹a hideously distorted couple with distended genitals helplessly watches a fantastic creature —part animal, part landscape— that appears to be in process of simultaneous corporeal fusion and separation, its extremities scattered in space and its anatomical parts quasi-liquefied.››[7]
Personajes atraídos por la forma de una montaña (1936) o Personnages attirés par la forme d’une montagne es una témpera sobre masonita (32,3 x 49,5) realizada en Barcelona (15 a 29-II-1936) de col. The Baltimore Museum of Art, legado de Saidie A. May [D 422. DL 507]. Como en la pintura anterior, atracción y repulsión se juntan misteriosamente, tal como en la rima III de Bécquer se cuenta: ‹‹Deformes siluetas / de seres imposibles; / paisajes que aparecen / como al través de un tul. / Colores que fundiéndose / remedan en el aire / los átomos del iris / que nadan en la luz.›› Lubar (2008) comenta: ‹‹grotesque creatures with hypertrofied legs and hydrocephalic heads perched on spindly necks are drawn, as if by some mysterious force, to phallic protrusions in the landscape.››[8]
Personajes, montañas, cielo, estrella y pájaro (1936) o Personnages, montagnes, ciel, étoile et oiseau es una témpera sobre masonita (30 x 40) realizada en Barcelona (6 a 16-IV-1936) de col. particular, Nueva York [D 423. DL 508].
Los colores vivos en amarillo y rojo de la parte terrenal inferior contrastan con el cielo de un azul marino y las notas de verde y marrón que rompen la monotonía cromática. Las figuras deformes se presentan ante nosotros expectantes, probablemente ante la esperada llegada de la hembra. La poeta japonesa Akiko Yosano en su poema El día en que se muevan las montañas (1911) canta la relación mística entre la mujer y la montaña: ‹‹El día en que se muevan las montañas, / el día en que se muevan las montañas, está aquí. / Por mucho que lo diga, la gente no me cree. / Durante mucho tiempo, las montañas estuvieron dormidas. / Hace tiempo, bullían, ardiendo en llamaradas. / Aunque hayáis olvidado, / debéis creerme todos: / y las mujeres que seguían dormidas, / se van a despertar y se van a mover.››[9]
Prat (1990) explica la obra remarcando su afinidad con el Bestiario medieval:
‹‹(...) Exécutée sur un support rigide, dur, elle a la minutie et la rigueur de dessin que l’on connaît aux miniatures ou aux panneaux médiévaux. L’imagination qui se déploie dans l’invention des figures monstrueuses n’est pas non plus sans relations avec les fantastiques bestiaires des apocalypses qui, sculptées au tympan des églises de pèlerinage, incitaient le voyageur en route vers Saint-Jacques-de-Compostelle à commencer immédiatement son repentir. / Le paysage de Montroig est envahi par des êtres étranges, pas nécessairement diaboliques mais probablement damnés. À gauche, un petit bonhomme fuit à toutes jambes les orifices monstrueux qu’une femme gigantesque tend vers lui, et qui tentent de la happer. À droite, un autre homoncule se ratatine sous le regard avide et plongeant d’une femme qui courbe vers lui son cou de girafe. Même les montagnes, au loin, projettent vers le ciel des sommets avides, visqueux comme les cils cannibales d’une anémone de mer, pour s’emparer des astres ou d’un oiseau au corps de poisson qui passe en ricanant, trop haut pour eux. Même la lune resserve sa courbe, et replie sa partie inférieure pour échapper à un contact qu’on suppose gluant. Pourtant la couleur chaude attire, la précision du dessin aussi: le phénomène est le même que celui des Personnages devant une métamorphose., le regard du spectateur va être rapidement captivé, plus fasciné et emprisonné par un érotisme torride, parce que total, incluant la terre, le ciel et les montagnes.››[10]
Personajes y montañas (1936) o Personnages et montagnes es una témpera sobre masonita (30,2 x 25,1) realizada en Barcelona (11 a 22-V-1936) de col. particular (Mr. & Mrs. Lee A. Ault, Nueva York; y Richard R. Acquavella antes 1959), EEUU [D 424. DL 509]. Muestra unos colores vivísimos, con figuras tomadas del bestiario y colores de una pasión apenas contenida. Es probablemente un ensayo de Persona en presencia de la Naturaleza y presenta unos personajes que parecen desnudarse en un arroyo de montaña, tal como en la leyenda aragonesa El gnomo de Bécquer el manantial cuenta: ‹‹El agua: Remonta mi corriente, desnúdate del temor como de una vestidura grosera y osa traspasar los umbrales de lo desconocido.››
Prat (1990) explica esta obra en relación con el paisaje de Mont-roig:
‹‹(...) Les montagnes de Mont-roig, qui dans les paysages des années 20 s’évaporaient au soleil de Catalogne, prennent ici la couleur rouge et jaune des personnages, comme s’ils en étaient issus. Dans la plaine, cinq petits monstres s’ébatent, dont trois au moins sont clairement identifiables quant à leur sexe: une sorte de crapaud moustachu à gauche, sous la tête duquel pend un phallus, le personnage du centre, qui traverse la composition en prenant appui dans le bas sur un membre dont ce n’est habituellement pas la fonction, une femelle à cou de girafe dont la matrice s’agite hors du ventre, à la manière de l’estomac d’un étoile de mer qui se retourne, sort de son corps pour mieux digérer ses proies.
Cette collecion d’horreurs s’agite convulsivement, dressée sur leurs abominables ergots, éructe, prête à s’entredévorer. Cette folie suscite la pitié, mais la description clinique qui en est donnée doit engendrer l’horreur. Une horreur fascinante, et terriblement envoûtante...››[11]
Siguen cuatro óleos sobre cobre de 1936, que completan los dos que ya había pintado en 1935.
Los dos filósofos (1936) o Les Deux philosophes es un óleo sobre cobre (35,6 x 49,8) realizado en Barcelona (4 a 12-II-1936) de col. The Art Institute of Chicago, donación de Mary y Leigh Block [D 427. DL 512]. Es un tema con larga tradición en la iconografía, como la socorrida pareja de Platón y Aristóteles, en reivindicación del poder del diálogo y de la tolerancia por encima de las diferencias de pensamiento, pero aquí el diálogo parece un entretenimiento estéril en medio de un paisaje vacío y amenazante.
Lubar (2008) comenta: ‹‹the monsters exert great effort to rise above the horizon, as if mired in dense matter from which they cannot escape.››[12]
Personajes sentados (1936) o Personnages assis es un óleo sobre cobre (44 x 35) realizado en Barcelona (10 a 21-III-1936) de col. particular, EEUU [D 428. DL 513]. Los personajes se disponen en diagonal, acantonados en la barra de un bar que no está en diagonal sino que actúa como horizonte disruptivo. Miró sabía componer espacios cerrados en perspectiva línea, pero aquí ha pretendido romper la armonía, desequilibrar el conjunto, haciendo así más amenazantes las figuras monstruosas.
Balsach (2007) junta esta pintura con Personajes delante de la naturaleza (1935) [DL 487] y destaca la presencia en ambas de elementos escatológicos en el suelo, el colorido ocre y el fondo del paisaje de Mont-roig:
‹‹(…) el suelo que contiene las figuras y que cubre prácticamente toda la superficie del cuadro está compuesto de materia escatológica, de fango o de excrementos. (…) el color dominante es el ocre, con pinceladas más oscuras que reflejan el gesto, la materia bruta, y alteran la disposición de los colores planos. El paisaje de Montroig hace de intercesor (…) la representación de Miró tiene lugar en un espacio cerrado en el que los contrarios entran en colisión. Por una parte, tenemos la metamorfosis, la oscuridad, los excrementos; por otra, el vacío, el espacio desolado de un mundo que ha dejado de ser cotidiano. Se trata de una pintura que ilumina su visibilidad desde el centro oscuro. Visibilidad de dolor y de la extrañeza.››[13]
Tomàs Llorens (2008) apunta con sentido escatológico que:
‹‹el horizonte está también muy alto, pero la ausencia de espacio nos hace dudar de que se trate de un verdadero horizonte. Más bien parece el borde superior de la pared de una trinchera, o la línea que separaría el cielo de la tierra en una sección vertical, como las que hacen los geólogos. Así, los personajes vermiculares que llenan el cuadro de arriba abajo tendrían cuatro quintas partes de su cuerpo bajo tierra. O quizá, en lugar de tierra, bien podría tratarse, a juzgar por el color y la textura de esta materia confusa, de una gran masa de excrementos.››[14]
Lubar (2008) comenta que: ‹‹the monsters exert great effort to rise above the horizon, as if mired in dense matter from which they cannot escape.››, lo mismo que en Los dos filósofos.[15]
Campesino catalán reposando (1935-1936) o Paysan catalan au repos es un óleo sobre cobre (35 x 26) realizado en París (iniciada final 1935, terminada 17 a 25-IV-1936) de col. Masaveu, Oviedo, España[16] [D 429. DL 514]. Esta obra presenta el tema de un hombre (catalán por la barretina y el botijo) tumbado y una vaca al fondo, ambos de formas muy distorsionadas. Tomàs Llorens (2008) comenta la confusión compositiva: ‹‹el porrón de vino dispuesto en el suelo cerca del campesino parece flotar sobre su cabeza como lo hacen los halos de los santos en la pintura medieval. El cuerpo de la mujer dormida junto al campesino se desparrama por un espacio indeterminado; los pies, calzados con zuecos, y la vulva anamórfica, casi tan grande como todo el cuerpo del campesino, parecen estar en primer término, mientras que la cabeza formicular podría estar tanto cerca de nosotros como en la lejanía.››[17]
Dos personajes enamorados de una mujer (1936) o Deux personnages amoureux d’une femme es un minúsculo óleo sobre cobre (26 x 35) realizado (29-IV a 9-V-1936) de col. Art Institute, Chicago, donación Mary & Leigh Block, 1994; antes 1970 en Pierre Matisse Gallery, Nueva York [D 430. DL 515, con rectificación final.]. Destaca su brillo metálico, acerado, y nos presenta el mismo tema de la amenaza, del conflicto, del amor que esconde un atávico instinto de posesión y lucha.
NOTAS.
[1] Stein. Everybody’s Autobiography. Virago. Londres. 1937 (reed. 1985): 11-12. cit. Gibson. La vida excessiva de Salvador Dalí. 1998 (1997 inglés): 446.
[2] Danto, Arthur. La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art. Seuil. París. 1989: 50 y ss.
[3] Salabert, Pere. El pensamiento visible. La expresión y el estilo personal. “Materia. Revista d’Art”, Departament d’Història de l’Art, Universtat Barcelona, nº1, especial L’estil (2001): 52.
[4] Malet, Rosa Maria. Chaos as a Stimulus, en Schildkraut, Joseph J.; Otero, Aurora (eds.). Depression and the Spiritual in Modern Art. Homage to Miró. 1996: 150-158. cit. Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’ obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 58-
[5] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 110.
[7] Lubar. 11. Small Paintings on Masonite and Copper, 1935-1936. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 186.
[8] Lubar. 11. Small Paintings on Masonite and Copper, 1935-1936. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 186.
[9] Akiko Yosano. El día en que se muevan las montañas (1911). Trad. de José María Bermejo y Teresa Herrero. Es el primero y el más famoso de los doce poemas que publicó en 1911 en la revista femenina “Seitô” (las medias azules) bajo el título de Ensoñaciones. Akiko Yosano (Osaka, 7-XII-
[10] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 106.
[11] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 107.
[12] Lubar. 11. Small Paintings on Masonite and Copper, 1935-1936. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 186.
[15] Lubar. 11. Small Paintings on Masonite and Copper, 1935-1936. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): 186.
[16] La compró en 1937 el crítico inglés Douglas Cooper (1911-1984), mecenas, divulgador del cubismo y de Miró, que hizo comprar tantas obras modernas para la Tate Gallery pese a que la vanguardia no era un movimiento muy apreciado entonces en Gran Bretaña. Hay en la actualidad un conflicto jurídico sobre su propiedad (pertenece al fondo de la herencia Masaveu) entre las comunidades autónomas de Asturias y Madrid.
No hay comentarios:
Publicar un comentario