Joan Miró. Los bodegones realistas, 1920-1921.

Joan Miró. Los bodegones realistas, 1920-1921.

Miró desarrolla en su casa de campo durante el verano de 1920 una importante actividad pictórica, aunque muy corta en número, pues inicia los esbozos para La masía (1921-1922) y plantea una serie de cuatro bodegones, los dos primeros titulados El juego de cartas españolas y Bodegón con caballo de juguete, los cuales acaba ese mismo verano, y otros dos, el poco estudiado Bodegón con uvas y el muy famoso La mesa (Bodegón del conejo), cuya finalización se demorará un año, probablemente porque los aborda paralelamente a otro bodegón, que propiamente no pertenece a la serie, La mesa con guante (1920-1921), iniciado después del verano, puesto que culmina la serie de cuatro bodegones cuando ya está bajo la nueva influencia del purismo, como Weelen (1984) apunta: ‹‹(...) Fernand Léger a travaillé sur de semblables équations, franches et brutales, mais dépourvues de ce caractère inquiétant qui appartient au regard de Miró.››[1]

Miró (1920) escribe a Dalmau sobre los dos primeros bodegones: ‹‹Dintre poc espero acabar dos te­les que’m sembla li interessarán. (...) [Ha procurado que esta pareja sea] Simple, sintètica, vigorosa. He intentat anar a un art purament de concepte, que crec deu ser l’art de l’avenir.›› Añade que piensa dedicar los meses del verano en Mont-roig a terminar estas obras y preparar otras (se sobreentiende que La mesa, Bodegón con uvas y La masía) mientras que el otoño lo piensa dedicar ­al pai­saje en Ma­llorca (al final se frustrará este viaje): ‹‹Aquest estiu penso atacar poc el paissatge, prefereixo aquí fer altres coses que’m corren pel cervell i esperar la tardor a Mallorca per atacar-lo de ferm. / En fi, si logro reussir de tot lo que’m corre pel magí, crec que vostè estarà content.››[2]

Está particularmente tenso durante este verano, inmerso en una crisis que se vierte en estos bodegones. La causa evidente es el impacto recibido en París, donde ha podido revisar a fondo estilos que ya conocía de antes, pero que ahora se han renovado en su retina (el clasicismo, el impresionismo, Cézanne, el cubismo, el dadaísmo), aunque en su retorno a Mont-roig sigue con sus pinturas realistas detallistas de tema rural.

Jacques Dupin.

Dupin (1993) sugiere que Miró quería mantener en ellos su estilo realista, en cuyo dominio se encontraba razonablemente confiado, pero al mismo tiempo quería digerir estas nuevas enseñanzas, con lo que los bodegones fueron su vehículo de lucha y experimentación:

‹‹El primer viaje a París no fue más que un viaje, una eva­sión fuera de los caminos trillados, fuera del círculo restrin­gido, asfixiante, de los intelectuales de Barcelona. Pero tam­bién un choque, un encuentro decisivo. Miró volvió trastornado, traumatizado, con las manos vacías (no había podido ni pintar ni dibujar), pero con la cabeza llena. A la vez confirmado en su resolución de ser pintor, pintor descubridor de lo descono­ci­do y, sin embargo, dudando de la obra comenzada, con la fe en sí mismo quebrantada. Es incapaz todavía de meterse por la bre­cha abierta. A la vuelta, nada cambia en su manera de pintar, pero se enfrenta con dificultades cada vez mayores. Vive una crisis de expresión que va a restringir a cuatro bodegones la cosecha de todo un verano en Mont‑roig. Sentimos la lucha tenaz del artista empeñado en mantener una realidad que se le esca­pa. Miró reacciona ante la amenaza, ante la interpelación que le persigue, reforzando los signos de la exterioridad del objeto, de su opacidad, de su poder ornamental.››[3]

Hay diferencias de opinión en la historiografía sobre el carácter de estos bodegones de 1920, aunque la mayoría se inclina por considerarlos sobre todo cubistas. Nuestra opinión es que son ejemplos de un tipo de bodegón “fortuito”, compuesto con elementos reunidos al azar —lo que será un rasgo característico de este género en Miró— en una construcción clásica muy severa, con una composición cubista, pero con un colorido fauvista, pues el artista marca los límites de los objetos con colores muy intensos.

Chris­tian Zer­vos (1934), en cuyas ideas se infieren las influencias cubista y fauvista sobre Miró, explica con cierta ambigüedad que los bodegones son una muestra de la nueva contención del artista, que pretende equilibrar el color y el dibujo y dar relevancia a los objetos que tamiza en su espíritu:

‹‹A partir de ce moment [1920], Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans son oeuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite l’endurcissement de l’esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant toujours par les mouvements qu’il ressent en lui devant le monde des choses. Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible con tableau, d’en équilibrer toutes les parties, d’accorder la couleur au dessin. D’où est sortie la série des natures mortes de 1920. En dépit de la discipline imposée sur le sujet, ces toiles décèlent une grande liberté. En aucune d’elles, on ne saurait constater le calcul ou le parti-pris. En exprimant les choses, Miró s’exprimait lui-même, ajoutant aux choses de la terre le miracle de l’esprit. L’artiste semble se douter déjà que toutes choses sont tirées du néant par l’esprit et par lui sont portées à l’infini. Il est déjà persuadé que la seule démonstration n’intéresse point. Y a-t-il des choses explicites? S’il en existe, elles ne sont d’aucune aide; d’aucune joie non plus. N’est jamais suffisante la conviction qui nous vient du seul effet de la démonstration, si notre âme est restée muette. (...)››[4]

Greenberg (1948) considera estos bodegones como unos de sus mejores ejemplos de obras predominantemente cubistas, aunque dentro de una época que es ecléctica en general:

‹‹In 1920 Miró painted a series of middle-sized still lifes under Cubist example (...) [tres títulos]. These are new for their density of detail and the uniformly heavy emphasis with which each square inch of the canvas is treated. Elements of Picasso’s and Braque’s Cubist vocabulary are present, the careful, ornate realism does not include everything the eye sees, but what it includes is defined as firmly, compactly, and as sculpturally as the details of the blazon. Miró must have recognized when he was painting these still lifes how much further Picasso, Braque and Gris had already gone in the direction of flatness and simplification of pattern, yet his habitual honesty prevented him from making any forced marches in the same direction. He still had to stay closer to the weight and texture of the object in order to satisfy the needs of his temperament; and how much he could still exploit these qualities is shown well enough by the superb rabbit still life.››[5]

J. E. Cirlot (1949) las considera obras paradigmáticas de esta época, por su eclecticismo al reunir atributos cubistas, puristas, post-expresionistas y neosimbólicos. Destaca que en ellas trata los objetos con una cuidadosa inmediatez y sintetiza los rasgos de su estilo en estos años, a su vez resumen de los estilos de su tiem­po: ‹‹en ellas confluye el purismo con su neosimbolismo colorístico, el análisis cubista, el tono presentativo y mágico del post-expresionismo, unido todo ello a una minuciosidad tre­menda y lúcida, a un cuidado excesivo por la materia y su orde­nación, a un amor desbordante por lo objetivo, como “función”, o sea, como aparición-fuente de la que surgen las aguas multi­colores del sueño vivido.››[6]

Dupin (1961, 1993) caracteriza la serie por su mezcla de rasgos realistas y cubistas:

‹‹Los cuatro cuadros son: El juego de cartas españo­las, La mesa con conejo, El caballo, la pipa y la flor roja, Bo­degón con uvas. Soberbias pinturas, desbordantes de energía y carga­das de una gran fuerza plástica. Miró se mantiene en una abundancia, en una exuberancia que múltiples contrastes de for­mas y colores, perfectamente dominados, desarrollan con largueza. Pinturas muy trabajadas, rotundamente afirmadas, donde se mez­clan un realismo muy preciso y un cubismo decorativo.››[7]

Dupin apunta también otro rasgo, la influencia del modernismo, en concreto el espíritu poético de Gaudí, especialmente en Bodegón con caballo de juguete y La mesa:

‹‹Estos bodegones revelan asimismo otro aspecto del arte de Miró: su parentesco con la estética modernista, o Art Nouveau, de la que está impregnada Barcelona desde comienzos de siglo, y sobre todo con la obra de Gaudí, por el que siente una admira­ción sin límites. Estas pocas telas toman del cubismo un geome­trismo superficial, aunque estén animadas interiormente por un lirismo barroco que procede directamente de las alucinantes en­soñaciones de cemento y de los mosaicos de pedazos heteróclitos del Parque Güell y la Sagrada Familia. (...)››[8]

Barbara Rose (1972) comenta que en estas obras hay una superación del cubismo (pondrá más abajo como ejemplo El caballo, la pipa y la flor roja), gracias a los maestros españoles del siglo XV (citará a Bermejo y Gallego en esa pintura) y al influjo de la pintura románica, que le acompañará siempre, estableciendo así una conexión entre el colorido de la pintura detallista de 1918-1922 y las monumentales pinturas murales de campos de color de los años 60:

‹‹In some remarkable early still lifes and portraits, Miró exhibits a basic indifference to the Cubist practice of breaking up solid objects into their-component faceted planes. In early works [1920-1922], Miró’s objects, although stylized and reduced to geometric volumes, are never desintegrated. On the contrary, each form is isolated, its edges hard and crisp, and space is crammed with an extraordinary abundance of detail.(…) The red, yellow, blue and heavy black line of the Catalan Romanesque frescoes find their expression throughout Miró’s oeuvre; and even in recent paintings, there continue to be allusions to the flat banding of those powerful medieval Spanish paintings, so strong in their abstract qualities that even Matisse would be inspired by them.››[9]

Ceysson (1983) opina que en estos bodegones (de los que toma como ejemplo La mesa) Miró afina su eclecticismo, pues, aunque está presente la técnica compositiva cubista, todavía se mantienen los rasgos del fauvismo presente desde antes de 1915 y el realismo detallista de inspiración gótica que caracteriza su obra desde 1918.[10]

Malet (1983) también relativiza el cubismo de estas obras. Opina que la influencia cubista es perceptible a su regreso, pero sólo en aspectos menores, como si Miró hiciera sólo experimentaciones de tipo técnico:

‹‹Un año después [1920] pinta cuatro bodegones: El juego de car­tas, El caba­llo, la pipa y la flor roja, La uva y La mesa o Bodegón del conejo. Se trata de telas muy traba­jadas, den­sas, casi pre­ciosistas, en las que se pone de mani­fiesto el uso que Miró hace de los hallazgos cubistas. Utili­za líneas trun­cadas, pla­nos entrecruzados y ángulos que dan sentido de pro­fundidad a una superficie completamente pla­na.

A primera vista se diría que Miró ha realizado un análisis muy superficial de los planteamientos cubistas. En rea­lidad, él está muy lejos de la pro­blemática abordada y traba­jada por Pi­casso, Braque y Gris.››[11].

Weelen (1984) destaca en estos bodegones de 1920 la voluntad del artista de defender la validez del fuerte colorido que caracteriza su obra mediterránea, en oposición a la austeridad cromática del cubismo parisino:

‹‹Le Cheval, la pipe et la fleur rouge, la Table dite aussi Nature morte au lapin appartiennent à la production réalisée durant son séjour à Montroig. Il semble y déverser tout ce qu’il a vu à Paris et qui tourne dans sa tête. Si les cubistes ont réduit volontairement dans leurs oeuvres la gamme colorée, bien des peintres devaient vite réagir. Des gris, des noirs, des terres, malgré leur grande beauté, ne pouvaient les satisfaire longtemps. Beaucoup cherchaient à réintroduire la couleur dans la peinture. C’était le refus proclamé bien haut par Delaunay, une remise en cause faite très tôt dans son oeuvre par Juan Gris. Trop d’austérité, à la longue, lasse, la couleur devait obtenir sa revanche. La véhémence naturelle de Miró, par d’autres voies, reprend le dessus. Pendant plusieurs mois, il est resté paralysé, sans pouvoir travailler. Une véritable frénésie s’empare de lui: toutes les couleurs, toutes les formes, tous les objets lui semblent nécessaires. Il entasse, découpe, enchevêtre, articule. Pas un centimètre où il n’ajoute un trait, un point, un signe, une courbe, une craquelure. Il fragmente les plans colorés, il se livre a une débauche ornementale. Il cisaille et rapièce. (...)››[12]

Bonnefoy (1964, en traducción española de 1970) indica que su arte de juventud ‹‹puede considerarse un expresionismo. Pienso en las naturalezas muertas o en los paisajes de Cataluña a partir de 1915.›› cuando ya ha practicado mucho el dibujo y ha integrado las enseñanzas de Galí y el Cercle de Sant Lluc, y de los maestros fauves, Van Gogh o el cubismo de Picasso.[13] Si en los paisajes encaja bien el dinamismo de la naturaleza y un poco de cubismo, en cambio: ‹‹Menos convincentes son sus naturalezas muertas de entonces, ya que la pipa, las botellas o el periódico, tomados de la mitología del cubismo parisiense, hablan menos fuertemente a su corazón. Se trata de objetos de una civilización ciudadana, a la que él permanece extraño.››[14]

Miró. Bodegón con uvas (1920). [https://successiomiro.com/catalogue/object/94]

Bodegón con uvas (1920) es un óleo sobre tela (32 x 35,5) [D78. CRP 73], su pieza más pequeña de la serie y parece ser sólo un ejercicio menor de estilo, en la que confluyen con toda evidencia las influencias del cubismo (la descomposición de la jarra, el fondo fragmentado) y Cézanne (las frutas del lado derecho). La inspiración puede provenir, al igual que el caso posterior, del pintor flamenco Jacob van Huldonck (Amberes, 1582-1647), que pinta el óleo sobre panel Bodegón con uvas y ciruelas en una canasta (c. 1617)[15].

 

Jacob van Huldonck. Bodegón con uvas y ciruelas en una canasta (¿c. 1617?). Óleo sobre panel (70 x 87,5). Col. particular.

Miró. La mesa (Bodegón con conejo) (1920). [https://successiomiro.com/catalogue/object/95]

La mesa (Bodegón con conejo) (1920) o La Table (Nature morte au lapin) es un óleo sobre tela (130 x 110) [D 71. CRP 74], que fusiona las estéticas realista y cubista. El realismo se logra con una descripción naturalista muy detallista de los animales (un conejo y un gallo vivos o más bien resucitados, un pescado sin aderezo), los vegetales (una cebolla madura, un pequeño tomate, un pimiento, unas hojas de parra), con tal fuerza que por ejemplo las filamentosas hojas de la cebolla traspasan el encuadre de la mesa y parecen buscar la tierra, y los enseres domésticos (el plato, el mantel que sobresale de la mesa, y al menos la parte superior de la jarra, no así la inferior, claramente cubista). Miró (1978) da un ejemplo de la fidelidad con que quería plasmar cada detalle: ‹‹Ese gallo fue una tortura. No había forma de que se quedara quieto. Al fin cayó y ahí está. (...)››[16]

La inspiración puede provenir, al igual que el caso anterior, del pintor flamenco Jacob van Huldonck (Amberes, 1582-1647), que pinta el óleo sobre panel Desayuno (c. 1617)[17], cuyo pescado sobre un plato en primer plano sobre la mesa que se relaciona con el del cuadro mironiano.

Jacob van Huldonck. Desayuno (c. 1617) o Breakfast. Óleo sobre panel (48,5 x 64,5). Col. Rijksmuseum Twenthe de Enschede.

La composición cubista está estructurada en el fondo con formas que semejan rayos de luz descom­puestos y en la jarra de vino sobre la mesa, y sus formas decorativas triangulares, que forman un conjunto de ritmo circular, encuadrado por la plancha de la mesa que se hunde en el suelo a través de un pilar (decorado con un junco, sugiriendo así la asociación con el árbol que penetra la tierra y toma de ella su fuerza) y sus cuatro pies que semejan garras clavadas en el espacio de la alfombra (descompuesta en diferentes planos). La proximidad al cubismo tal vez explique porque le gustó sobremanera a Picasso, según revela Miró en 1928: ‹‹(…) Pero lo que seguramente hizo que Picasso se interesara por mi obra fue La table, que aquí no es conocida. Picasso, con motivo de esta tela, me envió muchos marchantes. Era una tela extremadamente apretada, disciplinada, que dejaba ver ya hacia dónde se dirigiría mi producción.››[18]

Por contra, el colorido fauvista está aquí más comedido que en anteriores bodegones, hasta el punto que por su frialdad general parecería cubista, si no fuera porque el rojo de la cresta del gallo, del pimiento y del tomate introducen tonos imprevistos de calidez.

La historiografía ha privilegiado esta pintura al analizar la serie, porque resume muy bien sus características. Georges Hugnet dirá, tan pronto como 1931, parece que refiriéndose a la diafanidad con que muestra sus influencias de esta época, que en esta obra Miró tiene la ‹‹insolencia del candor››.[19]

Soby (1959) explica que hay influencias cubistas y primitivistas dentro del realismo general del cuadro, que considera una obra mayor de esta época:

‹‹Traces of cubism’s influence by be felt in the background, but the objects on the table, among them a live rabbit and rooster, have a new and cohesive strength. (...) Its extreme realism conveys the artist’s unabashed delight in his hard-won technical mastery; its color is as vigorous and special as that of the Catalan primitives to whom Miró has so often turned for guidance.››[20]

Dupin (1961, 1993) señala que hay aquí también un parentesco con la estética modernista:

‹‹(...) En La mesa con conejo, el color es deliberadamente sacrificado en beneficio del dibujo. Cuando hay geometrismo, el pintor emplea una gama sobria y sorda en las tierras y los ocres; los objetos tratados de modo realista exigen, por el contrario, el tono local, lo que nos proporciona algunos acentos más coloreados, como el rojo de la cresta del gallo y del pimiento morrón, el verde del pámpano de la viña, el rosa de la cebolla.››[21]

Pero sobre todo analiza esta pintura como ejemplo de cómo Miró utiliza los recursos cubistas (líneas rectas, ángulos, planos en intersección y afacetado de los objetos) para desafiar y abolir las convenciones de la ilusión perspectivista:

‹‹De la misma manera que antes se había servido de los ara­bescos de las cortinas, de las alfombras o de los motivos del papel estampado, Miró utiliza ahora las rectas, los ángulos, los planos en intersección y las facetas del análisis cubista porque con todo ello puede abolir la ilusión perspectivista. En La mesa con conejo, por ejemplo, un gallo, un pez, un conejo, un pimiento, una jarra, una cebolla, de muy alto realismo, es­tán dispuestos en una mesa y ante un fondo característico del cubismo de Miró. Por otra parte, en esta tela no pensamos tanto en cubos como en pirámides, que aparecen en cuanto hay riesgo de profundidad, desde que se inicia un plano huidizo (el fondo, el suelo, la superficie plana de la mesa). Cuando los objetos se pueden representar frontalmente (el gallo, el conejo), aparecerán pintados de modo realista. La jarra, por el contrario, será interpretada geométricamente, pues ofrece demasiado os­ten­siblemente su volumen y recurre a un modelado en perspectiva. La geometría cubizante sancionará su insumisión a la visión frontal y su complicidad con la profundidad.››[22]

Ceysson (1983) la pone como ejemplo característico del realismo detallista de 1918-1922, entreverado de rasgos cubistas (composición) y fauvistas (colorido):

‹‹se sintió muy atraído por el colorismo sen­sual y primario de los fauves, pero a par­tir de 1915-1916 el rigor cubista inter­vino en la composición de sus obras, sin que abandonara por ello su paleta fauvista. Después de 1918 sus colores se suavi­zan y la estilización cu­bista se combina con una escritura mi­nuciosa y detallada de los motivos que no deja de recordar la obsesión por el detalle y el arrebolamiento de­corativo del gó­tico internacional. Sin embar­go, este exceso decorativo iba a atenuarse sin que Miró renun­ciara a la profu­sión de cosas ínfi­mas distribuidas sin una preo­cupación de sumi­sión racional al conjunto del que participan. Sólo cuenta la coherencia plástica de su montaje. (...)

La Taula, de un realismo a la vez brutal y menudo, es característica de esta fase de la obra de Miró. El pesado vela­dor llena el espacio e inscribe sobre un fondo secamente recor­tado el dibujo agudo de su marquetería y de sus contornos. Esta geometría obsesiva contrasta con el acabado fino y ligero del conejo, del pescado, del periódico, del gallo y de la rama con hojas. (...)››[23]

Weelen (1984) obvia las influencias y se concentra en la esmerada descripción de los objetos y en su calculado posicionamiento en el espacio geométrico:

‹‹[Nature morte au lapin] Cette oeuvre, qui ornait autrefois les murs d’un célèbre restaurant zurichois, est un départ dans un autre chemin. Miró agit en stratège averti. L’espace traduit par des droites et des angles est maintenu par l’étoile des pieds d’un guéridon ‘Louis‑Philippart’, eux‑mêmes posés sur une autre étoile claire qui serait comme le négatif de la première. Elle soutient les pieds chantournés de la table, ornée de petits rectangles irréguliers. Les pleins et les vides ont la même dureté. Solides, ils ont un poids, ils sont d’une égale densité. La couleur reste dans un registre sobre. Dans cet univers géométrique, Miró réussit le tour de force d’intégrer quelques légumes aux vives couleurs, des animaux au poil duveteux, aux plumes soyeuses, aux écailles moirées. Sur cette surface tendue par la vigueur des lignes et des plans, il s’ingénie à introduire la tache insolite de la couleur, l’observation concrète: le coq s’inquiète, le lapin apeuré s’apprête à sauter. Contradiction flagrante et pourtant le juste équilibre est trouvé. L’instant, par définition instable, fuyant est fixé.

A travers les toiles détruites, nous ne saurons jamais les tentatives avortées. Mais dans ce qu’il s’est décidé à conserver, se dessine un besoin d’épurer. La Nature morte au lapin est une toile riche en possibilités, comme un sommet elle a plusieurs versants.››[24]

Düchting (1989) alerta sobre que el realismo y el cubismo chocan en esta pintura, sin lograr fundirse, porque Miró se resiste a ello:

‹‹Se trata aquí de uno de los últimos cuadros en los que Miró a la vez que emplea el cubismo, entrega una pintura naturalista, de observación minuciosa. Estas dos formas configurativas —la una derivada de Picasso o Braque, y la otra, la naturalista, que asimila la locuacidad del arte popular catalán— no llegan a converger del todo. En oposición a los cuadros del cubismo sintético de estos años, en lo que se incluía citas realistas en estructuras configurativas (por ejemplo los de Gris o la técnica del collage de Braque), Miró deja entreabierto un conflicto entre estos dos mundos.››[25]

Prat (1990) explica las características formales de esta obra (fusión de cubismo y naturalismo detallista), al tiempo que contrasta las posiciones de Dupin y Düchting:

‹‹Comme dans son Autoportrait réalisé l’année précédente, mais de manière encore plus accentuée, Miró utilise ici un savant mélange de construction cubiste et d’éléments minutieusement naturalistes: le coq, comme le lapin, sont si bien observés qu’ils semblent prêt à jaillir de la table. Le poisson est bien mort, mais encore frais... Légumes et feuilles de vigne pourraient sortir d’une planche de botanique.

Quand au curieux traitement de la table, Jacques Dupin précise qu’il s’agit d’un procédé fréquent chez Miró qui utilise la pyramide chaque fois qu’un plan fuyant introduit une possibilité de profondeur, pour éviter la perspective et conserver le tableau en deux dimensions. Contrairement à Hajo Düchting qui juge sévèrement cette image double dont les éléments ne parviennent pas, selon lui, à coïncider, il précise que les parties réalistes sont celles autorisant une représentation frontale, et il est vrai que coq et lapin se silhouettent, que l’air ne tourne pas autour des figures. Le piétement de la table n’est pas non plus sans intérêt, tout en volutes chantournées dont l’arabesque permet à Dupin de rappeler l’influence de l’art nouveau que imprégnant alors Barcelone. Enfin, quoi qu’en disent certains commentateurs, les liaisons entre les éléments disparates sont parfaitement établies: les courbes des feuilles pendantes de l’oignon épousent celles des pieds de la table, le rappel dans les creux du tissu brodé où repose l’assiette au poisson de motifs striés et ponctués qui sont également ceux dessinant les écailles, à queue du poivron prenant, lorsqu’elle passe devant le pichet, la teinte exacte des lignes le décorant, autant de signes montrant un artiste conscient du problème plastique posé, et soucieux de la résoudre.››[26]

Malet y Montaner (1998) resumen la obra en su fusión de elementos del realismo detallista y del cubismo: ‹‹Miró resuelve con sutiles conexiones la discordancia entre el detallismo y las facetas cubistas: las hojas de la cebolla anticipan las ondulaciones de las patas de la mesa y las escamas del pescado emulan el estampado de la servilleta.››[27]

Miró. El juego de cartas españolas (1920). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2681]

El juego de cartas españolas (1920), tal vez la obra de Miró que ha recibido más títulos —además Le Jeu de cartes espagnoles, Los naipes, Los naipes españoles (Cirlot), Las cartas es­pañolas, El juego de cartas—, es un óleo sobre tela (65 x 70,5), de col. The Minneapolis Institute of Art, donación de Mr. y Mrs. John Cowles [D 69. CRP 75]. Tal vez la terminó antes que La mesa (Bodegón con conejo) porque sus recursos técnicos parecen algo menos desarrollados. Miró la describe así a Dalmau: ‹‹L’altra deu fer uns 65 x 60 i és: una taula ne­gra; al damunt una fruitera amb un préssec i una pera, una am­polla de vidre, un tovalló desplegat amb un ganivet al damunt, dos cartes de joc al cos­tat.››[28]

Miró. El caballo, la pipa y la flor roja (1920). [https://successiomiro.com/catalogue/object/98]

El caballo, la pipa y la flor roja (1920) o Bodegón con caballo de juguete es un óleo sobre tela (82,5 x 75), de col. Philadelphia Museum of Art [D 70. CRP 76]. Miró también la describe a su marchante barcelonés: ‹‹L’una deu fer 80 x 90 [en realidad 82,5 x 75] c’es: Un recó de calaixera vermella amb un cavall al da­munt, un llibre, una pi­pa, una copa amb una flor vermella i paret del fons blanca i blava i miralls reflec­sant el paisat­ge que es veu al davant.››[29]

Es una obra muy ecléctica, pues reúne elementos diversos (y contradictorios) del cubismo, el fauvismo, el modernismo y el realismo. Cubistas son rasgos como el sentido general de esta abigarrada composición, la fragmentación geométrica de la mesa y los cajones, el gusto por la recreación ilusionista de las texturas de las páginas del libro y la peculiar representación de la pipa y la copa, presentadas como desenvueltas en su seno; además, sobre la mesa está el libro de Cocteau Le Coq et l’Arlequin (1918), abierto por una de las ilustraciones de Picasso, lo que es una cita intelectual semejante a tantas de Miró.[30]

Fauvista es nuevamente el colorido, de una intensidad extraordinariamente vital en el rojo llameante. Modernista es el arabesco decorativo. Realistas son la concisión naturalista de las flores talladas en madera o del caballo y la minuciosidad con la que representa las líneas escritas del libro.

  

Cocteau. Le Coq et l’Arlequin (1918). Ilustración de Picasso.

Dupin (1961, 1993) apunta una influencia de la estética modernista en el arabesco: ‹‹(...) Parentesco, particularmente neto en El caballo, la pipa y la flor roja. Un ritmo po­tente, instintivo, domina la tela y preserva su exuberancia del desorden, un ritmo basado en elementos decorativos cuya insis­tencia casi obsesiva los arrastra más allá de un inmovilismo ornamental. (...)››[31]

Pero sobre todo analiza este bodegón como una equilibrada síntesis entre el cromatismo fauvista y la composición cubista:

‹‹Como podemos comprobar en El caballo, la pipa y la flor roja, la paleta de Miró es la antítesis del austero cromatismo cubista. Miró trata el color con tonos puros yuxtapuestos, cu­yos violentos contrastes acentúan el ritmo sincopado de los ele­mentos geométricos. Encontramos así, en el seno de una vi­sión sintética de gran coherencia, un tratamiento preciso del color, en pequeñas pinceladas, con enlaces sutiles, oposiciones sorprendentes. Los trazos guardan la nostalgia del arabesco, los puntos coloreados recuerdan los acentos fauves y el geome­trismo tiende a lo decorativo, como una visión oriental cons­tre­ñida, pero no aniquilada, por una severa geometría.››[32]

Barbara Rose (1972) comenta la influencia de los maestros españoles del siglo XV, que le ayuda a equilibrar y superar el influjo cubista:

‹‹In some remarkable early still lifes and portraits, Miró exhibits a basic indifference to the Cubist practice of breaking up solid objects into their-component faceted planes. In early works [1920-1922], Miró’s objects, although stylized and reduced to geometric volumes, are never desintegrated. On the contrary, each form is isolated, its edges hard and crisp, and space is crammed with an extraordinary abundance of detail.

(…) [Esta obra] reminds us, in its use of brilliant colors, ornate patterning and highly-decorative quality, of the works of the Hispano-Flemish masters such as Bermejo and Gallego whom Miró must have known well.››[33]

Weelen (1984) analiza poéticamente esta obra y la presenta como ejemplo de ruptura con las convenciones clásicas, en especial con el ilusionismo:

‹‹(...) Fort heureusement, dans cette nature morte éclatante, l’ensemble est calé à la base par une grande zone lisse, d’un bleu vif. Pour laisser à cette agitation sa fébrilité, elle est aussi nécessaire qu’un socle pour une sculpture. Rien n’est plus difficile que de contraindre une explosion. Il y parvient cependant à force de volonté rageuse. Enfin cette oeuvre, avec une plus grande évidence encore que les précédentes, affiche l’énergie qu’il déploie pour chercher un espace pictural sans faire appel aux règles, aux modèles, aux trucs habituels de la peinture classique, voire illusionniste.››[34]

Prat (1997) explica que en este cuadro es patente la influencia del modernismo gaudiniano y a continuación lo analiza:

‹‹On a souvent rappelé l’influence sur le jeune Miró de l’art nouveau, en particulier de l’oeuvre de Gaudí, des incroyables mosaïques de la Sagrada Familia ou du parque Güell. On peut en relever les traces dans la couleur chatoyante difficilement contenue par un exubérant jeu de courbes qui se déploie dans les quatre cinquièmes de cette nature morte. Ici cohabitent deux mondes différents: le bord gauche et la partie inférieure sont deux zones de calme découpée en surfaces étendues à peine ridées de courtes lignes ondoyantes ou d’obliques raides se joignant presque à angle droit. Dans l’une de ces équerres, en haut à gauche, vient s’inscrire l’avant train et l’encolure d’un cheval: c’est cette sculpture à la robe grisâtre de lippizan qui fera le lien avec la seconde partie, appuyée par un livre ouvert, aux pages de même ton, dons la forme offre quelques parentés avec l’équerre du haut. Par ces simples objets, l’oeil est attiré au sein d’un débauche de couleurs et de formes baroques où des surfaces très petites et intensément peintes s’affrontent. C’est une véritable jungle où les traits rouges griffent les aplats verts, où une pipe et un verre au tracé blanc ne peuvent contenir l’assaut des points, des courbes, des linéaments et des ondulations accumulés, juxtaposés, au milieu desquels s’ouvrent tantôt une fleur rouge au pistil inquiétant, tantôt un tableau ovale où, dans une plaine orange, des arbres verts et bleus se dressent vers une montagne violette. Même les fleurs sculptées dans le coin galbé du pied de la table se parent de teintes acides et semblent vouloir mener une vie propre. En fait, ce qui sauve ce microcosme de la démence, c’est son profil, sa forme même. Le meuble déroule en effet ses courbes d’un bout à l’autre de la composition, comme un fleuve peut laisser paresser ses méandres en passant des massifs à la plaine. La ligne sinue et serpente exagérément; elle serait molle si elle n’avait à contenir un cheval, une pipe de porcelaine, une fleur rouge et tant de peinture.››[35]

NOTAS.

[1] Weelen. Joan Miró. 1984: 44.

[2] Carta de Miró a Dalmau. ­(18-VII-1920). Col. Santos Torroella.

[3] Dupin. Miró. 1993: 77.

[4] Zer­vos. Joan Miró, en AA.VV. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12-13. cit. parcial en Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 20. ‹‹los bodegones que formaron el cuerpo más importante de esta exposición [la de Licorne en 1921] obedecen al deseo de composición, de poner de acuerdo el color y el dibujo a pesar de desechar las preconcepciones y presintiendo ya que los objetos han salido de la nada gracias al espíritu, y que por el espíritu son llevadas al infinito.››

[5] Greenberg. Joan Miró. 1948: 16.

[6] Cirlot. Joan Miró. 1949: 19.

[7] Dupin. Miró. 1993: 77.

[8] Dupin. Miró. 1993: 77-78.

[9] Rose, Barbara. A fresh look at Miró. “New York Magazine” (20-XI-1972) 86-87. PML, PMG B 21, 22.

[10] Ceysson. La pintura moderna. Del Van­guardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plás­ticos: 72.

[11] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[12] Weelen. Joan Miró. 1984: 42.

[13] Bonnefoy. Miró. 1970: 7-8.

[14] Bonnefoy. Miró. 1970: 8.

[15] Jacob van Huldonck. Bodegón con uvas y ciruelas en una canasta (). Óleo sobre panel (70 x 87,5). Col. particular, lote Christie’s de Londres (4-X-1967). [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 630.]

[16] Miró, en Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Sema­nal”, nº 62 (18-VI-1978).

[17] Jacob van Huldonck. Desayuno (1617) o Breakfast. Óleo sobre panel (48,5 x 64,5). Col. Rijksmuseum Twenthe de Enschede. [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17^th Century Flemish Painters. 1994: 630.]

[18] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 92. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 149.

[19] Hugnet, Georges. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Ca­hiers d’Art” v. 6, nº 7-8 (1931) 336. cit. Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 28.

[20] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 28.

[21] Dupin. Miró. 1993: 77-78.

[22] Dupin. Miró. 1993: 77.

[23] Ceysson. La pintura moderna. Del Van­guardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plás­ticos: 72.

[24] Weelen. Joan Miró. 1984: 44.

[25] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 27.

[26] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 34.

[27] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[28] Carta de Miró a Dalmau. ­(18-VII-1920). Col. Santos Torroella.

[29] Carta de Miró a Dalmau. ­(18-VII-1920). Col. Santos Torroella. Ls medidas que da Miró son 80 x 90 pero en realidad son 82,5 x 75.

[30] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: reprod. el gallo de Picasso en el v. 7, ilus. 274.

[31] Dupin. Miró. 1993: 77-78.

[32] Dupin. Miró. 1993: 77.

[33] Rose, Bar­bara. A fresh look at Miró. “­­­­­New York Magazine” (20-XI-1972) 86-87.­ PML, PMG B 21, 22.

[34] Weelen. Joan Miró. 1984: 42.

[35] Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gian­adda (1997): 30.