EL COMPROMISO DE JOAN MIRÓ (2). LA HISTORIOGRAFÍA (1).
*El tema se desarrolla en varios apartados:
El compromiso de Joan Miró (1).*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2016/10/la-cuestion-del-pensamiento-estetico-de_25.html]
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (1).* Introducción. El ámbito francés.
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (2).* El ámbito anglosajón. El ámbito italiano. El ámbito alemán.
El compromiso de Joan Miró (2). La historiografía (3).* El ámbito español.
Introducción.
El ámbito francés.
Introducción.
La cuestión historiográfica del compromiso de Joan Miró.
El tema del compromiso mironiano surge en casi todos los autores que han estudiado de manera general al artista e incluso en muchos que sólo lo han tocado tangencialmente, lo que propiciaba escogerlo para hilar la cuestión historiográfica.
Generalmente, los estados de cuestión previos a las investigaciones siguen un orden cronológico, se disgregan por corrientes de interpretación o se separan por ámbitos culturales.
La primera opción, la cronológica, tiene un criterio claro y fácil, pero a la postre resultaba inextricable debido a la inmensa cantidad de autores.
La segunda alternativa, la división por corrientes de interpretación —unos afirman que Miró era un artista comprometido y otros lo niegan—, también llevaba a una confusión excesiva, debido a la variabilidad a lo largo del tiempo de las opiniones de los autores, de modo que incluir a cada autor en una corriente en base a su primera opinión, implicaba seguirlo en sus cambios de opinión, hasta que llegaba a veces a la opinión contraria. Por ejemplo, André Breton y Alexandre Cirici deberían tener apartados en las dos corrientes.
En cambio, la opción que finalmente he escogido es por ámbitos culturales: francés, anglosajón, italiano, alemán, español, a su vez presentados los autores en un orden temporal, aunque no estricto porque lo esencial no es tanto la precedencia en años como la influencia y las relaciones respectivas.
Estudio aquí tanto los textos especializados en Miró, sean artículos o libros, como los generalistas en los que se le hace referencia incluso menor —durante largos periodos fueron las únicas fuentes conocidas por el gran público—, porque es el mejor modo de mostrar el desarrollo de la percepción de Miró en relación al esprit de su tiempo, el Zeitgeist.
El debate sobre el compromiso de Miró.
¿Cómo han visto los historiadores el compromiso de Miró? Con una rotunda división de opiniones, casi tantas, me atrevo a decir, como autores han afrontado el tema, a partir de esa divisoria fundamental entre quienes aceptan y quienes niegan su compromiso, con múltiples matices ante el problema esencial de partida: ¿cuál es el compromiso que debe asumir un artista? Hay que destacar los cambios de opinión de muchos autores por su personal evolución ideológica, con Breton como el ejemplo paradigmático, aunque en la historiografía española los cambios se explican en parte por la mayor libertad de expresión desde la Transición política iniciada en 1976).
Está en juego, como podemos ver a lo largo de la historia del arte contemporáneo, el debate entre el arte “puro” y el arte “impuro” ; entre, por un lado, la idea del arte ajeno a su entorno y que busca su esencia en la acción del artista, en las formas y en los colores (Clement Greenberg) y, por otro lado, la idea del arte involucrado en la realización suprema del espíritu (Hegel), en la liberación “desalienante” del hombre (Marx) o el arte engagé con la política de lograr la “existencia en libertad” (Sartre). La crítica y la historiografía no podían evitar su contaminación por este debate y en su visión de Miró podremos seguir sus pormenores.
Resalta una contradicción: los grupos de partidarios del arte “puro” y del arte “impuro” se dividen cada uno en sendos bandos respecto a Miró, lo que se explica tanto por la riqueza de su creación y por su discreción personal, como por la continua convulsión política e ideológica del siglo XX. Vemos como en el primer bando autores como Sebastià Gasch consideraban que, precisamente por su reivindicación del arte libre, Miró era el más revolucionario de los artistas catalanes, a lo que añadía su compromiso catalanista en la esfera personal, y, en cambio, Juan Eduardo Cirlot sostenía que Miró no se comprometía más que con el arte así que no era revolucionario.
En las filas del segundo bando, el de los defensores de un arte “impuro”, tenemos esta misma división entre quienes niegan un compromiso de Miró, como el primer Breton, y los que le reivindican como uno de los mejores ejemplos de artista comprometido, como el último Breton, Bozal y Llorens.
De hecho, esta división de pareceres se evidencia ya en los años 20 en la crítica y de ella pasó a la historiografía, por lo que desde entonces se bifurcaron las dos grandes corrientes de opinión. Una corriente afirmaba su compromiso, en especial con la nación catalana, siendo el primero en hacerlo Gasch y más tarde Cirici, Dupin... La otra corriente negaba su compromiso a excepción del que tuviera con su propio arte, esto es la teoría de l’art pour l’art, o en muy breves etapas, defendida inicialmente por Breton y después por Kramer, Rubin...
Pese a su aparente oposición, estas dos corrientes partían de una común perspectiva de fondo, una visión sociológica que debía mucho a Hippolyte Taine (1828-1893) y Jean-Marie Guyau (1854-1888), y así, hacia 1937, Breton aceptará que el compromiso del artista se ejerce plenamente desde el arte, cosiendo así sus diferencias con Gasch. Pero los dos bandos ya se habían forjado y sus ideas discurrían por caminos propios y separados, hasta que con el tiempo se decantaron ambas visiones hasta surgir una síntesis, hoy ampliamente mayoritaria en la historiografía, que ve a Miró como un artista siempre comprometido con su arte, que en lo personal se decantaba por las ideas progresistas, catalanistas y democráticas, sin que llegase a realizar nunca una acción política importante, aunque ocasionalmente proclamase tener esas ideas.
La
corriente del no-compromiso.
La corriente del
no-compromiso, sostenida desde los años 20 hasta la actualidad, ha insistido en
ver un Miró dedicado al cultivo de un universo onírico de formas, con el que
huir de la realidad sin enfrentarse jamás a ella. Sería un genial creador
dentro del surrealismo y de otros movimientos artísticos hasta convertirse en
artífice de extrañas y originales formas extraídas de su subconsciente. Esos
autores concluyen que fue un artista poco, o nada, comprometido, recluido en
ese mundo inocente, ingenuo y celeste, propio de quien se consagraba por entero
al deleite del arte, aunque sí aceptan que fuera un eterno rebelde contra las
normas académicas y además que no sea un artista representativo de la teoría de
l’art pour l’art.
Es la corriente más
antigua, pues indicar el infantilismo de la obra de Miró era ya un lugar común
en la crítica de los años 20, y no sólo entre sus primeros detractores, como
Feliu Elias, sino también entre defensores tan significados como Leiris y Desnos.
Lo que hará Breton es proporcionar a los historiadores y críticos que estudian
a Miró a partir de los años 30 un contundente cuerpo doctrinal de autoridad,
pues se razona que si el gran sacerdote del surrealismo y padre espiritual de
Miró afirmaba el infantilismo mironiano entonces es que éste era indudable por
lo que no se precisaban otras confirmaciones. Fuera del ámbito francés, pero
basando casi siempre en fuentes francesas sus juicios, entre los numerosos
historiadores y críticos de arte partidarios del no-compromiso pueden citarse a
Cirici, Read, Rubin, Weelen... y autores generalistas como Ades, Argan,
Harrison, Micheli... Esta corriente fue dominante en los países anglosajones y
germánicos hasta los años 70, cuando la influencia de Benjamin, Marcuse y la
Escuela Crítica de Frankfurt, con Adorno y Horkheimer, comenzó a variar el
panorama historiográfico y crítico, aunque, por ejemplo, sus aportaciones no
repercutieron en la escasa historiografía alemana sobre Miró, pues Erben,
Düchting y Gassner siguieron la corriente del no compromiso. Hoy en día, en el
ámbito anglosajón mantienen una mirada apolítica sobre Miró algunos críticos
tan veteranos como Hilton Kramer y otros más jóvenes como Rosalind Krauss
(incluso cuando ésta superó el formalismo en los años 70), Jeffett, Lanchner...
La
corriente del compromiso.
La corriente del
compromiso interpreta que la posición de Miró respondía a un concepto del arte
vanguardista como medio para alcanzar la revolución del espíritu, pues al
liberarlo abre el camino de las conciencias hacia nuevos valores políticos,
sociales y culturales. No se trata, por lo tanto, de una violenta revolución,
sea anarquista, socialista o comunista, de las clases sociales desfavorecidas,
sino una pacífica revolución a través de una paciente liberación individual que
trasciende lentamente a la liberación colectiva de los pueblos, un ideal éste
cuya realización será probablemente muy lejana. En los años 20-30 compartían
esta posición muchos artistas e intelectuales franceses, tales como Soupault,
Artaud, Vitrac, Bataille o Masson, y era también la posición de Gasch, Prats y
otros muchos intelectuales catalanes de aquel periodo de entreguerras, que la
entendían como el vehículo de la realización nacional catalana, y es lógico,
pues, que reivindicaran a Miró como uno de los suyos.
Gasch en 1925 será
quien primero le presente como un artista profundamente comprometido y
rupturista que abría en Francia nuevas vías al arte moderno en general y al
catalán en particular, y, en este sentido, para la inmensa mayoría de los
autores de la corriente, el compromiso mironiano se circunscribía a los
imprecisos y estrechos límites de la defensa de Cataluña y de los derechos
humanos. Se interpretaba que para que Miró resultase un artista comprometido le
bastaba con ser un artista innovador en su lenguaje, con un estilo que estaría
básicamente establecido hacia 1924-1925, y que ya no variaría en lo esencial,
aunque las solicitaciones de la sociedad le obligarían a actuar y participar en
más ocasiones de lo que hubiera deseado. Se le mostraba, en todo caso, como un
“liberador del espíritu”. Empero, algunos autores no remarcaban el razonamiento
profundo de esta interpretación y se limitaron a afirmar que era un artista
revolucionario porque sólo se dedicaba al arte.
En la posguerra la
censura franquista y el miedo a la represión atenazaron los juicios críticos y
por ejemplo vemos como el brasileño Joao Cabral de Melo, un comunista
heterodoxo que fue uno de los adalides de la tesis del compromiso de los
intelectuales, no se refiere por escrito a este tema en su notable estudio
sobre Miró de 1950. Debemos esperar a que se abra paso definitivamente en la
historiografía la tesis del compromiso en los estertores del franquismo, desde
finales de los años 60 y, sobre todo, a mediados de los años 70, gracias a la
recuperación de la democracia en España, la constatación de la participación de
Miró en varias acciones de la oposición antifranquista, y el mejor conocimiento
de su pensamiento, todo ello coincidiendo con el auge de su fama mundial. Los
historiadores y críticos que comparten la línea metodológica del compromiso
—que entonces parten de múltiples y distintos fundamentos ideológicos, desde el
materialismo al idealismo de izquierdas—, ven entonces en el mundo onírico
mironiano un enlace crítico e insatisfecho del artista con el mundo real. Esta
corriente, de raigambre mayoritariamente sociológica, ha proclamado que Miró fue
un artista plenamente comprometido con los acontecimientos del siglo XX. Entre
los autores extranjeros destacamos, por encarnar posiciones de matices
distintos, a Dupin quien en 1961 es todavía discreto, pero a partir de los años
70 es bien rotundo en su tesis del artista comprometido, aunque libre de
partidismos y moderado en sus juicios y actuaciones, con la libertad y
Cataluña; a Lubar con su idea del Miró comprometido sólo con una Cataluña
mítica y rural; y a Hughes con su imagen del artista como un independentista
radical. En España serían sus mejores exponentes el Alexandre Cirici de los
años 70 y, más recientemente, Valeriano Bozal.
La
síntesis.
En los años 70 el
equilibrio entre los dos grupos derivó en una síntesis basada en la idea de un
Miró artista “puro”, pero que como persona está comprometido inequívocamente
con las causas democrática y catalanista, aunque sólo ocasionalmente lo
exteriorice. Esta concepción separa las esferas artística y personal y rescata
la plenitud de ambas, un ideal que comparten numerosos artistas contemporáneos,
pues la tesis de la independencia entre las esferas política y artística se ha
difundido con éxito en la segunda mitad del siglo XX, hasta convertirse en un
axioma, por ejemplo entre la mayoría de los artistas de ideología nacionalista
periférica en España, como el pintor y escultor vasco Agustín Ibarrola que
afirmaba en 2000 que, pese a que el artista ‹‹siempre está comprometido››, la
creatividad debe ‹‹mantenerse libre, por encima de opciones políticas, incluso
hacia las que se siente identificado››, pues la actividad creativa ‹‹debe ser
libre para no ser un artista mediocre.››[1]
La delimitación
entre los partidarios de esta síntesis y los de la última etapa de la corriente
favorable al compromiso es casi indiscernible, porque han fluctuado entre ambas
opiniones casi todos los autores de los últimos decenios: Argan, Combalía, Egbert,
Gaunt, Gimferrer, Green, Hamilton, Lynton, Malet, Rubin..., movidos por la
lectura de la obra de Dupin (1961), el mejor conocimiento de su obra de los
años 1934-1940 y la evidencia de su mayor implicación en la lucha democrática
desde 1966, además de que el propio artista ya no les disuadía de mostrarle
como un artista comprometido.
Pero, pese a que la
historiografía hoy pregone lo contrario, la versión edulcorada y amable de
Miró, basada en las ideas de la corriente del no-compromiso (un
concepto-obstáculo) es la que, filtrada por tantas versiones coincidentes,
pervive en la mayor parte de la opinión pública. El “Miró de los niños” o el
“Miró que pinta como un niño” se han convertido en lugares comunes, y es
sintomático que jamás se haya pretendido una exposición monográfica que reúna
su obra más comprometida políticamente. El peligro de esta interpretación
suavizada es que Miró aparece como un pintor domesticado ante multitud de
personas, como el escritor Vargas Llosa (quien le conoció personalmente en el
encierro de Montserrat en 1970), que escribe (2009) en términos muy duros después
de una visita a la Fondation Maeght:
‹‹(…) Miró.
Este último fue, al parecer, muy amigo de Aimé y Marguerite Maeght, los
marchands de artes de Cannes con cuya colección de pintura moderna crearon la
Fundación. Gran parte de los cinco pisos y los jardines que la integran está
ahora consagrada a reseñar esta amistad. Las pinturas, grabados, dibujos,
mosaicos y esculturas de Miró ocupan salones, pasillos, terrazas y sótanos del
museo. El espectáculo me decepcionó profundamente. Miró fue un buen pintor en
sus inicios, quién lo duda, e introdujo en la pintura moderna una inocencia
juguetona, infantil y traviesa, que transpiraba poesía y buen humor. Pero que
pronto perdió el ímpetu creador, el espíritu arriesgado, y comenzó a repetirse
y a imitarse hasta convertirse en una industria cacofónica, artificiosa y
falsamente naif. Mientras, entre aburrido y desolado, recorría la muestra, me
acordé de una frase insolente sobre Miró de Juan Benet que leí en alguna parte
en los años setenta —“un pintor adecuado para los consultorios de los
dentistas” o algo por el estilo— que me pareció entonces muy injusta. Ahora,
después de esta experiencia, ya no tanto.››[2]
El mejor y reciente estudio sintético sobre la historiografía mironiana
corresponde a Rémi Labrusse (2008)[3], que
advierte la escisión actual en la recepción de Miró —del que define su
compromiso político como anarco-catalanista—, por un lado un culto de una
minoría de entendidos que le veneran como un artista difícil y arcano,
políticamente independiente pero íntimamente comprometido con la transformación
del arte y la sociedad, y por otro lado el gusto masivo del público que le
contempla como un pintor de factura ingenua e infantil y de comprensión
relativamente fácil; y al respecto observa una barrera de separación temporal,
a un lado la obra más “positiva” posterior a 1945, más monumental y alegre, sin
duda la más difundida en la cultura visual popular, y al otro la obra más
“transgresora o pesimista” de antes de la II Guerra Mundial, que encajaría
mejor en el interés minoritario, y de ahí las tres grandes exposiciones
recientes centradas en los años 20 y 30: <Joan Miró 1917-1934: la
naissance du monde>. París.
MNAM (3 marzo-28 junio 2004), comisariada por Agnès de la Beaumelle; <Miró: la terra>. Ferrara. Palazzo dei Diamanti, Ferrara Arte
(2008), comisariada por Tomás Llorens; y <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva
York. MoMA (2008-2009), comisariada por Anne Umland.
Un movimiento revisionista cuyo origen Labrusse sitúa en el célebre
catálogo de Rosalind Krauss y Margit Rowell para <Joan Miró: Magnetic
Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973), una línea desde
entonces reforzada por Krauss orientándose hacia la influencia más transgresora
de Bataille mientras que Rowell enfoca más la influencia poética del grupo de
la Rue Blomet.
Labrusse aborda luego las aportaciones de Fèlix Fanés en Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934 (2007) desde una
historia cultural, con raíces en Walter Benjamin, sobre la influencia de la
cultura visual popular en los collages; y las de Maria Josep Balsach en Joan Miró. Cosmogonías de un
mundo originario (1918-1939) (2007) con una visión más lírico-cultural sobre la
transmutación mironiana de la realidad a partir de la tradición iconográfica.
Labrusse incide en que la historiografía reciente se inclina hacia una
síntesis entre la lectura formalista de raíces anglosajonas que analiza la
percepción y la lectura socio-cultural de raíces más europeas que analiza la
recepción, y el mejor ejemplo de esta síntesis sería Charles Palermo en Fixed Ecstasy: Miró in the 1920’s
(2008), que se inspira en el aparato conceptual fenomenológico de
Merleau-Ponty, además de los estudios de Michael Fried sobre la antiteatralidad
en la pintura contemporánea, y los específicos sobre Miró de Rosalind Krauss,
Caroline Lanchner o Anne Umland, pero que asimismo valora la aproximación
iconográfica al insistir en que la pintura de Miró está cargada de recónditas
alegorías sobre los procesos de creación y percepción.
Veamos a
continuación más pormenorizadamente los ámbitos en que se desarrollaron estas
corrientes y su evolución interna.
NOTAS.
[1] Ibarrola, Agustín. Coloquio Cultura de cambio de
siglo. Santiago de Compostela (7-VIII-2000). Reprod. “El País” (8-VIII-2000) 31. Su lucha en favor de la
democracia y la cultura vasca la plasmó en donaciones de obras en los años de
oposición antifranquista. Creador del bosque pintado de Oma (Vizcaya), fue uno
de los artistas vascos más comprometidos con los derechos humanos y en especial
con la paz y el rechazo de la violencia, por lo que soportó agresiones
terroristas.
[2]
Vargas Llosa, Mario. Serie “La cuarta página”. Pintores en la Costa. “El País” (20-IX-2009) 35.
[3] Labrusse, Rémi. Miró: nouvelles données, nouvelles approches. “Cahiers du
MNAM”, París, 106 (invierno 2008-2009) 70-91. Un resumen de su propuesta en
71-72 y una conclusión en 86-87. Aborda en 74-76 las ideas de Krauss y Rowell,
en 78-79 las de Tomàs Llorens sobre el tema de “la tierra”, en 79-81 las de
Fanés y Balsach, en 81-86 las de Palermo, a quien Labrusse considera el autor
más innovador. En 86 se refiere a su “engagement politique anarcho-catalaniste”
en los años 70.
Miró. El segador (1937).
El ámbito francés.
Los críticos e intelectuales franceses de los años 20 le enjuiciaron inicialmente como un simple epígono poco innovador de Picasso, y como un refugiado en un infantil mundo de fantasías sin relación con los problemas sociales. Michel Leiris[1] y Robert Desnos[2] forjaron en sus primeros artículos en 1926, unas reseñas con forma de prosa poética, la base de esta corriente, pero el más significado de todos fue Breton, que influirá decisivamente sobre la historiografía francesa, en una cascada de interpretaciones, que, con matices, presentan un Miró pintor-poeta, anclado en su contexto histórico-cultural catalán y parisino. Pérez Miró (2004) comenta la escasa resonancia del formalismo en Francia, predominando la visión poética de Tzara, Breton, Leiris, Duthuit, Estienne, Dupin...: ‹‹Por el contrario [al caso de EE UU], en Francia, donde la tradición formalista comenzó a verse acosada en cuanto se empezó a cuestionar el cubismo, y donde la abstracción geométrica fue algo episódico y extranjero, la interpretación formalista de Miró, aunque ha existido, ha tenido escasa importancia, predominando una interpretación humana y poética (...)››[3]
La evolución de la opinión de Breton sobre Miró.
André Breton, tan pronto como en Le Surréalisme et la Peinture de 1928 ha comprobado en el escándalo del ballet de 1926 los límites del compromiso surrealista de Miró, y tras premiar a Masson con su reconocimiento especial, escribe sobre Miró un texto frecuentemente copiado fuera de contexto, lo que ha dado pie a una persistente y errónea afirmación, que Miró era el más surrealista del grupo, ‹‹le plus “surréaliste” de nous tous››, su favorito, cuando en realidad hacía entre líneas una dura crítica de su cerebralismo y de su superficial entrega al automatismo.
Primero lanza una diatriba general contra los artistas (Chirico, Miró) que no siguen el automatismo puro de Masson:
‹‹De telles considérations qui, pour Masson et pour moi, sont à la base de tout ce que nous évitons d’entreprendre et de tout ce que nous entreprenons ne sont pas faites pour nous rendre très supportable l’attitude de ceux qui, sans penser si loin, par indigence ou pour des raisons pragmatiques, tout au soin de leur petite construction, consentant à n’être que des “mains à peindre”, contemplent leur ouvrage d’un air de jour en jour plus satisfait. Comme s’il s’agissait de cela! Si invraisemblable que ce soit, je l’ai fait observer à propos de Chirico, cet esprit petit-bourgeois n’est malheureusement pas aussi étranger à tous les peintres surréalistes. (...)››[4]
Se centra en Miró:
‹‹(...) La question ne saurait, à propos de Joan Miró, se poser que d’un toute autre manière. Pour mille problèmes qui ne le préoccupent à aucun degré bien qu’ils soient ceux dont l’esprit humain est pétri, il n’y a peut-être en Joan Miró qu’un désir, celui d’abandonner pour peindre, et seulement pour peindre (ce qui pour lui est se restreindre au seul domaine dans lequel nous soyons sûrs qu’il dispose de moyens), à ce pur automatisme auquel je n’ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par lui-même ait très sommairement vérifié la valeur, la raison profondes. C’est peut-être, il est vrai, par là qu’il peut passer pour le plus surréaliste de nous tous. Mais comme nous sommes loin de cette “chimie de l’intelligence” dont on a par! (...)››[5]
Luego matiza progresivamente, aludiendo a su arte infantil:
‹‹(...) L’empirisme a, dans la guérison de certaines maladies de l’âme, quelque chose de providentiel. Derrière les incantations répétées en latin de campagne, dans l’ombre de la claudière à retours de flamme où par définition les produits de la combustion doivent revenir sur eux-mêmes avant de passer par la cheminée, il est permis de voir en chaque étoile une fourche, dans un corps même humain “une substance pleine de points, de lignes et d’angles” et cela sans plus, dans un animal à plumes les plumes, dans une autre animal les poils, de ne juger la France, l’Espagne que selon leur contour sur la carte et ce qu’il offre dans sa sinuosité de particulier, de ne demander au réel que le surexpressif, l’expressif au sens le plus enfantin, et de ne rien combiner au-delà de cet expressif. Mot pour oeil, dent pour mot. On peut, sous prétexte d’avoir à se jeter à l’eau, apprendre à nager en suspendant à son cou des pierres de plus en plus grosses. Personne, après tout, n’assiste au pesage. On peut aussi apprendre, par exemple, à fort bien tirer l’épée, ne serait-ce que pour dire quand bon semble: “Voici ma carte” et être sûr de choisir son terrain. Sur le sien je reconnais que Miró est imbattable. Nul n’est près d’associer comme lui l’inassociable, de rompre indifféremment ce que nous n’osons souhaiter de voir rompu.››[6]
Aprecia sobre todo las imágenes oníricas:
‹‹La cigale, qui ouvre sur les champs du Midi des yeux grands comme des soucoupes, accompagne seule de son chant cruel ce voyageur toujours d’autant plus pressé qu’il ne sait où il va. Elle est le génie infixable, délicieux et inquiétant qui se porte en avant de Miró, qui l’introduit auprès des puissances supérieures auxquelles les grands Primitifs ont eu quelque peu affaire. Elle est peut-être, à elle seule, le talisman nécessaire, l’indispensable fétiche que Miró a emporté dans son voyage pour ne pas se perdre. C’est à elle qu’il doit de savoir que la terre ne tire vers le ciel que de malheureuses cornes d’escargot, que l’air est une fenêtre ouverte sur une fusée ou sur une grande paire de moustaches, que pour parler révérencieusement il fait dire: “Ouvrez la parenthèse, la vie, fermez la parenthèse”, que les coeurs, littéralement: “Nos coeurs pendent ensemble au même grenadier”, que la bouche du fumeur n’est qu’une partie de la fumée et que le spectre solaire, prometteur de la peinture, s’annonce, comme un autre spectre, par un bruit de chaînes.››[7]
Tras estas poéticas líneas sobre la obra mironiana, Breton aconseja a Miró una reflexión acerca del papel de la imaginación, entendida como el camino hacia la verdad y la belleza, a la cual el artista debe entregarse:
‹‹J’aimerais, je ne saurais trop y insister, que Miró n’en conçut pas un orgueil délirant et ne se fiât pas à lui seul, si grands que fussent ses dons, si fidèle que lui demeurât jusqu’à ce jour l’inspiration, si originale qu’apparût sa manière, pour réaliser entre des éléments d’apparence immutable les conditions d’un équilibre bouleversant. Le délire n’a rien à voir en tout ceci. L’imagination pure est seule maîtresse de ce qu’au jour le jour elle s’approprie et Miró ne doit pas oublier qu’il n’est pour elle qu’un instrument. Son oeuvre, qu’on le veuille ou non, engage un certain nombre de notions générales à la révision desquelles d’autres que lui sont attachés. Il serait vain de tenir ces notions, dans l’état où elles sont, pour de simples concepts subjectifs incapables de prendre une nouvelle réalité objective hors de l’entendement qui les conçoit. N’en déplaise à quelques idiots, je donne ici pour imprescriptibles d’autres droits que ceux de la peinture et malgré tout j’espère que Miró ne me contredira pas si j’affirme qu’il a autres soucis que de procure à qui que ce soit un plaisir gratuit de l’esprit ou des yeux. “Tout dire se peut avec l’arc-en-ciel des phrases”: souscrire comme je crois devoir le faire à cette maxime de Xavier Forneret, c’est ne pas s’attarder à la contemplation de cet arc-en-ciel et c’est, au-delà, s’instruire de ce que Miró dit.››[8]
Breton, en el trasfondo de estas críticas, reclama a Miró un mayor compromiso con el pensamiento surrealista y en especial con su radicalismo político. Pretendía conjugar una contradicción casi insalvable: que Miró practicase un estilo espontáneo y automático, pero que seleccionase una temática y actuase en su vida pública de acuerdo a un estilo meditado. Pero Miró, siguiendo su propio criterio, no le hizo caso.
Un decenio después, en 1937, Breton se acerca a la visión trotskista de la libertad del artista y en su Gènese et perspective du surréalisme (1941), aunque todavía despechado por la inveterada resistencia de Miró a entrar primero en el partido comunista y a finales de los años 30 en el movimiento trotskista, acepta que su contribución es esencial para extender el surrealismo plástico, pero aún lamenta en él una detención de la personalidad en el estadio infantil (esta frase, también tomada fuera de contexto, ha influido en muchos juicios sobre Miró), que no le protege debidamente contra la desigualdad y la profusión en su obra, que aparece como un juego alegre e inocente, lo que, en el plano intelectual (entiéndase crítico y político), limita la fuerza de su testimonio. Teme que no le interesen los problemas políticos y sociales sino sólo el experimentar formalmente el método surrealista del automatismo:
‹‹L’entrée tumultueuse, en 1924, de Miró, marque une étape importante dans le développement de l’art surréaliste. Miró, qui laisse alors derrière lui une oeuvre d’un esprit moins évolué mais qui témoigne de qualités plastiques de premier ordre, franchit d’un bond les derniers barrages qui pouvaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l’expression. A partir de là sa production atteste une innocence et une liberté qui n’ont pas été dépassées. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante. Le seul revers à de telles dispositions, de la part de Miró, est un certain arrêt de la personnalité au stade enfantin, qui le garde mal de l’inégalité, de la profusion et du jeu et intellectuellement assigne des limites a l’étendue de son témoignage››[9].
Breton consideraba que la liberación social debía preceder necesariamente a la liberación del espíritu y esta idea establecía una frontera clara entre los comprometidos y los no comprometidos. Esta era también la posición de sus partidarios más fieles (al menos durante un tiempo) como Aragon, Buñuel, Éluard, Max Ernst, Tanguy y otros muchos (algunos en distintas épocas, llegando a menudo a pasarse al otro bando, lo que pocas veces ocurría en sentido contrario). De esta idea nacerían las constantes exclusiones del grupo surrealista. Se produjo a grosso modo una variable división que establecía Breton, como resume William Gaunt, ‹‹entre los surrealistas auténticos y los que sólo habían adquirido fama de tales››[10], concretada sobre todo en la ruptura de 1929 entre el grupo de Breton y el grupo encabezado por Bataille, un bando que se negaba a una acción política común y en el que Nadeau (1944) ha situado inequívocamente a Miró[11], aunque considero que éste simplemente se puso al margen de la disputa porque no había reflexionado sobre las implicaciones estéticas y políticas de una tajante toma de partido y ante la duda optaba por apartarse a un lado.
Breton siguió evolucionando después de la II Guerra Mundial, cuando comprendió que la militancia comunista de 1927-1935 y la simpatía posterior con el trotskismo habían sido un error. En 1952 afirma sobre la ambición revolucionaria del grupo surrealista original que había unanimidad sobre el fin de cambiar la sociedad, pero no sobre los medios, debido a los diferentes gustos y personalidades, o sea, acepta que Miró también era ya en los años de entreguerras un artista revolucionario, aunque sea con otros métodos de acción que los propuestos por Breton:
‹‹Tanto si se trata de la firme intención de romper el racionalismo cerrado, como de la contestación absoluta de le ley moral en curso, así como también del proyecto de liberar al hombre mediante la utilización de la poesía, del sueño, de lo sobrenatural, o del afán de promover un nuevo orden de valores, en todos estos puntos nuestro acuerdo era total. Pero sobre los medios para lograrlo, no dejaron de presentarse algunas divergencias, derivadas de la complexión psicológica de cada uno de nosotros.››[12]
Es más, reivindica que Miró es y será siempre surrealista en lo esencial, con lo que esto significa de compromiso profundo con la causa de la Humanidad. Le parece tan evidente que no merece la pena discutirlo, pues el tiempo ha emitido su juicio implacable: ‹‹De igual modo sería totalmente irrisorio preguntar, con respecto a nuestros amigos que quisieron navegar por su cuenta, como Miró o Prévert: ¿en qué medida son o no son surrealistas? Basta con trasladarse al romanticismo, o incluso al impresionismo o al simbolismo, para darse cuenta de la inanidad del problema...››[13] O sea, Miró es surrealista por la propia fuerza histórica de las palabras.
Finalmente, en su texto para la edición de las Constelaciones (1958), Breton se extasía ante esta obra magna de Miró, que asocia a la química pura del intelecto, a la absorción de la atmósfera de Varengeville en los meses iniciales de la guerra, al padecimiento de la huida de Francia en medio del horror bélico, que provocaría una tensión tal en Miró que este alcanzaría el ‹‹plein régistre de sa voix››. Una huida que Breton asocia a ‹‹les migrations de ces oiseaux››, en un paso hacia las constelaciones, de transmisión hacia un cielo místico. Finalmente, proclama su extraordinaria repercusión en Nueva York, donde los gouaches mironianos supusieron el restablecimiento de la comunicación espiritual entre Europa y América tras la guerra y ofrecieron una muestra de la obra de Miró, a la vez canto de ‹‹l’amour et la liberté.››[14] Breton, pues, glorifica como un acto revolucionario per se la apuesta personal de Miró por la libertad del arte.
El influjo historiográfico de Breton.
No obstante, fue la primera opinión de Breton, la negadora, la que caló profundamente en la historiografía francesa de la posguerra (Ceysson, Daix, Nadeau, José Pierre...) y fue la tesis dominante hasta que en los años 60 pesó la influencia contrincante de Dupin. Apunto primero que muchos de quienes así veían a nuestro artista no eran antimironianos, sino que a menudo sentían una profunda admiración por su arte e incluso aplaudían que no se comprometiera. En una época en la que se demandaba a los artistas un compromiso inequívoco y en la que el comunismo (con sus variantes estalinista, maoísta, trotskista...) se ofrecía como la definitiva solución a los problemas de la Humanidad, Miró, debido a su sólo temporal y parcial adscripción al grupo surrealista, parecía un independiente reacio a integrarse en su entorno social, en su “circunstancia” orteguiana. Miró se enfrentaba siempre a las componendas de los grupos organizados, si exigían una disciplina frustrante y empobrecedora, y detestaba lo que Adorno y Horkheimer han llamado la “personalidad autoritaria” de los conformistas contemporáneos, que prefieren obedecer órdenes antes que afrontar y superar las dificultades. Antes al contrario, prefería buscar los problemas y mantener una resuelta independencia.
Veamos cómo evoluciona esta corriente de opinión.
Durante la Guerra Civil española, cuando ya Miró había pintado El segador, Christian Zervos (1938) considera que los artistas contemporáneos sólo actúan bajo criterios formalistas y matéricos, de “arte puro” y Miró es uno de sus favoritos en tal sentido porque no obedece al pensamiento sino sólo a choques emotivos, con una pintura objetual, poética y automática.[15] Su interpretación, pues, reduce la importancia del estilo meditado (rechaza en especial su versión en el realismo soviético, que, como Miró, considera un callejón sin salida) y resalta la del espontáneo, aunque no sugiera aún estos términos.
Ya después de la II Guerra Mundial, Raymond Queneau (1948) que entonces seguía fielmente las ideas de Breton, afirma que Miró, pese a su reputación, ya no es un surrealista. En todo caso unos años, en 1924-1930, cuando utilizó métodos surrealistas e incluso dadaístas. Sólo el Miró transgresor de la época del “asesinato de la pintura” (especialmente los años de la Guerra Civil) sería un artista comprometido. Queneau basa su exclusión en una afirmación voluntarista pero poética (y por lo tanto legítima en sí misma): que Miró cultiva la pintura y no la meta-pintura, ultra-pintura o no-pintura. Esto implica creer que un Miró ingenuo tiende hacia un no-compromiso: el arte debe ser puro e independiente de su contexto histórico.[16]
Empero, mucho más tarde, ya liberado del influjo bretoniano, Queneau (1975) denegará la importancia del rasgo del humor infantil en Miró, de su ingenuidad, e incluso llegará a precisar que Breton no invocaba tal rasgo. Para el último Queneau, Miró incluso sería un artista trágico y taciturno, inmerso en la vorágine de su tiempo. Ha vuelto a concederle el estatus revolucionario de transgresor.[17]
Jean Cassou (1960), excelente conocedor de Miró y director del MNAM parisino, le describe como artista de lo mágico, atento a descubrirnos los misterios de la creación y proclama que un artista se debe sólo al arte. Pero hay que situar esta afirmación en su contexto, pues aunque Cassou era un hombre de simpatías comunistas muy comprometido con la República española no podía ser muy diáfano sobre su amigo durante el dominio del franquismo en España por temor a perjudicarle.[18]
En la línea de la interpretación de Miró como artista ingenuo e infantil, y sosteniendo su propia idea espiritualista del arte como emanación auténtica del alma, René Huyghe (1968) escribe, comparándole a Dubuffet: ‹‹Tal vez Miró había sabido ver mejor qué partido podía sacarse de una equivalencia entre la visión pueril y su ingenuidad: sin descuidar divertirse con ello y estimular su fantasía inventiva, supo encontrar de nuevo grafismos doctamente elementales.››[19]
Todavía en los años 70 Patrick Waldberg (1973), un crítico norteamericano pero afincado en el foco parisino, nos ofrece una visión poética del artista en su etapa surrealista, en eterna búsqueda de un paraíso perdido y al que le son ajenos los problemas políticos. Y téngase en cuenta que Waldberg es uno de los autores más citados en los libros generalistas sobre el surrealismo.[20]
Dupin: Miró, artista comprometido.
Jacques Dupin es sin duda el referente de la corriente que reconoce el compromiso mironiano, por ser la máxima autoridad sobre el artista gracias a sus estudios biográficos desde su Joan Miró de 1961, ampliado en 1993. Jaume Reus (2004) celebra las virtudes de su libro: ‹‹l’encert en el relat descriptiu de les obres i el gust per la narració detallista del llocs i els contextos vitals de l’artista. J. Dupin és, abans que res, un poeta que s’han endinsat en l’obra mironiana amb una especial sensibilitat (…)››[21]
Dupin, en general, considera a Miró como un artista involucrado en los grandes acontecimientos del siglo XX en Cataluña, aunque mucho menos en los de España, y como un demócrata y nacionalista catalán que a veces podía ser muy radical, pero que por lo común era un moderado. En su libro construye la nueva visión oficial, sin duda siguiendo la opinión que le manifestó el propio artista y desde la misma presentación de las sources de la formación de éste, ya establece un paralelismo entre los ideales del artista y la lucha por la libertad del pueblo catalán, pese al riesgo de ser tan explícito en 1961, con menciones inequívocas: la ‹‹indépendance catalane››, la ‹‹oppresion castillane››, la ‹‹autonomie dans le cadre de la République›› y la ‹‹dictadure franquiste››.[22] Pero luego no va más allá de sugerir una vinculación de su obra con la lucha catalana por las libertades: ‹‹Ce farouche amour de la liberté enraciné dans l’âme populaire a toujours eu pour symbole le paysan catalan, coiffé de son bonnet de laine rouge, la barettina, et qu’on rencontre aussi bien dans les images populaires que sur les placards anarchistes et dans les peintures de Miró.››[23]
En sus textos posteriores, las menciones de su compromiso son constantes, pero más insinuadas que proclamadas, pues Dupin parece constantemente huir de los puntos más conflictivos[24], como si temiera que el radicalismo pudiera dañar a su amigo en la España franquista. Años después, en la intimidad explicaba que su opinión más arriesgada, y relativamente inocua, es que Miró era como un anarquista que no ponía bombas en las vías del ferrocarril, sino que combatía subido en el tren, buscando nuevos caminos, dando continuidad a la evolución de la pintura. Y cuando mucho después ya no hubo necesidad de callar sobre el compromiso político mironiano, entre las pocas menciones escritas en la completa revisión de su libro en 1993, destacan dos, la clara vinculación que establece entre la decoración de Miró para la obra teatral Mori el Merma y la crítica al régimen franquista: ‹‹Ubu, pero bajo las apariencias del rey grotesco y cruel de una Polonia imaginaria, el títere desarticulado, el tirano español todavía venenoso tras cincuenta años de opresión.››[25] y una obra esencial de los últimos años, La esperanza de un condenado a muerte, que comenta como un cuadro casi expresionista con sus chorreones (¿de sangre?), sus puntos (¿agujeros de bala?), etc., y su duro título:
‹‹1974, el horror, sentido por todo un pueblo, de la condena al garrote vil del joven anarquista catalán Puig Antich, en la hora de la agonía del franquismo, origina la realización del último tríptico, hoy en la Fundació de Barcelona. Fondos blancos, líneas más gruesas, más afirmadas y acompañamiento de manchas, de chorreos, de salpicaduras y puntos como balas. La línea describe un recorrido angustiado y se repliega sin cerrarse. La línea sufre, trayectoria endurecida por el dolor que respira... Y pese a todo, o por irrisión, la palabra Esperanza inscrita en el título: La esperanza de un condenado a muerte.››[26]
Ha sido en las obras dirigidas a un público minoritario, de especialistas y, sobre todo, después del fallecimiento de Miró, en una España democrática, donde Dupin se ha mostrado más explícito. Por ejemplo, retoma y transforma completamente el tema de la barretina, cuando escribe en 1984 acerca del pochoir Aidez l’Espagne (Ayudad a España, 1937): ‹‹Es la primera obra abiertamente política de Miró. Toda la tragedia de España estalla en esta figura de campesino catalán (reconocible en la barretina), que levanta un puño de color amarillo, desmesuradamente grande. La imagen es completada con una frase escrita de propia mano por el artista, toma de conciencia y toma de posición abiertamente antifascista.››[27] En suma, los escritos de Dupin son un buen ejemplo de cómo la autocensura o la legítima prudencia en pro de la seguridad del artista han marcado la historiografía.
El influjo de Dupin y su pugna con el de Breton.
A partir de 1961 el influjo de la nueva interpretación oficial de Dupin se difundirá en Francia, aunque todavía costará superar la influencia del primer Breton, que veremos regresar, pues si casi todos los autores se basan en los materiales biográficos y las informaciones estilísticas de Dupin, en las interpretaciones, en cambio, resiste el influjo bretoniano (especialmente en Pierre Cabanne y José Pierre). Los autores se escinden entre los que anotan tangencialmente el compromiso mironiano y los que lo dejan de lado.
Guy Weelen (1961, 1984) muy pronto sigue en lo esencial a Dupin. Sus páginas resumen incluso su exposición respecto a los periodos y a las series de obras, aunque procurando usar una poética personal en sus cuidados análisis críticos de las piezas, en los que introduce bastantes matices relevantes (como sus referencias a la poesía de Mallarmé) y consideraciones generales de historia del arte muy atinadas. La versión de 1961 era muy prudente, mientras que la de 1984 (mucho más completa, es la utilizada en esta investigación), introduce apenas un matiz político: relaciona la decoración ubuesca de la obra tratral Mori el Merma con una feroz crítica al régimen franquista.[28]
Jacques Lassaigne (1963), prestigioso crítico de arte y conservador del MAMV de Paris, y promotor de las exposiciones anuales de jóvenes artistas, bajo el título genérico de École de Paris, en la Galerie Charpentier, publica su libro Miró, en la editorial Skira, una recopilación de los datos biográficos y críticos que manejaban Zervos, Weelen, Dupin..., con énfasis en la idea del Miró pintor-poeta que evoluciona en contacto siempre con las novedades francesas, sin mención alguna a un compromiso cívico de Miró.
Yves Bonnefoy (1964), que sigue fielmente a Dupin para los datos biográficos, centra toda su atención, al estudiar los años 30, en un Miró artista puro, aislado de su entorno, preocupado más bien por la violencia interior que surge de su alma, que no por el horror de su tiempo. Los monstruos no serían los que asolaban Europa, sino los propios del alma del artista.[29]
Una línea semejante es la de Pierre Cabanne (1964), crítico e historiador de arte, que, aunque no es un especialista en el surrealismo, resume la vida y obra de Miró basándose ampliamente en Dupin, y caracteriza al artista por el humor, la magia, el enraizamiento en la tierra catalana, y la dedicación total a pintar, ajeno al compromiso político: incluso sus obras de 1937 serían sólo obras puras.[30]
Más tarde, ya en 1982, Cabanne todavía sigue en la misma línea y considera que los principales artistas surrealistas (Ernst, Miró, Tanguy, Masson, Dalí) conforman un movimiento pictórico no comprometido con causas exteriores (sean políticas o morales) al arte, lo que representaría un contraste a la postre insuperable respecto a las radicales ideas políticas de Breton y por ello todos le abandonarían tarde o temprano.[31] Su explicación, sorprende dado lo que se sabe sobre la continuidad del compromiso de varios de estos artistas, se apoya en el desliz de suponer que en 1926 Max Ernst y Miró fueron expulsados definitivamente del surrealismo —cuando en realidad fueron readmitidos a finales del mismo año y Ernst incluso será uno de los acólitos más firmes de Breton en los primeros años 30—:
‹‹A pesar de esta difusión internacional, la más amplia, con la del arte abstracto, que ha conocido un movimiento artístico en el siglo XX, a partir de 1940 el surrealismo deja de representar la modernidad. Sus inmersiones en el subconsciente, su imaginación y su espíritu de rebelión dejan paso a otras inquietudes. Si Max Ernst, Miró y Masson siguen siendo grandes pintores, —mientras Dalí se hunde en el academicismo y el exhibicionismo—, es al margen del surrealismo, del que André Breton había excluido ya a los dos primeros.››[32]
Sarane Alexandrian (1970) no trata el tema de la política en los surrealistas, que para esta autora es ajeno al gran Arte y corresponde a otra esfera de la vida de los artistas. Incluso propone que Breton era de izquierdas sólo en el sentido de defender la libertad creativa.[33]
Gaston Diehl (1974) dedica algunas de sus mejores páginas a la respuesta mironiana a la Guerra Civil, reflejando sus obras de un modo expresionista el infernal conflicto: ‹‹tandis que la guerre civile se déchaîne, il commence sa descente aux enfers››[34] y además menciona su participación junto a Tàpies en la protesta contra el proceso de Burgos de 1970.
El pintor informalista Jean Bazaine (1978), buen amigo de Miró, relaciona su estética y su compromiso con la idiosincrasia de su tierra catalana, con el espiritualismo medieval y con la voluntad de resistencia ante la agresión —su texto es uno de los primeros escritos durante la Transición democrática—:
‹‹(...) Hay más todavía. Sabemos que el drama tumultuoso del Apocalipsis a los ojos del ardiente monje Beatus y de sus contemporáneos fue símbolo e instrumento de resistencia; en aquella época, resistencia a la ocupación árabe. Hace años conocimos a un Miró en el que la ternura, la gracia, se imponían. Qué decir de su evolución, de la dimensión trágica que se instala y agranda en el corazón de su obra, sino que esta se hace eco del drama que tenía lugar en su país, drama que no dejaba de atormentarle, y con respecto al cual conocemos también la actitud valerosa, ejemplar, que fue la suya. Ahí está quizá la “tierra” más profunda, más secreta, de Miró.››[35]
El prestigioso profesor Jean-Luc Daval (1980), que se basa ampliamente en los textos de Dupin, considera El segador como la obra más emblemática de la fase de la Guerra Civil, en la que Miró exorciza el sufrimiento y el horror.[36] Explica que en estos años, al igual que Picasso, se vuelve hacia el expresionismo con figuras llenas de dramatismo, como Cabeza de mujer, de 1938, poco antes del estallido de la hecatombe mundial, y que estas obras de Picasso y Miró concluyen y resumen el dramático periodo de entreguerras:
‹‹Les images que Picasso crée dans les contexte de Guernica restent parmi les plus fortes que la révolte et la douleur aient inspirées à un peintre. Ces figures humaines qui, en présence de la mort, cherchent une issue en se confondant en une régressive métamorphose avec des formes de règnes inférieurs, végétal ou animal, se retrouvent également chez Miró, lui aussi bouleversé par le même drame. Pour se défendre contre l’humanité, Miró invente un expressionnisme qui puisse être à l’unisson de son cri; ses figures se gonflent dans ses toiles, envahissent de leur gesticulation l’espace du tableau, clament leur désespoir dans l’intensité de leur réaction. Seule la dignité du geste peut répondre à l’égarement, réhabiliter la déchéance. Dans leur art —le dernier domaine où ils se sentent libres— Picasso et Miró plaident en faveur de la vie, expriment ce qu‘elle a d’essentiel dans la lutte contre le temps.
Les circonstances forcent Miró à revenir à la figure et même au portrait. Tête de femme représente l’une des plus émouvantes expressions d’une protestation en faveur de la condition humaine; le sujet surgit comme une ombre enflammée dans un azur d’éternité que la tourmente ne peut embraser.››[37]
Gaëtan Picon (1981), influido por su estrecha relación personal con el artista y por Dupin, considera que Picasso y Miró son de los artistas que más cambian en los años 30 bajo el impacto del flujo histórico. Podemos suponer muy razonablemente que lo que sigue reproduce, a grosso modo, el pensamiento del propio artista en sus últimos años acerca de aquella etapa, pues Picon había conversado larga y profundamente con él:
‹‹Miró, en esas fechas, es quien más cambia y oscila. La agresividad de los cuadros-objeto y la del “asesinato de la pintura” reaparece otra vez en 1933, aunque moderada por el humor, en la serie de dibujos encolados (Homenaje a Prats) y también en 1935 en Cuerda y personajes. Pero la Mujer sentada de 1932, entre otros, recupera el encanto de los colores y de los arabescos. El cielo, de nuevo, se ensombrece con los pasteles salvajes de 1934, como la Mujer de formas macizas, hinchadas y espectrales, o como en especial las sobrecogedoras obras Hombre y mujer ante un montón de excrementos (1932) —con el efecto dramático de la profundidad— y Naturaleza muerta de un zapato viejo (1937) en la que un tenedor, una manzana y un zoquete de pan —en una penumbra sangrienta y venenosa— igualan la intensidad trágica de Guernica. Y El segador (o campesino catalán sublevado, del que se reconoce su barretina roja) —pintura mural para el pabellón republicano español de la Exposición Universal de París de 1937— expresa en efecto, con los únicos medios de lo cotidiano, la misma angustia que Picasso a través de la atrocidad y el heroísmo. Pero con la Escalera de la evasión (1939), Miró no oculta su alegría de pintar y de vivir: pronto se aclara y se organiza el cielo de las Constelaciones. “La noche, la música y las estrellas, dirá, empezarán a representar un importante papel en las sugerencias de mis cuadros”.››[38]
José Pierre (1983), uno de los últimos surrealistas ortodoxos, y en la misma línea de negar el compromiso mironiano que mantenía Cabanne, apunta de un modo implícito (por exclusión) que el compromiso de Miró en los años 20 y 30 se limitaba a una “revolución interior”, sin ejercerse en la política y la sociedad, porque no figuraba en el grupo comprometido de Breton y sus compañeros del PCF y ni siquiera participó en los manifiestos y las acciones contra el orden burgués, el clericalismo, el colonialismo...[39] Más tarde, Pierre, en André Breton et la peinture (1987) considera completamente acertadas las críticas de Breton de que a Miró sólo le importaba su pintura, aun reconociendo su talento poético; incluso considera que tenía mala conciencia por estas críticas, lo que explicaría sus constantes manifestaciones públicas acerca del poder emancipador de su pintura. Pierre insiste todavía en 1994 en el escaso compromiso mironiano con los objetivos revolucionarios del surrealismo, pero se ve impelido a aceptar el cambio crítico del propio Breton en sus últimos años, reconociendo que la Guerra Civil conllevó una mayor concienciación del artista, que culminaría con las Constelaciones.[40]
Bernard Ceysson (1983), desde el comienzo de su breve capítulo sobre Miró, basándose en la autoridad que considera indiscutible de Rubin, sigue la pauta del no compromiso y en su planteamiento no hay margen para consideraciones político-sociales:
‹‹William Rubin designa a Miró como el pintor más importante de la tendencia “revolucionaria” [léase abstracta] del surrealismo, es decir la que se opuso a la ejecución gráficamente equívoca de las imágenes del sueño. Y añade que la obra de Miró, junto a la de Masson, es la que ha tenido más importancia para la pintura norteamericana, estimulando su radicalización y su afirmación formales. Por lo tanto la obra de Miró, al igual que la de Masson, recibe elogios por lo que se alejó de la ortodoxia surrealista.››[41]
Alain Jouffroy (1980), siguiendo en parte a Dupin, relee al último Breton (el de 1958) en una clave más abierta y afirma incluso que Miró tenía ideas propias del socialismo utópico (precisa que en la línea de Fourier[42]), opuesto a las reglas disciplinarias del marxismo. Lo mismo que para ese Breton maduro y definitivamente defensor de la total libertad artística, para Miró (al que considera un neo-futurista) no haría falta ser realista (y por lo tanto tradicionalista) para ser popular, siendo el arte más libre el más revolucionario:
‹‹Miró participe sans doute davantage d’un vision fourieriste (utopique) du socialisme, plutôt que de la vue marxiste: cette dernière n’a jamais trouvé d’autres formes de communication que celles du réalisme le plus traditionnel, et n’a pas su établir de rupture avec l’histoire de l’art. Cela non plus, sans doute, n’est pas un hasard, si ce qu’on appelle “art d’avant-garde” a pu se développer dans les sociétés où la révolution sociale n’a pu s’accomplir. Il se définit en effet comme un néo-futurisme, dans un contexte particulièrement retardataire. Miró a imposé sa propre liberté, mais en luttant, en ne cédant jamais aux pressions idéologiques les plus rétrogrades, et sans adopter pour autant une attitude aristocratique de supériorité à l’égard des choses “triviales” de la vie. En tout état de cause, il n’a jamais prêté le flanc, jamais fourni le prétexte à une réduction idéologique réactionnaire.››[43]
El mismo Jouffroy, más tarde (1986), especifica (y matiza prudentemente) respecto a los años de la Guerra Civil que ‹‹Son opposition au fascisme était totale, mais Picasso, Guernica, les déclaration antifascistes fracassantes ne correspondaient pas à la réponse —illimitée— qu’il cherchait à lui donner.››[44] Jouffroy considera que Cabeza de mujer (1938) es la obra más persuasiva de esa fase, porque en ella reivindicaba el poder poético, opuesto al poder político.[45] Sobre el compromiso político del artista en sus últimos años, apenas reconoce que ‹‹Dans les derniers temps du franquisme, Miró soutient activement l’opposition à plusieurs reprises.››[46]
Georges Raillard (1989), uno de los más directos conocedores del pensamiento de Miró hacia mediados de los años 70, considera que fue un artista comprometido (vigilante) políticamente, pero que sólo lo manifestaba a través de la aportación liberadora del arte. En las páginas de Raillard aparece un artista que se va adaptando a los avatares de su tiempo y explica su ruptura en 1929-1930 con el disciplinado grupo de la revista “Le Surréalisme au service de la Révolution” de este modo:
‹‹Otro foso, que le separa del grupo surrealista, el lugar dado a la política, subrayado por el título de la nueva revista. En ese mismo número 3, Aragon publica un artículo-manifiesto: “El surrealismo y el devenir revolucionario: el materialismo dialéctico debe ser la filosofía de los surrealistas; el apoyo al Partido Comunista francés es el medio necesario de la acción revolucionaria”. Entre el “transformar el mundo” de Marx por medio de los políticos y el “cambiar la vida” de Rimbaud, por medio de los poetas, Miró ha escogido. Definitivamente. Lo que no excluye por su parte una constante vigilancia política.››[47]
Raillard trata con comedimiento incluso el póster Aidez l’Espagne al que explica como una obra sólo artística, basándose en una afirmación anterior de Miró de que él se mantenía estrictamente en el ámbito de la pintura. Sus obras trascienden el momento concreto: ‹‹El tema, que es el movimiento de un trastorno en profundidad, se impone sobre el motivo, sobre la ilustración de una idea o de un momento de la historia››. Y concluye que en estas dos obras se desvía sólo un tanto de esta norma suya, pues ‹‹En Ayudad a España, como en El segador, se observa la misma violencia conquistadora sacada del fondo de Miró, un fondo en perpetua rebeldía, sostenida por la fe en la revolución de los espíritus para la que trabaja el pintor.›› Y cuando Miró se arroja nuevamente a una obra abiertamente comprometida, desde finales de los años 60, Raillard sigue con su frialdad objetiva. Finalmente, sobre el cuadro Mayo, 1968 (1973), y su contexto, considera que:
‹‹En esta obra, donde se proyecta directamente sobre el lienzo el arrebato del cuerpo, se refiere abiertamente a la revuelta de los estudiantes parisinos. Miró y sus amigos no se inclinaban del lado de “las fuerzas del orden”.
En esta misma fecha [se refiere no a mayo, sino al 19-XI-1968], gracias a los mismos amigos, se organiza en Barcelona una gran exposición, en parte retrospectiva de la obra de Miró. El día de la inauguración, Miró y sus amigos, sabiendo que las autoridades franquistas habían decidido estar presentes, se abstuvieron de aparecer por el antiguo Hospital de la Santa Cruz.››[48]
Se comprueba así que Raillard intenta salvar continuamente el criterio de la independencia entre arte y política, de modo que el compromiso político pertenece a la esfera personal, pero también entiende que, aunque la obra no es directamente política, el verdadero arte es siempre político en cuanto liberador del espíritu. Es en ese sentido en el que Miró sería un revolucionario comprometido, con la política del día a día, no con los conflictos del presente, sino con la lucha por la libertad en su sentido más intemporal.
El sueco K. G. Pontus Hulten (1984), perteneciente al foco parisino como conservador y director del MNAM desde 1977 hasta su relevo por Dominique Bozo en 1981, es un buen conocedor de Miró, y con motivo de su fallecimiento hace un canto encomiástico del artista libre pero comprometido, del que resalta su rigor poético en la obra y político en la vida, un rigor ‹‹qui donne à l’oeuvre entière une qualité essentielle, un sens immédiat de la liberté››.
Considera que el compromiso de Miró se ha olvidado injustamente: ‹‹On a trop vite oublié son engagement, contre le général Franco, par exemple, ses prises de position exemplaires contre toute forme de totalitarisme (…)›› Y añade que no es tanto una acción de palabras como de obras: ‹‹et mieux encore que par des déclarations passagères, par une peinture qui encarnait sur un plan de création pure son sens de l’éthique. (…)›› Y es que considera especialmente patente su compromiso en su obra pura y libre:
‹‹(…) L’engagement de Miró a toujours été si juste, si profond, si secret, qu’il se distingue, hors de toute mesure, de celui de ses contemporains, peintres, artistes ou écrivains. D’où la force d’une oeuvre qui n’est jamais, visuellement, simplement anecdotique ou littéraire, par référence, mais singulière dans sa liberté et son invention.››
Puntualiza que Miró buscó en su refugio del taller la libertad absoluta del artista, el rechazo de toda componenda, la plena exigencia hacia sí mismo, pero también la solidaria relación con los demás: ‹‹Devant l’oeuvre de Miró, nous sommes devant l’oeuvre d’un peintre, d’un maître, qui se refuse à sa tour d’ivoire tout en vivant dans le calme secret de son atelier, de sa retraite: refus des compromissions, haute exigence de soi, vis-à-vis de soi mais aussi par rapport aux autres, para rapport à nous.››
Este sentido riguroso de la exigencia artística es lo que explica que no haga concesiones a lo actual en su obra, que evité la politización abierta del arte, que busqué una sublimación y un sentido trascendente:
‹‹Et c’est ainsi que l’on peut expliquer sans doute, dans l’oeuvre de Miró, cette absence presque complète d’une actualité par trop visible bien que l’on puisse nommer certes oeuvres para rapport à certaine dates de sa vie privée ou de notre histoire. Miró ne s’est jamais laissé piéger sur l’étroit sentier de la politique où meurent les hommes, mêmes les valereux, et jaunissent les premières pages de journaux et les oeuvres des artistes dont l’oeuvre ignore la sublimation.››
Hulten, finalmente, entiende en el contexto de esta sublimación la aparente concesión a las vicisitudes políticas que hizo en El segador:
‹‹Et si Le Facheur catalan demeure pour nous le symbole du grand pavillon espagnol de l’Exposition de 1937, d’autant plus qu’il maintenant disparu, c’est d’abord parce qu’est une oeuvre directement sortie, inspirée du sol: moissonneur de la violence, de l’espoir, figure historique née d’une atrocité historique, mais ouverture terrestre à la vie qui n’est pas reprise, dans le domaine de l’art, par une convention picturale, cercle ouvert et fermé qui circonscrit la mort.››[49]
Jean-Louis Prat (1984), director de la Fondation Maeght, no considera el compromiso como un elemento esencial en la obra de Miró. No podemos ignorar el estrecho paralelismo entre su juicio y el del marchante Maeght, quien prefería pasar por alto la vertiente política de sus artistas. Prat centra su mirada sobre el lúdico universo mironiano, caracterizado por la libertad formal, la metamorfosis, la fragilidad y la ingenuidad, el gusto por lo infantil y lo lúdico a partir de objetos cotidianos, aunque destaca en primer término su condición de hombre (artista) libre:
‹‹L’univers de Miró est l’univers d’un homme libre. Ne se rattachant à aucune école, il a trouvé un langage qui a finalement correspondu à une forme de sensibilité qu’on croyait oubliée. Il a su donner à de multiples choses, qu’il a su métamorphoser, un regard neuf et nous a permis de retrouver une certaine ingénuité. Un art ouvert sur l’extérieur. Un monde onirique, un monde de l’au-delà, de ce qui nous entoure. Ce n’est pas par hasard si les plus grands poètes de ce siècle ont trouvé dans Miró leur propre univers. C’est vrai de Desnos, c’est vrai de René Char, c’est vrai de tous ceux qui l’on entouré. Il a métamorphosé ce qu’il regardait. L’art de Miró est essentiel au langage du XXe siècle car il lui apporte une fraîcheur, une nouveauté que peu d’artistes ont su imposer avec une telle maîtrise alors que chez Miró tout semble fragile; il y a une fragilité chez l’homme et ce trait qu’il dessine, cette étoile qui apparaît, ces fonds colorés, semblent à la limite de l’évanescent. Son oeuvre semblait venue de l’enfance. Pour le grand public, le contenu de son oeuvre était rattaché á quelque chose d’une extrême facilité. Mais ce n’est pas vrai, car la facilité de Miró c’est justement de transformer avec un rien quelque chose. Pour la sculpture, Miró part d’objets qui existaient et en superposant des objets différents, il leur à donné une autre fonction, leur a attribué des noms d’oiseaux lunaires, solaires. Ainsi, il existe à la Fondation Maeght une grande sculpture représentant une femme échevelée faite à partir d’élément qui éxistent dans la vie courante. La chevelure représentée par une fourche, la figure, l’oeil, le regard par une lunette de water d’angle, et le corps par une planche à repasser. Tout cela a été fixé en bronze. Cette métamorphose donne un résultat étonnant qui est propre à l’univers ludique de Miró.››[50]
No obstante, Prat (2010) reconocerá que en ciertos momentos su compromiso sí es manifiesto: ‹‹L’engagement de Miró pour la liberté le verra participer, en 1937, au côté de ses amis Pablo Picasso, Julio González et Alexander Calder, au pavillon de l’Espagne républicaine››.[51]
Gildas Bourdais (1990) afirma que en Miró está ausente la problemática política del surrealismo, que reduce al mero ámbito organizativo de Breton, quien lleva a una parte del movimiento sucesivamente a afiliarse al PCF, a las publicaciones comprometidas con el comunismo, a la ruptura de 1935 y la afiliación al trotskismo en 1938, con las repetidas depuraciones internas.[52]
Itzak Goldberg (2004) al reseñar el libro de Rémy Labrusse, Miró, un feu dans les ruines, resalta la voluntad mironiana de transgredir el arte clásico y liberar un arte nuevo, puro y primitivo, a guisa de sismógrafo de la revolución que las vanguardias han introducido:
‹‹L’essai de Rémy Labrusse sur Miró (1883-1983) devrait faire date. Échappant au modèle biographique simplificateur, refusant de conduire sa réflexion à une analyse formelle ou iconographique traditionnelle, l’auteur tisse des liens solides entre la production plastique du peintre catalan et des champs culturels contemporains aussi divers que l’anthropologie, l’ethnologie, la littérature ou la philosophie.
Rémy Labrusse démontre, en effet, que, malgré les divergences entre des penseurs aussi différents que Leiris, Bataille ou Breton, tous partagent la fascination pour le mythe et s’accordent sur la nécessité d’une destruction profonde et systématique de la tradition classique. On assiste, selon lui, “à l’émergence d’un bloc magique constitué par des formes sans histoire, purement immergées dans l’affairement sacré, où la frontière entre arts primitifs et arts préhistoriques s’effaçait merveilleusement”. Dans ce contexte, les tableaux et plus tard les “tableaux-objets” de Miró sont comme des sismographes, enregistrant le tremblement de terre artistique qui traverse l’art occidental. Sur ce “paysage en ruine”, l’artiste construit des images fragiles qui forment, malgré ou grâce à leur désagrégation, un univers qui n’existe nulle part, d’une totale subjectivité. Dans un effort de création qui refuse la virtuosité, Miró n’a cessé de clamer sa volonté de “chaque jour faire un peu moins bien”. Comme toujours, une dénégation trop appuyée éveille le soupçon. Malgré le souffle de chaos qu’il cherche à introduire dans ses oeuvres, les lignes parfaitement ciselées, les taches de couleur distribuées avec une justesse étonnantes, le raffinement (qui ne veut pas dire préciosité) de son trait font que si l’on admet que la peinture de Miró vise à son “assassinat”, il s’agit alors de l’assassinat considéré comme un des beaux-arts.››[53]
NOTAS.
[1] Leiris, M. Joan Miró. “The Little Review”, París, v. 12, nº 1 (primavera-verano 1926) 8-9.
[2] Desnos, R. Surréalisme. “Cahiers d’Art”, París, v. 1, nº 8 (X-1926) 210-213.
[3] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 6.
[4] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36. En 1965 se publicó una versión aumentada y corregida, que en lo fundamental no cambia la parte dedicada a Miró.
[5] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36-37. El subrayado es mío.
[6] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 37-40.
[7] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 40-41.
[8] Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 41.
[9] Breton. Gènese et perspective du surréalisme. 1941, un texto en el que repasa la obra de Chirico, Masson, Ernst, Dalí, Miró... Reprod. en Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979: 70, y en Jouffroy. Miró. 1987: 20.
[10] Gaunt. Los surrealistas. 1973: 22.
[11] Nadeau. History of Surrealism. 1987 (1944): 156. Maurice Nadeau apenas estudia a Miró en este libro de referencia sobre la vida interna del movimiento surrealista.
[12] Breton. El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones. 1970 (1952): 101.
[13] Breton. El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones. 1970 (1952): 222-223.
[14] Breton. Joan Miró. Constellations. 1958. Reprod. en Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979: 257-264.
[15] Zervos, Christian. Histoire de l’art contemporain. 1938: 415.
[16] Queneau. Joan Miró ou le poète préhistorique. 1948. Reed. en Queneau. Joan Miró. 2006: 27-36.
[17] Queneau. Miró y sus trampas (11-27). en Joan Miró, litógrafo II, 1953-1963. 1975.
[18] Cassou. Panorama des Arts Plastiques Contemporaines. 1960: 568.
[19] Huyghe. Los poderes de la imagen. 1968: 257-258.
[20] Waldberg, Surrealismo, en Pijoan (dir.). Historia del arte. 1973: 2-45.
[21] Reus. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 33.
[22] Dupin. Miró. 1961: 12-13.
[23] Dupin. Miró. 1961: 13.
[24] Dupin casi no menciona la participación de Miró en el encierro en Montserrat en 1970, pese a que lo presenció, y rehúye estudiar las obras más comprometidas de estos años.
[25] Dupin. Miró. 1993: 346.
[26] Dupin. Miró. 1993: 320.
[27] Dupin. Miró grabador. Tomo I (1928-1960). 1987 (1984): 26.
[28] Weelen. Joan Miró. 1984: 101 y ss.
[29] Bonnefoy. Miró. 1970 (1964): 22 y ss. Para una biografía que ayude a comprende la visión mironiana de este poeta, véase Reibetanz, J. M. Yves Bonnefoy (1923-), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 62-71.
[30] Cabanne. Miró l’enchanteur. “Lectures pour tous”, 123 (III-1964) 76-83.
[31] Cabanne. El arte del siglo XX. 1983 (1982): 114 para su opinión sobre Miró.
[32] Cabanne. El arte del siglo XX. 1983 (1982): 115. Como vemos, un error biográfico se eleva a categoría estética.
[33] Alexandrian. Surrealist Art. 1993 (1970): 94 y ss.
[34] Diehl. Miró. 1974: 52.
[35] Bazaine. La tierra de Miró. Especial Miró a los 85. “Daily Bulletin” (1978) 22.
[36] Daval. Journal des Avant-Gardes. 1980: 195.
[37] Daval. Journal des Avant-Gardes. 1980: 204.
[38] Picon. Diario del surrealismo. 1981: 161.
[39] Pierre. L’univers surréaliste. 1983: 143-147.
[40] Pierre. La contribución español a la revolución surrealista: 45, en <El surrealismo en España>. Madrid. MNCARS (18 octubre 1994-9 enero 1995): 57.
[41] Ceysson. La pintura moderna. Del Vanguardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plásticos (72-76). cit. 72.
[42] Esta evocación del socialista utópico Charles Fourier (1772-1837) se fundamenta en que Breton le destacó sobre otros pensadores revolucionarios del s. XIX, como se advierte en dos de sus obras más comprometidas, Arcane 17 (1944) y Ode à Charles Fourier (escrita en 1945; publicada como poemario en 1947), compuestas a partir de la lectura de sus textos en 1943, durante su exilio en EE UU, coincidiendo con el inicio de la relación con su esposa final, la chilena Elisa Bindhoff, o en su participación en un homenaje público ante su estatua (1955). Sobre todo le interesaban sus ideas sobre el “sens de la fête”, la liberación sexual, el esoterismo y el concepto de falansterio como modelo ideal de comunidad. [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 279. / Rosemont, Franklin. Introduction, en Breton. What is Surrealism? Selected Writings. 2002: 138-141. / Bolovan, Margaret. André Breton (1896-1966), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 90-91.]
[43] Jouffroy. Le coin de la nappe. en Jouffroy; Teixidor. Miró Sculptures. 1980: 48.
[44] Jouffroy. Miró. 1987: 75.
[45] Jouffroy. Miró. 1987: 65.
[46] Jouffroy. Miró. 1987: 115.
[47] Raillard. Miró. 1993 (1989): 28.
[48] Raillard. Miró. 1993 (1989): 104.
[49] Hulten. Hommage Miró. “Beaux Arts”, 10 (II-1984) 62.
[50] Prat. Declaración a Le Targat. L’univers ludique d’un homme libre. “Beaux Arts”, 10 (II-1984) 64.
[51] Jean-Louis Prat. Les couleurs de la poésie. <Miró: Les couleurs de la poésie>. Baden-Baden. Museum Frieder Burda (2010): 11.
[52] Bourdais. Les modernes et les autres. 1990: 142-149.
[53] Labrusse, Rémy. Miró, un feu dans les ruines. Hazan. París. 2004. 304 pp. Reseña de Itzak Goldberg. “Beaux Arts Magazine” 238 (III-2004) 104. Data el nacimiento de Miró en 1883.
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