*El tema se desarrolla en varios apartados:
El compromiso de Joan Miró (1).*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2016/10/la-cuestion-del-pensamiento-estetico-de_25.html]
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (1).* Introducción. El ámbito francés.
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (2).* El ámbito anglosajón. El ámbito italiano. El ámbito alemán.
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (3).* El ámbito español.
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (2).
El ámbito anglosajón.
El ámbito italiano.
El ámbito alemán.
El ámbito anglosajón.
La consideración de Miró en la literatura artística anglosajona fue relativamente temprana. Desde los inicios de los años 30 su prestigio entre la crítica fue creciendo inexorablemente y hacia 1940 era ya considerado entre los especialistas y artistas como uno de los grandes artistas vanguardistas, y desde 1945 alcanzó este status también entre el público. En Gran Bretaña la tesis dominante de autores como Gascoyne, Penrose, Read... todos ellos comprometidos con la izquierda, era la de un pintor de biomorfismos que relata su drama interior frente a la Guerra Civil española y el ascenso del fascismo. En cambio, en EE UU la interpretación dominante de McBride, Barr, Greenberg, Rubin desde los años 40 y 50 era la formalista de un artista puro a la búsqueda sólo de los valores plásticos y de poderosa influencia sobre los expresionistas abstractos estadounidenses. En cambio, Sweeney y Soby, aunque atentos a las aportaciones formalistas, se abren más a las tesis dominantes en parte de la historiografía francesa sobre las raíces catalanas del artista, lo que conlleva una mayor proclividad a aceptar el compromiso del artista; un caso excepcional es el de Morris, que afirmará inequívocamente su compromiso. María Isabel Pérez Miró (2004) señala que la crítica norteamericana, fundamentalmente formalista en los primeros decenios, salvo la gran excepción de Sweeney, ha evolucionado a partir de los años 70, inicialmente gracias a Krauss y Rowell, y más tarde con Stich, Lubar, Jeffett, Lanchner... a una consideración más amplia de sus fundamentos catalán, dadaísta y surrealista.[1]
Sweeney y los autores de los años 40-70.
El primer gran especialista anglosajón fue James Johnson Sweeney, quien guardó un prudente silencio sobre el compromiso del artista, en su monografía en el catálogo de la primera antológica de Miró en el MoMA (1941). Se basa en las fuentes francesas, en particular en Breton, y silencia la significación política de las principales obras de 1936-1939, de manera que las relaciona con Van Gogh en el caso de Bodegón del zapato viejo y con un decorativismo fantástico en el de El segador. Dado que el artista vivía entonces en una España franquista convulsionada por la reciente Guerra Civil, Sweeney no podía explicarse abiertamente sobre su compromiso político, así que no se puede interpretar enteramente su silencio como una negación de éste.[2]
Pero ¿era este juicio apolítico mera prudencia? Todavía años más tarde (1948), el mismo Sweeney, un defensor desde los años 30 de la teoría del homo ludens, estimaba la obra de Miró y Calder especialmente por su ingenuidad e infantilismo. Parece que el compromiso mironiano sea un error que apenas merece una nota a pie de página. La influencia de la autoridad de Sweeney sobre la historiografía y la crítica posterior será muy notable y esto explica en cierto modo que su tendencia sea tan dominante durante tres decenios al menos.
Clement Greenberg (1948), en su ensayo sobre Miró, se basa en Sweeney y en los catálogos de las exposiciones realizadas en EE UU hasta entonces, aportando una buena bibliografía (la mejor hasta entonces, obra de Muller) y un excelente análisis de su obra, pero lleva el agua a su molino teórico (de honda raíz hegeliana): el progreso del arte hacia la pureza. La posición de Greenberg es que es un artista independiente del grupo surrealista, al que estuvo relacionado en los años 1924 y siguientes, pero del que se apartó en 1930, rechazando toda disciplina de grupo para encontrar su propio camino de artista mágico, en un proceso muy semejante al que Klee había experimentado en 1919 tras el fracaso de la revolución de Múnich. Considera que si sus collages de los años 30 son obras poco conseguidas (por no ser bastante puras), en cambio su vuelta a la pintura pura en 1932 es particularmente lograda, excepto sus trabajos de la fase de la Guerra Civil, demasiado implicados en los acontecimientos de su época. Interesante es su idea de que el catolicismo y el provincianismo de su medio socio-cultural influyeron de modo fundamental en Miró, así como en los artistas catalanes e irlandeses de su tiempo.[3] Era una posición teórica que el crítico aplicaba al surrealismo y en general a la modernidad. Ya en sus anteriores artículos en “Nation” (verano 1944) Greenberg había fustigado al surrealismo, al que consideraba un movimiento académico, literario, demasiado clásico y anclado en el pasado, del que sólo cabía rescatar su automatismo que le emparentaba con la pintura pura que representaba por fin la nueva pintura norteamericana, la escuela de la “Action Painting” (Pollock, Baziotes, Motherwell). Para Greenberg, Miró seguía el concepto de lo grotesco propuesto por Ruskin, ‹‹Compuesto de dos elementos, el uno ridículo, el otro horroroso››[4], pero en su obra predominaba el humor, la ingenuidad, salvo unos pocos rastros de horror. En suma, Miró encajaba entonces en el paradigma explicativo de la modernidad de Greenberg como un artista de tránsito entre las primeras vanguardias y la cima del expresionismo abstracto.
Josef Paul Hodin (1958), un conocido crítico británico de origen checo (aunque su texto fue publicado en italiano), sigue en parte esta línea, pero conecta sobre todo con algunas tesis de la crítica francesa y con una corriente psicológica. Afirma que Miró no fue un surrealista, sino que pertenece, como Klee, a las filas del arte “fantástico” moderno. Hodin rechaza la posición de Ribemont-Dessaignes y Frank Elgar[5] de un Miró plenamente surrealista y sigue la posición más escéptica de Raymond Queneau (1948), aunque intenta ir más allá que estos y propone que para Miró el surrealismo desde 1924 fue sólo una fuente de inspiración más entre otras, lo que se comprobaría en que no hay en su obra ni el automatismo de Masson, ni la locura subconsciente de los títulos de Ernst, ni tampoco el sensualismo obsceno o el humor negro. Sólo tendría, en fin, una ingenuidad alegre y fantástica, no exclusiva del surrealismo.
Hodin llega a ignorar sistemáticamente las obras de los años 30, para no apartarse de su visión de un Miró infantil, jocoso y primitivo:
‹‹vedere Miró come un fanciullo gigantesco, che gioca con le apparenze del mondo come un bambino gioca con una palla. (...) Il mondo è per Miró un’abitazione felice e misteriosa, no una camera di tortura. Vi dominano la curiosità e una scherzosa gioia di vivere. La gioia squarcia le nuvole del mistico, attraverso le utilitarie idee degli adulti, attraverso quella loro assurda serietà che fa del mondo un inferno. È curioso che nel nostro tempo questa gioia di vivere sia sbocciata in strani fiori. Con Miró ha assunto una pagliaccesca forma primitiva.››[6]
Una interpretación muy radical y personal es la de Herbert Read (1959), un anarquista influido por el determinismo y muy interesado en analizar la relación arte-sociedad. Coloca a Miró dentro de una variante estéril del suprarrealismo, como concepción poética y automática del arte, junto a Ernst y Arp.[7] Esta concepción sería apolítica per se, y Miró sería además el más apolítico de todos ellos; por contra, el “verdadero grupo surrealista”, el acaudillado por Breton, sí sería político, es más, sería específicamente socialista marxista.[8] Read fundamenta su interpretación en que Miró no quería participar en el manifiesto de compromiso del arte con la política que inspiró Breton en 1930, en la revista “Le Surréalisme au service de la Révolution”, mientras sí lo hacían el joven Dalí, Ernst y Tanguy. Pero no menciona las pruebas en contra, como su colaboración con dibujos en otras ediciones de revistas comprometidas, ni hace referencia a sus grandes obras políticas durante la Guerra Civil.
William S. Rubin, un gran conocedor de Miró, es uno de los autores estadounidenses que siguen la pauta del no-compromiso; presentaba al principio (1959) a Miró sólo como un artista explorador de las formas, que no se vinculaba a una época concreta que restringiera su capacidad inventiva, de modo que el artista pudiera seguir descubriéndonos su mundo imaginario.[9] Esa opinión variará en los años 60 a medida que la idea del potencial revolucionario del arte se extendía y caracterizará (1968) el surrealismo por su: ‹‹experimentation with automatism, accident, biomorphism, and found objects within the framework of an overriding commitment to social revolution››[10] y, aplicando esto respecto a la obra realista de Miró durante la Guerra Civil, acepta que refleja al menos una simpatía social, se entiende que no tanto hacia el bando republicano como hacia todo el pueblo que sufre.[11]
Desarrollando esta nueva visión general del surrealismo, ya en 1973, aunque mantiene su tesis inicial de que no se interesaba especialmente por la política, aceptará que tuvo que comprometerse al menos durante los años de la Guerra Civil: ‹‹Miró had never displayed an interest in politics, but the fratricidal Spanish Civil War forced him to take sides. The artist was “almost sick with anxiety”, and, as was the case with Picasso, the tragedy not only profoundly touched his consciousness, but momentarily redirected his art.››[12] Dos ejemplos evidentes de este compromiso son El segador y más aun el póster Aidez l’Espagne, pero la obra maestra es Bodegón del zapato viejo, en la que Rubin ve una excepción realista en su obra para facilitar la comprensión de su obra:
‹‹Miró spells out his sense ot “the people” by transfiguring a group of their humble possessions (...)
The almost disconcerting intrusion of realism into Miró’s style at this point in his career was a function of many concerns. Like other great modern painters, Miró had created a personal visual language that could be easily read only by those familiar with advanced twentieth-century painting. It seems certain that during the war that racked Spain Miró questioned whether his art, so beyond the comprehension of all but a few of his countrymen, was sufficiently in the service of their humanity. It was not that he was interested in particular causes or serving the ends of political propaganda; but the desire to communicate more readily, an aim that led some artists of his generation to Social Realism, was surely in his mind.››[13]
George Heard Hamilton (1967), aunque sigue casi textualmente a Rubin en algunos puntos (como la frase del alejamiento de la política), explora nuevos conceptos y engloba a Miró dentro de la línea del surrealismo abstracto, junto a André Masson, aunque el autor puntualiza que Miró protestó, a menudo, ‹‹contra el arte totalmente no objetivo.›› Su definición se apoya en citas del propio Miró, quien cuenta que el artista capta esencialmente ‹‹el mundo preconsciente donde las tensiones emocionales tienden hacia una realización visual formal›› y que la pintura ‹‹nace siempre de un estado de alucinación provocado por alguna conmoción, objetiva o subjetiva, de la que me siento totalmente irresponsable.›› Esta interpretación arrumba a un lado la vertiente catalanista de Miró: ni una mención a su arraigo en la tierra catalana, salvo como escenario de sus paisajes. Hamilton cae empero en una contradicción sobre su compromiso político, cuando afirma convencido que ‹‹Miró se ha mantenido siempre apartado de la política››, pero de inmediato añade un largo discurso en contrario, que es una de las mejores síntesis del Miró comprometido de los años 30:
Miró. El segador (1937).
‹‹El segador (perdido), un gran mural en su estilo “salvaje” de los años 30 para el pabellón español de la Exposición de París de 1937, y el cartel antifranquista relacionado con él, son ejemplos raros de preocupación extra artística, aunque vale la pena notar que el estilo “salvaje” se produce justo la víspera de la Guerra Civil. Las monstruosas metamorfosis que amenazan la estructura y la estabilidad de la existencia humana, habían aparecido ya en 1933, en sus collages de fotografías pegadas, prolongadas por dibujos de raras figuras alargadas, a menudo obsesivamente sexuales o escatológicas. En 1936 la figura humana se había transformado cruelmente en una imagen, a la vez de bestia e insecto, de ogro y hombre. Una de las más horribles imágenes, Cabeza de mujer, de 1938, es tan obsesionante como una pesadilla de Kafka o Kubin, y no menos trágica como testimonio de nuestra condición. Pintada a mitad de la Guerra Civil, cuando era imposible ignorar todos los horrores del conflicto, puede parangonarse, a pesar de su diminuto tamaño, con otras imágenes del siglo XX sobre la crueldad del hombre para consigo mismo, que son la Construcción blanda con habichuelas hervidas, de Dalí, de 1936 y el Guernica de Picasso, de 1937.››[14]
De este modo, Hamilton nos presenta a un Miró que no desea un compromiso político, pero que, impelido por la presión del contexto social, no rechazará ejecutar obras sobre la barbarie humana. Pero no serían obras de implicación en el combate, sino plasmación de un subconsciente torturado y temeroso, que ya antes de la Guerra Civil intuía lo que se avecinaba. Miró trascendería el mundo exterior a través de sus obras, buscando una elevación mediante el arte, una línea de fuga que encontraría una propia confesión en las Constelaciones, reconocidas por Miró como ‹‹la manera de alejarse de los horrores de la escena contemporánea.››
Donald Drew Egbert (1969), un experto en la relación entre arte y política en el mundo contemporáneo, se basa en las mismas fuentes francesas de Read y Rubin y sobrevuela sobre Miró, mencionando apenas que colaboró con ilustraciones para la última edición de la revista “La Révolution surréaliste” (15-XII-1929), pero que ya no lo hará en su sucesora, más radical, la revista “Le Surréalisme au service de la Révolution” (VII-1930), disconforme con las consignas políticas demasiado extremistas (comunistas) del grupo que lideraba Breton. Egbert capta esta contradicción de Miró y explica sucintamente su colaboración con el grupo de Breton porque: ‹‹aunque siempre manteniéndose fuera de la política, ha insistido en su deseo de entrar en contacto estrecho con las masas, a las que siempre tuvo presente, mientras ha protestado a menudo contra un arte totalmente no objetivo.››[15]
Lucy Lippard (1970) es un caso especial, pues reduce hasta la mínima expresión el papel de Miró en el surrealismo, cuya ideología centra en dos ideas: cada hombre es un artista y este es un médium, siendo la política un aspecto casi ínfimo de este movimiento.[16]
El surrealista Roland Penrose (1971), un estrecho amigo del artista y un buen connoisseur, realiza en su libro una fusión de unas pocas y relevantes fuentes: Dupin y autores anglosajones como Soby, Sweeney y Read. Obvia, por falta de datos, el compromiso de Miró en los años de su juventud, pero en cambio comienza a hacerle mención cuando se refiere a los años 20 y, sobre todo, los 30:
‹‹A distancia, Miró había aprobado la rebelde actitud de los dadaístas frente a la sociedad; pero la revolución surrealista, que le absorbió desde su llegada a París, hizo, principalmente, que se aventurase por el campo de los métodos de expresión personales. Sólo con reluctancia se unió a veces a las actividades del grupo de sus amigos y únicamente cuando, a principios de la década de los treinta, empezó a deteriorarse gravemente el clima político, se produjo en el ánimo de nuestro artista una profunda y violenta reacción ante el giro que tomaban los acontecimientos.››[17]
Sobre las pinturas salvajes, sigue fielmente el criterio de Dupin de que deben su inspiración al desasosiego de Miró ante los graves acontecimientos de su entorno. El mismo criterio, notablemente moderado, sigue para referirse a las obras más emblemáticas que realiza durante la Guerra Civil, que más que a un compromiso exterior obedecerían a la satisfacción de una necesidad íntima: ‹‹Todas estas manifestaciones públicas le ayudaron a Miró a vencer su desespero, presentando una imagen que es heroica, salvaje y no carente de amargo humor.››[18]
Krauss y Rowell (1972)[19] asumen una posición deliberadamente apolítica, y se centran en los problemas formales y poéticos de la obra de Miró, un esteta comprometido únicamente con el arte. A partir de entonces, Margit Rowell, durante su larga estancia europea, evolucionó hacia una comprensión del compromiso político de Miró durante la Transición y en 1988 explicaba la posición de Miró de oposición al franquismo y apuntaba a esto el retraso en la apertura oficial de la FJM, hasta 1976 o su negativa de viajar a Madrid, así como su relativo menor éxito respecto a Picasso:
‹‹[Miró] era decisamente antifranchista, convinzione che ha sempre espresso e manifestato. Se è tornato in Spagna dopo la Guerra Civile lo ha fatto perché li aveva una famiglia e non voleva che sua figlia crescesse in esilio; e poi non poteva vivere veramente lontano dalle sue radici. Mentre Franco era in vita, Miró ha sempre negato il permesso di aprire ufficialmente la Fundación Miró che pure aveva creato, cosí come ha rifiutato premi e titoli ufficiali da parte del regime franchista, con il quale evitava ogni contatto, fino al punto di renunciare a visitare Madrid per trentasei anni perché per lui, catalanista convinto, la capitale rappresentava il potere centrale. [Pero este separatismo no ha perjudicado su actual reconocimiento] Miró è oggi plenamente riconosciuto in patria, ma ciò non vuol direche gli spagnoli lo amino e lo capiscano come capiscono Picasso. Paradossalmente, il fatto che Miró sia rimasto in Spagna, pur non rinunciando alle sue idee nazionaliste catalane, gli a forse nuociuto, mentre Picasso è stato recuperato piú facilmente perché ha expresso il suo disaccordo con il regime tenendosene al di fuori. Per Miró è stato più difficile.››[20]
La opinión de William Gaunt (1973) coincide en lo esencial con las de Rubin y Hamilton. Margina las consideraciones políticas en su estudio de los artistas surrealistas y Miró queda como un artista sólo interesado por reflejar un mundo fantástico y humorístico, salvo en la coyuntura histórica de los años 30, en la que la mayoría de los intelectuales y artistas se vieron forzados a tomar posición:
‹‹Miró, menos definido en opiniones políticas que Picasso, no se manifestó menos trastornado en sus pinturas por el advenimiento de las dictaduras europeas y especialmente por los acontecimientos de España. El considerar que la mente subconsciente, o inconsciente, reaccionaba ante los sucesos contemporáneos de una forma que contenía cierta actitud o “preocupación moral”, aun sin propósito deliberado, era una conclusión que se podía deducir de las producciones “salvajes”, las peintures sauvages, que pintó en el periodo comprendido entre el 1934 y el estallido de la segunda guerra mundial. La colorida alegría y el humor festivo que habían caracterizado sus obras anteriores, de tal modo que hasta las distorsiones resultaban jocosas, fueron sustituidos por tonos lívidos, groseras caricaturas sexuales y malformaciones de efecto brutal. El Bodegón con zapato viejo, pintado en 1937 lo mismo que el Guernica de Picasso, está lleno de cárdenas amenazas de tormenta e imágenes de objetos caseros en proceso de descomposición y disolución. Una Cabeza de mujer de 1938, monstruosamente alterada, parecía charlar con la cólera.››[21]
No obstante, esta es la parte de la producción mironiana que Gaunt parece estimar menos, por ser la más alejada del sentido poético con que define al mejor Miró.
John Russell (1974), por su parte, reconoce la importancia de Miró como testigo de su época, y que las obras salvajes del tiempo de la Guerra Civil son una directa respuesta a la hecatombe bélica.[22]
Sam Hunter y John Jacobus (1976, 1985), en una obra conjunta, coinciden en opinar que Miró es uno de los grandes maestros del arte del siglo XX, a la altura de Picasso, Matisse y pocos más, y que se le puede considerar legítimamente la figura capital del surrealismo, pero tienen una contrapuesta visión de Miró en cuanto a la política.
Hunter, profesor del Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton y miembro de la dirección del MoMA de Nueva York, ya había estudiado a fondo los grabados de Miró en un libro de 1959 donde no hacía mención alguna sobre el compromiso mironiano. Hunter (que prosigue su interpretación de 1959) considera que Miró se opuso a ser incluido oficialmente en las filas del surrealismo, para mantener siempre una completa independencia respecto a los ismos, y que su independencia y su cultivo de la pintura pura le acarrearían a la vez las críticas de Breton y la libertad para demostrar un talento genial, para desarrollar una obra alegre y prolífica. En suma, opina que el distanciamiento y la independencia son esenciales para el artista.[23]
Pero a continuación Jacobus desarrolla un discurso distinto al estudiar al Miró de los años 30. Ahora se le presenta como un artista en equilibrio entre el compromiso político y artístico, con obras llenas de detalles realistas, a medio camino entre las posiciones de Picasso y Matisse. Son las Pinturas salvajes con obras como Personajes rítmicos (1934) y las muy conocidas El segador, Naturaleza muerta con zapato viejo y Cabeza de mujer: ‹‹Miró joined Picasso in his angry reaction to the Spanish Civil War. Although never so outspoken as Picasso, Miró did use painting as an eloquent vehicle to express his feelings of wrath and dismay at the course of events in his homeland.››[24] En cambio, siguiendo a Rubin y Dupin, opina que hacia 1939 ha abandonado este realismo trágico para realizar un arte más neutral, el de las Constelaciones.[25]
Norbert Lynton (1980) procura enhebrar el hilo entre las dos interpretaciones y divide la obra de Miró en dos facetas, la automática psíquica y la racional, de modo que el pintor fluctuaría entre el no compromiso y el compromiso, según la exigencia del tiempo que le tocara vivir. Así, a esta última faceta pertenecería una obra emblemática como Bodegón del zapato viejo (1937), propia de unos años de crisis política y social, mientras que su obra más surrealista sería completamente apolítica.[26]
En la línea apolítica insisten Dawn Ades y Charles Harrison (1981), que coinciden en una lectura rotundamente formalista que margina todo factor social, entendido como irrelevante para una interpretación global del artista. La británica Ades nos muestra un surrealista imbuido por la nueva técnica del automatismo, un artista apolítico que abandona el surrealismo cuando éste deriva hacia el izquierdismo militante, mientras que Harrison hace hincapié en un artista puente entre el cubismo y el surrealismo, iluminador con su abstracción de nuevas corrientes artísticas y, en concreto, del expresionismo.[27]
Por contra, Robert Hughes (1983) apenas bebe en las fuentes de Dupin y del formalismo anglosajón, sino en sus conversaciones con el propio Miró a finales de los años 60 y a lo largo de los 70, en la plenitud del periodo más político del artista, y seguramente por ello le considera como el portaestandarte del catalanismo más militante y nacionalista de modo que resultaría ser incluso un independentista radical.[28] En años posteriores mantendrá, más matizada, esta versión, cuando opina (1991) que era el mejor artista del movimiento surrealista y que Breton y los suyos sólo soportaron su distanciamiento político porque le necesitaban: ‹‹unquestionably the best pure painter among the Surrealists. He resisted joining the movement; he would not sign its manifestos, and he took no part in its political entanglements.››[29] Centra su discurso en que es un artista que fusiona distintas influencias: el mundo infantil, la cultura popular catalana, el mundo rural, el erotismo, el humor, lo grotesco y lo absurdo, con el moderno contexto parisino, pero también unido al ambiente histórico, hasta el punto de que Hughes escogerá Bodegón del zapato viejo para simbolizar el horror de los artistas modernos ante el creciente horror que se avecinaba en los años 30.[30]
Edward Lucie-Smith.
Edward Lucie-Smith (1985) dará más relevancia al compromiso de Miró en los años 30, aunque resaltando siempre su voluntad de independencia, de no hacer un arte manifiestamente político.[31] A la luz de las fuentes posteriores, ha puntualizado (1999) mejor el compromiso con los problemas políticos que le tocó vivir en cada momento; así, afirma que se implicó en la acción artística relacionada con la Guerra Civil, que odió el nazismo y que no gozaba del favor del régimen franquista.[32]
Sidra Stich (1990) explica que Miró realiza muchas de sus obras salvajes de los años 30 bajo el impacto de la Guerra Civil o como profecía de esta o de la Guerra Mundial.[33]
Robin Adèle Greeley (2006) apunta la inmensa influencia, aunque sin llegar a un determinismo, de la Guerra Civil en la creación coetánea de Miró, que manifiesta una indeterminación estilística (patente en los acusados contrastes en cuatro obras, el segador, Aidez l’Espagne y La naturaleza muerta del zapato viejo de 1937 y Mujer sublevada de 1938) que refleja la íntima ambivalencia del artista ante su identidad catalana, que retrotrae a 1924.[34]
La historiografía reciente de Lubar, Jeffett, Lanchner, Green…
Finalmente, una breve visión de los textos más recientes de varios autores: Lubar, Jeffett, Lanchner, Green, Hammond y Palermo, que representan lo más granado de la actual historiografía anglosajona especializada en Miró.
Robert S. Lubar.
La prelación corresponde a Robert S. Lubar, el primer historiador de arte que estudia pormenorizadamente el tema del compromiso mironiano. Hay dos visiones suyas bastante distintas en sus rasgos fundamentales.
Al principio es tal vez uno de los autores más moderados de la corriente del compromiso, pues nos propone en su tesis doctoral (1988)[35], centrada en el Miró anterior a 1922, a un artista muy seriamente unido al catalanismo cultural en los años 10 y 20. Su idea fundamental es que Miró evoluciona en diálogo con las vanguardias barcelonesa y europea, con un estilo ecléctico y un creciente distanciamiento respecto al conflicto político, pese a que su obra acabó siendo utilizada por el catalanismo, como escribirá en 1993: ‹‹Purificando su visión en contacto directo con el paisaje catalán, desarrolló un innovador lenguaje de signos pictóricos con el que poco a poco construyó un mito moderno y populista para una emergente nación catalana.››[36]
No extiende su estudio a los decenios posteriores, aunque se colige implícitamente que entiende que Miró no varió apreciablemente sus ideas, ya que si aceptamos que la esencia del arte mironiano es la emoción, él cree que ya en ‹‹una de sus cartas más tempranas y reveladoras [carta a Ricart (VIII-1917)], Joan Miró expresó un sentimiento que formaría el núcleo emocional de su arte durante las siete décadas siguientes: su profundo arraigo a la tierra, a la gente y a las tradiciones de su Cataluña natal.›› y (muy acertadamente) comprende la pugna interior de Miró entre ser un artista-ciudadano, implicado en su sociedad contemporánea, o un artista-independiente, que ‹‹preparó su arquetípica visión de una Cataluña primitiva inalterada por el tiempo, la industrialización y las transformaciones políticas››[37], pese a todo considera que ‹‹la formación de la estética de Miró se basaba precisamente en un alejamiento de la política.››[38], que sería coherente con la visión del propio Lubar del Noucentisme como movimiento de control social, cuando (en un texto posterior, de 1994) establece una vinculación entre la obra mediterraneísta y clasicista de Sunyer y la visión novecentista de una nación catalana moderna anclada en el paisaje rural, pues, basándose en parte en un estudio de Norbert Bilbeny[39], considera que ‹‹El modelo cultural “orgánico”, donde estaba inserto el discurso del “arte popular” dentro de la teoría estética del noucentisme, sirvió de fundamento para la construcción de un mito de orden social que venía a ser un intento de contener la actividad revolucionaria.››[40]
Lubar remataba su tesis doctoral con una amplia y fecunda conclusión sobre el Miró joven, en la que destaca primero su independencia respecto a los grupos catalanistas y su ideología nacionalista individualista y agresiva:
‹‹In May 1928, Miró celebrated an exhibition at the prestigious Galerie Georges Bernheim & Cie, Paris, that marked his emergence as a painter of international stature. Upon his return to Catalonia two months later, Miró described his artistic goals to Francesc Trabal with new self-confidence: “One of the things I am most interested in now is broadening the international repercussions of my work”. He immediately added: “I love my kind of aggressive nationalism, and I think it’s much more effective than the lethargy of those Frenchifield parasites who never move from here.” Restating an opinion he had initially expressed to Ràfols before his first trip to Paris, and again upon completing The Farm, Miró emphasized that an international orientation on the part of Catalan artists would ultimately redeem Catalan culture from provincialism and stagnation. Miró’s artistic internationalism was, in his mind, tantamount to an act of “aggressive nationalism”.››
Miró se comprometió con la europeización de la cultura catalana:
‹‹With historical hindsight, it is clear that Miró participated in the collective effort of his generation to reform, modernize, and Europeanize the Catalan nation in the first quarter of the twentieth century. From the outset of his career, Miró fought against the provincial torpor of Catalan culture, and looked to the international culture of the avant-garde —especially to French art— for inspiration and direction. But Miró’s particular receptivity to foreign art was ill-fated, changelling as it did the “official” program for Catalan cultural regeneration and national reconstruction the ideologues like Eugeni d’Ors and Joaquim Folch i Torres advanced. Miró consequently experienced the full rejection of the Barcelona cultural stablishment.››
Pero esto no implicaba una ciega adhesión a todo lo francés:
‹‹Ironically, Miró never adhered blindly to advanced French art. Although he had assimilated aspects of Post-Impressionism, Fauvism, and Cubism in his early work, Miró was generally wary of preordained stylistic formulas and schools of painting. Indeed, Miró began to reassess the theoretical and intellectual foundations of modern painting as early as the summer of 1917, as he attempted to communicate his direct, spiritual experience of the Catalan landscape through his art. In an important way, Miró’s identification with the Catalan landscape and rural tradition was a nationalist response that prompted him to look critically at international modern art from the start.››
Así pues, desarrolló un estilo ecléctico marcado por la contradicción entre la apertura crítica hacia las innovaciones de la vanguardia parisina, en especial el cubismo, que tendía hacia la abstracción, y el enraizamiento en el arte popular catalán anclado en la figuración de la cultura popular:
‹‹It is impossible to know what course Miró’s art might then have followed had not a fundamentally anti-modernist reaction become entrenched in contemporary French art and criticism at this time. As a second generation modernist entering the international art scene from the periphery, Miró assimilated the culture of the avant-garde just as its meaning and character were being transformed. Inspired by Picasso’s Barcelona canvases of 1917 within the framework of the conservative “call to order”, Miró continued to retreat from his position as a painter of “simplifications” and “abstractions”, and returned to a traditional representational mode in his detallist landscapes of the summer of 1918. Although he expressed a corresponding need to greater discipline and control in his work, however, Miró still attempted to mantain a certain distance from noucentista paradigms and the academic conventions of the école alike. Invoking the idea of a modern Classicism, Miró now considered the possibility of a juste-milieu between abstraction and traditional figuration in his art. Recent development in French painting, the example of Picasso in particular, dictated this conciliatory approach, as Miró internalized the deeply conservative ethos of the call to order.››
Esta oposición entre realismo y abstracción fue muy fértil a la postre:
‹‹Miró later explored this fundamental opposition between realism and abstraction in relation to pictorial “codes” and emblematic meanings in the Cubist still lifes he painted following his first Paris sojourn. Miró had travelled to Paris to escape the asphyxiating artistic ambience of Barcelona and to participate directly in international modern culture. Nonetheless, he still searched for a means of accommodating Catalan national content in his work, without resorting to provincial artistic formulas. Thus, Miró’s codes and emblems in the Cubist still lifes are the protagonists of an unresolved tension between the international culture of the avant-garde, in its revised postwar interpretation, and the Catalan national tradition. Miró maintained this discourse throughout 1921, in Table With Glove and, most importantly, in The Farm.››
Aunque al final primó el impacto de la elitista cultura vanguardista de París:
‹‹Miró, however, could no more efface the reactionary implications of his desire to mediate between nature and abstraction, and tradition and modernity, than could his contemporaries in France and Catalonia. Even Joan Pérez-Jorba deferred to the ideology of Noucentisme and the rappel à l’ordre when he described the dual Catalan and abstract essence of the Farm. Indeed, not until his association with the poets of the rue Blomet and his participation in the Surrealist movement would Miró finally see through the contradictions of his formative approach and, in joining the ranks of a genuine postwar vanguard, offers Catalan culture the promise of true renovation.››[41]
Lubar ha evolucionado en su interpretación, hasta una posición de síntesis, con la que en lo esencial yo guardo una amplia coincidencia. Desde sus textos de 1993, a medida que ha explorado la obra mironiana más allá de los años 10 y se adentrado en la de los años 30, parece más proclive a reconocer al artista revolucionario, comprometido sólo a través de su obra, un compromiso advertido bajo el velo de su rigor estético de pureza. Como la gran mayoría de los historiadores anglosajones desde Barr, Lubar asimila los conceptos de modernidad y vanguardia, pero por su parte sitúa a Miró en un lugar marginal y crítico dentro de la modernidad, en una postura ambivalente, por su subversión tanto de los valores estéticos tradicionales como de los modernos. Lubar considera que han sido las retrospectivas de Miró en 1993 y en concreto la del MoMA, las que han permitido mostrar el Miró menos usual en la crítica y la historiografía, su personalidad como artista rebelde, plena y conscientemente rupturista en lo formal respecto a las primeras vanguardias, y considera que esto no se puede escindir de su ideal de cambio político, lo que se evidenciaría tanto en su obra plástica como en sus palabras.
‹‹the language Miró repeatedly invoked to describe his work —aggression, violence, terror, revolt and assassination— indicates that there was a social and moral project at the core of his art: Miró’s challenge to pure form was from the start an act of protest against the reified consciousness of bourgeois society.
In opposition to modernism’s emphasis on the sacrosanct autonomy of painting —its separation of art from life and its utopian withdrawal into a self-contained real of pure optical experience— Miró’s art is often marked by extreme stylistic discontinuities, sadistic and/or erotic explorations of the theme of vision, ironic inversions of inherited formal structures and radically heterogeneous techniques. Miró’s relation to modernism was ambivalent at best, subversive at its most extreme. One of the most significant contributions of the recent Miró retrospective at The Museum of Modern Art is that allowed the complementary aspects of Miró’s artistic personality —his position as a form-giver and as an aesthetic terrorist— to emerge after years of neglect by critics and historians, even if the full force of his artistic rebellion was diffused within a largely formalist reading of his work.››[42]
Lubar ha seguido profundizando en los mismos criterios anteriores, sin cambios significativos. Su idea fundamental es destacar la significación político-artística del nacionalismo lingüístico de Miró, esto es, la importancia que en la formación de su lenguaje visual tuvo la escritura de la lengua catalana a su vez conectada con la consolidación de una identidad nacional. Lubar explica, empero, que Miró no es un simple propagandista, sino que mantiene un doble discurso, afirmativo y crítico, de reconocimiento y de interrogación, respecto a la historicidad de la nación, pues defiende un ideal nacional-popular de la cultura —junto a vanguardistas tan distintos como Salvat-Papasseit, Junoy, Foix...—, en contra del ideal nacional-elistista del Noucentisme que pregonaban entonces D’Ors, Prat de la Riba y otros líderes del catalanismo cultural.
No obstante, el pintor realizó una propuesta ambigua, a la vez tradicional y vanguardista, como muestran los temas de sus cuadros de 1915-1919, pues quiere ser un catalán universal. Todo esto implicaba unir estructuralmente lengua y arte, desarrollando un universo de signos propio, enraizado en su tierra catalana y al mismo tiempo trascendiéndola. Lubar resume (2001) así su opinión:
‹‹Quizá Miró entendió mejor que ningún otro artista de su generación la manera de producir un mito colectivo que pudiera mantener la nación catalana moderna en el espacio de la lengua y proyectar su imagen al mundo. En pocas palabras, Miró fue el “hombre del nou-cents” por excelencia. A través de su pintura pudo articular el proyecto de un nacionalismo cultural íntegro y popular, que si bien se insertaba en el ámbito de la ideología burguesa también cuestionaba sus sectores políticamente más conservadores y represivos. Pero las representaciones culturales de la nación, por muy inclusiva y popular que fuera su base, jamás pudieron reparar las grietas de la fachada social catalana. Los hechos de 1917 y 1919, y más tarde los de la Guerra Civil, son un recordatorio trágico del fracaso de la generación de Miró a la hora de imponerse sobre una realidad volátil.
Hoy, nos vemos obligados a examinar la mitología de Miró de una manera crítica y a estudiar la forma y la estructura históricas concretas de su nacionalismo lingüístico. No podemos hablar de una Cataluña esencial de seny y rauxa o, pongamos por caso, de la Ben Plantada, sin recurrir al metalenguaje del mito. No obstante, también debemos preservarnos del grado de abstracción que este tipo de lenguaje impone. Como historiadores del nacionalismo moderno debemos distinguir entre nación catalana —que en realidad no es un objeto único y unificado, sino más bien un concepto dinámico y mutable— y nacionalismo propiamente dicho, es decir los lenguajes a través de los cuales la nación se identifica y a la vez habla al mundo. Miró intuyó que el mito proporciona las representaciones para un movimiento colectivo. Moviéndose entre el centro y la periferia del nacionalismo cultural catalán, Miró trabajó en el ámbito de la lengua para afirmar la identidad de la nación.››[43]
William Jeffett (1992), un joven discípulo inglés de Green y Ades, considera que Miró se inscribe más en el contexto de vanguardia que en el de modernidad y que sus ideas se corresponden a las propias de un socialista utópico, al modo de Fourier, siguiendo una idea ya expresada por Jouffroy. Sin embargo, Miró, aunque hombre comprometido, no sería un artista comprometido.[44]
Carolyn Lanchner (1993), una excelente analista formalista de Miró, sostiene que Miró jamás sostuvo las ideas políticas de los surrealistas, aduciendo que desdeñó involucrarse en sus campañas y manifiestos, por lo que considera irrelevantes las ideas políticas de Miró para explicar su obra; incluso la historia aparece como un lejano marco vital, casi ajeno a la evolución de su obra, incluso en una época en que esto parecería imposible (1936-1939), en la que lo único significativo de las tres obras que cita, el segador, Bodegón del zapato viejo y Autorretrato I, es que constituyeron una catarsis que ayudó a Miró a no pensar en las obras a medio hacer que había abandonado en Barcelona.[45]
Christopher Green, tras unos años en los que no estaba interesado en la vertiente política de Miró, comenzará una revisión en la que resalta los componentes sociales de su obra para explicar algunos de sus símbolos. Así, en un texto de 1996 supone que en la pintura Campesino catalán con guitarra (1924) Miró pretendía manifestar sus opiniones políticas: ‹‹Por ejemplo, la barretina roja es un símbolo al que Miró vuelve después, en un momento muy preciso: para exponerlo en el Pabellón republicano de la Exposición Universal de París en 1937››.[46] Se pregunta si ¿es este Campesino catalán con barretina roja una reivindicación política del nacionalismo catalán en plena dictadura de Primo de Rivera? ¿Es, por contra, una crítica irónica del nacionalismo urbano de comerciante pequeño burgués, cobarde y suave que tanto odiaba Miró? Sin embargo, Green no ha variado sus opiniones sobre Miró en sus últimas publicaciones (2000)[47] respecto a las de 1993[48].
Paul H. Hammond (2000) recalca la posición ambigua de Miró ante la política, entre el recurrente desdén por las ideologías y el compromiso de 1937:
‹‹(...) Yet Miró, that quiet man with a mission, that solipsist with a visceral disdain for all ideologues and their milking of the credulity of the masses —marionettes, more like!— could, when cornered by events, act politically. However much he may have wished to stay hors de la mêlée —to remain the transcendental magus— he’d done enough antifascist politic kind in 1937 to be fearful of reprisals on his return to Franquista Spain three years later.››[49]
Charles Palermo —excelentemente resumido por Rémi Labrusse (2008)[50]— entiende en Fixed Ecstasy: Miró in the 1920’s (2008), se aleja de cualquier visión política, y explica que la experiencia inaugural de Miró sería una separación insoportable entre el yo, el mundo y la representación del mundo, y entre cada uno de los polos de este triángulo toda experiencia de continuidad no sería más que una medida de autoprotección; para el sujeto percipiente todo sentimiento de presencia en sí o en el mundo no sería más que un simple efecto de presencia, una ilusión, de modo que la actividad creativa consistiría en dar cuerpo a esta irremediable distancia entre el sujeto creador y el mundo representado, haciendo de la imagen una estructura de sentido radicalmente distinta a su creador y sirve a éste para intentar (y nunca satisfacer) su pulsión de continuidad entre sí mismo y sus representaciones, esto es, experimentar o teatralizar el “drama de la visión”, el intento imposible de fundir la interioridad subjetiva y la exterioridad objetiva.
Las imágenes de Miró representarían la separación entre lo visible y lo táctil, entre la percepción representacional de lo exterior y la percepción carnal del yo interior, y el sentimiento de fundir la visibilidad en tactilidad, obedeciendo un deseo siempre insatisfecho del yo de extender su sustancia más allá de sus límites, en lo que Maurice Merleau-Ponty ha llamado “la carne del mundo”: ‹‹L’épaisseur du corps, loin de rivaliser avec celle du monde, est au contraire le seul moyen que j’ai d’aller au coeur des choses, en me faisant mone et les faisant chair.››[51]
La iconografía mironiana sería esencialmente un conjunto de alegorías de la actividad artística, vivida como deseo utópico de fusión entre el yo y el mundo, siendo las alegorías las mediadoras entre ambos. Y Palermo añade dos ideas más: hay que investigar conceptualmente los motivos de las pinturas de Miró con significación alegórica; y que esta lectura ontológica, próxima a la de Michael Fried, obliga a oponer en conflicto a sujeto, mundo e imagen.
Finalmente, empero, a pesar de las numerosas voces que alertan sobre el espíritu transgresor de Miró, persiste la visión de éste como un artista ingenuo, que se refugia en su torre de marfil, como comenta la viuda de Max Ernst, Tanning (2002)[52], y han reflejado tantas veces los comentarios de innumerables críticos y espectadores norteamericanos.
El ámbito italiano.
En la historiografía italiana la recepción de Miró ha sido escasa, al igual que sus exposiciones, y las menciones son de autores generalistas sobre las vanguardias, que por lo común se basan en fuentes francesas. Podríamos, por lo tanto, haberla situado, así como a la historiografía alemana, como un apéndice menor de la francesa, pero por la importancia de algunos autores y por mor de la coherencia de la clasificación por ámbitos, he considerado adecuado darles una relevancia propia.
Mario de Micheli (1966) contempla un Miró que adquiere los hilos de las corrientes artísticas de su tiempo y que las une de un modo innovador, rotundamente no figurativo, en una huida del mundo, con un arte de trazos infantiles y alienados, exóticos y arcaicos. Es el pintor ingenuo, huidizo, apartado del mundo real, que tantos autores han aceptado.[53]
Umbro Apollonio (1969) sigue la biografía de Dupin para explicar, con la libertad con que sólo podían publicar los autores fuera de España, la desazón íntima y la acción decidida de Miró ante la marea fascista.[54]
Giulio Carlo Argan, por su parte, nos presenta una versión más matizada, y más cercana al modo en que Miró y Gasch pensaban el concepto de compromiso. En una primera opinión (1970), parte de definir al Surrealismo como un movimiento intelectual que revela el inconsciente, por lo que no tendría una función social, ‹‹a menos que su función consista precisamente en liberar al individuo y a la sociedad de la represión de la razón para devolverlo a la autenticidad de los instintos, a la capacidad de vivir en comunión mítico-mágica con el mundo.››[55] En este sentido, para Argan, Miró se caracterizaría por su absoluta falta de censuras, su total libertad, su ludismo, su naturalismo, su desprendimiento del mundo real. Es una bella síntesis del arte mironiano, aunque nos lo presenta otra vez como aislado de su contexto histórico-social.
En reflexiones posteriores, ya en la Transición, cuando se celebró el 80 aniversario de Miró (1978), Argan varió ostensiblemente su interpretación y reconoció el compromiso del artista con Cataluña, entendiendo que así restañaba las viejas heridas de su patria oprimida:
‹‹(...) Habiendo vivido en España en tiempos de Franco, sin concesiones pero también sin una rebelión manifiesta, Miró a menudo es considerado como un artista no comprometido, el “fantástico” de la quintaesencia. Nada menos cierto: Miró ha sido un artista altamente civil, para el cual la libertad no era liberación de fuerzas contrarias, sino condición primaria y esencial del hombre. Para él, el pensamiento libre es la imaginación y su momento práctico la pintura: incluso en el momento en el que los hombres andaban perdiendo su identidad, ha conservado como ningún otro el sentido auténtico del ser››.[56]
Mario Bucci (1970) se centra en la profecía bélica que el artista manifiesta en sus “pinturas salvajes” desde 1934, sin otro compromiso que ser testigo de la barbarie: ‹‹(...) siente una tragedia fuera y dentro de él, una tragedia colectiva que va a estallar y de la cual se presentan ya los síntomas. (...) La tragedia de Miró, cuerda sensible en el arco del mundo, se hace cósmica; casi para expiar, para hacer pagar a los seres del mundo la expiación del mal que el propio mundo prepara para sí. (...)››[57]
Cesare Brandi (1973) considera que Miró es el pintor más revolucionario del siglo XX (más incluso que Picasso) desde sus comienzos trabajando una fantasía lírica, aunque en el sentido de “revolucionario del espíritu”, de liberador del espíritu humano.[58]
Carlo Munari (1977), al margen de algunos errores biográficos, acierta a reconocer en la obra de Miró (sólo junto a la de Picasso y Chagall) el carácter profético de los trágicos acontecimientos de los años 30. De Miró dice que si ‹‹su obra se entrega a inquietantes visiones, si el soplo de la pesadilla aletea por encima del encantamiento —lo cual sucede especialmente durante los años treinta— es para señalar que la psiquis de Miró se ve turbada por los acontecimientos que están precipitando Europa a la catástrofe. A partir de la posguerra su obra retornará a su “Stimmung” primitiva, traducción de un sueño alto y libre, metáfora de la nostalgia de una pérdida Edad de Oro.››[59]
Renato de Fusco (1989) opina que es un artista surrealista abstracto, primitivo e ingenuo: ‹‹Del tutto personale è il Surrealismo di Joan Miró (...) influenzato da Masson e forse da Arp, abbandonò i modi del suo esordio cubista, per approdare ad una pintura di liberi e fantastici segni di un gioioso astrattismo e di un infantile simbolismo.››[60] e insiste en que parece primitivo y naif en contraste con sus más intelectuales compañeros, para completar y justificar su opinión con una sola cita de Breton (la tan repetida de Le surréalisme et la peinture en que, con salvedades por no seguir el automatismo, admite que puede pasar por el más surrealista de todos). Como vemos, el aliento del primer Breton llega casi hasta hoy mismo.
Lara-Vinca Masini, en una obra generalista (1989), salta directamente de los Interiores holandeses de 1928 a los murales cerámicos con Artigas, prescindiendo totalmente de la obra más comprometida de Miró en los años 30.[61]
El pintor italiano Valerio Adami (1993) comenta sobre el Miró “político” de estos años, comprometido en su vida, pero no hasta el punto de cautivar su pintura:
‹‹Quando ci fu l’ultima condanna a morte di Franco per i catalani [diciembre 1970, pero para los vascos], Miró si ritirò nel convento di Montserrat. Ricordo che a Parigi ne abbiamo parlato e tutti, intorno a lui, ci siamo resi conto di quale profonda sofferenza fosse entrata nella sua vita. Credo di avergli sentito dire que la pittura politica fa cattiva politica e cattiva pittura, e in questo sono assolutamente d’accordo con lui. Il caso di Miró era poi il caso un uomo non cinico, mentre il caso di Picasso Cgrande genio, ma allo estesso tempo genio cinicoc era diverso, e quindi tutto il rapporto Miró/mondo politico, avvenimento storici è completamente diverso da quello di Picasso. Picasso ha potuto, in un qualche modo, sopravvivere in una Francia occupata. Miró non avrebbe potuto farlo: infati lasciò la Francia il giorno dell’arrivo del Tedeschi.››[62]
Parlavecchia (1999, 2002) resume una visión italiana sobre Miró —en su caso no exenta de errores biográficos, como su nacimiento en Mont-roig, porque se basa en fuentes muy antiguas—, en la que destacan su estilo, dos obras de compromiso político-social de 1937 y la importancia de su influjo sobre otros artistas:
‹‹(...) Su lenguaje extremadamente personal, muy sutil y fascinante, si bien se puede comparar genéricamente al arte de Paul Klee, es completa y claramente individual. (...) En 1937 (...) Miró plasmó el trágico testimonio de sus sentimientos personales en torno a la Guerra Civil española, realizando la Naturaleza muerta con zapato viejo (1937), alusión melancólica y poética a la pobreza del pueblo español. (...) Los segadores, es una protesta atormentada y salvaje. (...) Miró ideó con lucidez un vocabulario de arte formalmente libre y basado en asociaciones, de gran colorido y decorativo, en el que espíritu y imaginación están siempre presentes en diversas proporciones; muchos otros artistas han explotado las posibilidades imaginativas y decorativas de este lenguaje, degradado por el canibalismo publicitario.››[63]
El ámbito alemán.
La escasa historiografía alemana sobre Miró ha seguido tanto las tesis de la historiografía francesa —a menudo se resumen traducciones de los autores franceses— que casi no cabría independizarla de esta, salvo algunos estudios muy especializados y monográficos. Los trabajos iniciales en los años 30 de Carl Einstein, y Will Grohmann no tocaron el aspecto político de Miró, probablemente porque el primero falleció demasiado pronto, en 1940, y el segundo se especializó en la posguerra en la abstracción.
Walter Erben (1959) destaca poderosamente sobre el resto, puesto que conoció brevemente a Miró y su estudio es bastante completo y sugerente, pero sigue fielmente la doctrina francesa de su época, así que prescinde por completo de cualquier referencia a un compromiso político o ético de Miró respecto a la democracia o el pueblo. Sólo el Arte contaría para Miró.[64]
El suizo Manuel Gasser (1965) afirma que sus obras de los años de la Guerra Civil muestran su ‹‹strong protest and accusation››.[65]
Janis Mink (1993) nos explica que en los años 30 Miró no se manifestó nunca en favor de las ideas radicales de la izquierda, porque vivía demasiado feliz en el seno de su privilegiado ambiente familiar, por lo que ‹‹La posición de Miró fue siempre la de un espectador; por ese motivo no se manifestó abiertamente sobre la crisis en España.››[66] Aparentemente toma de otros autores (probablemente Dupin, Sweeney o Rubin) que lo que sí haría Miró es producir una obra expresiva de su desconcierto y horror ante el sufrimiento que le rodeaba, pero, para Mink, siempre relacionándola con temas intemporales, trascendiendo el presente. A Miró no le importaría lo social, sino lo individual: ‹‹Miró proyecta a veces esa tensión sobre figuras desnudas de hombres y mujeres, de forma que parece tratar una problemática sexual en vez de los problemas sociales. Sin embargo, esas pinturas “salvajes” jamás se refieren a acontecimientos o temas concretos, con lo cual puede hablarse de un arte que se mantiene a una prudente distancia de la crítica política.››[67]
Hubertus Gassner en su Joan Miró (1994), desde una perspectiva metodológica formalista aunque con atención a la inspiración poética del artista, realiza un estudio monográfico sobre Miró en los años 20 y 30 (su estudio termina en 1940), especialmente sobre su actividad en París, su relación con los poetas vanguardistas franceses y la influencia del teatro de Jarry. No hace referencias a un compromiso político durante estos decenios, ni siquiera en los años de la Guerra Civil.
NOTAS.
[1] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 5-6.
[2] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 68.
[3] Greenberg. Joan Miró. 1948: 7.
[4] Greenberg. Joan Miró.1948: 42.
[5] Elgar, en AA.VV. Dictionnaire de la peinture moderne. París. 1954. Artículo sobre Miró.
[6] Hodin, Josef P. Surrealismo, en AA.VV. Enciclopedia Universale dell’Arte. Instituto Geografico de Agostini. Novara. 1983 (1958). v. XIII, pp. 455-478, cit. en 474. Hodin entonces era director de estudios del Institute of Contemporary Arts de Londres.
[7] Read. Historia de la pintura moderna. 1984 (1959): 133.
[8] Read. Arte y sociedad. 1977 (arts. años 40-50): 179-185.
[9] Rubin. Miró in Retrospect. “Art International”, Zurich, v. 3, nº 5-6 (1959).
[10] Rubin. <Dada, Surrealism, and their heritage>. Nueva York. MoMA (1968): 63.
[11] Rubin. <Dada, Surrealism, and their heritage>. Nueva York. MoMA (1968): 132.
[12] Rubin. Miró in the collection of the Museum of Modern Art. 1973: 72. La misma tesis ya estaba insinuada a lo largo de un texto anejo a un catálogo, en Rubin. Dada, Surrealism and their heritage. MoMA. 1968. Pero lo ocultaba dentro del contexto general del compromiso político de los surrealistas.
[13] Rubin. Miró in the collection of the Museum of Modern Art. 1973: 72-73.
[14] Hamilton. Pintura y escultura en Europa 1880/1940. 1983 (1967): 431-437. La página de la cita corresponde asimismo a las otras citas. Hamilton (1910-2004) fue un autor generalista que impuso en la metodología de la historia del arte el análisis de la crítica contemporánea del artista con su Manet and his Critics (1954).
[15] Egbert. El Arte y la Izquierda en Europa. 1981 (1969): 283. Es evidente que la idea de la “protesta” la toma tal cual de Hamilton (ver cit. arriba).
[16] Lippard. Surrealists on Art. 1970, en Kaplan y Manso. Major European Art Mouvements 1900-1945. 1977.
[17] Penrose. Miró. 1991 (1971): 77.
[18] Penrose. Miró. 1991 (1971): 91.
[19] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973).
[20] Mottola, Luciana. Intervista con Margit Rowell: Miró. “Vernissage. Il Fotogiornale del Arte” (VII-1988): 103.
[21] Gaunt. Los surrealistas. 1973: 39.
[22] Russell. The Meanings of Modern Art. 1974: 206-214.
[23] Hunter; Jacobus. Modern Art. 1985: 179-181. Probablemente es Hunter.
[24] Hunter; Jacobus. Modern Art. 1985: 227. Probablemente es Jacobus.
[25] Hunter; Jacobus. Modern Art. 1985: 228. Probablemente es Jacobus.
[26] Lynton. Historia del Arte Moderno. 1988 (1980): 175-178. Norbert Lynton (1927-2007) es un historiador del arte muy popular entre el público anglosajón y ha influido en muchos de los jovenes investigadores de ese ámbito espacial.
[27] Ades y Harrison, en Stangos (coord.). Conceptos del arte moderno. 1987 (1974, 1981): Ades, 95-115. Harrison, 143-173. Especial importancia tiene la opinión formalista de la británica Dawn Ades, profesora de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Essex, y maestra de una generación de estudiosos mironianos y sobre el surrealismo en general.
[28] Hughes. ‹‹He’s a Catalan, you know, and he’s always been a voice for Catalan independence. That’s one reason he is very much a hero to young people››. [Belden, Dorothy. WSU Mural a Tribute to Spanish Artist. “The Wichita Eagle” (1-XI-1978) 21. PML, PMG B 20, 27. Declaraciones de Pierre Matisse y Robert Hughes sobre Miró.]
[29] Hughes. The shock of the new... 1991: 231.
[30] Hughes. The shock of the new... 1991: 255.
[31] Lucie-Smith. Art of the 1930s. 1985: 144-148.
[32] Lucie-Smith. Vidas de los grandes artistas del siglo XX. 1999: Miró en 159-163.
[33] Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley, California. University Art Museum (1990): 160.
[34] Greeley. Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: Pictures and battlefields (1-11, especialmente 2, 6 y 8); Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm (13-49).
[35] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988. Consulta en FJM. Desgraciadamente, esta exhaustiva obra de referencia sobre esta época de Miró no ha sido publicada, por lo que no está al alcance de la mayoría y su influencia es escasa para lo mucho que merece.
[36] Lubar. Vanguardias y nación. Especial Miró 100 años. “La Vanguardia” (IV-1993) 6.
[37] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 25-48, cit. 25.
[38] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 44.
[39] Bilbeny. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Ed. la Magrana. Barcelona. 1988: 181-186.
[40] Lubar. “La carn del paisatge”: Tradició popular i identitat nacional en el noucentisme. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 281-287, trad. 458-463, cit. 461.
[41] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 249-253.
[42] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 88.
[43] Lubar. El nacionalismo lingüístico de Miró. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 398-421, cit. 413. En una nota final se informa que este estudio es una versión revisada de una conferencia en la Universitat de Barcelona del 22-IV-1993 con motivo del centenario de Miró y que posteriormente se publicó una versión ampliada en Cent anys de Miró, Mompou i Foix: Doctors Honoris Causa. Publicacions de la Universitat de Barcelona. 1994: 9-37. Una versión similar se publicó en Lubar. Mediterráneo: los colores de una idea, en Calvesi; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. De Chirico - Ernst - Miró - Magritte. Carroggio. Barcelona. 2000: 133-157.
[44] Jeffett. Objects into Sculture... 1992: v. I, pp. 27... En nuestra opinión, la idea de Jouffroy acerca de un Miró fourierista se basa sólo en que imagina que estaba sometido a la influencia de Breton, quien es autor de la Ode à Charles Fourier, una prueba de su anhelo de fundir la proclama de Marx (cambiar el mundo) con la aspiración de Rimbaud (cambiar la vida). No hay una sola prueba, sea declaración o anotación, respecto a una posible influencia ideológica de Fourier o de los socialistas utópicos sobre Miró, cuyas ideas sociales, sobre todo respecto a la familia, eran profundamente opuestas a las de aquél.
[45] Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logic and Logistics, en <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993- 1994): 15-82. Destaca el apartado The Politics of Bafflement, pp. 49 y 68-71, especialmente la 69.
[46] Declaración de Christopher Green en Mora, Miguel. El viaje surrealista y rural de Joan Miró. “El País” (1-X-1997) 35. Escrito en 1996 para catálogo de <Joan Miró. Campesino catalán con guitarra>. Madrid. Museo Thyssen (1997-1998).
[47] Green. Asesinar la pintura, en Calvesi; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. De Chirico - Ernst - Miró - Magritte. Carroggio. Barcelona. 2000: 159-181.
[48] Green. <Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 49-82.
[49] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 15. Hammond gozó para esta investigación de una beca Joan Miró de 1993 de la FJM de Barcelona, y funde las páginas sobre Miró de Dupin, Lanchner, Malet, Raillard, Rowell, Sweeney... con libros y catálogos sobre Breton y el surrealismo en 1940-1941. Faltan en la bibliografía autores como Rubin y Soby, o el cat. de Stephanie Barron, Sabine Eckman, elisabeth Kessin Berman... *<Exiles-emigrés. The Flight of European Artists from Hitler>. Los Angeles. LACMA (1997). El libro interesa sobre todo por sus análisis individuales de las Constelaciones, en pp. 30 y ss.
[50] Labrusse, Rémi. Miró: nouvelles données, nouvelles approches. “Cahiers du MNAM”, París, 106 (invierno 2008-2009) 70-91. Un resumen de su propuesta en 71-72 y una conclusión en 86-87. Aborda en 74-76 las ideas de Krauss y Rowell, en 78-79 las de Tomàs Llorens sobre el tema de “la tierra”, en 79-81 las de Fanés y Balsach, en 81-86 las de Palermo, a quien Labrusse considera el autor más innovador.
[51] Merleau-Ponty. Le Visible et l’invisible (1964), en Lefort, Claude (ed.). Tel. Gallimard. París. 1978: 176. Labrusse, Rémi. Miró: nouvelles données, nouvelles approches. “Cahiers du MNAM”, París, 106 (invierno 2008-2009): 82 y n. 52 de p. 91.
[52] Tanning, Dorothy (Dorothea). Entrevista concedida a Linda Yablonsky. Surrealist Views from a Real Live One. “The New York Times” (24-III-2002), sección 2, p. 35. Comentada en Laura Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): n. 14, p. 85. Coyle ha estudiado en Princeton University; en 2007 leyó su disertación sobre The Still-Life Paintings of Vincent van Gogh and Their Context.
[53] De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. 1987 (1966): 65, 69, 187.
[54] Apollonio. Joan Miró. Vida y obra. 1970 (1969): 8-9. Apollonio era entonces el conservador del Archivo Storico d’Arte Contemporanea de la Bienal de Venecia.
[55] Argan. El Arte Moderno. 1970: v. II, 551-553.
[56] Argan. Dedicado a Miró. Especial “Daily Bulletin”. Miró a los 85 (XII-1978) 13.
[57] Bucci. Joan Miró. 1970: 40-41.
[58] Brandi. A cena con Miró (1973), en Scritti sull’arte contemporanea. 1976-1979: v. I. 411-413. Cesare Brandi (1906-1988) es un importante filósofo, historiador y crítico de arte. En 1950 enunció unos principios fundamentales para la restauración del patrimonio artístico. Se le dedicó un congreso internacional en Roma (28 a 30-XI-2003), con el título Brandi fora d’Italia.
[59] Munari. Arte del mundo moderno. Del neoclásico al pop art. 1977: 344.
[60] Fusco. Storia dell’arte contemporanea. 1989: 208.
[61] Masini. Arte contemporanea. La linea dell “Unicità”. Arte come volontà e non representazione. 1989: Miró (491-496).
[62] Parmiggiani. L’angelo sulla spada di Miró. Conversazione con Valerio Adami. <Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica 1983-1993>. Reggio Emilia. Teatro Valli (1993): 31-32.
[63] Parlavecchia. Enciclopedia del Arte. 2002 (1999): v. 6, pp. 103-104.
[64] Erben. Joan Miró. 1989 (1959).
[65] Gasser. Joan Miró. Barnes & Noble. Nueva York. 1965: 74.
[66] Mink. Joan Miró 1893-1983. 1993: 58.
[67] Mink. Joan Miró 1893-1983. 1993: 60.
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