Joan Miró. Los retratos y autorretratos, 1918-1919.
Destaco en este apartado, por orden cronológico, tres obras que por su estilo se relacionan con los retratos de 1917: una pareja, Heribert Casany (El chófer), Raimon Sunyer (El orfebre), sobre la cual Dupin (1961, 1993) incide en su continuidad respecto a la serie de retratos, justo antes del cambio que se producirá en la primavera de 1918 hacia el estilo del realismo detallista, con el Retrato de Joaneta Obrador (1918) como punto de giro, pues comparte rasgos tanto de los retratos anteriores como de los posteriores que ya se sitúan dentro del realismo detallista, que son una nueva pareja, Autorretrato (1918-1919) y Retrato de niña (La Vaileta) (1919).
Pere Gimferrer (1978) en la poética de estos retratos narra su materialidad distante y la transgresión respecto a las convenciones académicas de los géneros:
‹‹(...) no existeix convergència entre el patró dels gèneres de l’època i l’actualització que en fa el nostre pintor. (...) [los desnudos] esdevenen presències enigmàtiques, amb la cega i imperiosa autoritat que els atorga llur mateixa consistència material, amb l’obscura càrrega de sentit dels interiors claustrofòbics i angoixants (...). De la mateixa manera, els retrats, com ídols tallats en fusta o com materialitzacions de l’inconnegut, ens agredeixen amb el sorrut impuls frontal de l’existència o romanen, més enllà o més ençà de nosaltres, en un món impassible que ens defuig.››[1]
Retrato de Heribert Casany (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/87]
Retrato de Heribert Casany (1918) o Portrait de Heribert Casany (Le Chauffeur) es un óleo sobre tela (70 x 62), de col. Kimbell Art Museum, Fort Worth [D 52. CRP 49]. Originalmente fue expuesto como El hombre del bastón y gran parte de la historiografía lo cita como El chófer, puesto que cuenta con un automóvil que decora el fondo y que alude al negocio familiar de coches de su amigo Casany.
Dupin (1961, 1993) los analiza como una pareja:
‹‹Esta serie de retratos termina en la primavera de 1918 con Ramon Sunyer, llamado El orfebre, y Heribert Casany, llamado El chófer. En el primero de ellos, de dominantes amarilla y negra, encontramos de nuevo la preocupación por animar el fondo con elementos decorativos, papel que desempeñan en los bodegones los manteles y las cortinas, y en el Retrato de E. C. Ricart la estampa japonesa. A la derecha vemos un papel con flores, a la izquierda una vieja estampa qve servía de modelo de orfebrería perteneciente al padre del artista y que dio título al cuadro. Heribert Casany, llamado El chófer, también debe su título a un elemento decorativo, la representación de un cupé de la época. Los dos retratos son tan vigorosos como los precedentes, pero con un mayor dominio de la forma en detrimento, quizás, de la expresión dramática, que ya no es exigida por la resistencia de la figura.››[2]
Retrato de Raimon Sunyer (1918), también conocido como El orfebre, es un óleo sobre tela (69 x 53) [D 54. CRP 55] que nos muestra nuevamente la inteligente finura para el simbolismo que marcará la obra mironiana de los años 20. No aparecen aquí los útiles de un orfebre, pero sí el gusto exquisito y el detalle minucioso en la decoración que se asocian con la profesión. Raimon Sunyer i Clarà (1889-1963), amigo de Miró desde joven, fue un prestigioso joyero y orfebre barcelonés, una figura importante
del Novecentismo y del catolicismo catán, y llegó a ser presidente del Cercle
de Sant Lluc.
Retrato de Joaneta Obrador (1918) es un óleo sobre tela (70 x 62), de col. The Art Institute of Chicago [D 53. CRP 58]. Es una pieza extraña en el grupo de retratos, porque no se trataba de una artista o un miembro de su círculo, sino de una simple conocida. Dupin recoge una anécdota sobre el cuadro: ‹‹Joaneta Obrador, de la que hizo un célebre retrato actualmente en el Art Institute de Chicago, era hija de la propietaria de la pensión donde vivia Ricart. Miró, que la había conocido cuando iba a ver a su amigo, consiguió convencerla para que posara. Tras algunas sesiones, la muchacha se sintió literalmente aterrorizada al ver en qué se estaba convirtiendo su rostro sobre la tela y le preguntó a Ricart si su amigo no era un loco peligroso. En esas estaban, cuando Miró rompió un cristal de la escalera de la pensión y, ante la imposibilidad de compensar económicamente a la señora Obrador, no se atrevió a volver por allí y tuvo que acabar el cuadro de memoria.››[3]
Es otro buen ejemplo del equilibrio entre las influencias de Matisse y Picasso: del primero, más por la inclusión de elementos ornamentales que por una afinidad en la elección y el tratamiento plano de los colores; del segundo, por el tratamiento del rostro, que se puede relacionar con el de Las señoritas de Aviñón. La figura permanece tan estática como en los restantes retratos, en un inmovilismo que no altera ninguna disonancia cromática. La flor, sostenida por unas manos invisibles, o encajada en su regazo, intenta un contrapunto armónico con los motivos florales de la pared.
Dupin (1961, 1993) analiza esta pieza como ejemplo de síntesis entre el decorativismo y la experimentación del colorido:
‹‹La última de estas representaciones femeninas es el Retrato de Joaneta Obrador de 1918. La muchacha está representada en busto sobre un fondo de papel con flores y rombos. El pintor juega, como ya hiciera con el pijama de Ricart, con las rayas negras y blancas del corpiño, mientras que el fondo está uniformemente coloreado de un rosa intenso e indefinible, como una degradación del púrpura, que contamina más o menos todas las partes del cuadro.››[4]
Bonnefoy (1964), en cambio, se centra en el misterio de la condición femenina y su relación con la tierra catalana: ‹‹Miró representa una vez más en esta obra, con rudeza, con violencia, lo que en su modelo es, por decirlo así, la tierra, y no la otra realidad hecha de deseos y de sentimientos que da su rostro a cada ser››.[5]
Millard (1980) observa:
‹‹the expresive distortions of the FACE —almond eyes, hollow cheeks, and bulbous nose— are modulated with color and played off against the powerful stripped patterning of the dress. The strength of both face and dress, in turn, helps maintain three dimensions by exerting pressure counter to that of the heavily patterned and high-valued wallpaper of the background, so reminiscent of that dear to Cézanne, another of the Miró’s idols. [El cuadro] (…) is characterized by a peculiar reversal in which the loosely patterned and almost flesh-colored ground seems more human that the harsh, aggressive figure. (…)››[6]
Autorretrato (1919) o El joven de la garibaldina roja es un óleo sobre tela (73 x 60), de col. Musée Picasso, París, al que llegó desde la colección privada de Picasso [D 67. CRP 72]. Pintado entre el invierno y la primavera de 1919, es el segundo de sus cuatro autorretratos (datados en 1917, 1919, 1937 y 1960) y se representa como un ser solitario, estático, ascético, hierático, mirando fijamente al espectador, aislado de su entorno, sin objetos que le relacionen con la pintura, como si alardeara de confianza y de haber superado al fin su preocupación por el oficio, que marcaba los anteriores retratos de sus amigos.
Funde influjos tradicionales y vanguardistas: románicos en la disposición del cuerpo, los colores planos, los trazos rotundos del rostro, la geometrización de la nuez del cuello con una forma ovalada inserta en un triángulo y que apunta a la pelusilla del pecho; góticos en el contraste violento de los colores primarios, en especial el rojo como destaca Balsach (2007)[7]; clásicos en el detallismo académico de la mitad derecha de la garibaldina sin cuello que viste Miró, la misma que aparece en Retrato de Vicens Nubiola (1917) [CRP 54], pero aquí su colorido es más vibrante y la frontalidad es rota por la voluntaria asimetría respecto a la mitad izquierda de la garibaldina, un excelente ejercicio de descomposición cubista. Es probable que Miró usara esta prenda por su parecido con el Autorretrato con abrigo de piel (1500) de Durero, que coincide en el color rojo de la ropa, y, sobre todo, en la semejanza de las líneas de la hombrera del lado izquierdo y de la apertura del cuello.
En contraste con el resto de retratos de esta etapa (como la serie de nueve de 1917-1918), Miró, cuando se autorretrata, acude a fuentes más primitivas, como el románico, como si quisiera profundizar en los árcanos de la propia espiritualidad. Pero no hay idealización en ese rostro mofletudo, en esos colores brillantes y descarnados que huyen de una belleza masculina ad usum, mientras que Durero no se había arredrado en representarse como Jesucristo. Miró declara en 1975 a Raillard: ‹‹En 1919 ese cuadro chocó. Era inadmisible.››[8]
Con su pelo engominado (y arado en analogía con las rayas de la manga derecha), los rasgos cuidadosamente cincelados del rostro, el fondo amarillento ligeramente verdoso que crea una ilusión de nimbo espiritual, este Autorretrato se corresponde con la tradición española del verismo realista en el retrato, tal como advierte Bozal.[9] Entra en el tercero de los tres tipos que apunta Julián Gállego: el retrato-figurante (como personaje secundario), el retrato-actuante (con los utensilios de su arte) y el retrato-confidente, en el que el artista muestra su fisonomía o las circunstancias de su vida personal a la contemplación pública.[10]
Antonio M. González (2004) lo escoge como relevante ejemplo de esa tercera categoría del retrato-confidente, en la estela de Picasso:
‹‹Siguiendo la pauta del Picasso de la época cubista, Miró realiza el sorprendente Autorretrato de 1919, caracterizado por la monumentalidad y rotundidad de su factura. Se trata de una pintura plana, directamente inspirada en los frescos románicos de Cataluña, en donde la profundidad y los volúmenes son reducidos gracias a la superposición de los planos-facetas con los que construye la figura. El propio Picasso debió mostrar un vivo interés por el mismo, pues lo conservó en su poder hasta el día de su muerte.››[11]
Un aspecto destacado es el significado político de la garibaldina y su color rojo, que en aquel entonces tenía un variado simbolismo: catalanista, afrancesado, republicano, progresista... ¿Cuál de ellos es el sentido que le quería infundir? Por mi parte creo que en esta obra late un mensaje pro-francés, por la coincidencia con las fechas en que preparaba su viaje a París. ¿O acaso son figuraciones fantasiosas y, como propone Lubar, simplemente pretendía contrastar los colores pálidos de su tez y el rojo intenso de la ropa y explorar las enseñanzas formales de la pintura románica y del cubismo?[12]
No es ajeno a este cuestionamiento de su papel social que es ahora cuando Miró realiza el segundo de sus autorretratos, en el que se evidencia su esfuerzo de introspección, su búsqueda de una identidad personal y de una imagen de sí mismo, como Soby (1959) expresa: ‹‹Apart from its considerable formal virtues, the picture sums up the wide-eyed intentness of the artist’s personality, reminding us that Miró has always struck and imponderable balance between inward and outward observation. Its deliberate primitivism (...)››.[13]
Este segundo Autorretrato aúna eclécticamente los influjos de esta época, desde el románico al cubismo, como Malet (1983) nos advierte: ‹‹El aplanamiento del autorretrato recuerda nuevamente los frescos románicos, a los que se han sumado algunos de los hallazgos cubistas, como podemos comprobar en los pliegues de la ropa.››[14] El grafismo conciso y seguro del románico inspira el tono majestuoso y una mirada profunda e impersonal en este rostro hierático y simétrico, mientras que la camisa conserva todavía, apenas como la prueba ofrecida por el artista de poseer tal recurso, las acostumbradas fragmentaciones cubistas.
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993) lo considera la culminación de una nueva vuelta de tuerca en su evolución hacia la madurez en el tratamiento psicológico del personaje, poniendo, mejor que nunca antes, el color al servicio de la composición:
‹‹Durante el invierno de 1918‑1919, de vuelta a Barcelona, Miró se dedica de nuevo al retrato, que va a tratar según su nueva manera, es decir, con lentitud, minuciosidad y fuerza contenida. Su segundo Autorretrato se opone al primero del mismo modo que los paisajes de 1918 contrastan con los de 1916 y 1917. Es totalmente extraño a los arrebatos cromáticos, al espesor, a la vehemencia expresiva que tenían libre curso en los retratos marcados por el fauvismo. Es una de las telas más justamente célebres de Miró, que Picasso había elegido para él y que está ahora en el museo del Hôtel Salé de París, reservado al pintor malagueño. Obra a la vez fuerte y contenida, de maravillosa gravedad, marca un progreso en la búsqueda atenta y rigurosa de la forma que los paisajes del verano habían preparado. Pero aquí un verdadero espíritu de grandeza, una poderosa apacibilidad que ataca de frente el problema de la representación, sucede a la fineza miniaturista. Miró ha dejado de sentir la necesidad de jugar con un fondo decorativo (estampa, cortina, papel con flores y ramajes), con las posibilidades decorativas de las prendas de vestir, técnica que, a la vez que le permitía entregarse a la efervescencia del color, le ayudaba a dominar su miedo y a salvar el abismo que le separaba del rostro, de lo desconocido que hay en todo rostro. En el Autorretrato aguanta por primera vez, sin equívoco y sin subterfugios, la mirada del modelo, en el presente caso su propia mirada reflejada por el espejo, la interrogación de sus propios ojos. La argucia suprema está precisamente ahí: al ponerse en el lugar del modelo, suprime la relación de alteridad que le paraliza para afrontar el extrañamiento absoluto, sin complicidad, de su propio rostro para un retrato sin complacencias ni secretos, tan espléndido como impersonal. La garibaldina y la cabeza están talladas en un diamante cuyas facetas se relacionan, aunque de modo sumamente sutil, con el análisis cubista. Es ante todo una pintura plana directamente inspirada en los frescos románicos de Cataluña que sólo emplea el cubismo en dosis homeopáticas. No obstante, la reducción de la profundidad y de los volúmenes mediante la superposición de planos horizontales en el soporte no se concibe sin Picasso y Braque. En aquella época, el cubismo no constituía para Miró una experiencia fecunda en tanto que tal, susceptible de abrir nuevas vías a la pintura, pues veía con lucidez sus límites. A su entender, el cubismo, que ha dejado de ser una aventura, sigue siendo una técnica preciosa en tanto que método, o más bien en tanto que disciplina de trabajo para perfeccionar lo que considera su punto débil: la forma. Algunos críticos han pretendido que Miró sintió la tentación de practicar el cubismo, pero que no había comprendido nunca ni su verdadero carácter, ni su significación profunda. ¿Puede imaginar alguien que un pintor auténtico, dotado de una fuerte personalidad, que había recorrido ya un importante camino personal, iba a convertirse en 1918 a una estética que estaba dando sus últimos frutos, a comenzar de nuevo las experiencias que Picasso, Braque y Gris se disponían a abandonar? El espíritu del cubismo es totalmente extraño al temperamento de Miró. Sólo aprovechó de él, muy conscientemente, según sus propios términos, lo que implicaba como “disciplina de trabajo para sujetar con más firmeza la forma”. En una palabra, una obligación forzada, la verdadera férula antilírica. No hay que extrañarse de que, a semejanza de los cubistas, y por la misma razón —circunscribir el problema de la forma para facilitar su solución—, Miró llegara a desinteresarse durante cierto tiempo por un color que no le oponía el menor obstáculo. En el Autorretrato y las obras que le siguieron deja de jugar con la autonomía del color. El tono local o las variantes de una dominante roja prestan discreto apoyo a las búsquedas formales cada vez más tiránicas.››[15]
Dupin exalta especialmente el grado de objetividad, emparentada con la estética románica de la espiritualidad interior, que Miró alcanza en esta obra:
‹‹El Autorretrato pone de manifiesto de manera innegable la voluntad de objetividad absoluta a la que tiende Miró. Paradójicamente, es ese esfuerzo de objetivación y de superación el que confiere al cuadro su grandeza y su austera emoción, hija de la gravedad románica. La línea pura y la pincelada refinada, ligera, están absolutamente dominadas por una expresión total del rostro. Ya no resulta visible el trabajo sobre la tela; un azul no choca con un amarillo, una forma con otra; la operación material, la expresión sensual, han dejado el sitio al trabajo interior, a la ascesis previa cuyo fruto maduro recogemos, aunque las sendas del creador permanezcan ocultas. La concentración espiritual ha decantado la expresión.››[16]
Penrose (1964) comenta la serena confianza que el pintor ha alcanzado:
‹‹is a successful development from the series of portraits of his friends and an earlier self-portrait of 1917 which were much more brutal in treatment and related in colour to fauve techniques. Here the fauve violence has passed, the complicated treatment of the background has been eliminated and the form of the head and flowered pattern of the shirt below are painted with great assurance. Flowing curses so dear to Miró are used with an admirable control which links this painting with the later Self-Portrait of 1937-1938.››[17]
Gimferrer (1978) explica la cercanía de la poética de los autorretratos de 1919 y 1960:
‹‹(...) El mateix autoretrat de l’artista no és pas menys inquietant en la versió del 1919 que en la que fou enllestida definitivament el 1960: la immobilitat fixa, la precisa concreció de la pintura antiga, reflecteixen tan bé com el doble joc de superposicions i la cal·ligrafia de sinuositats de la més recent una persistència del designi d’enfrontar la pròpia identitat física en tant que entitat exterior, com en un moviment distanciador que se separa del nucli individual per referir-lo a una tensió monumental i somorta.››[18]
Weelen (1984) compara los autorretratos de 1917 y 1919, manifestando en el segundo un importante avance del artista hacia la contención y la austeridad:
‹‹L’autoportrait de 1917 et celui de 1919 sont antagonistes. Le premier est lourd, épais, barbare, construit par taches de couleur, le second est glacé. Traité par larges plans, stylisé, il tend vers l’épure. Le visage ici est posé sur un fond délicat et doré. Le dessin est précis, les formes étiquetées, récurées, polies, dépoussiérées sont enfermées dans une résille de fils d’acier qui bloquent la couleur. La tension est telle que les volumes, malgré les dégradés, les passages subtils, s’aplatissent. La protubérance du nez est savamment ou naïvement escamotée, sans que l’on comprenne très bien comment le peintre y est parvenu. Sur ce visage inexpressif, mais extraordinairement campé, les contours de la bouche, les arcades sourcillières, la parenthèse des joues, posent un masque. Celui d’une absence translucide. La couleur se fait exquise: rose pour les pommettes, bleu pour le globe de l’oeil, pour les joues fraichement rasées. Elle irise la chevelure dessinée avec délectation, mèche par mèche. L’ambon du cou porte l’ovale de la tête équilibrée par l’échancrure de la veste rouge à petits dessins géométriques. Trop large, elle se casse en plis laineux et l’artiste attentif en retrace avec satisfaction l’échafaudage. Une gance noir‑bleu vient avec sévérité couper en deux parties presque égales, couteau partageant un fruit, l’agitation des angles soulignés d’ombre.››[19]
El crítico alemán Düchting (1989) incide en los aspectos del detallismo y el hieratismo, reflejo de la afirmación de su vocación de artista frente a todos los obstáculos:
‹‹Este autorretrato de Miró pertenece a la serie de cuadros “detallistas”, en los cuales el artista combina detalles muy finos y muy bien observados en la realidad con escenas fantásticas y ornamentales.
El cuadro emana una tranquilidad y claridad admirables. La mirada del pintor se halla fija en un interlocutor imaginario: su reflejo. Este cuadro se halla tan lejos de manifestaciones de sufrimiento interior como de intenciones de dejar el alma al desnudo (...). Miró aparece aquí muy por encima de toda duda; su tranquilidad y su mirada penetrante alejan de sí cualquier cuestionamiento. (...)
Este cuadro de Miró es la prueba de una inquebrantable voluntad de ser artista, y por eso pertenece al conjunto de los grandes retratos de artistas; una moderna réplica del Autorretrato de Dürer, en el cual se manifiesta el mismo firme convencimiento de estar en el camino correcto. (...)››[20]
Prat (1990), después de destacar la importancia de este tema del autorretrato, tan común en la pintura, explica la particularidad del tratamiento de Miró:
‹‹Parmi les nombreux sujets à s’être partagé la faveur des peintres, l’autoportrait a toujours été une épreuve redoutable: rares sont ceux qui surent se tirer du piège de l’autosatisfaction, de la complaisance ou de la simple et naïve vanité. Certains, comme Van Gogh, ont cherché dans leurs traits une vérité psychologique; d’autres, comme Poussin, firent passer un message plus subtil concernant la nature de leur rapport au monde. L’autoportrait de Miró a ceci de particulier de n’être pas, malgré une vue en contre-plongée et une pose frontale des plus classiques, destiné à flatter l’ego de son auteur, mais bien au contraire d’en restituer une “ressemblance”, une description presque clinique.
La tête est ronde, comme le menton, le nez fin, la bouche petite et pincée contraste avec l’aspect général d’un visage plutôt rubicond couronné de cheveux curieusement calamistrés. Leur découpe sinueuse accentue les rotondités du visage et forme une arabesque que prolongent les courbes de l’échancrure de la chemise. Les favoris ont une autre fonction: ils encadrent les yeux, poursuivent les demis-cercles des sourcils et forment, avec l’ombre du creux des joues et le milieu de la bouche une sorte de champ clos, séparé du reste de la face qui semble curieusement placé sur un axe différent. Cette torsion introduite dans une figure par ailleurs placide provoque un effet d’étrangeté qui retient l’attention, redoublé par un contraste de facture dans la chemise rouge, une partie étant traitée de façon détaillée, l’autre subissant des ruptures de plans dont on ne sait trop si elles sont d’origine cubiste ou provoquées par les plissements des tissus. Mais l’élégance des courbes parvient à ne pas rendre inquiétant le visage, ni incongru le vêtement.››[21]
Beaumelle (2013) explica el cuadro como una declaración de amor a su tierra de Mont-roig por el detalle del uso de la vestimenta de campesino catalán, jugando el color rojo con la etimología de “monte rojo”, y destaca la mirada de esos ojos que con el tiempo serán un motivo central de muchas de sus obras y que volverá a aparecer con magnética fuerza en el Autorretrato de 1937-1938: ‹‹Le thème de l’oeil deviendra un motif central de son oeuvre; introduit dans l’image peinte, il est acte de présence, para lequel s’effectuent la fusión empatique, déchirante, du peintre avec sa visión et son dialogue directa avec le spectateur.››[22]
Retrato de niña (La Vaileta) (1919) [https://successiomiro.com/catalogue/object/2909]
Retrato de niña (La Vaileta) (1919) es un óleo sobre cartón (34.8 x 27) (FJM 4661), donación Joan Prats [D 66. CRP 70]. Es una pieza compleja, para la que Miró tomó como modelo a una niña que vivía en su masía y por lo tanto tuvo tiempo de conocer los entresijos de su carácter infantil.[23] Pese a su aparente ingenuidad, el rostro de la niña irradia una extraña sensación de intemporalidad, de una espiritualidad medieval, que emana de la sobriedad de las formas, de la pureza de las tonalidades, de la presencia luminosa de la figura en contraste con el fondo oscuro, del contraste entre el azul (pureza) intenso del vestido y el amarillo (gloria celeste) del pelo, de su mirada fija e inquietante de un azul que nos remite a los sueños.
Dupin (1961, 1993) explica la relación de esta pieza con el Autorretrato: ‹‹Miró pintó con idéntico espíritu [que el Autorretrato] el Retrato de niña, legado por Joan Prats a la Fundació Miró, admirable de frescura y de intensidad. La estilización del rostro es más franca, pero las curvas, quizás más orientalizadas, poseen la misma nitidez, la misma concisión. En este retrato, la intransigencia realista se ve ligeramente alterada por la extrañeza de los inmensos ojos sin mirada que devoran el delicado rostro, transparente y como secretamente amenazado de la niña.››[24] El tema sería la inspección psicológica en el misterio infantil, como contrapunto a la incipiente madurez del artista joven en la obra anterior.
Penrose (1964) comenta: ‹‹This enchanting portrait is an example of Miró’s new insistence on detail. The head is painted with an exceptional tenderness and charm which is illuminated by innocent penetrating eyes.››[25]
Malet (1983) insiste, en el mismo sentido que Dupin, en la relación de esta pieza con el Autorretrato y apunta hacia una posible influencia románica:
‹‹En el transcurso del invierno 1918‑1919, Miró vuelve a la temática del retrato y pinta Retrato de niña y el segundo Autorretrato de acuerdo con los nuevos planteamientos detallistas puestos en práctica durante el verano anterior. El color no opera ya de manera independiente como ocurría con los retratos de 1917‑1918, sino que ayuda a subrayar la forma y dar fuerza a la composición, ya sea el azul del vestido de la niña o el rojo de la chaqueta del autorretrato.
Sin embargo, el tratamiento de la forma no ha sido el mismo en los dos casos. El rostro de la niña con sus ojos almendrados nos hace pensar en las estampas japonesas, que no eran difíciles de encontrar en la Barcelona de aquella época. El aplanamiento del autorretrato recuerda nuevamente los frescos románicos, a los que se han sumado algunos de los hallazgos cubistas, como podemos comprobar en los pliegues de la ropa.››[26]
Weelen (1984) la analiza como un paso importante y autónomo hacia la estilización que marcará crecientemente su obra de los años 20:
‹‹Dans le Portrait d’une petite fìlle, Miró étire le trait jusqu’à la stylisation. Il épure la forme, étale les jaunes et bleus en larges plages soigneusement enduites. Ce visage aux yeux de chat, au‑delà du visage, glacé jusqu’à l’absence, est une véritable abstraction. Les plans colorés, les lignes courbes, les obliques s’ajustent et composent une mécanique précieuse, construite en métal fin. Sous le choc, elle rend un son sec et cristallin. Ce portrait, en apparence innocent est un piège. Miró, homme de la terre, perçoit le danger. Pour y parer, il faudrait changer d’état d’esprit. Il n’est pas encore prêt; son besoin d’ordre et de propreté n’a pas pris fin.››[27]
NOTAS.
[1] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 97-99.
[2] Dupin. Miró. 1993: 57.
[3] Dupin. Miró. 1993: 47.
[4] Dupin. Miró. 1993: 60.
[5] Bonnefoy. Joan Miró. 1964: 8. Cit. Dupin. Miró. 1993: 60.
[6] Millard. Miró. <Joan Miró. Selected paintings>. Washington. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution (1980): 16.
[7] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 27. La autora estudia la influencia del gótico en este cuadro en 27-30, y destaca su similitud con el Sant Macià de Ramon Destorrents, y apunta la reivindicación por Foix de los poetas medievales catalanes (29-30), así como el paralelismo entre Miró y Ramon Llull (29-30).
[8] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 104.
[9] Bozal. El retrato. Las caras de la Historia. “Descubrir el Arte”, año 6, nº 69 (XI-2004) 16-25, especialmente 22-23.
[10] Julián Gállego, cit. González, Antonio Manuel. El rostro del artista. “Descubrir el Arte”, año 6, nº 69 (XI-2004) 26-31, cit. 29-30.
[11] González, Antonio Manuel. El rostro del artista. “Descubrir el Arte”, año 6, nº 69 (XI-2004) 26-31, cit. 30. El Autorretrato se reprod. en p. 27, en ocasión de *<El retrato español. Del Greco a Picasso>. Madrid. Museo del Prado (19 octubre 2004-5 febrero 2005).
[12] Lubar explica [Lubar. 1988: 157-158, n. 72] que Rory T. Doepel [1967: 6-10] ve afinidades estilísticas entre el Autorretrato de Miró y la pintura románica, de lo que infiere que, dado que la valoración del Románico tenía una carga nacionalista catalana, la obra de Miró sería una afirmación nacionalista; y que, asimismo, Elizabeth Higdon [1981] opina que el color rojo y amarillo de la “garibaldina” se relaciona con los de la ropa de los campesinos catalanes y de la bandera catalana, siendo otro gesto nacionalista. En cambio, Lubar opina que el contenido nacionalista del Autorretrato no es tan evidente y que debe relacionarse mejor con el diálogo entre la tradición románica y la modernidad picassiana.
[13] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959):
[14] Malet. Joan Miró. 1983: 9.
[15] Dupin. Miró. 1993: 67-70.
[16] Dupin. Miró. 1993: 70.
[17] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 20.
[18] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 99.
[19] Weelen. Joan Miró. 1984: 36.
[20] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 7.
[21] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 26. Una explicación semejante en lo formal, con el añadido de citas de Dupin y Miró en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 30.
[22] Beaumelle. Miró. 2013: 14.
[23] La Vaileta era una niña de Mont-roig, Consol Boquera, que aún vivía en 1995.
[24] Dupin. Miró. 1993: 70.
[25] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.
[26] Malet. Joan Miró. 1983: 9.
[27] Weelen. Joan Miró. 1984: 38.
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