*El tema se desarrolla en varios apartados:
El compromiso de Joan Miró (1).*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2016/10/la-cuestion-del-pensamiento-estetico-de_25.html]
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (1).* Introducción. El ámbito francés.
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (2).* El ámbito anglosajón. El ámbito italiano. El ámbito alemán.
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (3).* El ámbito español.
El ámbito español.
La historiografía española, mayormente catalana, sobre Miró es un conjunto muy particular.
Encontramos aquí a Gasch, un crítico que fue uno de los más tempranos admiradores del artista, cuyos análisis son imprescindibles para conocer su pensamiento estético en los años 20; a Cirici, tal vez el autor que más arriesgadamente haya relacionado a Miró con los temas sociológicos; y a una pléyade de autores que iluminan diversos aspectos. Pero también se observa la nítida separación que hay entre el foco barcelonés (mucho más próximo y documentado respecto a Miró) y el resto de España (en general más superficial en sus juicios y opiniones, a veces muy discutibles), lo que tienta a subdividir este apartado en dos. Y se contempla la abrumadora influencia de las fuentes francesas, Breton primero, Dupin después, hasta el punto de que el ámbito español a menudo casi parece un mero apéndice del francés. Con todo, en los últimos años crece una historiografía con voluntad científica, muy sólidamente documentada, que está desbrozando los grandes problemas mironianos.
Gasch
y su tesis del compromiso con el arte.
Se
puede apuntar a Sebastià Gasch como el principal iniciador y sostén de la tesis
del compromiso de Miró con Cataluña. Será quien primero (1925) le presentará
como un artista profundamente comprometido y rupturista que abría en Francia
nuevas vías al arte moderno en general y catalán en particular, hasta el punto
de afirmar que Miró era el más universal de los artistas catalanes.[1] Los artículos de Gasch en los años 20 y 30 iluminan y refuerzan la
evolución mironiana hacia el arte puro y el compromiso con la creación, sin
olvidar jamás las raíces catalanas. Su relación con el artista era tan estrecha
que se puede considerar, a la luz de la correspondencia, que Gasch era casi su alter
ego (y, a su través, del pensamiento estético de la vanguardia francesa),
tomando muchas ideas a las que luego daba forma literaria. En las cartas se siguen
las reflexiones de los dos amigos sobre la independencia del arte, que luego en
gran parte pasaban a sus artículos. Hay una irreconciliable oposición entre los
conceptos de compromiso según Breton y según Gasch, pues la idea recurrente de
éste era que el artista sólo era revolucionario si en su frente de acción (el
arte) rompía esquemas tradicionales, y que para ello requería una radical
independencia del poder político.
Otros autores
españoles que escriben sobre Miró en esta época anterior a 1936 son Feliu
Elias, Llorens Artigas, Foix, Cassanyes, Benet, Dalí... pero todos obvian los
temas político-sociales para centrarse en los formales y poéticos, por lo que
no profundizaré aquí en sus juicios.
Los
años de la Guerra Civil y la posguerra.
En los años de la
Guerra Civil Miró fue ensalzado por la propaganda republicana como un buen
ejemplo de artista comprometido, aunque tal vez el único escrito de entonces
con cierta calidad estética fuera una prosa poética de Juan Larrea escrita
justamente durante los trabajos para el Pabellón de la Exposición de París
(1937), en la que explica El segador en relación con el himno de
Cataluña y de una iconografía religiosa.[2]
En la inmediata
posguerra española cayó sobre Miró un pesado silencio, sólo roto cuando dos
destacados críticos e historiadores, Cirlot y Cirici, lanzaron sus primeras
publicaciones sobre Miró hacia 1949, que determinaron gran parte de los juicios
posteriores, el primero como abanderado de la corriente del no compromiso,
mientras que el segundo, al final, tras un periodo en el que parecía seguir la
corriente anterior, encabezaba la del compromiso. ¿Cuál de las dos visiones de
Miró esbozadas ha tenido más importancia en la historiografía española en los
decenios siguientes? Con varias importantes excepciones, parece que la lectura
apolítica de Cirlot y de los franceses hasta los años 60 ha influido más en los
autores generalistas españoles, mientras que la de Cirici y Dupin ha dominado
en la mayoría de los autores catalanes. Esta situación era hasta cierto punto
normal, porque los primeros no sentían tan íntimamente la problemática catalana
del artista y este se mostraba asaz prudente en sus manifestaciones al
respecto, mientras que los segundos estaban mucho más próximos al artista.
Independiente de
ambos, se inscribe en este ámbito al poeta y diplomático brasileño Joao Cabral
en su monografía Joan Miró (1950), un
marxista influyente en el grupo “Dau al Set”, especialmente en Joan Brossa,
Arnau Puig y Antoni Tàpies, por su teoría del compromiso del intelectual,
aunque en su libro sobre Miró, clarividente desde el punto de vista formalista,
no hace referencia alguna al tema.
Cirlot
y la corriente del no-compromiso.
El
crítico y poeta Juan Eduardo Cirlot presentó siempre a Miró como un artista
puro, especialmente en su monografía Joan
Miró (1949), en la que caracteriza su obra por su primordialismo. En el
estilo mironiano se superan la descripción y la mímesis, de manera que lo
primordial comporta un esfuerzo de suprema síntesis, enraizada en lo primitivo,
que implica la destrucción del factor histórico-narrativo. La síntesis perfecta
se asimila a pureza. En parte se reconoce en la rotunda aversión de Cirlot a
reconocer la catalanidad de Miró y su compromiso el trasfondo de su aversión a
la lengua catalana y de su pasiva aceptación del franquismo. Después de su
marginal colaboración en “Dau al Set”, ello motivó su eclipse en la crítica del
arte catalán de los años 70, poco antes de su muerte, y que Cirici le mostrara
una enconada enemistad. Miró tampoco se lo perdonó y, probablemente influido
por Prats, se distanció de él ya a finales de los años 50.
Considero que la
idea de Cirlot sobre la pureza mironiana se asienta en la influencia de sus
lecturas de Leiris, Desnos, Zervos, Foix y Queneau, autores que cita a menudo
en esa época aunque generalmente sin nombrarlos. Desde luego, Cirlot no podía
en el primer decenio del franquismo sostener la tesis de un Miró comprometido,
debido a la censura, pero en su caso esto era innecesario, porque no creía en
tal compromiso. Poco después, Cirlot insiste en su tesis (1954), y remarca tres
rasgos del arte de Miró: ‹‹el esquematismo infantilista, la furia cromática y
la fuerza rotunda de las formas, de tipo más orgánico que geométrico››.[3] Incluso en 1972 sólo comenta
que Miró desarrolló la ‹‹obra más realista del periodo de la Guerra Civil,
animada por colores fosforescentes›› y apenas añade a su análisis de 1949 unas
líneas tan breves como ambiguas: ‹‹Hacia 1960, su obra parece más irracional,
con fantasmas negros sobre las manchas de color, en Personaje y pájaros,
o bien otorga lo suyo [sic] al espacialismo, dejando que unas cuantas manchas
floten en un inmenso espacio celeste, como en Azul I (1961). En los años
finales, un nuevo impulso de alegría y rejuvenecimiento se adueña de su obra››.[4]
Con todo, pese a que
no era su artista favorito, es indudable que Cirlot profesaba por Miró una
sincera admiración. En cambio, éste acabó por rechazar al crítico: no le
invitaba a sus exposiciones o actos de homenaje, no le escribía, no le citaba
jamás como crítico, etc. En el trasfondo está que Cirlot pertenecía al bando de
Dalí, entonces una apuesta segura porque el régimen franquista le había
adoptado en los años 50 como artista vanguardista oficial, recién convertido al
catolicismo (1950) y al franquismo (en 1951 sus alabanzas a Franco fueron
inequívocas). Esto implicó una división rotunda y una lucha implacable aunque
soterrada en el seno de la intelectualidad catalana. Dalinianos (Cirlot,
Tharrats y los críticos oficiales) y mironianos (Cirici, Prats, Tàpies...) se
enfrentarían durante dos decenios, y en medio un numeroso grupo de críticos
indecisos que veían la lucha de lejos, temiendo indisponerse con unos y otros.
En cierto modo era un enfrentamiento entre los españolistas y los catalanistas.
De resultas, por parte de Miró y su círculo se saboteó a Cirlot, denegándole
materiales, ilustraciones... y éste sólo volverá a escribir un breve y anodino
artículo sobre Miró en 1962, otro en 1965, y un último en 1972, con una escueta
y casi helada referencia al artista, aparte de, en el transcurso de estos años,
algunos textos laudatorios para catálogos encargados por los galeristas
barceloneses, con una mínima libertad crítica. Desafortunadamente, Cirlot
falleció en 1973 y no tuvo la oportunidad de vivir la Transición para escribir
con mayor libertad sobre Miró.
La gran mayoría de
los críticos de arte españoles de los decenios 50 y 60 seguirán esta misma
línea interpretativa, utilizando básicamente los mismos argumentos de Cirlot:
José Camón Aznar, Juan Antonio Gaya Nuño, Ricardo Gullón, Cesáreo
Rodríguez-Aguilera, Rafael Santos Torroella... Incluso los catalanistas siguen
durante mucho tiempo esta corriente, como prueban los ejemplos de Enric Jardí,
Joan Teixidor y el mismo Cirici, pero, como veremos, en la mayoría de estos
autores probablemente era determinante el problema de la censura así que sus
escritos deben relativizarse.
Un ejemplo
significativo es el de Enric Jardí, que modifica sus juicios. Católico
catalanista, sigue al principio (1972) las tesis de Cirlot, por lo que no hace
menciones políticas, sino que presenta a Miró como un pintor de temática
onírica y sexual, como el resto de los surrealistas, pero con una tendencia a
la abstracción y la minuciosidad, que cambia en 1934, cuando ‹‹tendeix vers una
major simplificació lineal —com la dels graffiti infantils—, amb uns pocs
colors elementals: blau, roig, negre, que amb llur detonació, accentuen encara
més la punyent essencialitat de la seva obra.››[5] Pero no comenta nada sobre un
cambio en la temática, ni siquiera sobre la participación en el Pabellón de
1937 ni sobre las Constelaciones (obra sospechosa para la crítica
oficial del régimen), aunque sí cita los murales de la UNESCO y del aeropuerto
de Barcelona.
Un decenio más
tarde, ya instaurada la democracia, Jardí (1983) se muestra más atento a los
problemas políticos y varía su posición, debido a que entonces consideraba
factible explicar que un componente ideológico esencial de la vanguardia
catalana era el compromiso con Cataluña, con matices evidentes que iban desde
el conservadurismo hasta el progresismo, pero que no impedían aunar la
respuesta contra los ataques del centralismo. En esa nueva visión, Miró se
configuraba necesariamente como artista comprometido con la defensa de la
catalanidad, lo que explicaría, para Jardí, la apasionada y constante campaña
de Gasch en favor del artista, por lo que, en suma, el marco del compromiso
mironiano sería la defensa, desde el arte, de la catalanidad.[6]
En cambio, el
filósofo de estética Xavier Rubert de Ventós (1978), no obstante su
progresismo, declara sin ambages que le gusta la facilidad y superficialidad de
la obra de Miró porque sólo se dirige a los sentidos, sin pretensiones, sin
complicaciones. Es otra vez el Miró ingenuo, infantil, que no despierta
problemas ni tensiones. Rubert incluso considera que su obra no tiene mensajes,
por lo que no es preciso estudiar sus causas.[7]
Miró. El segador (1937).
Federico Torralba
(1980) presenta a Miró como un pintor puramente formal, sin asomo de
vinculación con una idea de compromiso. Sólo menciona brevemente (dos líneas)
que Miró hace obra gráfica durante la Guerra Civil y que pinta Payés catalán
[El segador] para el Pabellón republicano en 1937. Consigue hacia 1940
crear el lenguaje Miró y desde entonces ‹‹se dedica a poetizar y fantasear con
su empleo››, en las Constelaciones. El formalismo es su único criterio
de interpretación, por lo que no nos asombre que no mencione las pinturas salvajes
o los collages de los años 30, ni la serie Barcelona, pues el dramatismo
y gestualismo asociados a estas obras más comprometidas serían ajenos a Miró.[8]
Gamonal (1987),
extremadamente crítico en su estudio monográfico y documentalista sobre el arte
republicano durante la Guerra Civil, cuyo arte de propaganda le parece carente
de valor, sólo cita a Miró en una línea, dedicada a su participación en la Exposición
de París, de lo que se infiere que considera irrelevantes desde el punto de
vista político sus otras obras de esos años.[9]
Uno de los últimos
autores que se ha manifestado en esta tendencia es García Felguera (1989),
quien recoge esta línea de interpretación y define a Miró como un artista que
explora la pintura como juego y cercano a la mentalidad infantil. Ni una sola
mención a preocupaciones políticas ni sociales, ni siquiera en el periodo de
los años 30, cuyas pinturas salvajes considera que se deberían exclusivamente a
una preocupación por la pureza, aunque en su vertiente maligna.[10]
Nieto, Aznar y Soto
(1994), en una obra generalista en la que resumen la intepretación dominante,
destacan nuevamente los rasgos más infantiles de Miró: ‹‹Por su parte, Joan
Miró (1893-1983), un pintor mucho mas afín a nuestra sensibilidad contemporánea
[que Dalí], aportó al Surrealismo una libertad de espíritu y una inocencia que
no ha tenido parangón, y en cuadros como Interior holandés recreó un
precioso universo personal poblado de estrellas, notas musicales y pequeños
animales para, en lugar de servirse del lenguaje del pasado, crear un nuevo
lenguaje que nos ayude a mirar el mundo con ojos diferentes.››[11]
Cirici
y su evolución hacia la tesis del compromiso.
Alexandre Cirici es
un protagonista fundamental para explicar el éxito final de Miró en Cataluña.
Tal vez fue su mejor divulgador catalán, aunque no estudio, ni para su
monografía de 1949 ni para las de los años 70, la documentación original sobre
Miró, sino que partió de las publicaciones de Gasch y Cirlot, y, al final y en
especial, de la monografía publicada por Dupin en 1961.[12] Evidentemente, conocía muy bien
su obra plástica (tenía una capacidad visual muy celebrada) y había conversado
a menudo con el artista y los miembros más importantes de su círculo, como
Prats, Artigas, Gasch... Pero sus fuentes escritas eran secundarias e
incompletas, debido a que era reacio a la investigación documental y tendía a
reinterpretar y sistematizar las opiniones ajenas. Al escribir sobre historia
de arte era más bien un ensayista divulgador de la corriente sociológica como
explica Fernández Arenas:
‹‹Cuando Cirici
afronta la explicación de un periodo artístico no suele hacerlo como experto,
como científico conocedor, ni siquiera como historiador documentado, sino que
lo que él intenta es una articulación relacionando los hechos plásticos o
artísticos con los fenómenos sociales y culturales del mismo periodo en un
sentido amplio. No puntualiza, ni concreta y tampoco demuestra aportando datos;
o, cuando los aporta, utiliza los que le convienen para su idea
globalizadora.››[13]
Su tesis básica es
que el arte es un producto del grupo social, que expresa sus ideas a través de
unas formas que son expresivas de unos significados. Pero Cirici no cae en un
determinismo sociológico, sino que, como asimismo hizo Francastel, lo atempera
con la certeza de que el artista interviene con un grado variable de autonomía
en el proceso de creación del modelo visual. Individuo y grupo social dialogan
en la creación de las formas, aunque sin duda su supervivencia dependerá de su
aceptación final por el grupo.
La similitud con
Cirlot es manifiesta en las primeras obras de Cirici, quien desde su primer
libro en 1949 y con una continuidad en sus postulados hasta los años 70,
definía en sus clases a Miró como adalid de un surrealismo diagramático, como
Juli Ramis, en oposición al surrealismo visionario de Dalí, Artur Carbonell y
otros. Miró haría ‹‹de la pintura un diagrama automático, realizado al dictado
de las solicitudes instintivas.››[14] En tal planteamiento,
apasionadamente individualista y subjetivo, no cabía la menor mención a un
artista comprometido con la sociedad y menos aun con la política. Cirici optaba
entonces por ignorar esta faceta, probablemente debido a la opinión transmitida
desde los años 20 de un Miró esencialista, infantil y alegre. También es muy
probable que, aunque en los años 50 ya estaba involucrado en las tareas
culturales del redreçament catalán y el enfrentamiento con el bando
españolista, no pudiera explicarse con mayor libertad debido a la
amenaza de la censura, pero nos faltan fuentes escritas para confirmarlo.
Es en los años 60
cuando su planteamiento público respecto a Miró varía, reevaluando su
significación pública. En este sentido, siguiendo fielmente la vieja posición
de Gasch, escribía en 1962:
‹‹Miró ha estat el
primer pintor català que ha exercit una influència directa arreu del món. Quan
l’art semblava abocat a la representació grotesca o a la geometria més morta;
quan darrera els futuristes, Dada i el surrealisme havien cregut acabar l’art,
Miró va donar una possibilitat per a un nou art vivent. Miró ha mantingut una O
d’autenticitat incorruptible al seu nom i tot el que això significa.
Miró ha demostrat
que el seu art podia tenir una gran trascendència humana quan fa saber-ne fer
un crit de solidaritat universal en els anys de la crueltat. Miró no s’ha
volgut salvar sol: on algú ha parlat de Miró ha calgut parlar de Catalunya.››[15]
Más tarde,
coincidiendo con el pleno rescate de Miró ya a finales de los años 60 y sobre
todo en los 70, se expresa más radicalmente, gracias a la mayor libertad al
amparo de la Ley de Prensa de 1966, en el receptáculo de la revista “Cuadernos
para el Diálogo”, donde explica en 1968 su visión de un Miró comprometido con
la cultura catalana, la autonomía, los trabajadores...[16] En su libro Miró en su obra
(1970), se plantea una aproximación estructural a Miró, que representa una
crisis del sistema burgués de valores, que en Barcelona había encarnado el
arquitecto Gaudí. Pero es un libro en el que el tema que nos ocupa aparece de
un modo muy tangencial.
A continuación, ya
en los inicios de la democracia, aparece una obra esencial, Miró mirall
(1977), auténtica pieza de clave en la interpretación social del artista en los
años de la Transición e incluso después, pese a su estructura muy dispersa, la
confusión y reiteración de ciertos conceptos, y la forzada aplicación de
algunas ideas sociológicas de Durkheim y otros autores, como si Miró fuera sólo
un pretexto; pero siempre es un excelente punto de referencia.
Le presenta no sólo
como un artista comprometido sino como un ejemplo paradigmático para aplicar
las diferentes metodologías de la sociología del arte, desde el
estructuralismo, el marxismo, el psicoanálisis y el análisis formal. Surge así
un ‹‹Miró como espejo de su tiempo››[17] —la obra artística como reflejo
del devenir histórico—, ‹‹en diálogo con la historia››[18], uno de los ‹‹grandes héroes de
la Vanguardia del siglo XX››[19], junto a Picasso y Duchamp. En
su estudio es significativo que plantee cinco partes, de acuerdo a la fórmula
de Lasswell: Quién habla, Qué dice, Por qué canal habla, A quién habla, Con
qué efectos. Plantea asimismo una sugestiva aunque discutible división en
épocas, que traslada a la propia evolución del artista:
‹‹Miró ha
desarrollado su arte en unos encuadramientos históricos sucesivos. Primero en
la Barcelona menestral, apéndice del capitalismo acumulativo. Más tarde, desde
1920, en el centro de la vida cosmopolita durante el periodo del capitalismo
monopolista y del imperialismo. A partir de 1945, en el seno del capitalismo
autorregulado y de las respuestas que provoca desde 1968.››[20]
A continuación,
desarrolla un largo estudio sobre la evolución de Miró, explicando por causas
sociales su toma de posición y sus cambios estilísticos en los periodos más
importantes: su formación en 1910-1915, su salto a la vanguardia hacia 1917, su
inclusión en el grupo surrealista en 1925. Concluye con una gigantesca elipsis
temporal, sólo explicable porque conocía poco la obra posterior a la que ya
había investigado en su lejano libro de 1949, y es que en pocas líneas resume
tres decenios (1940-1970):
‹‹La toma de
posición de 1937, la evasión hacia las constelaciones de 1940 y 1941, de hecho
no aportan ya nueva luz sobre un personaje bien definido por la trayectoria
anterior. La irradiación sobre los Estados Unidos, sensible desde 1941 e
intensa desde 1947, la irradiación sobre el Japón, acentuada desde 1970, lo
sitúan en un contexto mundial. Algunas de las formas de actuación que eran de
rechazo respecto al mundo europeo originario pasan a ser formas de sintonía en
relación con la tradición japonesa.››[21]
En su opinión, Miró
continuó desde su madurez adquirida en los años 30 una misma línea artística y
estética sin rupturas apreciables. El único cambio sería exterior, ya que el
mundo posterior a 1945 estaría dominado por el neo-capitalismo o capitalismo autorregulado,
con unos problemas nuevos, como la independencia de las colonias, la Guerra
Fría, el pluralismo ideológico y cultural-artístico, la revolución científica,
la explosión demográfica, los límites del crecimiento, la contaminación... La
autorregulación del sistema consiste en un juego de equilibrios y contrapesas
que permite integrar incluso los intereses más marginales o contrapuestos, y en
el caso de las vanguardias acepta hasta las propuestas más agresivas,
vaciándolas así de su carga revolucionaria.
Otro tema de interés
en este libro es la teoría de la crítica externa e interna en Miró.[22] Considera que el artista puede
ejercer dos clases de crítica de la sociedad que le rodea, una externa, una
negación de la negación, o sea, un ataque a los aspectos negativos que advierte
en el arte de los demás, y otra interna, una consideración de las condiciones
en que la obra propia responde a las verdaderas finalidades del artista, o sea
una reflexión sobre la propia obra en su relación con el artista y la sociedad.
La externa es la propia del artista joven, mientras que la segunda sólo es
posible para el artista en su madurez. La obra del Miró joven sería un modelo
de la crítica externa, forjada en la oposición a la obra de otros artistas, en
un debate dialéctico que la superase.
Plantea asimismo que
Miró pertenece a las llamadas élites simbólicas, las que ejercen una influencia
social desde la producción de símbolos.[23] Y relaciona este estatus con el
carácter ideológico de su obra respecto a los consumidores, a los que comunica
ideas sobre la libertad y la realidad, aunque precisa que no cree en el
carácter ideológico de su obra en el nivel del autor. Su obra, pues, es
productora de ideología, entendida según la tesis de Rocher como el sistema de
ideas y juicios explícito y generalmente organizado, que se inspira en unos
valores y que sirve para describir, explicar, interpretar o juzgar la situación
de un grupo o de una colectividad, a los que propone una orientación precisa de
su acción histórica.[24]
Tras lo anterior,
resume el discurso del libro, a través de la exposición de la relación de Miró
con los receptores, los interlocutores sociales, en dos bloques:
‹‹A) Los receptores
del punto del espacio social.
Ha trabajado en
estrecho contacto con unas élites.
Las élites han hecho
uso ideológico de Miró.
Miró representa un
arquetipo.
El papel de Miró
tiene carácter profético.
Para los
intelectuales, sustituye al cambio.
Empezó siendo
acogido por el arte burgués.
Continuó empleado
por la mesocracia, para los intereses sociales y nacionales.
Ha puesto en
evidencia contradicciones.
Lo han enmascarado
los lobbies.
Lo han integrado los
especuladores.
Ha actuado a nivel
de los valores, no a nivel de las motivaciones.
B) Los receptores a
lo largo del tiempo.
Ha tenido una
multiplicidad de funciones entre los receptores.
Ha variado con la
variación del contexto histórico.
Ha actuado por la
imaginación sobre las imaginaciones.
Ha “dado el golpe”.
Ha encarnado
vivencias colectivas.
Ha intercambiado su
aportación con el contexto modernista y Noucentista.
Idem con el
cosmopolitismo de París.
Ha pasado de
postfigurativo a cofigurativo y de cofigurativo a prefigurativo.
Ha dado mitos en la
época de entreguerras.
En la época del
capitalismo autorregulado, ha replanteado la acción.
Se dirige hacia la
crítica.››
Esa es una visión
bastante crítica de Miró —‹‹Lo han enmascarado los lobbies. / Lo han
integrado los especuladores››—, por lo que se siente obligado a suavizar y
matizar su juicio, y acto seguido advierte: ‹‹Después del transcurso de una
larga carrera podemos medir la lucha y las grandes dificultades que ha
representado el hecho de mantener una línea incorruptible en el propio discurso
mientras la obra era utilizada por receptores diversos con finalidades
diversas, a menudo contrapuestas a las de Miró.››[25]
Y es que, prosigue,
no podemos considerar características de un artista lo que son hechos sociales
de su entorno, pese a que hayan enmascarado su obra. En definitiva, aunque su
obra haya sido recibida sólo por una minoría, Miró se dirige a todo el mundo y
en especial a los que luchan por el cambio, la modernidad, el progreso.
Poco después, en
1975, en su discurso de contestación en la investidura de Miró como Doctor
Honoris Causa de la Universidad de Barcelona —a mi juicio la breve y clara
interpretación de Cirici en este opúsculo tan poco conocido es tal vez el más
acertado y vigente de sus escritos sobre Miró— hace una rotunda afirmación de
la profunda implicación política del artista, en siete puntos:
‹‹3.1. Haver sabut
reflectir en la seva obra cada una de les èpoques històriques que ha
atravessat, tot donant a cada una d’elles el sistema d’imatges que li calia.
3.2. Haver obert de nou
la porta de la pintura, quan aquesta semblava definitivament closa.
3.3. Haver contribuït a
arrencar l’art de les vinculacions de classe.
3.4. Haver contribuït a
donar a l’art una funció pública.
3.5. Haver exercit un
mestratge directe sobre la joventut.
3.6. Haver portat a
tot el món un testimoni explícit de la cultura catalana.
3.7. Haver
universalitzat l’expressió plàstica d’un sistema de valors que tradueixen
estructuralment la nostra problemàtica nacional.››[26]
Todo el discurso,
desarrollando estos siete puntos, se basa en las mismas ideas expuestas poco
antes en Miró, mirall, pero sistematizadas de un modo más coherente.
Así, destaca que en los años 30 proponía en su obra el contraste de la
mitología del superhéroe: “Enfront de les mitologies inhumanes i coercitives,
Miró era la mitologia humana i lliure”; valora que su contribución a dar al
arte una función pública deriva de su dedicación a los murales, así como que
era un gran divulgador de la cultura catalana alrededor del mundo mediante su
apoyo a los poetas catalanes, siendo uno de sus objetivos lograr “una
irradiació de la cultura catalana arreu del món”, un proceso acelerado gracias
a la creación de la FJM.
Por último, el
código sígnico de Miró universalizaría la expresión plástica de unos valores
cuya estructura reflejaría la problemática nacional catalana. Serían signos con
una trascendencia simbólica catalana: los pies (la tierra catalana), los sexos
(la rebelión, la transgresión), los brazos (el impulso ascensional, el
progreso), las cabezas (la culminación del esfuerzo ascensional, en la razón),
los ojos (la magia, la conciencia, la invocación casi cartelística a la acción
histórica), los pájaros (el mediador en el contacto día-noche, luz-tiniebla,
unidad-dualidad, tierra-cielo, idea-realidad) y las estrellas (la elevación y
pureza extremas, el destino).
La
corriente del compromiso.
La gran mayoría de
los críticos y artistas catalanes (Gimferrer, Perucho, Permanyer, Tàpies,
Teixidor, Vicens...) siguen el hilo de la versión de Dupin y de la del segundo
Cirici, por razones que en nuestra opinión son en buena parte nacionalistas. La
reivindicación de Miró se une a la de la nación catalana, de la que es uno de
sus héroes contemporáneos.
Su influencia llega,
sobre todo, al artista catalán Antoni Tàpies, que se reclama como
“revolucionario en y del arte” y que descubre y confirma después de 1961 la
imagen de Miró como hombre profundamente comprometido con Cataluña y como un
referente ético contra el franquismo, cuando en los años 40 sólo había visto en
Miró al gran artista-puente con las vanguardias barcelonesas anteriores a la
Guerra Civil.[27] Tàpies (1974) precisará que lo
que más le impresionó de Miró fue que encarnaba “el espíritu catalán”: ‹‹Se
trata de un testimonio constante por el país, su amor a la tierra, y su
creencia de que para hacer algo grande hemos de tener unas raíces lo más hondas
posible.››[28] En realidad, Tàpies fue a su
vez un gran acicate para el compromiso de Miró —fue, por ejemplo, de los que
más le insistieron para que se solidarizase con el encierro de Montserrat en
diciembre de 1970—, en los años 60-70.
Un ejemplo de la
delicadeza con que se trataba al principio el tema del compromiso catalanista
del artista es el escritor Joan Perucho, quien escribió su libro Joan Miró y
Cataluña (1970) como un canto a la tierra catalana, donde explica, en la
mejor tradición de Taine, cómo su naturaleza, sus campos, sus colores... han
determinado la sensibilidad y la obra de Miró.[29] La redacción se realizó entre
1966 y 1967, y como primer párrafo de su libro repetía un texto escrito un año
antes, a finales de 1966[30], sobre la fidelidad de Miró a
Cataluña y en el que se sugiere la significación que tenía esto para los
nacionalistas que comenzaban a soñar con un retorno de la soberanía nacional:
‹‹Si hay algún
hombre que esté estrechamente vinculado a la raíz física de una tierra o de un
paisaje, éste es indudablemente Joan Miró y lo está tanto por una conexión de
fatalidad biológica e irrenunciable como por una mantenida voluntad de que así
sea. En efecto Joan Miró y Cataluña han estado unidos siempre y si Joan Miró ha
extraído su fuerza del suelo y del pasado de Cataluña ésta, a su vez, se ha
visto ensalzada y prestigiada universalmente por Joan Miró quien nunca ha
olvidado de proclamar su origen poniendo contra viento y marea ante su apellido
el luminoso y catalanísimo Joan.››[31]
Sólo hay una
diferencia entre ambos textos: en 1967, apenas un año después, incorpora la
penúltima palabra, catalanísimo, como queriendo afirmar que el autor realza el
grado de intensidad del sentimiento nacional de Miró. Pero en el libro no
vuelve a aparecer el catalanismo y no hay mención alguna de un compromiso del
artista con la sociedad o ideales políticos. Perucho lleva su voluntad de
discreción de este aspecto hasta el punto de no citar en la cronología la
participación de Miró en el pabellón republicano de París en 1937, aunque en la
revisión y ampliación de su libro que aparece en 1987 ya lo hará con total
tranquilidad. Lógicamente, no considero que desconociera o le disgustara ese
compromiso, sino que consideraba más prudente silenciarlo por entonces. Era el
mismo problema que sufrían tantos otros autores. Pero el régimen franquista
daba sus últimos coletazos y en ese periodo de lucha contra el franquismo, la
libertad de expresión ganará un terreno inmenso.
Antoni Tàpies (1973)
alaba el compromiso de Miró con Cataluña, cuyo espíritu personifica:
‹‹Luego hay el otro
aspecto, tan emocionante para mí, importantísimo, por el cual Miró ejerció otra
influencia definitiva, crucial, ratificando con su ejemplo muchas de mis
convicciones. Es su testimonio constante por el país, su amor a la tierra y su
creencia en que para hacer algo grande hemos de tener unas raíces lo más hondas
posible. Miró, personificando el mejor espíritu de Cataluña, ha sido el primero
en conseguirlo. Has plasmado como nadie el grito solar o angustiado de nuestro
pueblo, nuestra exuberancia amorosa, libre, nuestra rabia, nuestra sangre... Y
con ello, como nuestro espíritu, ha hecho una labor totalmente universal.››[32]
Pocos años después,
otro escritor, el mallorquín Josep Melià (1975), un acérrimo pancatalanista en
los años 70, ya podía hacer una confesión sorprendente por sincera: ‹‹Si me
interesa la pintura de Miró es como elemento definidor, a nivel de protagonista,
de bandera o de testimonio, de la realidad catalana de estos últimos años.››[33] No hay, en esta consideración
ni una estética innovadora ni progresismo de ámbito español, sino sólo una
rotunda reivindicación de la catalanidad como valor cultural.
Un paso más. Ya en
plena vorágine del inicio de la Transición, en la polémica exposición *<España.
Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976> presentada en la
Bienal de Venecia de 1976, un texto conjunto de Pérez Escolano, Lleó Ceñal,
González Cordón y Martín Martín presenta el Pabellón de la República española
en la Exposición Internacional de París de 1937 como el gran compromiso del gobierno
republicano con el arte de vanguardia y de los artistas de este con la causa
republicana. Pero el compromiso de Miró es sesgado por estos autores hacia su
componente catalán, pues consideran que El segador de Miró y la Montserrat
de González eran ‹‹ambos homenajes a las peculiaridades y los valores del
pueblo catalán››.[34]
En el mismo contexto
de la Bienal de Venecia, Valeriano Bozal (1976) explica la significación
política del sello Aidez l’Espagne como una contribución a la causa
republicana que se caracteriza por ser un sello ‹‹popular, no populista››, una
obra rotundamente comprometida en ‹‹apoyo a ese puño cerrado que se alza y que
con su mera presencia, con el simple gesto hace del pueblo clase, establece un
nivel de conciencia, pone en pie la historia, se ayuda en una lucha que ahora,
por otros caminos, todavía continúa. (...) / Aidez l’Espagne, es decir,
luchar por las libertades y la democracia.››[35]
A continuación,
Bozal reconsidera uno de los asuntos más polémicos e irreverentes respecto a
Miró: el artista Eduardo Arroyo, en 1966-1967, vertió sus críticas sobre aquél
y las acompañó de una obra, Miró rehecho (Miró refait de 1967) en
la que utilizaba imágenes mironianas para reprobar su escaso significado
político-social y proponer a Miró como ejemplo de artista no comprometido, de
l’art pour l’art.[36] Arroyo (1967) declaró al
respecto: ‹‹Creo que para el mundo burgués Miró es un ejemplo de libertad
artística. Para mí, por el contrario, Miró y Duchamp son dos ejemplos de la
coerción más grande, de la mayor impotencia coactiva, en cuanto representantes
de una concepción mágica del papel del pintor››.[37] No obstante, Arroyo dejó atrás
esta idea hace bastantes años excusándose en que aquélla era una época de
lucha. Sobre esta cuestión Bozal entendió que la polémica fue mínima y que la
intención de Arroyo era más subversiva y de crítica a toda la vanguardia
(entonces no suficientemente comprometida a juicio del artista) que de ataque a
Miró, con lo que salva a este de la acusación de tibieza en su compromiso.[38]
Hacia la segunda
mitad de los años 70 la mención al mito Miró era ya un lugar común. Pere
Gimferrer (1978) escribe que ‹‹L’obra i la personalitat de Miró han esdevingut
un dels principals mites —i un dels vertaderament fonamentats— de l’art del
nostre temps.›› [39] Este enaltecimiento conduce a
Gimferrer a escribir un libro muy influyente, Miró, colpir sense nafrar
(1978), en unos de cuyos capítulos (Miró subversiu) procura[40], brevemente, relacionar la
visión sociológica sobre Miró con el carácter subversivo, transgresor y crítico
de su obra dentro del contexto del arte contemporáno, en cuanto Miró afrontaría
una crítica a la sociedad a través de la crítica de la noción habitual de la
percepción y la organización de la existencia humana. Sería la experiencia del
heterodoxo, del artista atípico, que despliega un nuevo universo, más libre,
confrontado al opresor de la civilización actual, pues ‹‹el món de Miró es una
resposta poètica al món civilitzat. Un mite cosmogònic que funda un altre
univers, on s’expandeixen els impulsos fonamentals.››[41] Gimferrer opina, pues, que el
verdadero y perdurable compromiso de Miró con la sociedad se realiza mediante
la ruptura de su obra artística respecto a los valores estéticos establecidos
por el mundo conservador. Ya en 1999 opina que, como acérrimo vanguardista,
siempre procuró (y a menudo lo consiguió) superar el potencial integrador del
sistema. Asimismo, considera que si sus obras todavía no son universalmente
aceptadas es porque en apariencia sus obras no contienen un argumento, cuando,
de hecho, sí lo tienen, pero ocurre que el espectador común no domina el
lenguaje mironiano. Es el eterno problema de creer que el arte debe
representar, ignorando que sólo debe existir. ‹‹La esencia del arte es crear
una obra que lo sea por sí misma y que nos proporcione una experiencia que, sin
esa obra, no existiría.››[42] Miró realizó esta tesis del
arte puro, comprometido con el arte y, por ende, con el hombre, con especial
éxito.
Daniel
Giralt-Miracle (1978) no menciona al principio el tema del compromiso[43], pero en su libro El crit de la terra, Joan Miró i el camp de Tarragona (1994) sí reivindicará la catalanidad de Miró y su compromiso con su tierra.
Carlos Pérez Reyes
(1979) explica que el artista no puede evitar en 1937 cierto compromiso:
‹‹Aunque Miró ha procurado alejarse de la política, estas pinturas [salvajes]
son presentimientos trágicos de la Guerra Civil española, como le ocurriera a
Dalí, y es tal su vibración ante la lucha cainita, que colabora con un gran
mural (El segadors [sic]) para el pabellón republicano de 1937 en París,
así como un cartel Aidez l’Espagne, ambos de gran fuerza dramática.››[44]
Joan Teixidor (1980)
se alinea con la idea de un Miró profeta, que en los años 30 presagia el
desastre, sobre todo en sus obras de 1937-1938, para, ya en los años 40, huir a
un imaginario y utópico mundo de paz.[45] Pero en su concepción no hay
compromiso explícito, sólo un fluir del tiempo a través del artista, siempre
independiente, liberado de ataduras, volcado en la pintura pura y en la pasión
creativa.
Cesáreo
Rodríguez-Aguilera en L’art català
contemporani
(1982) presenta a Miró como un artista comprometido —como lo serían casi todos
los vanguardistas catalanes— con la causa de la recuperación de la cultura
catalana, pero, fiel a su concepción positivista de la historia del arte, lo
esboza casi como un presuroso inventario de acciones, exposiciones y obras.
Rosa Maria Malet, en
sus dos versiones de Joan Miró (1983, 1992), nos ofrece una visión del
artista en precario equilibrio, que procura mantener las distancias respecto a
su entorno a fin de poder realizar en calma su obra. Cuando se acerca a sus
obras más declaradamente políticas parece escapar de la cuestión (como Dupin),
como si considerase que esta enturbia una visión correcta del pintor. El
compromiso político sólo asoma en momentos cumbre, ocasionalmente, como en el
discurso del doctorado de 1979, en un apartado que subtitula La concepció
cívica de l’artista.[46] Para ella, Miró sin duda era un
demócrata y un progresista, pero no un artista político ya que no se dejaba
arrastrar a la pérdida de su independencia.
Victoria Combalía
aparentemente ha estado poco interesada en este tema durante muchos años, como
muestra su significativo silencio en su extenso El descubrimiento de Miró.
Miró y sus críticos, 1918-1929 (1990). Durante mucho tiempo consideró que
su compromiso político fue poco relevante y, así, en algunas publicaciones
(1993) refería que Miró fue diplomático y tímido, siempre a dos aguas, y hacia
sólo brevísimas referencias a que en la Guerra Civil estuvo a favor del bando
republicano y que en 1940 pudo haberse exiliado en EE UU y que fue su mujer
quien le presionó para ir a Mallorca[47], lo que serviría como ejemplo
de que podía adaptarse con facilidad a su entorno y a las presiones ajenas, un
artista por encima de todo, que procuraba alejarse siempre de la escena
política, ajena a su ser, hasta que al final los acontecimientos le arrastraran
a un primer plano.
Combalía manifiesta,
empero, en Picasso-Miró. Vidas cruzadas (1998) un perceptible cambio de
opinión, al resumir la participación de Miró en la lucha contra la dictadura,
explícita desde los años 60: siempre fue un hombre comprometido con los
ideales, pero no con las organizaciones políticas, pues detestaba la disciplina
grupal.[48] Precisará incluso:
‹‹El Miró veterano
también fue un antifranquista declarado, manifestando su apoyo a iniciativas en
favor de la democracia y en contra de la represión. Pero su figura pública
nunca adquirió el peso de la de Picasso. Fue un catalanista acérrimo: en una
ocasión se negó a inaugurar una exposición suya en un país escandinavo si no
ondeaba la bandera catalana en lugar de la española.››[49]
Maria José Corominas
(1991) considera que la ideología de Miró es personalista:
‹‹Siempre se habla
de las ideologías de los artistas pero en el caso de Miró la suya puede
entenderse como una corriente privada, particular, que con frecuencia se
interesa por una libido colectiva surgida de la tierra reproductora y de la
fuerza del sol con su carácter cósmico, que al artista le interesa no como un
hecho colectivo, sino como a algo que interviene y afecta a los hombres y a las
cosas.››[50]
Carlos Jiménez
(1993) plantea la necesidad de redescubrir a Miró, despojándolo de un máscara
que ha recubierto su obra de rasgos como ‹‹inocencia y alegría infantiles (...)
y poética››, pues el Miró real que preconiza es el rupturista del “asesinato de
la pintura”, en la línea reabierta por Combalía y que ya Waldemar George
anunciaba en mayo de 1928: Miró ‹‹siempre aparece como el artista que liquida
el capital clásico de Occidente›› y si renunció después a estos planteamientos
agresivos fue debido a ‹‹desfallecimientos propios de su avanzada edad››[51] y es que ‹‹Miró se opuso a la
simplificación y a la fórmula mironianas sin conseguir, sin embargo,
vencerlas.››[52]
Juan Antonio Ramírez
(1997) asume el carácter político revolucionario del movimiento surrealista
desde 1929, e implícitamente lo acepta para la obra de Miró, aunque fijando su
participación a una alternativa nueva y sugerente del arte.[53]
Uno de los resúmenes
más esclarecedores sobre la imagen predominante en la historiografía y la
crítica es la del teórico de arte Jaime Padró (2001), que considera que la
mirada de Miró muestra una pureza infantil de gran riqueza onírica para
reflejar un mundo propio inspirado en la naturaleza, sin mención alguna a
preocupaciones de tipo político o social:
‹‹En las cualidades
más puras de un niño ligadas a la fuerza de la atención a través de los
sentidos. Fuera de esto, Miró es analizable, pero no es entendible. Es decir,
que un experto puede aproximarse a su obra desde un punto de vista analítico y
de estilo de pintura, pero para captar realmente a Miró hay que ponerse en su
lugar y ver al Miró puro. La grandeza de Miró consiste en que era capaz de
percibir cualquier cosa insignificante desprovista de sentido personal y
volverla a contextualizar en sus cuadros. No se parecen en nada, pero Beuys
hace algo parecido. Eran personas a las que cualquier objeto insignificante,
cualquier animal, cualquier molusco o madera abandonada, les servía de
inspiración y la contextualizaban. Miró fue el pintor más ecologista que
conozco. Sobre todo, porque transforma la naturaleza en arte y, de ahí, traza
un camino hacia las leyes sociales. Las leyes de la naturaleza interiorizadas
por el ser humano se transforman en leyes sociales. A través de la
interiorización de la obra de Miró pueden comprenderse leyes sociales que están
en consonancia con la naturaleza.››[54]
Yvars (2004) apunta
que no puede continuar haciéndose una interpretación descriptiva del arte de
Miró:
‹‹avui, una
narrativa historiogràfica convencional, lineal, és impossible. Amb els criteris
tradicionals, com s’expliquen les quatre ratlles de Fontana? La fabulosa
imaginació de Miró? Per això jo tinc tendència a una certa poètica, no
didàctica, de la reflexió artística; tinc tendència a recórrer al pensament, a
la filosofia... Un pensament més aviat suggeridor, més evocatiu que descriptiu.
Les interpretacions, les ha de fer el receptor.››[55]
Minguet (2009) considera
ecuánime que:
‹‹Miró mantuvo un
claro distanciamiento respecto al régimen franquista y perseveró en la
colaboración con artistas, escritores y agrupaciones sociales y culturales que
luchaban contra la dictadura. Aunque en su tiempo no todos lo vieron así, la
actitud del artista fue de resistencia, o de displicencia hacia el régimen
dictatorial. Pero siempre desde el interior, sin optar por el exilio. Y ésta
debió ser la causa de que algunos entendieran su actitud como una cierta
debilidad. Ese debe ser el origen, por ejemplo, de la serie Miró refait de Eduardo Arroyo, expuesta
en la galería André Weil de París en 1969, en la que se realizaba una parodia
de los cuadros más emblemáticos de Miró. Es cierto que el artista catalán nunca
optó por el protagonismo político activo a favor de la democracia que demostró
Picasso. (…)››[56]
Por último, una
breve mención, más periodística y humana que historiográfica, al círculo
mallorquín de Miró, en el que hay una gran diversidad de opiniones sobre su
compromiso en la madurez. Pere A. Serra, unos de sus amigos en los últimos
veinte años de vida del artista, opina que estuvo muy comprometido con sus
ideales políticos y sociales.[57] Los galeristas Josep Pinya[58] y Ferrán Cano[59], por su parte, que tanto le
trataron en los años 70, reivindican el poderoso y permanente compromiso
político y social de Miró.
Entre los críticos y estudiosos mallorquines destaca el juicio escéptico del escritor Llorenç Capellà que opina que si era un catalanista y un progresista, en todo caso lo era de un modo moderado, poco activo, jamás radical en sus opiniones.[60]
María Isabel Pérez Miró (2003) realza la importancia del compromiso político de Miró, frente al fascismo emergente en los años 30, en la Guerra Civil, y durante la larga posguerra franquista, cuando apoyó ‹‹todas aquellas actividades que tuvieran algo que ver con la democracia o con la recuperación de los derechos de la cultura catalana.››[61]
Jaume Reus (2004) considera que Miró tiene un compromiso personal y político en los años 30, patente en su correspondencia y sus obras, pero afirma que en los años 40 se distancia de la política.[62]
NOTAS.
[1] Gasch. Vida artística: Expansió catalana. “La
Veu de Catalunya” (12-VII-1929).
[2] Larrea. A propos du “Faucheur” de Miró au Pavillon espagnol de
l’exposition de 1937. “Cahiers d’Art”, 4-5
(1937).
[3] Cirlot, en Gudiol et al. Historia de la Pintura en
Cataluña. 1954: 294. Como signo de que las preferencias de Cirlot estaban
con Dalí le dedica el doble de espacio que a Miró.
[4] Cirlot, J. E. Arte del siglo XX. 1972: II.
357.
[5] Jardí (dir.). L’art
català contemporani. 1972: 178.
Jardí, un hombre de vastísima cultura y amplios intereses, muy abierto y
progresista pese a su formación católica conservadora, fue una de las mejores
fuentes iniciales de esta investigación y su fallecimiento en octubre de 1998
fue una gran pérdida para el mundo cultural catalán. Durante los años 50, y al
menos en parte de los años 60, estaba muy influido por Cirlot, aunque a la vez
rechazaba algunas de las posiciones más excesivas de este. En esta cita su
total similitud conceptual con Cirlot llega hasta el punto de imitar su
distribución de espacio para Miró y Dalí: media página sobre Miró, una entera
para Dalí. Miró recibe menos atención que decenas de otros artistas menores,
pero figurativos, que aparecen en el libro, lo que indica cuán poco le
interesaba entonces al autor. Aunque, por otro lado, Cirlot era considerado
“españolista” por el grupo de la crítica catalanista, incluido Jardí, por lo
que no se le cita ni una sola vez en todo el libro, en una omisión muy
indicativa de cual era la situación. Cirlot podía ser el maestro y ser usado
como fuente, pero con la restricción de no usar su nombre.
[6] Jardí (dir.). Els
moviments d’avantguarda a Barcelona. 1983: 92.
[7] Rubert de Ventós,
en documental Miró de Paloma Chamorro, 1978, nº 53.
[8] Torralba, en Sambricio; Portela; Torralba. El
siglo XX. 1980, en Buendía (dir.). Historia del Arte Hispánico: v.
VI. pp. 264-265, 277 (obra
gráfica en la Guerra Civil), 278 (El segador) y 293 (Constelaciones).
[9] Gamonal. Arte y política en la Guerra Civil
Española: el caso republicano. 1987: 33.
[10] García Felguera. Las vanguardias históricas (y 2).
1989: 106-110.
[11] Nieto; Aznar; Soto. Historia del Arte. 1994:
180.
[12] Cirici acepta sin titubear incluso errores de Dupin
tan fáciles de reconocer para un historiador catalán como fechar en 1916 la
gran exposición de arte francés organizada por Vollard (se inauguró el 23 de
abril de 1917). La causa de este error de Dupin y de Cirici es que fechan en
1916 las primeras lecturas que Miró haría de poesía y revistas vanguardistas
francesas, que ahora sabemos que ya realizaba en su época en la Academia Galí
en 1912-1915.
[13] Fernández Arenas, José. Alexandre
Cirici, sociòleg de l’art. “D’Art”, Barcelona, 10
(V-1984): 11.
[14] Cirici. El arte catalán.1988: 380-382. El
libro, póstumo, recoge sus apuntes de clases.
[15] Cirici. Joan Miró i el seu lloc. “Serra d’Or”, año 4, nº 7
(VII-1962) 46-49.
[16] Cirici. Miró, pintor telúrico. “Cuadernos para
el Diálogo”, Madrid (XII-1968) 36-37.
[17] Cirici. Miró mirall. 1977: 7. El juego de
palabras con espejo, mirall, miró, nace en Prévert, quien había escrito
que ‹‹Il y a un miroir dans le nom de Miro››.
[18] Cirici. Miró mirall. 1977: 234.
[19] Cirici. Miró mirall. 1977: 8.
[20] Cirici. Miró mirall. 1977: 10.
[21] Cirici. Miró mirall. 1977: 40.
[22] Cirici. Miró mirall.
1977: 41.
[23] Cirici. Miró mirall.
1977: 147.
[24] Rocher. Le changement
social. 1968: 37. Cit. Cirici. Miró
mirall. 1977: 147.
[25] Cirici. Miró mirall. 1977: 194.
[26] Cirici. Discurs de contestació. A discurso de
Miró. Lliçó introductòria sobre la concepció cívica de l’artista. Acto
Inaugural del Curso 1979-1980 (2-X-1979), Miró, Mompou, Vilar, Doctors Honoris
Causa de la Universitat de Barcelona. Opúsculo de la Universitat de Barcelona.
[27] Tàpies, que le conoció en 1948, también admiró su
faceta de artista de lo sagrado y mágico, y del mundo rural catalán [Catoir. Conversaciones
con Antoni Tàpies. 1989 (1988): 99, 101.]
[28] Tàpies. L’art contra l’estètica. 1974: 85.
[29] Perucho. Joan Miró y Cataluña. 1987 (1970): 30
y ss.
[30] Perucho. La fidelidad de Joan Miró. “La
Vanguardia” (20-XI-1966).
[31] Perucho. Joan Miró y Cataluña. 1987 (1970): 8.
[32] Tàpies, A. La visita a Joan Miró. “Destino”,
Barcelona (21-IV-1973). Reprod. “Guadalimar”, 10 (II-1976) 52-53.
[33] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 53.
[34] Pérez Escolano; Lleó Ceñal; González Cordón; Martín
Martín. El Pabellón de la República española en la Exposición Internacional
de París, 1937, en Bozal et al. España. Vanguardia artística y realidad
social: 1936-1976. 1976: 39.
[35] Bozal. Cinco motivos iconográficos, en id. España.
Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976. 1976: 64-65. Cit. 64.
[36] El tema aparece extensamente en Dalmace-Rognon, Michèle. Los
años 60-70, años de contestación. *<Ver a Miró. La
irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa
(1993): 51.
[37] Arroyo, eduardo. Declaraciones. “Gramma”, Nueva York
(12-VIII-1967).
[38] Bozal. Para hablar del realismo no hay que hablar
del realismo, 111-135. en id. España. Vanguardia artística y realidad
social: 1936-1976. 1976: 118-119.
[39] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978:
210.
[40] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978:
cap. Miró subversiu, 86-121. En especial 112 y ss. No hay ninguna cita
de Cirici en esta obra y parece que, a lo más, es un lejano referente de
negación, ya que la visión de Gimferrer es fundamentalmente poética y estética,
no sociológica. Además, es probable que, habiendo escrito su obra en su mayor
parte entre 1973 y 1976, no conociese a fondo el Miró llegit de Cirici,
aparecido poco antes que su propia obra. Como ejemplo de esta radical
contraposición compárense dos textos, de Cirici. Miró mirall. 1977: 40,
y de Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 194. Mientras el
primero considera que el retorno al mundo rural de Miró en los años 20 es una
apuesta individual de este artista contra su entorno racional, por contra el
segundo opina que Miró estaba inserto en una apuesta colectiva de gran parte de
su entorno cultural-artístico contra un mundo urbano y tecnificado.
[41] Gimferrer. Miró,
colpir sense nafrar. 1978: 119.
[42] Navarro Ariza, J.
J. Entrevista a Pere Gimferrer. “El
Mundo”, sup. El Cultural (31-X a 6-XI-1999) 14-17. cit. 17.
[43] Giralt-Miracle, D. Tendencias del segundo tercio
del siglo XX, en Ainaud; et al. Cataluña, v. II. 1978: 285-330.
[44] Pérez Reyes, C. en Pascual, C. (ed.). Grandes de
la pintura. 1979. v. X. Futurismo, dadá y surrealismo. Miró:
157-176, cit. 158. Pérez Reyes es profesor de Historia del Arte de la
Universidad Complutense de Madrid cuando publica este estudio, que se apoya
fielmente en la obra de Dupin de 1961.
[45] Teixidor. Miró sculpteur. en Jouffroy;
Teixidor. Miró Sculptures. Maeght. 1980: 96-99.
[46] Malet. Joan
Miró. 1992: 7-8. Pero este texto esencial
lo coloca como entrada de su libro.
[47] Combalía. Declaración en documental Miró 100 años,
1993. Resume la visión desarrollada en sus obras citadas en la bibliografía.
[48] Combalía. Picasso-Miró.
Vidas cruzadas. 1998: 103-107.
[49] Combalía. Picasso-Miró.
Vidas cruzadas. 1998: 12. Se refiere
a <Joan Miró>. Estocolmo. Liljevalchs Konsthall (1972).
[50] Corominas Madurell, Maria José. Joan Miró. en
Arnáiz, José Manuel; López Jiménez, Javier; Merchán Díaz, Manuel. Cien años
de pintura en España y Portugal (1830-1930). v. VI. 1991: 166-168.
[51] Jiménez. Redescubrir a Miró. “Lápiz”, 93
(V-1993) 16-19, cit. 17.
[52] Jiménez. Redescubrir a Miró. “Lápiz”, 93
(V-1993): 19.
[53] Ramírez. Historia del arte. El mundo
contemporáneo. 1997: 252-254.
[54] Ribal, Pilar. Entrevista a Jaime Padró. “El Día del
Mundo”, Palma (3-VI-2001) 82.
[55] Yvars, J. F. L’art, una necessitat humana.
“Serra d’Or” 533 (V-2004) 9-13, cit. 11.
[56] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 109-112. El autor prosigue con
ejemplos del compromiso mironiano, como pueden ser su temprano rechazo a Dalí
por franquista (113), su participación en el encierro de Montserrat en 1970
(112) o su negativa en 1966 a
entrar en la Real Academia de San Fernando (113-115).
[57] Serra. Miró y Mallorca. 1985. Hay referencias
a su implicación personal en 62, 103...
[58] Pinya. Declaraciones a Boix (12 a 13-IV-1997).
[59] Cano. La vida como provocación. Especial Miró,
“Gala”, Palma de Mallorca, nº 6 (IX-1993) 59. También en declaraciones a Boix
(I-1997).
[60] Capellà. Miró.
“Baleares” (26-IX-1994). Capellà tuvo escaso trato personal con Miró.
[61] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de
Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 324.
[62] Reus. Evasió i exili interior en l’obra de Joan
Miró: 1939-1945. 2004: 135. También se explicó ampliamente en el debate
posterior a la lectura de la tesis doctoral el 7-VII-2004.
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