Joan Miró en 1920-1939. Introducción.

JOAN MIRÓ: 1920-1939. INTRODUCCIÓN.

Una periodización de Joan Miró en 1920-1939.

E­l periodo 1920-1939 comienza con el primer viaje de Miró a París y acaba con el final de la guerra civil y en él desarrolla los más importantes rasgos del estilo que se ha llamado “mironiano”. Incluyo al principio un capítulo general con su contexto histórico y su ideología, pero debido a la enorme magnitud de los cambios históricos, pues en España se pasa sucesivamente de la monarquía parlamentaria a la Dictadura, la II República, la Guerra Civil y el franquismo, al tiempo que el mundo sufre la Gran Crisis, añadiremos apartados específicos en cada etapa y fase. El periodo se divide en dos etapas, separadas por el hito de su matrimonio en octubre de 1929, que coincide con el inicio de la crisis de los años 30.

La primera etapa, 1920-1929, está marcada por su vida entre París, Mont-roig y Barcelona, y la apertura definitiva a las vanguardias. Se puede dividir en cuatro fases: La primera del realismo detallista (1920-1922) que alcanza su cénit con La masía; la segunda del presurrealismo (1923-1924) relacionado con el grupo de la rue Blomet; la tercera del surrealismo pleno (1925-1927) en relación al grupo de Breton; y la cuarta del “asesinato de la pintura” (1928-1929) en la que Miró experimenta con los límites de la transgresión. Estas fases se encabalgan en parte unas sobre otras, pues sus características no varían totalmente de un año para otro.

La segunda etapa, 1930-1939, es fundamental en el rumbo de Miró, por registrarse la crisis mundial de la Gran Depresión, la II República española y la guerra civil, con nefastas consecuencias políticas, económicas y sociales, que afectan al mercado y al sentimiento del arte, lo que se reflejará en un renacer del realismo. Se puede dividir en tres fases: La primera de experimentación (1930-1932) con la escultura y la abstracción, en la que continúa la poética del “asesinato de la pintura” de 1928-1929; la segunda de premonición (1933-1935) del desastre del conflicto civil y del ascenso del fascismo, en la que desarrolla la poética de las “pinturas salvajes” con las “pinturas salvajes”; y la tercera de la guerra civil (1936-1939), de crucial importancia para Miró por su intensidad vivencial y artística, marcado por el sufrimiento bélico y grandes cambios en su obra, que oscila entre el realismo, el compromiso político y la poesía.

Entre la primera y la segunda etapa no hay una separación artística clara, porque el “asesinato de la pintura” se extiende desde 1928 hasta 1932 al menos, del mismo modo que entre el primer y el segundo periodo había el hilo conductor del realismo detallista de 1918-1922.

JOAN MIRÓ EN EL PERIODO DE ENTREGUERRAS: LA VIDA, EL CONTEXTO HISTÓRICO Y LA IDEOLOGÍA.

En este capítulo hay una serie de apartados dedicados al contexto histórico y la ideología de Miró en el periodo 1920-1939, así como unos apartados generales que se escapan a una ubicación más específica en las etapas cronológicas.

La situación personal de Miró, 1920-1939.

París en 1920.

Al principio de esta etapa, en 1920, Miró era un artista casi desconocido en Cataluña y del todo en España y en París, pero a finales del decenio ha alcanzado un aceptable estatus profesional y económico y es ya célebre en los círculos más vanguardistas de todo el mundo, entre artistas, críticos y marchantes.

De acuerdo a una concepción social del arte, si Miró consiguió finalmente superar su marginación en el foco barcelonés, que continuó inicialmente en el parisino, y fundir armoniosamente las distintas corrientes de su formación ecléctica en un estilo personal fue porque abandonó la periferia para instalarse en el mismo centro de la vanguardia, en París, para abrirse camino allí. Si había talento auténtico, sólo podía fructificar en ese fértil ambiente de galerías, marchantes, coleccionistas, artistas, intelectuales… que estaban preparados para recibir las continuas novedades vanguardistas. Aún le costaría varios años, pero hacia 1925 ya tenía un estilo propio bien asentado y si pudo perseverar en su búsqueda fue porque durante la mayor parte de su vida posterior gozó en el extranjero de un fiel y creciente mercado. Fue el mismo proceso que vivieron Picasso, Gris, Dalí o los mejores artistas de la llamada Escuela de París. De estas experiencias vitales aprendieron los artistas de las segundas vanguardias (Tàpies, Chillida, Saura, Millares, Palazuelo...) que luchar y a poder ser triunfar fuera de España era la mejor garantía de su independencia creativa.

Se asoma a los “felices 20” un joven que despierta a la madurez y al dominio de la técnica pictóri­ca, y divide su vida entre París, Mont-roig y Barcelona. Hastiado de su escaso éxito en Barcelona, de la es­trechez de miras de sus conciudadanos, se siente más parisino que bar­ce­lonés. Ya hace una alusión antes de partir: ‹‹Nunca más Barcelona. París y el campo hasta que yo mue­ra. (...) Si me quedo en Bar­ce­lo­na, no veo otra salida que hacer cualquier imbecilidad para ganar un poco de dinero y pintar.››[1]

Miró rechaza la Barcelona conservadora y dor­mida. Pero al mismo tiempo, piensa que su arte puede ser más rico e innovador si mantiene un cierto apego al ámbito catalán (en lo que tiene de arte popular) que al de París (en su acepción académica), que parece dormir en pasadas glorias o en una búsqueda fácil de la comercialidad. De resultas, planea residir los ve­ranos en el campo, en Mont-roig, y los inviernos en París, mientras que Barcelona será sólo un puente de paso entre ambos lugares. Concebirá las obras en París, buscando su poderoso fermento intelectual, pero las pintará sobre todo en el cálido Me­di­terrá­neo, en Mont-roig.

Al comenzar la segunda etapa en 1930, es un hombre maduro de 37 años, felizmente casado, que rezuma una fuerte mentalidad y una excelente salud. Está imbuido de la convicción de haber tomado el camino correcto y que nada le apartará de éste, pues se ha convertido en el gran vanguardista catalán, una figura significativa como modelo para las futuras generaciones de intelectuales y artistas catalanes ya que es conocido en todos los ámbitos internacionales de la vanguardia. Inflamado de pasión, tiene una vocación imperiosa e irrefrenable, que vence los obstáculos en un proceso habitual de intento/fracaso seguido de intento/éxito, lo que refuerza su autoconfianza frente a los problemas.

Su salud física y mental es perfecta para soportar la presión de la lucha que acomete. Josep Pla resume la impresión que le causó así: ‹‹Miró, encara més silenciós [que Buñuel], escoltador, tenaç, complicat, d’una salut perfecta i una voluntat que només pot explicar-se per la seva ascendència pagesa (tarragonina) tan marcada.››[2]

Sus costumbres se mantienen inalterables. En París le cuesta más, por cuanto le falta su familia, que tanto hacía para procurarle bienestar, pero cuando vuelve a Barce­lona y a Mont-roig, sigue, al igual que en el decenio anterior, la típica vida del artista joven y buen bur­gués perteneciente a una familia bien acomoda­da. Los dos rasgos de su personalidad que más destacaban sus conocidos eran su modestia en el trato personal y la severidad elegante de su vestir —monóculo y botines blancos de paño, que estaban de moda en los años 20 y 30—, que él entendía como símbolo de respetabilidad y no de gusto extravagante.

Su disciplina física es notable: cuida su peso y frecuenta el gimnasio, a menudo para practicar el boxeo. Probablemente en 1927 compra la primera edición de un best-seller del famoso médico Pauchet (1869-1936), Le chemin du bonheur, reeditado desde 1946 a 1985.

Josep Massot (1999) cuenta: ‹‹Joan Punyet recuerda haber oído a su familia que uno de los libros de cabecera que Miró —maniático también del ejercicio físico— consultó devotamente durante toda su vida fue “Le chemin du bonheur. La réédúcation de soi méme”, del doctor Victor Pauchet, un manual de psicología y de autoestima para buscar el equilibrio mental y una vida disciplinada y armónica.››[3]

Su vida familiar es muy feliz y tranquila. La mejora de su situación económica desde 1925 le permite pensar en el matrimonio, y tras vacilar en su elección, en primera intención con Pilar Tei, con la que se compromete en 1927 pero rompe pocos días antes de casarse en junio de 1928, finalmente se casa con Pilar Juncosa el 12 de octubre de 1929 y en 1930 nace su única hija, Maria Do­lors.[4]

Ha alcanzado al fin la sólida estabilidad emocional que siempre había de­sea­do. Mientras su esposa se dedica a todos los aspectos prácticos de la vida doméstica que con­lleva un matrimo­nio, él está total­mente con­centrado en pintar y ganar el sustento, sin renunciar a su ambición de vanguardista irredento (lu­cha por su indepen­dencia respecto a la pintura tra­di­cional: es la época en la que culti­va primordialmente el co­lla­ge, el bajorre­lieve, el dibujo). Ha adoptado las formas conservadoras del matrimonio burgués con todas sus consecuencias sociales, pero no se ha aburguesado como artista. Su espo­sa es muy sin­cera al ha­blar de es­te aspecto de su vida matri­mo­nial:

‹‹“Tú en cues­tio­nes artísti­cas, en mi obra, no debes me­terte”, me decía siem­pre Joan, y yo res­petaba eso, al igual que aquello que siempre re­petía de que su obra no ha­bía que enten­der­la, debía gustar o no. Tenía una úni­ca obse­sión, su obra, impac­tar con ella, e incluso en casa, aunque casi nunca hablásemos de arte, le veía sentado y dibu­jando con el dedo en el aire mien­tras las ideas para sus obras fluían. Siempre pen­saba en lo mismo.››[5]

La fa­milia es para Mi­ró un escu­do pro­tector que res­guarde su energía para volcar­la en la o­bra. Mientras su esposa manda en todo lo concerniente al hogar y lo material, él se dedica en exclusiva al arte. Es cierto que una cierta dosis de egoísmo para rea­lizar la obra forma parte de la vida de todo genio y Miró lo recono­cía sin ambages. Decla­ra a Rai­llard res­pecto a su espo­sa:

‹‹Ella siente un gran respeto, pero se man­tiene al mar­gen. Me moles­ta­ría mucho tener a mi lado a una mu­jer que me quisiera dictar... Pre­fiero que sea como es. Pilar es una com­pañera ideal para mí. Sin ella yo sería un huérfano perdido en este mun­do. Y no ten­go, aparte de mi traba­jo, ningu­na noción de las demás cosas ni de cómo hay que orga­nizar­se. Ella es mi án­gel de la guar­da.››[6]

Pilar Juncosa (1989) explica que era un hombre de buen carácter, sin vicios —apuntemos que tanto en la juventud como en la vejez sí bebía en las comidas y fumaba un cigarrillo en la tertulia posterior, pero con moderación, para no enojar a su esposa— y que su peor defecto era su brusquedad, aunque sin malicia:

‹‹Era molto onesto. Aveva anche molto carattere. Se perdeva le staffe. Poi si rendeva conto di aver un po’ esagerato. Io, con lui, sono stata molto felice. Mi adorava. Diceva sempre: la prima è Pilar, io sono il secondo. Non beveva, non giocava, non fumava, soltanto qualche sigaretta da giovane, dopo pranzo. (...) Non era diplomatico. Per questo ha perduto qualche amico. Era un po’ egoista. Tornando a casa, doveva trovarmici per parlare. Si, qualche volta era brusco: faceva una grande divisione tra se stesso e la gente che lo interessava. In fondo viveva soltanto per il lavoro. Era molto garbato con le persone a cui voleva bene. Talora, però, una qualche visita poteva non andargli a genio e lo dimostrava visibilmente. Era così anche da giovane. Me lo diceva sua madre.››[7]

Dada la mutua e irrestricta aceptación de estas reglas burguesas, es seguro que fue una pareja feliz. Pocos y muy breves fue­ron los viajes —hubo varios a París en los años 50 y 60— que hizo Miró sin su esposa. Su vida ma­tri­monial con Pilar fue siem­pre muy tra­di­cio­nal, muy “cris­tiana”, sin peleas­­­ ni in­fi­de­lida­des —se ha sospechado que en 1932 tuvo una aventura con una bailarina en Montecarlo, pero no está probado—. De re­sultas, la edu­cación que die­ron a su hija fue igual­mente muy estricta, muy de la pe­queña bur­gue­sía cata­lana. Su hija Ma­ria Do­lors nos proporciona la mejor conclu­sión de este apartado al con­firmar esta ambiva­lencia de Mi­ró, el artista pro­gresista y el hombre conservador, al recor­dar que ‹‹De bohe­mio, na­da. Tenía ideas muy conser­vado­ras y usa­ba dos perso­nali­dades: una como ar­tista y otra como hombre.››[8]

La amistad es otra eficaz válvula de escape afectivo. Su talante personal es el mismo de siempre, y hubiera querido mantener a todos sus amigos de Barcelona a la vez que los nuevos de París, pero se verá forzado a escoger por una serie de circunstancias.

París en 1930.

En París conoce durante estos dos decenios a numerosos intelectuales y artistas de talla internacional, con los que anuda relaciones que muchas veces durarán toda la vida, como con Masson y los miembros del grupo de la rue Blomet, así como sus marchantes Jacques Viot y Pierre Loeb, más tarde los numerosos poetas y artistas surrealistas, especialmente Breton, Bataille, Hugnet, Desnos, Max Ernst, Man Ray[9], pero también Duchamp[10], Brassaï[11], Gertrude Stein[12], Jean Cocteau, y muchos otros, junto a los nuevos artistas catalanes que llegan a París, como Dalí. También hay críticos de arte, como Carl Einstein. A partir de 1925, coincidiendo con su creciente fama, Miró se hace amigo de numerosos artistas de la vanguardia internacional, algunos bastante alejados del surrealismo como Kandinsky. Otros, en cambio, aun sin figurar en el grupo, tienen aspectos cercanos, como Chagall, Magritte, Chirico, Giacometti, Alexander Calder…, que influyen en Miró por su poética, especialmente el primero.

                                                

Sebastià Gasch.

Pero todo esto conllevará un alejamiento anímico respecto a muchas de las amistades barcelonesas, salvo Gasch, Foix y pocos más. Dalmau, Junoy, Llorens Artigas y muchos de quienes le ayudaron quedan en la penumbra, mientras que una profunda brecha le va separando de algunos de sus compañeros más íntimos, especialmente Ricart, probablemente porque estos no aceptan de buen grado la elección de su antiguo amigo de abrirse camino en el centro del arte internacional, mientras que ellos prefieren quedarse en Barcelona. Una fuente preciosa sobre este desapego es Josep Pla, quien narra sus breves encuentros con Miró en las reuniones que los catalanes afincados en París mantenían en las crèmeries en estos años de 1925-1926, junto a su común amigo Ricart, y describe a Miró con sus formas corporales redondas, su elegancia absoluta de dandi, su silencio inquebrantable... y aplaude (irónicamente) el éxito de su arriesgada apuesta por el grupo surrealista, que le ha asegurado una incuestionable fama.[13] Pla (y Ricart) pensaba que Miró se estaba ganando su fama por su capacidad de épater y no por su calidad artística, y ofrece un buen ejemplo de ello en una anécdota, probablemente de junio de 1928, sobre unas llamativas declaraciones de Miró sobre su ideario de asesinato de la pintura en la revista catalana “L’A­mic de les Arts”:

‹‹El seu recalcitrant silenci, el seu tancament verbal, era tan fort, que haguéren de suposar que era un espècie de tímid gradiós, sense límit. Però un bon dia els assistents que seguien de molt a prop el moviment artístic obriren una revista fins a aquel moment desconeguda, amb unes declaracions de Miró tan anticonvencionals que feien tremolar la terra. “Què deu haver volgut dir?”, es preguntava Ricart, cada dia més sorprés. Per tractar d’aclarir aquella estranya manera d’ésser, alguns es lamentaven de les poques vegades que s’acostava a la crèmerie; altres, totalment escèptics, creien que no hi havia res a fer i les poques vegades que venia no feien més que augmentar el gruix de confusió que aquella estranya psicologia havia projectat sobre els qui de vegades anàvem a l’establiment.››[14]

El prestigio de Miró crece desde mediados de los años 20, gracias al grupo surrealista, y progresa incluso en medio de la crisis de los años 30. Los artículos son más frecuentes de año en año, como se comprueba al ojear la enorme lista, que crece al mismo tiempo que las exposiciones. Su prestigio internacional se confirma cuando se le dedica íntegra­mente el número de abril de 1934 de “Cahiers d’Art”, lo que va de la mano del mayor interés del público, no sólo en París y Bruselas, y se extiende ahora a otras urbes, como Londres, Nueva York e incluso al Berlín anterior a Hitler. Se difunde la influencia de Miró hasta los países centroeuropeos como Checoslovaquia, como vemos en la ampliación del radio de sus exposiciones individuales y colectivas. Todo confirma que su prestigio es ya muy sólido.

En España va desapareciendo el oscurantismo sobre su nombre que había marcado buena parte de los años 20. Los poetas surrealistas de los círculos andaluz y madrileño son quienes más se interesan por su obra en esta época: Federico García Lorca (su más ardiente defensor en este ambiente, pero que morirá demasiado pronto), Rafael Alberti (con quien podrá todavía colaborar puntualmente muchos años después) y Vicente Aleixandre (que le dedicará un entusiasta poema panteísta). Se le gloria especialmente en Barcelona, donde los más significativos críticos e historiadores de arte de esta época acogen en sus comentarios referencias encomiásticas a Miró, que gozará de defensores incondicionales como su amigo Gasch. Aunque la mayoría se vuelca en su favor, todavía continuará teniendo enemigos, a los que ahora se unen sus anteriores amigos Salvador Dalí y Rafael Benet.

Incluso parece apuntarse que se le ve como un vanguardista de una generación ya pasada, como Picasso, mientras Dalí, sólo un poco más joven, aparece como el futuro.

Entre los jóvenes artistas españoles, especialmente de las Escuelas de París —Francisco Bores, Manuel Ángeles Ortiz, Alfonso Olivares, José Moreno Villa— y Vallecas —Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Maruja Mallo— o catalanes —Artur Carbonell, Antoni Clavé, Leandre Cristòfol, Àngel Ferrant, Antoni Garcia Lamolla, Ramon Marinel·lo, Joan Massanet, Àngel Planells, Joan Sandalinas, Jaume Sans, Eudald Serra, Josep Togores...— su influencia es tenue, más evidente en las declaraciones que en las obras, pero es que es un influjo no devorador, que permite saltar desde su peana.[15]

André Breton.

Green (1991) acierta al considerar que Miró asciende a un rango de gran artista internacional hacia 1928-1933, cuando un sector afín de la crítica de arte comprometida con la vanguardia parisina parece ponerse de acuerdo para presentarle como un nuevo héroe transgresor gracias a su nueva poética de la anti-pintura:

‹‹su obra fue publicada generosa y constantemente a lo largo de los últimos años 20 y los primeros 30, y seguirle a través de los números de “Cahiers d’art”, “la Révolution Surréaliste”, “Documents”, “Le Surréalisme au service de la révolution” y el año de aparición de “Minotaure” en 1933, equivale a encontrar una documentación visual asombrosamente extensa del periodo entre 1928 y 1933. Bataille publicó todas las anti-pinturas en “Documents” en 1930, y, por ejemplo, el Joan Miró ou l’enfance de l’art de Hugnet en “Cahiers d’art”, en 1931, también estaba bien ilustrado. Lo que está claro, a pesar de todo, es que sus collages, anti-pinturas, construcciones y pinturas objeto no son simplemente unas modalidades entre otras muchas; constituyen la totalidad de su producción a lo largo de ese periodo, y el “asesinato de la pintura”, el descentramiento del artista-sujeto y la marginación de la técnica son los temas centrales de casi todos los artículos sobre Miró que acompañan a las ilustraciones. Texto e imágenes forman en conjunto una campaña que debía dar a Miró el papel de héroe, pero como el contenido fundamental y único de su obra.››[16]

Su situación económica es un problema particularmente interesante y puede resumirse en los años 20 como de cómoda dependencia respecto a sus padres, que no interfieren en su incipiente carrera como artista, que solo le aporta una pequeña aportación, aunque le da confianza en su futuro profesional. Esta tranquilidad le permitirá experimentar caminos hasta alcanzar su estilo personal.

En un carta a Ricart, poco antes de su primer viaje a París, refiere pormenorizadamente varios puntos, en parte inexactos, sobre su economía: que aún tiene ahorros de su trabajo como dependiente —en la droguería Dalmau en 1910, no en la tienda familiar—, que tiene que pedirle dinero a su madre, que está a punto de recibir una buena cantidad prometida el año pasado por su marchante Dalmau a cambio de sus obras, y de su decisión de trabajar en cualquier oficio con tal de conseguir el dinero suficiente para continuar pintando:

‹‹(...) B) Del petit capital guanyat fent de dependiente sols que­den 5 o 6 duros (aquest capital servia per colors, taller; ara darrerament m’atrevia, en veure que la meva “fortuna” s’acaba­va, a demanar, amb gran repugnància meva, algun duro a la meva mare.

C) Tinc confidències que disposaré en sortir de casa, d’u­na quantitat que em permetrà viure per una temporada i actuar.

D) De quedar-me a Barce­lona no veig altra solució que fer cualsevol carallada per poder pintar i guanyar els diners que per això es necessiten.

E) Cal que jo, que no disposo de RES en l’actualitat, em guanyi la vida, sigui aquí o a París o a Tokio o a l’Índia. (...)››[17]

En París la situación de Miró fue relativamente desahogada.

El principal problema económico de la posguerra francesa fue la devaluación del franco, hasta un 90% menos respecto a su valor previo a la guerra y que dañó sobre todo a la burguesía prorrepublicana de rentistas. Empero, esta devaluación explica en gran medida que Miró y otros muchos artistas españoles pudiesen vivir en París con sus menguados recursos y es que la peseta era entonces una moneda fuerte internacional, con una paridad fija con el oro. En los primeros años 20 se podía vivir en París bas­tante bien con unas 300 pesetas al mes, gracias a que la española era una moneda fuerte, pero ciertamente un artista tenía gas­tos muy superiores ya que tenía que comprar telas, pinturas y otros materiales, pagar las entradas a museos y espectáculos, etc. Avanzo, no obstante, que hacia 1926 la moneda francesa se había recuperado en gran parte, hasta devaluarse sólo un 20% respecto a su valor de 1914 y Miró sufrió el efecto de esta revaluación. Al mismo tiempo, no obstante, la burguesía francesa remontó su situación y pudo comprar mucho más arte, especialmente en el periodo 1925-1929, para ir declinando poco a poco en 1930-1931 y finalmente sufrir la tremenda caída de 1932, cuando el recrudecimiento de los efectos de la crisis mundial llegó a Francia con toda su virulencia.

Miró, para subsistir en su primera estancia en 1920, tenía el dinero que le dio su marchante: ‹‹Vivía gracias a las mil qui­nientas [en realidad 1.000] pesetas que me había pagado Dal­mau.››[18] Esto le daba sólo para unos pocos meses, y en consecuencia, de acuerdo a sus propias declaraciones, sufriría estrecheces­ econó­micas, sobre todo en 1921-1922, pero Llorens Artigas, Prats, Ca­talà-Roca y otros testigos (directos e indi­rectos) con­fir­man que jamás pasó una ver­da­dera ne­ce­si­dad. In­cluso en el París de los pri­meros años 20, los de su proclamada­ mise­ria, siempre pudo com­prar pinturas y telas, ir a restau­ran­tes y tea­tros, partici­par en fiestas, en­trenar en gim­nasios, viajar a otras ciudades, vestir como un elegante dandi...

Sus dificulta­des las supe­ró gra­cias a la asignación permanente que le pasaban sus pa­dres, lo que avergonzaba al joven artista: ‹‹Lo que m’interessa és pas­sar el mínim de temps vivint de la pensió que a casa meva em donin; tu ja saps la natural i fatal repulsió que a això tinc.››[19] Hasta la muerte de su padre en 1925 (cuando él tenía 32 años)­, vivió sólo de esa ayuda, con tanto pesar que procuró ocultarlo toda su vida: tan tarde como 1978 aun contaba que le parecían mal los artistas que fueron a París viviendo de las rentas que les pasaban sus fami­liares.[20] Esta tensión emocional por independizarse no es ajena a su férrea voluntad de trabajo: necesitaba ganar dinero para aumentar su autoestima.

En 1925 Miró se halla en el inicio de su carrera de éxito comercial y crítico, que mejorará su situación económica. Poco después de que el grupo surrealista le arropara en su primera exposición de sus nuevas pinturas, firma su primer contrato estable como pin­tor[21], y aunque su marchante, Viot, se arruinó al año siguiente, fue un poco después de la muerte del padre de Miró el 6 de julio de 1926, cuando el pin­tor tenía 33 años.[22]

Entonces recibe la herencia paterna, coincidiendo con su moderado éxito de ventas y el apoyo de su nuevo marchante, Pierre Loeb, sobre todo a partir de su triunfo en una exposición parisina en 1928, al tiempo que sus rentas catalanas le per­mitieron al­can­zar por prime­ra vez en su vida una cierta in­de­pen­den­cia eco­nómica, mejora­da por una subven­ción que le pasó su madre hasta su muerte en 1944. 

Desde 1926 y sobre todo desde su matrimonio en 1929 y el nacimiento de su hija en 1930 aumenta significativamente sus gastos, pero su situación económica empeora en los años 30. Aunque desde 1928 vendía razonablemente bien sus obras para un artista de vanguardia, la bo­nanza del mer­ca­do del arte­ fue muy cor­ta, debi­do a la cri­sis económica desde 1929, que reduce el mercado de arte en 1930 y 1931, hasta la debacle de 1932. 

Miró luchará por sobrevivir. Intentará diversificar su clientela y en 1930 expone por primera vez en Nueva York, en la galería Va­lenti­ne, pero en medio del desplome general de las ventas de arte apenas se vendía y así, en el mismo 1930 tiene que poner a la venta su pequeña y querida colección de arte primitivo.[23] Finalmente la crisis también llegó de lleno a Francia en 1931 y eso fue un terrible golpe para él: un año después tuvo que volver a Barcelona, y pese a que lo achacaba a sus deseos de reanudar su vida en casa es indudable que lo sintió como un fracaso personal y profesional.

Desde entonces y hasta mediados de los años 50 la ma­yor parte de sus ingre­sos vendrán de las ren­tas familiares y de la finca en Mont-roig.[24] Siempre tendrá clavada la espina de no poder vivir del arte hasta bien entrado en la vejez, con más de 60 años.

Entre las consecuencias de la crisis destaca que su marchante Pie­rre Loeb inte­rrumpe va­rios años, desde 1932, su asignación mensual. Es seguro que Miró se sintió abandonado por Loeb durante la crisis de los 30: ‹‹Il y a eu la crise de 1930. C’est alors que Pierre Loeb m’a laissé tombé.››[25] La Galerie Pierre anunciaba a finales de 1933 que El nacimiento del mundo de Miró (1925) estaba aún a la venta, siendo una prueba de que el mercado del arte estaba hundido el que una obra tan importante todavía no encontrara salida.[26] Incluso sus obras de estos años hechas con materiales sencillos en parte obedecen a que a menudo no tenía medios para procurarse otros.

Parece que Miró incluso consideró cambiar de marchante en París. El gran Kahnweiler, el pilar comercial de Picasso, había rechazado representar a Miró a principios de los años 20 y así siguió, como consta en una carta a Gaston-Louis Roux de diciembre de 1932, refiriéndose a una muestra de Miró y Dalí en la Galerie Pierre: ‹‹Expositions Dalí et Miró chez Pierre Loeb. Dalí toujours pareil, appliqué, maniaque et —selon moi— Ecole des Beaux-Arts. Miró —qui habite Barcelone— n’a guère changé non plus. C’est très catalan ce qu’il fait en ce moment, c’est-à-dire assez vulgaire mais dans l’esprit habituel. Des objets aussi, complètement idiots.››[27] Mantiene su visión crítica de 1934, cuando le escribe al coleccionista y crítico británico Cooper que Miró es: ‹‹un petit catalan réaliste, non denué de talent, certes, mais qui doit à Masson d’être devenu surréaliste.››[28]

Pero aun así Kahnweiler intentó en 1935, en una época de fuerte crisis del mercado del arte, integrar a Miró en una iniciativa de promoción, el “syndicat d’entraide artistique”, como consta en una carta a Salacrou, del 9 de mayo de 1935: ‹‹Comme je vous l’ai déjà dit confidentiellement, je verrai Miró à la fin du mois, et je tâcherai de le faire rentrer dans l’ensemble. Je crois qu’il serait excellent qu’il participe, de façon à ce que nous groupions vraiment tous les peintres importants de la jeune génération.››[29] Pero al parecer no pasó de una idea, tal vez porque el mercado estaba mucho peor de lo que imaginaban.

La crisis del mercado, por encima de cualquier otra presunta razón —Cirici afirmará que porque ya había grupos vanguardistas en Cataluña—, explica que Miró abandona­se París en 1932 para vi­vir en el mismo domicilio barcelonés que su madre (en dos pisos conectados por una escalera interior). Otros muchos artistas tuvieron que abandonar la capital francesa entonces, como Torres García (1932), Masson (1934), Van de Velde..., como ha explicado con sinceridad Torres García.[30] España (y, dentro de ella, Ma­llorca) fue una de las grandes beneficiadas de esta emi­gración a luga­res donde la vida fuera más barata.

Rowell (1986) considera por esto que el retorno de Miró a Barcelona se debió estrictamente a la necesidad económica:

‹‹Miró’s decision to return to Barcelo­na in 1932 was ostensibly inspi­red by the fact that he found Parisian life too distracting. It is more probable that it was motivated by his extremely precarious financial situa­tion. Aside from the fact that he now had a wife and child to support, the repercussions of the stock market crash in New York had by then reached Europe, and Pierre Loeb could no lon­ger handle Miró’s work entirely. Al­though Miró was enjoying some prestige in intellectual and artistic cir­cles, and he had a few collectors (including René Gaffé and Jacques Doucet), he was still not able to make a living from his painting. By re­tur­ning to his mother’s house in Barcelona (his father had died in 1926), Miró would at least partly solve his economic pro­blems.››[31]

Miró, en una carta a Zervos de 1934, rechaza tajantemente la posibilidad de volver a París, aduciendo la gravedad de la situación económica, que hunde los ánimos y saca a la luz lo peor de la gente. Aduce, por el contrario, que ahora más que nunca necesita el contacto con su tierra:

‹‹Bien entendu, je n’ai nullement l’intention de me fixer à Paris plus jamais. En ces moments de dépression, le pessimisme que l’on y respire anéantif maintes activités, et au contraire, lorsque les choses allaient mieux, les salons de princesses et de pédérastes gâtaient l’esprit et le rendaient incampable d’accomplir ce que ce fût de grand et de beau. A mon avis, l’ar­tiste doit rester sauvagement isolé de toutes ces tristes rigo­lades, et sur tout être en continuel contact avec son sol. Vous voyez, mon cher Zervos, que je partage entièrement vos idées là-dessus, rien à craindre donc.››[32]

Una prueba de lo fatal que iban sus asun­tos económicos son unos apuntes en que evaluaba los gastos de un viaje a París en 1935, probablemente en junio, cuando tenía 42 años: ‹‹Prenc ptes 175, francs 150. Viatge ptes 560. Prenc francs 1.500 i 1.500›› (FJM 1471b). Debe a Pilar 200 francos y a su hermana Maria Do­lors 66, se lleva 50 francos en plata a París. Quedan en Barce­lona 350 pesetas y 1 pintura (FJM 1473b). Según esto, para ir a París pidió dinero prestado a su hermana y a su esposa —del peculio personal de esta, que tenía sus propios bienes de dote nupcial por parte de los Juncosa—. Llama la atención que en esta ocasión no pida dinero a su madre.

Si sobrevivió sin caer en la miseria fue por la ayuda permanente que su madre le pasó hasta su muerte en 1944 (excepto los años de­ la Guerra Ci­vil) y porque en 1934 Loeb obtuvo de Pierre Matisse, ya instalado en Nueva York, que se hiciese cargo de la mitad de las obras de Miró y le pasase a Miró una pequeña asignación mensual.

Volveremos a sus penosas finanzas cuando lleguemos al apartado de la Guerra Civil.

Carl Van Vechten. Joan Miró en Barcelona el 13 de junio de 1935. [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_Joan_Miro,_Barcelona_1935_June_13.jpg] 

Miró ante la crisis española y la Dictadura en los años 20.

Entre los años 1920 y 1939 España pasó sucesivamente por la monarquía parlamentaria a la Dictadura, la II República, la Guerra Civil y el principio del franquismo. Son hitos tan abrumadores y exigen respuestas tan diferentes, que afectan de modo diverso a cada una de las etapas de la evolución de Miró, que necesitan una explicación general.[33]

En los años 20 se ahondó una importante causa del fracaso de la democracia en España durante el periodo 1936-1975: la debilidad del Estado liberal espa­ñol y de su pro­yecto de vertebración nacional, que ya se manifestó en la inestabilidad de la Restaura­ción. En consecuencia, los primeros años 20 muestran una situación convulsa.

Cataluña, con su frágil autonomía, se descalabraba debido a los graves problemas económicos, sociales y políticos de la primera posguerra, en la que se había reducido sobremanera la demanda de productos catalanes al tiempo que desde Madrid se temía su deriva nacionalista.

En el resto de España la situación no era mejor: la cri­sis económica que vino desde 1919 con el fin de la gran demanda por los aliados de alimentos y otros bienes durante la Gran Guerra, las insatisfechas demandas sociales que ocasionaban periódicas revueltas y la lucha callejera entre pa­tro­nos y obreros, el terrorismo de derechas e izquierdas, el miedo a la ruptura de la unidad nacional, la guerra colonial de Marrue­cos con el hito del sangriento desastre de Annual (1921), la corrupción política y el desprestigio de los partidos tradicionales, derivaron en la crisis de 1923. Estos problemas no eran solucionados por el viciado régimen parla­mentario, cuya democracia real era dudosa, por lo que ganó fuerza en la opinión pública la opción de un “gobierno fuerte” que curase los males del país y restableciese a continuación la normali­dad. Era una alternativa bonapartista, ya recurrente en Iberoamérica.

Así llegó la Dictadura tras el golpe de Estado del capitán ge­ne­ral de Catalu­ña, Miguel Pri­mo de Rivera, el 13 de septiem­bre de 1923, apoyado, en distintos grados, por el rey, el ejército, la Iglesia, los con­servadores, los terra­te­nientes y la burgue­sía, e inclu­so parte de los sindicatos (UGT, no así la CNT). El militar estableció un régimen autoritario (1923-1930) y se presentó como “salvador de la patria”, en contra de “los pro­fe­siona­les de la polí­tica”, vistos con despre­cio por un amplio sector de la sociedad.

El primer gobierno de la Dictadura, constituido por militares hasta el punto de conocerse como el Directorio Militar, fue relativamente blando, incluso popular al principio, amplia­men­te aca­tado en gran par­te por­que se pen­saba que se­ría sólo una inter­vención temporal que asentase las bases para una nue­va Consti­tución mientras resolvía los peores problemas del régimen de la Restauración, lo que logró en parte al resta­blecer el orden público (el terrorismo desapareció pronto), al pacificar con apoyo francés el Protectorado de Marruecos (la guerra acabó con victoria en 1925) al tiempo que comenzaba una etapa de auge económico en la onda de los “felices años 20”, con construcción de presas y carreteras, o fábricas más modernas. Pero la Dictadura despreciaba a los inte­lec­tua­les y sobre todo a los cata­la­nis­tas, a los que acusaba de separatismo, lo que explica que se supri­miera la Mancomu­ni­dad en 1925.

Su mismo éxito inicial confundió a Primo de Rivera: en sep­tiembre de 1925 sustituyó al Directorio Militar por un Directorio Civil, inten­tando ins­titu­cionalizar la dictadura como un régimen durable. Así, la Dic­tadura se convirtió en un go­bierno perso­nalista, sin Constitución propia, basa­da en las instituciones del par­tido Unión De­mocrá­ti­ca (formado por monárquicos de los partidos tradicionales), la Asam­blea Nacio­nal, los dele­gados gubernativos y las Corporaciones de estilo fascista que sustituían a los sindicatos­. Su mode­lo ideológi­co alternó entre el bona­par­tismo fran­cés al principio y el fascismo italiano sobre todo al final, aunque asimismo comba­tió el ca­ci­quismo y lo peor de la corrup­ción polí­ti­ca. Al mismo tiempo, el ministro de Fomento, Leopoldo Cal­vo Sotelo, desarrolló un efectivo programa de obras pú­bli­cas (carrete­ras, electrificación) y fo­mento de la industria (CAMPSA, Taba­calera), exposiciones in­ternacionales (Sevilla y Barcelona en 1929), sacando provecho además la economía de la expansión industrial y de la prosperi­dad mundial de los últimos ­años 20.

Pero los relativos éxitos de la Dictadura no podían compensar la pérdi­da de las liberta­des de prensa y asociación, la suspensión de las Cortes y la represión de los regionalismos y nacionalismos. Acabó por enajenarse el apoyo social debido al cansancio por su excesiva duración, cuando la sociedad hubiera aceptado tal vez aguantar solo hasta 1926 o 1927, y por su confrontación con los constitucionalistas de todo el país y los nacionalistas de la periferia.

Se radicalizaron sus gran­des ene­migos­: los anti­guos políticos libe­rales, los re­publica­nos, la CNT y comunis­tas, los regionalistas y naciona­listas­, los estu­dian­tes y los intelec­tuales jóvenes (Marañón, Or­tega, Azaña, De los Ríos), a los que se unieron después los socialis­tas y la UGT. En suma, la Dictadura había fracasado en resol­ver la grave problemática polí­tica, militar, regio­nalista, religiosa y so­cial de la Restaura­ción y finalmente sucumbió a la crisis económica que llegó al acabar 1929. Había perdido uno tras otro ­casi todos sus apo­yos, en especial de la bur­guesía y del clero de Cata­luña, del ejército y, finalmente, del rey, que le pidió a Primo de Ri­vera su dimisión en enero de 1930.

De paso la Dictadura arrastró consigo el prestigio de la monarquía, pues la oposi­ción con­tra el dic­tador deri­vó tam­bién en rechazo al monar­ca que había aceptado la conculca­ción de la Constitución. Como el historiador Raymond Carr ha precisado, el hecho más determinante, el peor desastre de la historia española del siglo XX, no fue la Guerra Civil sino la Dictadura primorriverista, ­­porque sin ella no hubieran llegado la República y luego la Guerra Civil y el franquismo.[34]

¿Cuál fue la actitud de Miró ante la Dictadura? Cirici apunta que fue un rechazo sin vacilación ni término medio, lo que explica su búsqueda de una salida artística a través del humor, de la ironía más ambigua, a la que tan a menudo recurrirá —rastrearemos este humor con intención política en el análisis de sus obras—:

‹‹De 1923 a 1930 es la época de la Dictadura. Económicamen­te, la edad de oro para las grandes empresas monopolísticas. So­cialmente, la pausa de los movimientos obreros.

La obra de Miró, notoriamente enraizada en Montroig y volcada directamente en París, no aceptará nada de ello. No hay opciones posibles. En Cataluña tendrá sólo el soporte entusias­ta de una reducida minoría, de la gente de “L’amic de les Arts” y del Manifiesto amarillo, de un gran poeta como J. V. Foix y de un crítico diligente como Sebastià Gasch.

Es el gran momento de la desobediencia. Frente al ge­nia­lismo efectista del Sert [el pintor Josep Maria Sert, tío del arquitecto Josep Lluís Sert] de la catedral de Vic y de la residen­cia Cambó, reivindica Miró, como los dadaístas, el dibujo inge­nuo de los soldados y de los oficinistas. Frente al oro y la pintura al óleo, el papel de lija y el lápiz de plomo. Frente a los leones de bronce de la casa Cambó, un pedrusco del río o un cordel. Frente a la Fundació Bernat Metge, los mecanismos de juguete. Frente a los Amics de l’Art litúrgic, la apología des­carada del sexo. Frente a L’home ben educat de Cartes Solde­vi­la, los pedos y los orines. Frente al Orfeó Català, la guita­rra. Frente a los Esbarts Dansaires, la bai­laora del barrio chino. Frente a los pinos y las guirnaldas, el desierto y los volcanes. Frente al mar azul, el mar negro. Frente al cielo azul, el cielo rojo. Frente a los canastillos repletos de fru­tas, los raigones de caña seca. Frente a los cervatillos y las golondrinas, los caracoles y las serpientes. Frente a las re­dondas nubecillas de Obiols, el viento mecánico, movido por manivelas y engranajes. Frente a los jarros de agua, las lla­maradas. Frente a los caballos con héroes, los caballos de cir­co. Frente a la tipografía sofisticada, la caligrafía espontá­nea.

Hay ciertamente en esta etapa mucho humor que nos hace pensar en aquel dicho de Oldenburg de que “el humor es el único medio eficaz en un mundo en disolución”.››[35]

No conocemos textos documentales que prueben una militancia política concreta y ni siquiera hay citas en su correspondencia en las que critique la Dictadura, pero hay una serie de hechos de los que podemos sacar conclusiones. En 1922 un grupo de jóvenes intelectuales de la burguesía más progresista, como Jaume Bofill i Mates, Carles Jordà, Lluís Nicolau d’Olwer... con el apoyo lejano de Josep Carner, acusan de reaccionaria a la Lliga Regionalista, se separan y fundan Acció Catalana, que con el tiempo se decantó por un programa de reformas radicales, sólo un peldaño menos en su radicalismo que Esquerra Republicana de Cataluña. Varios de los amigos más cercanos a Miró, como Foix manifestarán simpatías por ellos, al menos hasta que la Dictadura suspendió en septiembre de 1923 las actividades del partido, mientras que los amigos de los que Miró se distanciaba, como Ràfols y Ricart, que todavía estaban en el grupo novecentista Les Arts i els Artistes —cuyos miembros se van disgregando lenta y paulatinamente, aunque subsistirá hasta la guerra civil—, continúan fieles a la Lliga. En cambio, Gasch era un independiente, aunque publicara críticas en “La Veu de Catalunya”.

Asimismo, en varias de las obras de Miró de 1924-1925, encontramos símbolos catalanes muy explícitos como la barretina y los colores nacionales, que en aquellos años de inicios de la Dictadura eran lo máximo a que se podía llegar sin ser deportado a Canarias como le ocurrió a Unamuno.

El ideario catalanista moderado de Miró los años 20-30 se manifiesta entre otras pruebas en que está suscrito, como vemos en su álbum de noticias, a los diarios “La Veu de Catalunya” de la Lliga, y “La Publicitat” de Acció Catalana, lo que sugiere que sus simpatías estaban con este grupo disidente que, además, apoyaba a las vanguardias, si pensamos que en el diario contaron con la colaboración de amigos de Miró como Foix, Cassanyes y Montanyà, y le dedicaron a Miró atención con varias noticias y, sobre todo, con la famosa entrevista de Trabal de 1928, en la que el artista proclamaba su amor por la libertad. Esta colaboración, en aquella época de feroz partidismo cultural, era casi una declaración de intenciones de Miró como un nacionalista republicano de izquierda, al expresar, de manera necesariamente ambigua por la amenaza de la censura, que su obra es fruto de su compromiso nacionalista de hacer un arte verdaderamente catalán fuera de España:

‹‹Al costat de catalunya. I deixeu que us parli aquí d’aquest aspecte que m’interessa, sé que algú m’ha dit precisa­ment que m’apartava de Catalunya una mica exageradament. Vol­dria desfer aquest equívoc si realment existeix. Jo crec que sóc qui és més al costat de Catalunya entre els pintors d’aquest país, malgrat que passi temporades fora. I així també ho creuen a l’estranger. Cap de les crítiques estrangeres m’ha presentat mai com afiliat a cap altre país. Sempre se m’ha dit català i prou. El meu nom veureu que sempre a tot arreu és “Joan”, molt diferent d’altres pintors de Barcelona que són fora. Per la meva banda us asseguro que on jo sóc feliç és a Catalunya, a Mont-roig, que és on crec que és més Catalunya; el pur català crec que és Tarragona. Sóc molt més feliç anant en suéter i bevent en porró entre els pagesos de Mont-roig que no pas a París entre duqueses en grans palaus i amb smoking. Tota la meva obra és concebuda a Mont-roig, tot el que he fet a Pa­rís és concebut a Mont-roig, mai pensant en París, que detesto.››[36]

La crisis de los años 30 y su impacto en Miró.

Miró es vulnerable a las terribles convulsiones de los años 30: ante estas vicisitudes históricas debe ejercer la autoridad moral que se presupone en los artistas de vanguardia, pero no es hasta que llega la Guerra Civil que se replantea urgentemente sus actos, para dar el paso de comprometerse con la República en 1937 y embridar el fascismo con sus obras y declaraciones.

Las crisis económicas del capitalismo eran aceptadas como elementos inherentes al propio sistema, de tal manera que se consideraba normal que a una fase alcista siguiese una recesi­va, pero la crisis desatada octubre de 1929 fue distinta. Su profundidad, uni­versalidad, violencia y consecuencias la catalogan como la más dura que haya sufrido jamás el sistema ca­pitalista contemporáneo. No se podía consumir todo lo que la industria pro­ducía y seguir manteniendo la expansión y cuando los inversores lo comprendieron y quisie­ron recuperar la li­quidez de sus ac­ciones para pagar sus créditos, sucedió el “jueves negro” (24 de octubre de 1929), cuando la Bolsa de Nueva York, que vi­vía una especu­la­ción de­senfre­na­da, se desplo­mó al salir al mercado 13 millones de acciones. Los ban­cos decidieron comprar las acciones para parar el proceso, pero la caída se convirtió en his­teria vendedora el martes 29. Los bancos no tu­vie­ron liqui­dez para sos­te­ner la Bolsa y pagar a quienes reti­raban sus fondos, los es­pecu­la­dores no pa­garon sus créditos al per­der valor las ac­cio­nes. El desplome de la Bolsa de Nueva York sólo se inte­rrumpió en 1932, cuando muchos inversores se habían arruinado.

Los precios in­dustriales y agríco­las, de las viviendas hipotecadas, se hun­die­ron. Na­die compraba produc­tos que no fue­ran de primera nece­si­dad. Hubo que cerrar fábri­cas, quebraron infi­ni­dad de bancos, los comerciantes se arrui­naron con las tiendas llenas de pro­ductos invendibles.

La crisis financiera norteamericana se extendió a Europa y el resto del mundo al volver los capitales norteamericanos a su país para afrontar sus necesidades. Los bancos europeos entraron en dificultades, comenzando por Austria y Alemania, que dependían de EE UU para poder tener liquidez. Asimismo, la caída del mercado norteamericano arruinó a muchas empresas ex­portadoras de todos los sectores. En Alemania y Austria la crisis fue gravísima y hundió a la democracia. Sólo en Alemania había 6 millones de parados en 1932. La crisis fue menor en Francia y Gran Bretaña gracias al col­chón que repre­sentaban sus mercados coloniales, y aun menor fue en los países menos industrializados como España. En Lati­noamé­rica los efec­tos fue­ron ambiguos: la caída del comercio internacional dismi­nuyó sus exportaciones de materias primas y llevó a partidos populistas y dictatoriales al poder, pero alentó una diversi­ficación in­dustrial que resultaría beneficio­sa en la segunda mitad de los años 30 y en los años 40.

La crisis social fue catastrófica en todo el mundo. En 1932, en los EE UU había 14 millones de parados y en Eu­ropa otros 16 millones­­­­. Las co­las de para­dos y hambrien­tos pi­diendo comida, la emigra­ción a California o a otros paí­ses o continen­tes en busca de trabajo, la desespe­ración de las fami­lias para ali­mentar a sus hijos, etc. El índice de natalidad disminuyó, se interrum­pió la emigración entre continentes, aumentó la conflictividad social entre empresarios y trabajadores que se organizaron más intensamente en patronales y sindicatos. Además, hubo una crisis ideoló­gico-cultural al derrumbarse el optimismo, la fe en la razón y el progreso.

La desconfianza en el sistema capi­talista se generalizó. Las teorías económicas clásicas quedaron obsoletas. El libera­lismo económico fue sustituido por un in­tervencio­nismo estatal de sistema mixto (privado-pú­blico). Los comunis­tas, que habían logrado vencer en Rusia y eran una amenaza evi­dente al sistema liberal, veían cum­plidas las pre­diccio­nes de Marx de colapso final del capitalismo y de una revolu­ción glo­bal que llevaría al pro­leta­riado al poder. Por contra, los fascis­tas y nazis, los naciona­listas y an­tidemócra­tas, y gran parte de las alta y pequeña burguesías se aprestaron a ata­car a la vez al libe­ralismo y al comunismo.

Las cla­ses sociales y sus partidos se ra­dicali­zaron en la defensa de sus posi­ciones. Los totalitarismos se reforzaron: en 1930 comienza la reforma agraria en la URSS y como consecuencia millo­nes de campe­sinos morirán por el ham­bre y la violencia del régimen comunista y en 1932 se declara el realismo socialista como arte estatal, apartando a la vanguardia revolu­cionaria; en 1934, tras el asesinato de Kirov, comienzan las purgas, que duran hasta 1938, unos años en los que nu­me­ro­sos inte­lectuales eu­ropeos critican los excesos estalinis­tas y la van­guardia pro­gre­sista se di­vide en dos bandos: inde­pen­dien­tes (entre ellos Mi­ró) y comu­nistas.

Mientras, los nazis obtienen su primera gran victoria electoral en 1930 y otra más en 1932, para llegar al poder al año siguiente, cuando Hitler se convierte en canci­ller de Alema­nia el 30 de enero de 1933­; poco después se de­clara entartete (“degenerado”) al arte vanguardista, se cierra la Bauhaus y numero­sos artis­tas alemanes emigran a Pa­rís. Nun­ca, en esa época, parecieron tan amena­zadas la democracia y la paz.

La respuesta ideológica de la mayor parte de los intelectuales y artistas fue un pesimismo existencial que significó el retorno al realismo y a una temática inquietante, que reflejaba el desasosiego de los espíritus. La obra de Miró se nutre de este estado de ánimo y seguirá un camino resoluto desde las obras desnudas del “asesinato de la pintura” a las más tétricas “pinturas salvajes”.

La crisis de los años 30 es contemporánea de la II República y desemboca en la Guerra Civil (1931-1939), una coyuntura fundamental en la historia contemporánea espa­ñola, pues se cierra un largo y conflictivo periodo básicamente democrático (con la salvedad de la Dictadura de Primo de Rive­ra) y se inicia la larga dictadura del franquismo. El devenir de la II República se define por tres etapas: el Bienio social-azañista (1931-33), con grandes refor­mas; el Bienio radi­cal-cedista (1933-36), de reacción conserva­dora y que sufre la revolución de octubre de 1934; el gobierno del Frente Popular (1936), que enlaza con la Guerra Civil (1936-1939). Será una época de esperanza, de problemas y finalmente de tragedia, en los que constituye uno de los grandes procesos his­tóricos del siglo XX, que alcanzó categoría de mito universal porque en con el conflicto comenzó realmente la Segunda Guerra Mundial, entre las fuerzas del fascismo y de la democracia.

En 1930 el dictador Primo de Rivera dimite (29 de ene­ro) y se exilia, le sucede el gobier­no del general Berenguer, que inicia la apertura polí­tica en medio de huelgas, conatos revolucionarios. En 1931 el nuevo go­bier­no del al­mirante Aznar (19 fe­bre­ro), con parti­ci­pa­ción de la Lliga, in­tenta fre­nar esta agitación po­pular, mientras se funda en marzo Es­querra Repu­blica­na de Ca­ta­luña (ERC). El desprestigio de la monarquía por su colaboración con la dictadura aboca a su caída cuando las fuerzas republicanas ven­cen en las elecciones municipales del 12 de abril y sin el apoyo militar el rey marcha al exilio. Se proclama la República el 14 de abril, que nace con un gran entusiasmo popu­lar, que pronto se desvanecerá. Comien­za un periodo de ex­traor­di­naria intensi­dad po­lítica y cultu­ral. La vic­toria de la izquier­da republica­na y so­cialista en las legis­la­tivas del 28 de ju­nio da paso a un gobierno Azaña desde el 15 de noviem­bre que promueve una polí­ti­ca de refor­mas económicas, socia­les, culturales... Se pro­mulga­ la Consti­tu­ción de la República (no­viembre) y Cataluña consi­gue el Esta­tuto de Autonomía y se ins­taura la Generalitat. En 1933 la crisis económica se extiende, con huelgas en Cataluña desde enero, hasta la victoria de la derecha española en las elecciones gene­ra­les del 19 de noviembre, que llevan a un go­bier­no Lerroux con apo­yo de la CEDA de Gil Robles. En 1934 y 1935 impera una fuerte crisis política y económica en España, aunque la represión anula la con­flictividad so­cial.

Las causas más cercanas de in­es­tabilidad política y so­cial de la II República fueron: la inca­pacidad de los par­ti­dos y gru­pos para pac­tar un pro­gra­ma asu­mible por una mayoría del país, es­tan­do ade­más di­vidi­dos in­ter­namente entre mode­ra­dos y extre­mis­tas (que domi­na­ron fi­nal­men­te); la crisis económica de los años 30, que impidió la necesaria estabilidad de la vida económica y social; la presencia como gran fac­tor po­lítico de un ejér­ci­to so­li­viantado por las amena­zas a su ideología nacio­na­lista y con­ser­vadora y por las refor­mas que afectaban a su esta­tus social.

La Gue­rra Civil es, pues, un con­junto con la II Re­pública, al ser la con­se­cuencia de su fracaso en conseguir un consenso sobre las reformas que necesitaba el país. Al ser impuestas, anu­ladas y reimpues­tas las reformas con cada cambio electoral, la solución bélica se abrió paso para muchos como la solución definitiva al enfrentamiento social. Al triunfar el Frente Popu­lar en las elecciones del 16 de febrero de 1936, el gobierno aceleró su pro­grama de reformas y dio una amnistía política, provocando la reacción furibunda de la dere­cha. Se agravó la situación de graves disturbios, huelgas, atentados, crisis económica, creciente tensión... Se sucedieron los enfrenta­mientos en la calle, con ase­sinatos cometidos por ambos lados —el del diputado conservador Calvo Sotelo fue el más conocido— y estos desma­nes fueron aprovechados por los gol­pistas para legiti­mar el “alzamiento” del 18 de julio de 1936.

En cuanto a Cataluña, como refleja la historiografía[37], la vida política de los años 30 fue muy agita­da desde la caída de la monarquía borbónica tras la victoria elec­toral repu­blicana en las munici­pales del 12 de abril de 1931 y la consiguiente instauración de la República y la Generalitat.

En ese mismo año 1931 Esquerra Republicana (ERC) se convierte en el primer partido catalanista, mientras la Lliga Regionalista retrocede al segundo puesto, lo que se confirma con la victoria de ERC el 20 no­viem­bre de 1932 y la elección de su líder, Francesc Macià, como presidente de la Generalitat el 14 de di­ciem­bre hasta su muerte un año después, el 25 de di­ciem­bre de 1933, cuando le sucede Companys.

Tras la revolución de octubre de 1934, en la que el día 6 Companys proclama la Re­pú­blica cata­lana y es dete­nido, se suspende el Esta­tu­to de Autonomía de Cataluña el 2 de enero de 1935; los miem­bros del go­bierno de la Generali­tat son condenados a 30 años de pri­sión el 6 de junio de 1935. Pero el triunfo del Frente Popular en febrero de 1936, permite que Companys sea reelegido presi­dente de la Gene­ralitat el 29 de marzo de 1936.

En Cataluña los logros de la República fueron extraordinarios, aunque muchas de las iniciativas quedaran frustradas por la difícil situación de España y por crisis políticas tan duras como la de revolución de 1934, que suspendió el impulso autonómico. Con todo, fue la época de mayor esperanza que había vivido el catalanismo hasta entonces. Particularmente importante para Miró es que la inquietud de la República­ fue un extraordina­rio fer­men­to para la cultura vanguar­dista en España y en Barcelona.

Cirici (1970) explica el contexto de la II República, con la oposición de las clases sociales, para abordar mejor la respuesta innovadora de Miró, que correspondería a las esperanzas de progreso de una burguesía catalana abierta y progresista, en oposición a la burguesía conservadora que había dominado Cataluña en la época anterior:

‹‹De 1931 a 1936 se produce la confluencia del liberalismo pequeñoburgués con los movimientos obreros, en una vasta sín­te­sis que deja fuera de juego a los grupos de la alta burguesía hasta entonces predominantes.

En el mundo intelectual y artístico se produce el fenómeno de un deslizamiento hacia las concepciones más innovadoras, con la ilusión de que la nueva cultura y el nuevo arte sirvan para formar un hombre nuevo en una sociedad nueva. Organizaciones con si­glas, como GATCPAC, la de los arquitectos y técnicos; AD­LAN, la de los amigos del arte nuevo, que se ocupan de música, pintura y es­cultura, resueltamente internacionales, con conti­nuos contactos allende las fronteras, representan la avanzadi­lla de este espíritu de aportación. Los promotores de estas organizaciones, el arquitecto Josep Lluís Sert y Joan Prats, son precisamente dos grandes amigos de Miró. Este siente como ellos el nuevo espíritu de solidaridad. Es la época de su re­con­ciliación con Barcelona, donde vuelve a vivir.

En esta etapa se esfuman los mecanismos irónicos, los gra­fismos propios del soldado o del funcionario aburrido. La car­ga­ destructiva, burlona, que contenían, se ha hecho ya inútil, por­que el arte oficial no está ya al nivel de las pinturas de la catedral de Vic o del Palacio Nacional, sino al de las mag­ní­ficas realizaciones racionalistas del Dispensario Antituber­culoso de la calle de Torres Amat y de la Casa Bloc o de las exposiciones barcelonesas de Calder, Picasso y Arp.››[38]

Cirici considera que en la agresividad que caracteriza la obra de Miró hay un reflejo de la gravedad de la situación histórica y su compromiso con las nuevas fuerzas favorables al progreso:

‹‹Las pinturas del Miró de esta época insisten en el tema de los grandes pies, bien dispuestos para asimilar la fuerza que ­su­be de la tierra. Una tierra que, entonces, surgirá ufa­na por todas partes.

Por otro lado, la orientación prospectiva de la co­muni­dad favorece a la posición utópica representada por su pintura más abstracta. El constructivismo de las pinturas abstractas de aquel momento no es esteticista. Hay un furor agresivo en las fuertes pinceladas horizontales, verticales o que se cruzan como esque­matizando un par de bofetadas. Pero, a pesar de esta agresividad, las formas aparecen fuertemente entrecruzadas y cual si estuviesen reunidas dentro de redes, o entramadas unas con otras. Por lo demás, proliferan las bolas de fijación que, cortando los segmentos, sujetan sus articulaciones, dando por resultado algo así como la estabilización del final de una lu­cha, la consolidación de un statu quo.››[39]

Guy Weelen (1983) también se detiene en explicar el impacto de esta situación de 1931-1936 en Miró y considera que su respuesta es una protesta ante la incapacidad de las clases dirigentes para resolver la grave problemática del país:

‹‹Comme les irruptions volcaniques se signalent à l’avance par des jets de pierres ou de vapeurs, les grands événements sont toujours précédés par des rumeurs ou des troubles. En 1931, en Espagne, toute une partie de la population n’accepte pas la rupture avec la monarchie et, depuis la victoire républicaine, la péninsule est cruellement divisée. A partir de 1934, une dure répression sociale atteint les mineurs des Asturies et le mouvement séparatiste catalan. Miró sait que l’engrenage s’est mis en marche. Profondément concerné, il assiste à l’enchaînement terrible des actes de violence qui aboutira, avec quelle férocité, à dresser les uns contre les autres, les partis principaux. Ce sera, comme on le sait, le fascisme à cervelle de plomb, qui aura le dessus. Miró, depuis toujours, connaît son camp: tournant le dos à la maitrise à laquelle il est alors parvenu. Miró, par angoisse, se lance à corps perdu, entreprend de tisonner l’enfer. Dans les années qui viennent, toutes ses oeuvres seront une véhémente protestation, d’autant plus terrible, que devant l’imbécillité écrasante, il s’étouffe d’indignation, de rage et d’impuissance. Dans de semblables circonstances, les armes que un peintre peut jeter dans la balance sont d’un poids bien faible. Le tintamarre général est trop grand pour qu’on puisse l’entendre, encore plus l’écouter. Mais, Miró se doit de crier.››[40]

Miró y la Francia del periodo de entreguerras.

Francia es junto a Cataluña el gran espacio vital de Miró durante el periodo de entreguerras, porque residió allí largas temporadas, especialmente en los inviernos, e incluso durante años completos en las fases de 1930-1932 y 1936-1940, por lo que es necesario un breve apunte sobre el contexto histórico francés.[41] A partir de 1940 ya no abordaré este tema salvo tangencialmente —destaca el apartado de la “ocupación” alemana, tan ligada a su retorno a España—, porque sus estancias parisinas fueron muy breves, aunque frecuentes.

Durante el largo periodo entre 1920 y 1939 Miró no se implicó en la política interior francesa, sino que mantuvo siempre una exquisita neutralidad, y esa misma actitud prudente fue la que mantuvieron la inmensa mayoría de los artistas de la numerosa colonia extranjera en París.[42] Era lo que correspondía a un artista extranjero que conocía las reticencias xenófobas latentes en gran parte de la sociedad francesa, y que sabía que la legislación permitía al gobierno francés no renovar los permisos de residencia a los extranjeros que realizasen actividades intrusivas en la política nacional, aunque, en cambio, no había limitaciones destacables a una actividad política abocada al exterior.

Pero aun con dicha neutralidad no podemos entender plenamente su evolución sin hacer referencia de tanto en tanto a los acontecimientos políticos de su entorno vital parisino, más incluso cuando vivía en medio de una intelectualidad apasionadamente volcada en la lucha y el debate políticos. Por ello, a lo largo de nuestra investigación tocamos los eventos que influyeron en la vida de Miró, como por ejemplo el fin de la Gran Guerra del 14.

Los tres rasgos más importantes de la política francesa de en­treguerras fueron:

Primero, la debilidad de los gobiernos conserva­do­res y liberales, carentes de fuer­za política para emprender las necesarias re­formas políti­cas y económicas.

Segundo, la fuerte im­planta­ción de la izquierda, un complejo conglomerado de radicales, radi­cal-socialistas, socialistas y comunis­tas, que llegaría al Gobierno con Édouard Herriot en 1924-1925 y sobre todo la gran victoria del Frente Popu­lar, cuyo Gobierno presidirá Léon Blum desde la primavera de 1936 hasta 1937.

Tercero, la apa­rición de los fuer­tes gru­pos ultraconser­vadores Came­lots du Roi, Croix-de-Feu, Francis­tes, Jeunesses Patriotes y Solidarité Fran­çaise, inspi­rados por Maurras, Ba­rrès y otros pensadores na­cio­nalistas.[43]

Fran­cia debió afrontar sobre todo dos graves problemas. En el interior, la larga crisis so­cial y econó­mica debida en gran parte a los tres millones de bajas humanas (entre muer­tos, lisiados y no nacidos) y las destrucciones en la guerra, en un duro con­texto económico internacional de competencia norteamericana, que se suavizó en los años 1924-1929, pero volvió a agravarse por la llegada des­de finales de 1930 de la Gran Depresión iniciada en EE UU en octu­bre de 1929. En el exterior, la amenaza del re­surgimiento ale­mán, que marcaría la política de rearme y de alian­zas de los años 30.

En ese contexto, los gobiernos progresistas fueron cayendo por la oposición de fuerzas contradictorias. El primero, el de He­rriot en 1925, por la presión de un gigantesco movimiento de masas organizado por los católicos opuestos a la política anticlerical de los radi­cales y fomentado por la banca y las grandes empresas que te­mían las reformas. En cam­bio, la caída del gobierno del Frente Popular en junio de 1937 se produjo sorprendentemente por las masivas huelgas propicia­das más a su izquierda por los sindicatos y los comunis­tas, y, tras un confuso periodo de breves y débiles go­biernos, llegó al poder en abril de 1938 el Partido Radical, en un Gobierno presidido por su líder Édouard Daladier, pero este partido ya había evolucionado hacia la derecha. Su debili­dad explicará en gran medida la escasa e ineficaz resistencia francesa en 1940, cuando los nazis conquisten el país.

Con todo, Francia era un paraíso de libertad de conciencia y expresión, con un fuerte republicanismo y un socialismo moderado, lo que impidió que se cayera en el fascismo o en un golpe de Estado como ocurrió en España. Era un refugio excelente para Miró, que necesitaba la libertad como persona y artista.

La importancia de París para Miró.

Miró en su taller en la rue Blomet.

París será el principal centro intelectual y artístico de Miró en este nuevo periodo. Ya antes lo había soñado como un lugar mítico de liberación personal. El filósofo alemán Walter Benjamin la definió así: “París, la capital del siglo XIX”, en referencia a su predominio en las artes y la cultura decimonónicas, y esa hegemonía se había mantenido incluso en los avatares de la Gran Guerra, después de la cual, durante los años 20, París fue una fiesta, como muy bien han narrado Klüver y Martin.[44] El epicentro de esta explosión vital fue el ba­rrio de Montparnasse (donde esta­ba la rue Blo­met), cuyo ascenso era evidente desde 1900, pero que sólo en los años 20 tomó el relevo al barrio de Montmartre.

París también recibió mucho de Miró y los otros artistas españoles que se afincaron en ella. Greenberg (1949), después de resaltar el papel de la capital francesa (y artística y culturalmente del mundo) advierte que, sin embargo, los grandes maestros de la modernidad en el s. XX han provenido de la periferia y cita especialmente la aportación de dos provincias de la civilización occidental: Irlanda con su literatura (Oscar Wilde, William B. Yeats, George B. Shaw y, sobre todo, James Joyce) y Cataluña con sus artes plásticas (Pablo Picasso, Joan Miró y Salvador Dalí), que comparten al unísono una ideología nacionalista y católica.[45]

Los nuevos bárbaros que esperaba Kavafis fueron los renovadores del arte y la cultura de la cosmopolita civilización urbana nacida de la Revolución Industrial. Greenberg ha señalado que Picasso y Miró (sin olvidar a Matisse y otros artistas franceses) aportaron a la Escuela de París una dirección específicamente naturalista, de una gran intensidad física, contra (o equilibrando) la creciente tendencia abstracta que aportaban Kandinsky, Mondrian, Malevich y otros; dejaron de este modo un poderoso sedimento de realidad material en el arte moderno, enlazando con una tradición muy enraizada en Occidente y curiosamente reforzada por el positivismo científico del s. XIX.

Greenberg (1948) cuenta:

‹‹The high art of the 20th century is intensely urban, but is also cosmopolitan; and its respect for the physical nature and the immediacy of its art forms is anticipated by barbarian and provincial art, not to mention that our own remotest past. This respect for the physically immediate seems to answer something profound in contemporary experience.

The physical directness that both Picasso and Miró brought in their different ways to School of Paris, and the naiveté Gris brought on his part, would seem to have no outlet in Spanish painting proper since late medieval times. (...) This physical directness has dominated the School of Paris since Cubism››.[46]

Se renovó una comuni­dad artística pa­ri­si­na auténticamente moderna y urbana, con apertu­ra de espí­ri­tu, acogida favorable a los nue­vos miem­bros, inde­pendencia, efer­vescencia, dinamismo, optimis­mo, con­fianza en el futuro y al mismo tiempo que vivía esta libertad se apeló a la moderación de una llamada o retorno al orden,[47] sobre el cual Jay Winter (1995) comenta que la naturaleza apocalíptica de la matanza de la Gran Guerra hizo que muchos se alejasen de las novedades del arte moderno para regresar a formas tradicionales de expresión, como muestra la colaboración clasicista de Picasso, Cocteau y Satie en el ballet Parade (1917), con sus imágenes neoclásicas o sus temas cristianos.[48] Incluso se puede entender que la ironía de las obras de Miró se corresponde con la exigencia moderna de un distanciamiento respecto a las emociones, devenida como consecuencia del horror ante la Gran Guerra; como escribe Paul Fussell (1975): la ironía ‹‹se instaló para siempre en el espíritu moderno››.[49] Incluso se puede reconsiderar si la Escuela de París (y esto incluye a Picasso, Miró y tantos otros) no desnacionaliza las escuelas nacionales hasta el punto de que no podamos reducir a Miró al ámbito español o, más precisamente, catalán.[50]

Es evidente en la correspondencia de Miró que lo que más le interesaba a corto plazo de París era una salida profesional: en 1920 se contaba algo menos de un centenar de galerías que vendían arte contemporáneo y en 1930 ya había más de doscientas. Josep Pla ha descrito el París de 1920 como un enorme mercado del arte:

‹‹Tot sembla indicar que París és la capital de l’art d’avui. Abans fou Roma. Avui és París. En aquest aspecte hi ha una rebullida immensa. França s’ha adonat potser com cap país, fins ara, de la importància que l’art pot tenir per al seu comerç interior i exterior. Ara es comença a parlar de l’escola de París. El fet portarà molta cua. L’agitació actual no es troba més que al començament. Montparnasse és avui el barri de concentració artística més voluminosa del món. Cada dia hi arriben artistes forasters de tot arreu. Els francesos semblen haver encertat el to de la propaganda de les mercaderies anomenades artístiques. Accentuen sobretot l’art d’avantguarda per evitar la repetició del fracàs que tingueren amb els impressionistes Cpintura que en bona part compraren els estrangers.››[51]

A su conjuro los artistas españoles se congregaron en la ciudad desde el siglo XIX, y sobre todo a partir de la Restauración borbónica de 1875. La lista es inmensa y cargada de personalidades relevantes (muchas de ellas catalanas): Aureliano de Beruete, Darío de Regoyos, Francisco Iturrino, los hermanos Ramón y Valentín Zubiaurre, Joaquim Vayreda, Ignacio Zuloaga, Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Enric Clarasó, Josep Clarà, Manolo Hugué, Josep Dalmau, Joaquim Sunyer, Hermén Anglada-Camarasa, Isidre Nonell, Ricard Canals, Marià Pidelaserra, Xavier Gosé, Julio González, Josep Maria Sert, Pablo Ruiz Picasso, Juan Gris... Todos ellos antes del nuevo aluvión de los años 20 en el que participará Miró.

Joan Miró podía absorber en Francia las ideas más progresistas de la Europa de entonces. Su influjo cambiaría profundamente algunas de sus ideas conservadoras más firmemente arraigadas del periodo anterior. Se sumerge con fruición en la cultura y el idioma franceses. Desde 1912 al menos, había desarrollado un cierto conocimiento del francés, gracias a sus estudios y a las lecturas de revistas y poesía francesa, pero se debe sobre todo a sus largas es­tancias en París desde los años 20 que la cul­tura fran­cesa sea su gran refe­rente inte­lectual, ya has­ta el fi­nal de sus días, cultivando los valiosos contactos literarios de la prestigiosa librería La Maison des Amis des Livres, dirigida por Adrienne Monnier. En estos años de inmersión lingüística el francés se convierte en su lengua de cultura universal y para las relaciones cultu­rales y co­merciales en el extranjero, para comunicarse con escrito­res y artistas, para­ vender la mayor parte de sus obras, para meditar sobre la creación artística...

Miró dirá incluso que: ‹‹cuando se trata de re­fle­xio­nar o de cons­truir al­guna co­sa, lo hago en fran­cés. Hasta el punto de que jamás he pensa­do escri­bir poemas en catalán; y las frases que he escrito en mis cua­dros están en francés. Toda mi forma­ción fue pari­sien­se.››[52] Es una división funcional de la que pocas veces se apartará. El catalán queda para las relaciones epistolares y familiares, así como para escribir la mayoría de las notas de su agenda, mientras que el castellano se relega a las lecturas de poetas y alguna correspondencia ocasional.

La ventaja de este mul­ticulturalismo es evidente: el universa­lismo cultural atempera­rá en Miró la atrac­ción abismática del nacio­nalismo étnico. El amor por una pluralidad de culturas siempre es un poderoso factor de respeto hacia sus pueblos. En estos años de maduración, Miró superará los estrictos márgenes de la cultura catalana, y, aunque siempre imbuido de sus raíces en ésta, se abrirá al París cosmopolita, por lo que su nacionalismo será más moderado y tolerante.

La historiografía coincide en realzar la enorme importancia de París para Miró. La voz más autorizada por el artista es la de Dupin (1993), quien advierte:

‹‹Tercer vértice del triángulo, París representa el lugar del desarraigo necesario donde el pintor podrá alcanzar su ver­dadera dimensión y su inserción en la historia. Para Miró, como para muchísimos otros artistas empezando por Picasso, que había seguido diez años antes el mismo itinerario, Paris constituyó el gran revelador de su personalidad. Era preciso, a partir de cierto grado de madurez, cortar el cordón umbilical que amena­za­ba estrangularlo, ver qué había más allá de sus montañas y de la agitación de la vanguardia barcelonesa, aceptar la prueba decisiva de la ciudad en la que se estaba elaborando el arte vi­vo, donde habían venido a romper, en apretadas y prestigiosas oleadas, el impresionismo, el fauvismo, el cubismo y, más re­cien­temente, Dada. Imaginamos el deslumbramiento y los temo­res de un joven artista ante tantas y tan contradictorias solicita­ciones. Al mismo tiempo que descubría las riquezas del Louvre, primer gran museo que visitaba, Miró asistía a las manifesta­cio­nes dadaístas, durante las cuales insultaban al “arte”, y prometían quemar el Louvre. Pero París era, además, la única ciudad que permitía, que exigía, que siguiera su propio camino y descubriera solo su verdad. Miró sufrió, más que nadie por el cambio brutal de entorno, por su dificultad para relacionarse con otros, por la escrupulosidad con que lo hacía todo. Nece­si­tó toda la tenacidad campesina que atesoraba para perseverar y mantenerse, para fortificar y hacer que se reconociera un ámbi­to personal arduamente conquistado. Toma de sus inmediatos pre­decesores lo que puede asimilar y desecha el resto. Sucesiva o simultáneamente hurta y devuelve a Cézanne y a Van Gogh, al Aduanero Rousseau y a Matisse, a los cubistas y a Picabia, y en particular a Picasso, cuya calurosa acogida marcó el comienzo de una fiel amistad. Porque París representa también, para Mi­ró, la amistad. Amistad con los jóvenes escritores que forman en torno a André Masson el grupo de la rue Blomet. Amistad con los surrealistas a cuyas filas se une. Amistad permanente con los poetas, a los que no abandonará en toda su vida y a quienes pedirá apoyo, de quienes observará escrupulosamente las consig­nas cuando ilustre sus libros. Mientras participaba en el movi­miento surrealista, aunque sin dejarse encerrar en las estre­chas fronteras que delimitaban sus dogmas, sus teorías y sus manifiestos, Miró hizo descubrimientos que le produjeron inde­leble impresión. Como ocurrió un día en que se encontró, en una pequeña galería de la orilla izquierda del Sena, con una carpe­ta en la mano que contenía acuarelas asombrosas firmadas por un desconocido: Paul Klee. O como cuando se quedó maravillado ante la primera exposición en Francia de un oscuro pintor ruso: Kan­dinsky. Revelación de los Ballets rusos, con los que luego co­laboraría, revelación de sus propias afinidades con los músi­cos contemporáneos, de Stravinski a Varèse y a Webern. Sucesión de choques, sucesión algo desconcertante de exaltaciones y desa­rraigos, amplificados por la particular resonancia de París. Pero lo que, en definitiva, la ciudad le notificaba al pintor, a través de esa multiplicidad de hallazgos y experiencias, era la conquista de sí mismo. La luz y los rumores de la calle, la efervescencia de las galerías acaba por remitir siempre a la soledad del taller, a la angustiosa interrogación de la tela virgen. A París le debe Miró la progresiva experiencia iniciá­ti­ca de la espera extenuante, de las dramáticas puestas en tela de juicio, del presentimiento de un mundo increíble que esta por explorar y de los primeros sondeos en las profundidades del inconsciente donde va emergiendo y precisándose poco a poco un nuevo continente. París es el aprendizaje del éxito. Los amigos poetas lanzan las primeras salvas, las puertas de las galerías se entreabren, la crítica se interroga... en espera de la de­manda de los coleccionistas y de las inauguraciones mundanas.››[53]

Más recientemente, María Antonia de Castro (2003) enfatiza la importancia de la experiencia parisina para Picasso, Miró y tantos artistas españoles de vanguardia, sujetos a una “carencia de hogar” (un concepto de Steiner[54]), extraterritorialidad o desarraigo que les llevó a desarrollar un notable pluralismo en sus lenguajes —apunto que así asumen la condición de universales—.[55]

La ideología de Miró, 1920-1939.

Miró vive en su experiencia en París desde 1920 una profunda transformación en su de­sa­rrollo: los componentes ideológicos (catalanismo, catolicismo, conservadurismo y progresismo) que marcarán su vida se reequilibran y se disponen de un modo bastante permanente. Desde entonces será siempre autre respecto a su pasado de los años 10 en Barcelona. Estos cuatro aspectos no estuvieron exentos de choques entre sí.

Cata­lanista, pero inserto en la cultura vanguardista europea y con un humanismo que trasciende las razas y las naciones. Cal­vo Serraller explica cómo Miró se exi­gió sa­lir de Ca­ta­luña para con­ver­tirse en un catalán univer­sal, tras­cen­dien­do los límites de su peque­ña na­ción, ‹‹con­ciliar el amor a la tie­rra local con la inquie­tud humanista a escala pla­netaria.››[56] En los años 20 el catalanismo de Miró toma formas más madu­ras, más unidas a su práctica artística, pero sin embargo no exentas de algún exce­so verbal, tal vez fruto de una reacción contra la presión que el Gobierno de Madrid y desde 1923 la so­juzgadora Dictadura de Primo de Ri­vera, habían impues­to sobre la cultura catala­na, pero también de un espasmo de repug­nancia ante las urbes; es la reivindicación del valor an­ces­tral de la catalani­dad ru­ral en oposición a la vida urbana, lo que com­pro­bamos cuan­do ma­nifies­ta que pre­fiere Ca­talunya a un de­testa­ble Pa­rís.

Miró declara en 1928 a Tra­bal:

‹‹Per la meva banda us asse­guro que on jo sóc feliç és a Cata­lunya, a Mont-roig, que és on crec que és més Cata­lunya; el pur català crec que és Ta­rra­gona. Sóc molt més feliç anant en sué­ter i be­vent en porró entre els pa­gesos de Mont-roig que no pas a París en­tre duque­ses en grans palaus i amb smo­king. Tota la meva obra és conce­buda a Mont-roig, tot el que he fet a Pa­rís és concebut a Mont-roig, mai pensant en París, que detes­to.››[57]

Católico, aunque alistado en su vertiente más libre, la ecuménica. El influjo laico de París le afecta, como es obvio en su correspondencia, desnuda de asuntos religiosos en este decenio si la comparamos con sus abundantes registros en la de los años 10, pero no variará su fe y al final del decenio resurgirá con fuerza, coincidiendo con su boda con Pilar Juncosa. Favorecía esta posición suya que el cardenal de Barcelona, Francesc Vidal i Barraquer, era un catalanista moderado que se opuso en la medida de sus posibilidades a la política represiva de la Dictatura.

Con­ser­vador, pero equilibrado por su con­ciencia­ de que la libertad es el valor su­premo del hombre, y que cabe sacrifi­car­ todo por conservarla. Miró continuará apegado a sus tradiciones familiares y catalanas, y no podrá huir de un cierto clasismo social en el que ha sido educado, mas es evidente su moderación a partir de entonces.

Progresista, finalmente, tal vez por primera vez de un modo consciente. Antes habíamos visto notas significativas: la apasionada francofilia, la declarada enemistad hacia las Potencias Centrales, el deseo de no disparar al pueblo revolucionario en 1917... Pero en ello no había un compromiso con la ideología progresista. Tampoco hallamos pruebas en su correspondencia en los primeros años 20 de que se preocupase por el compromiso político, pues el silencio de Miró es total frente a los eventos más duros del terrorismo en Barcelona (1920-1923), del desastre de Annual (1921) o del golpe de estado de Primo de Rivera (1923), como si estuviese entonces preocupado sólo por abrirse camino como artista.

Sus simpatías progresistas se decantan en la segunda mitad de los años 20, en contacto con el surrealismo, aunque su compromiso es poco claro —en España es el tiempo de la dictadura de Primo de Rivera y en Francia un extranjero no podía significarse demasiado en los conflictos políticos internos—. Para él de­mocracia y li­ber­­­tad política se con­fun­den inexorablemente con la liber­tad creati­va. Sólo si se lo­graban aquéllas el ar­tista podía crear, sólo en­tonces la be­lle­za po­dría realizarse. ­Es un camino el de Miró de radical libertad de creación indivi­dual. Era de la opi­nión de que la ac­tividad del ar­tista merecía una valoración revo­lucio­na­ria por sí misma; un apunte su­yo sobre un car­tón rasga­do, afirma­ elo­cuen­te: ‹‹Est ce que la pein­ture es un acte révo­lu­tion­nai­re››.[58] Su algo ingenuo y hedonista, aun­que sincero, ideal de­mo­crá­tico, ya firmemen­te asen­tado, lo po­dre­mos ras­trear a lo largo de toda su vida poste­rior, aunque sólo lo explicitará cuando ya en los años 30 y en los años 60 y 70 surja como una cuestión can­dente de la Histo­ria. La libertad y el progreso en el senti­do hegeliano, como ­en sus últi­mos años, cuando ima­gi­na ante su nie­to ­Joan Punyet que ‹‹si alguien se encuentra, den­tro de tres mil años, con mis te­las, desearía que pensara que yo he ayu­dado a liberar, no sola­mente la pintu­ra, sino tam­bién el espíritu de los hombres.››[59]

El choque entre su conservadurismo y su progresismo a la fuerza fue fuente de muchas contradicciones. Su odio a la explotación laboral probablemente nació con su pésima experiencia en la droguería Dalmau, pero estaba atempe­ra­do por un espíri­tu conser­va­dor de buen campe­sino ca­ta­lán y unas irrefrenables ansias de triunfo indivi­dual. Pese a sus ideas an­ti-sistema, ten­drá desde muy joven un es­píritu eli­tista, aunque basado no en la he­rencia sino en la fuer­za del pro­pio es­píritu. En 1924 acababa una carta con un rotundo: ‹‹Toujours de l’aristocratie en art.››[60] y todavía en la vejez le conta­ba a un nieto: ‹‹Los artis­tas son la verdadera aris­to­cra­cia del mun­do.››[61] Creyó siempre que la educa­ción ar­tísti­ca y la cul­tu­ra son el au­ténti­co vehículo de la li­bera­ción del in­divi­duo, el medio para supe­rar las dife­rencias so­ciales (aun­que en Miró su otro “Yo”, el conservador, se nie­gue en oca­sio­nes a aceptarlo como solu­ción para todos). Es po­sible ras­trear en esta idea la in­fluencia de sus lectu­ras de Rousseau y, sólo en par­te, de los anarquis­tas fran­ceses del siglo XIX. Una de las mejores virtudes de Miró consistió precisamente en su superación de la educación conservadora y católica fanática de su juventud. Consideró el arte como fuente de conocimiento, de superación, tal como las primeras vanguardias pretendieron, pero pocas veces consiguieron. Es así un artista especialmente interesante, como ejemplo del triunfo de la modernidad en el individuo.

Volviendo a lo religioso, esta etapa parece caracterizarse por una cierta moderación. En su correspondencia de los años 20 casi desaparecen las referencias religiosas. Debemos suponer que probablemente su ca­toli­cis­mo personalista y sensualista, aunque plenamente ortodoxo, ami­noró su intensidad durante sus primeros años en Pa­rís, rodeado e impreg­nado de un ambien­te lai­co más que anti-re­ligioso —Reverdy, Max Jacob, más tarde Maritain… son brillantes estrellas católicas a su alrededor— debido al manifiesto ateísmo de la mayoría de los protosurrealistas y surrealistas (Breton, Crevel, Éluard, Ernst, Leiris, Magritte, Pé­ret, Ribemont-Dessaignes, Sadoul...). Breton escribe en 1926: ‹‹He apostado siempre contra Dios y lo poco que he ganado al mundo no es para mí más que el beneficio de esa apuesta. Por muy insignificante que haya sido lo que se arriesga (mi vida) soy consciente de haber ganado. Todo lo que existe de vacilan­te, de turbio, de infame, se sucio y de grotesco pasa para mí por esa única palabra: ¡Dios, Dios!››[62] Y en 1930 escribe el mismo Breton: ‹‹Todo está por hacer, todos los medios son buenos para arruinar las ideas de familia, de patria, de religión.››[63] Detestaba la religión por entenderla como una de las ideologías de la sumisión al servicio del sistema social burgués.

Es lógico que Miró lindara entonces con el ag­nos­ti­cis­mo, aunque sin caer ja­más en la ten­ta­ción del ateís­mo, como lo de­muestra una anéc­do­ta. Le pregun­taron en 1927: ‹‹¿Crees en Dios?›› y res­pon­dió: ‹‹No soy filó­so­fo.›› Le insistie­ron: ‹‹¿Te da miedo la muer­te?›› y repitió: ‹‹No soy filóso­fo.››.[64] De este modo no negaba la exis­ten­cia de Dios, sino que no en­traba al debate de las ideas so­bre la reli­gión, que para él era una cuestión de fe y no de razón. Jamás en su vida sa­lió de su boca una crí­tica a Dios, la Iglesia, la reli­gión, los sacer­do­tes... y aun­que pro­curase no hacer profe­sión de fe católica en público ni en sus en­tre­vistas, ésta se trasluce implícitamente.

¿Por qué Miró se mostró tan discreto sobre su cato­licismo en sus manifestaciones públicas de entonces? Para el Miró maduro, que había dejado atrás la pasión juvenil (entonces se manifestaba católico sin ambages), la re­ligión correspondía enteramente a su esfera privada y ésta la guarda­ba muy celosa­men­te. Creía en una estricta separación entre lo privado (lo religioso pertenecía a esta esfera) y lo públi­co. También pudo influir el deseo de no ser confundido con un pro­pagandista católico, y evitar así ser objeto de feroces crí­ticas, como las que padeció Dalí más tarde. Además, era consciente de que evitaba una agria polémica con el grupo surrea­lista, que acarrearía la expulsión in­mediata y definitiva para lo que bastaba ser católico confeso, aunque Breton aceptaba y solicitaba sin problemas la colaboración externa ocasional de católicos externos al grupo político como se hizo con Re­verdy en los años 30. Breton solo toleraba a los católicos a condición de que no lo fueran de un modo militante. Al respecto, Gaunt escribe: ‹‹El odio a toda reli­gión formal constituía un senti­miento casi patoló­gico entre los su­rrealistas, que habían reaccionado vio­lentamente contra la dis­ciplina dentro de la cual se criaron. La vuelta de Dalí al redil [católi­co] parecía una traición, ciertamen­te!››[65]

En todo caso, parece que las ideas cristia­nas de Miró se afirmaron con fuer­za desde 1928, coincidiendo con su ale­jamiento de los su­rrea­listas más radica­les (Breton, Aragon), su reno­vada amis­tad con los católi­cos mili­tan­tes (Ràfols y Foix), la relectura en clave más progresista de las ideas del obispo Torras gracias a Carles Cardó, el descu­brimien­to de las teorías del filóso­fo cató­lico Jac­ques Ma­ri­tain y la inme­diata amistad con este, su bús­que­da de nue­vos va­lo­res éti­cos y sobre todo su gran pro­yecto de un cam­bio de modo de vida, en el que figu­raban su ma­trimo­nio, su re­ciente inde­pen­dencia eco­nómica y una vuelta a los valo­res so­ciales y reli­gio­sos con­ser­vadores de su juven­tud (no los po­lí­ticos, a los que jamás volvió).

N. B. El tema del catolicismo de Miró se trata ampliamente en los siguientes cuatro textos, dos para la formación inicial y la coetánea influencia de Torras, y los otros dos para la influencia de Cardó y Maritain en el periodo de 1920-1939.

Biografía (1893-1919). 3. El catolicismo en Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/el-catolicismo-en-miro.html]

El sacerdote español Josep Torras i Bages (1846-1916) y su influencia en Joan Miró.* 

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2016/04/el-sacerdote-espanol-josep-torras-i.html]

El teólogo español Carles Cardó (1884-1958) y su influencia en Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/02/cardo-i-sanjuan-carles-1884-1958.html]

Jacques Maritain (1882-1973) y su influencia sobre el pensamiento católico y estético de Joan Miró.* 

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/05/jacques-maritain-1882-1973-y-su.html]

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (18-VII-1920). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 123-124.

[2] Pla. Luis Buñuel, en Retrats de pas­sa­port. Obra completa. v. 17. 1970: 316.

[3] Massot, Josep. Los libros de Miró. “La Vanguardia” (10-I-1999) 62-63.

[4] El error de las biografías que fechan el nacimiento en 1931 se debe a Miró y su propia hija, que ­en sus declaraciones no especifican la fecha y dan por buenos los datos de los entrevistadores.

[5] Ros, Cristina. Entre­vista a Pilar Juncosa. “La Van­guar­dia” (20-XII-1992).

[6] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 193.

[7] Renato Minore. Pilar, una musa pudica. <I Miró di Miró>. Roma. Academia Española (29 marzo-4 ju­nio 1989): 46.

[8] Miró, Maria Dolors. Declaraciones. “Telva” (III-1993).

[9] Por ejemplo, Man Ray le envía una caja de puros decorada, signada el 3 de junio (de año desconocido, pero probablemente de principios de los años 30).

[10] Marcel Duchamp le es­cribe (la traducción es mía): ‹‹Querido Miró. ¿Puedo veros uno de estos días? Jueves por ejem­po, hacia las cuatro en vuestro ho­tel? Me han pedido organizar una pequeña exposición de vuestras cosas en Californie. No res­pondáis si no es posible el encuen­tro.›› [Carta de Marcel Duchamp a Miró, París­. París (7-III-1930) FPJM.]

[11] Brassaï le envía una tarjeta de visita. V­ivía en la Rue de Faubourg Saint Jacques, 81, París 14. Pont-Royal 23-41. En los años 30 y 50 será uno de los mejores fotógrafos de Miró.

[12] Gertrude Stein le conoció ya hacia 1925. En los años 30 dirá: ‹‹Era bueno y entu­siasmaba a todos con su pintura, pero no contaba para desa­rro­llar su pintura más que con el núcleo de ignorancia na­tural que cualquier español lleva dentro de sí.›› [“El Periódico” (27-XII-1983).]

[13] Pla. Joan Miró, jove, a París, en Retrats de pas­sa­port. Obra completa. v. 17. 1970: 302-307. Pla data este escrito en 1920, pero la mención al grupo surrealista prueba que el hecho ocurrió hacia 1925-1926 y que Pla escribe mucho después, tal vez incluso en los años 60.

[14] Pla. Joan Miró, jove, a París, en Retrats de pas­sa­port. Obra completa. v. 17. 1970: 306. Melià parafrasea esta cita, sin citar la fuente, y la pone en boca de Prats (testigo imposible pues no estaba en París): ‹‹apenas solía decir palabra, o al menos nadie recuerda habérsela oído. Su recalcitrante silencio, su reserva verbal, eran tan fuertes que nos fue preciso sospechar que era un gran tímido, sin remedio. Sin embargo, un buen día los asistentes, que seguían muy de cerca el movimiento artísti­co, abrían una revista, hasta aquel momento desconocida, en la que había unas declaraciones de Miró tan absolutamente anticon­vencionales, que hacían temblar las paredes. “)Qué habrá queri­do decir?, se preguntaba Ricart, cada vez más sorprendido.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 138].

[15] Sobre el tema véase Combalía. Los años 20-30. El impacto del primer Miró. *<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): 30-43.

[16] Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 54-55.

[17] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, febrero, 1920) BMB 485.

[18] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 137-138.

[19] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (do­min­go, noviembre?, 1919) BMB 472. Trans­crita en catálogo de <Miró, Dal­mau, Gasch. L’aventura de l’art modern>: 105-106.

[20] Documental de Chamo­rro. Miró. 1978. nº 55.

[21] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (28-X-1925).

[22] Carta de Pierre Loeb a Miró. Pa­rís (28-VII-1926) FPJM.

[23] En la Galerie Pi­galle, con obras de las colecciones privadas de Miró, Braque, Matis­se, Lipchitz, Paul Moran... [“Semaine à Paris” (14-III-1930)]. En febrero su amigo surrealista Roland Tual ya había vendido, incluso con un catálogo, su interesante col. de arte primitivo.

 [24] Una finca bastante amplia, hasta que se redujo hacia 1954 a sólo 13 has. La pro­piedad era en su mayor parte de la madre de Miró, pero el hijo la utilizó para vivir con total libertad, en el bien entendido que le correspondería en herencia, como hereu (hijo varón mayor), lo que ocurrió el 27 de mayo de 1944.

[25] Hahn. Interview Joan Miró. “Art Press” 12 (junio-agosto 1974) 5.

[26] “Minotaure”, nº 5 (15-XII-1933).

[27] Carta de Kahnweiler a Gaston-Louis Roux. París (17-XII-1932). Cit. <Daniel-Henry Kahnweiler>. París. MNAM (22 noviembre 1984-28 enero 1985): 148.

[28] Carta de Kahnweiler a Douglas Cooper (1934). Cit. Assouline, Pierre. L’Home de l’art. D.H. Kahnweiler. 1884-1979. París. 1988: 439.

[29] Carta de Kahnweiler a Salacrou. París (9-V-1935). Cit. <Daniel-Henry Kahnweiler>. París. MNAM (22 noviembre 1984-28 enero 1985): 150.

[30] Torres-García. Historia de mi vida. 1990: 208-209.

[31] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: Introduction, 13. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 21-22. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 32-33.

[32] Carta de Miró a Zervos. Passatge (25-III-1934. FJM 7076. Cit. Rowell. Joan Miró. Let­tres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 89-90.

[33] Un breve resumen de la historia política, económica y social de este periodo en Juan Pérez de Ayala. La generación del 14. Veinte años de vida española 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 229-239. Otro resumen, centrado en las relaciones históricas y culturales entre Madrid y Barcelona en *<Barcelona-Madrid 1898-1998>. Barcelona. CCCB (22 septiembre 1997-18 enero 1998): Marc històric (44-93), con artículos de Jordi Casassas para 1914-1931 (54-63) y 1931-1939 (64-73).

[34] Fusi, Juan Pablo; Palafox, Jordi. España: el desa­fío de la mo­dernidad. “El País” (14-XI-1997) 15.

[35] Cirici. Miró en su obra. 1970: 141-142.

[36] Trabal, F. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928).

[37] La historiografía de la República y la guerra civil en Cataluña es abundante. En la literatura destaca la novela de Mercè Rodoreda, La plaça del diamant y entre las memorias, la relevante de Carles Pi i Sunyer, La república y la guerra (Oasis. México. 1974) así como las de Pere Bosch Gimpera, Pere Corominas, Ferran Soldevila... Entre los historiadores destacan, entre otros, Ricard Vinyes sobre el bando progresista, Miquel Batllori sobre los católicos, Isidre Molas sobre los partidos y organizaciones sociales, Jordi Castellanos y Albert Manent sobre la cultura. Destaquemos a Casassas, Jordi. Barcelona, baluar­te de la República. 33-40. <Madrid Bar­celona 1930-1936. La tra­di­ción de lo nuevo>. Ma­drid. Funda­ción La Cai­xa (29 mayo-20 julio 1997). Un excelente estudio fotográfico en Ainaud de Lasarte, Josep Maria (dir.). Barcelona anys trenta. Angle Editorial. Barcelona. 2005. 251 pp. Un resumen centrado en las relaciones históricas y culturales entre Madrid y Barcelona en *<Barcelona-Madrid 1898-1998>. Barcelona. CCCB (22 septiembre 1997-18 enero 1998): Marc històric (44-93), con artículos de Jordi Casassas para 1914-1931 (54-63) y 1931-1939 (64-73). Sobre los conflictos políticos durante la II República y su reflejo en el Ayuntamiento de Barcelona véase: Alquézar, Ramón. Els conflictes a l’Ajuntament de Barcelona durant la II República. “L’Avenç”, 116 (VI-1988) 16-22. Sobre la vida cultura véanse: Tusell, Javier. La política cul­tura republica­na. Las be­llas artes y la vanguardia. 59-72. Lubar, Robert S. Pintura, al frente. 99-112. Santos Torroella, R. Barcelona en entregue­rras. Testimonio personal. 113-122. en <Ma­drid Bar­celona 1930-1936. La tra­di­ción de lo nue­vo>. Ma­drid. Funda­ción La Cai­xa (29 mayo-20 julio 1997). Sobre la cultura oficial en Cataluña durante los años 30: Gabancho, Patricia. L’exercici del poder cultural a Catalunya (II). La república i la guerra. “L’Avenç”, 53 (X-1982) 23-29.

[38] Cirici. Miró en su obra. 1970: 142-143.

[39] Cirici. Miró en su obra. 1970: 143-144.

[40] Weelen. Joan Miró. 1984: 101.

[41] Hay una notable continuidad en la política francesa de entreguerras y en el impacto personal y cultural de Francia en Miró, por lo que no es viable dividir este apartado en las diferentes etapas y fases de la evolución de Miró. Una fuente sencilla, con bre­ves y claros textos más 284 excelentes imágenes de época, es el libro de Douglas y Ma­deleine Johnson. The age of illusion: art and poli­tics in Fran­ce, 1918-1940. 1987. Un libro que funde armoniosamente los aspectos histórico y artístico es el de Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001, con numerosas referencias a la política, demografía, sociedad, economía... sobre todo en pp. 25-38.

[42] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 353-354. Añado que en septiembre de 1925 Miró comprobó que Francia expulsaba a los extranjeros que habían participado en los alborotos y las controversias políticas sobre la Guerra de Marruecos. [Bandier. Sociologie du surréalisme. 1999: 258. / Archives Nationales, cartones F7 13 518, F7 13 313 y F7 13 178.]

[43] Douglas y Ma­deleine Johnson. The age of illusion: art and poli­tics in Fran­ce, 1918-1940. 1987: 10-11.

[44] Yvars. Vague de rêves. París al romper el siglo XX, en Yvars, J.F. El momento estético. 2006: 3-21. Un resumen sencillo, con referencias a Miró en los año 20.

La historiografía francesa es la más abundante sobre el París de entreguerras: Banquart, Marie Claire. Paris des surréalistes. Ed. Seghers. París. 1972. 230 pp. / Jouffroy, Alain. La Vie réinventée, l’explosion des années 20 à Paris. Laffont. París. 1982. 470 pp. / Lanoux, D’Armand. Paris 1925. Robert Delpire. París. 1957. s/p. / Lemaire, Gérard-Georges. Paris surréaliste. Publications Paris Tête d’affiche. París. 1991. 56 pp. Fotografías de Rodolphe Hammadi. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 433-442. Un buen resumen sobre los surrealistas  y un itinerario en el París de los surrealistas, con referencias visuales, literarias, artísticas... / Rivière, G. Museo­logía. 1993: introducción bio­gráfica en 24 y ss. de los Noailles y gran parte del París mundano. / So­bre Kiki de Montparnasse y su ambiente de París hubo dos exposiciones en París en 1989 y apareció un reportaje en “Diario 16” (15-X-1989). / Maurice Sachs, Maurice. París canalla. Diario de un joven burgués en tiempos de prosperidad (14 de julio de 1919-30 de octubre de 1929). Trama. Madrid. 2001. 256 pp. Unas memorias excelentes, plagadas de referencias culturales a los dadaístas y surrealistas, pero también de chismes, son las de este testigo “excesivo”, aunque hay un hueco desorganizado en 1920-1928. Ver especialmente 104-108 (Festival Dadá de 1920), 120-122 (sobre el mercado del arte en París en los años 20), 132 (la vida social de Miró entre lo mejor de la sociedad parisina), 249-25 (una gran fiesta de los Noailles). / Goll, Claire.A la caza del viento. Pre-textos. Valencia. 2003. 312 pp. Unas notables memorias de Claire Claire (1891-1977) y su esposo Ivan Goll se relacionaron con muchos de los vanguardistas europeos de entreguerras, como Joyce, Chagall, Dalí, Breton... / Sobre las relaciones entre París y Barcelona véanse los textos de *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (9 octubre 2001-14 enero 2002). Barcelona. Museu Picasso (28 febrero-26 mayo 2002).

La historiografía anglosajona es probablemente la que mejor ha generalizado sobre el tema. Para conocer el ambiente festivo del París de los “feli­ces años 20” véase Klüver; Martin. El París de Kiki. Artistas y amantes 1900-1930. 1990. 264 pp. / Los mismos autores redactaron el capítulo dedicado a París en el catálogo de *<Les années 20: l’âge des métropoles>. Montreal. Museé des Beaux Arts (20 junio-10 noviembre 1991): 378-391. / Un análisis más sociológico-artístico en Stowall, Tyler. Paris in the Age of Anxiety, 1919-1939. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990): 201-221. / Josephson, Matthew. Life among the Surrealists. Holt, Rinehart & Winston. Nueva York. 1962. 403 pp. De un tenor más íntimo. / Hemingway, Ernest. París era una fiesta. Seix Barral. Barcelona. 2003. 191 pp. Unas memorias póstumas (se editaron en 1964) de Hemingway retratan el París de 1920 y dan detalles de Shipman y otros norteamericanos instalados en la capital que tuvieron contactos con Miró. / Allan, Tony. The Glamour Years, Paris, 1919-1940. W.H. Smith. Nueva York. 1977. 208 pp. / Carpenter, Humphrey. Being geniuses together. Unwin Hyman. Londres. 1987. 246 + 16 pp. / Fitch, Noel. Sylvia Beach and the Lost Generation. W.W. Norton. Nueva York. 1983. 447 pp. / Flanner, Janet. Paris was yesterday. Viking. Nueva York. 1972. 232 pp. / Hansen, Arlen J. Expatriate Paris. A cultural and literary guide to Paris of the 1920s. Arcade. Nueva York. 1990. 335 pp. / Melly, George. Paris and the surrealists. Thames & Hudson. Nueva York. 1991. 159 pp. Fotografías de Michael Woods. / Rifkin, Adrian. Street noises: parisian pleasure, 1900-1940. Manchester University Press. Nueva York. 1993. 221 pp. / Seigel, Jerrold. Bohemian Paris: Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life. Penguin. Nueva York. 1986. 453 pp.

[45] Greenberg. Joan Miró. 1948: 7-8.

[46] Greenberg. Joan Miró. 1948: 8.

[47] Batchelor. “This liberty and this order: Art in France after the First orld War, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 2-86. Trad. español 7-90.

[48] Jay Winter. Sites of Memory, Sites of Mourning. 1995: 78 y ss. y 132. cit.Watson. Historia intelectual del siglo XX. 2002: 173.

[49] Fussell. The Great War and Modern Memory. 1975: 718, 79. cit.Watson. Historia intelectual del siglo XX. 2002: 173.

[50] Thuillier. Teoría general de la historia del arte. 2006 (2003): 111-117, critica la adscripción a escuelas nacionales de artistas por el solo hecho de su nacionalidad, y pone los ejemplos de los pintores barrocos franceses Poussin y Claudio de Lorena y el español Ribera, que vivieron casi toda su vida en Italia. En las pp. 117-119 propone el concepto de foco, con lo que podríamos hablar del “foco de París” en los primeros decenios del s. XX, y Miró pertenecería a los dos únicos focos que le importaron: Barcelona y París.

[51] Pla. Notes sobre París (1920-1921). 1967. v. 4. Obra completa: 185-186.

[52] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 100.

[53] Dupin. Miró. 1993: 22-23.

[54] Steiner, George. Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística. Barral Editores. Barcelona. 1973: 10.

[55] De Castro. Los artistas españoles, de Picasso a Barceló. *<De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols>. Martigny. Fondation Pierre Gianadda (2003): 19-45, cit. 45. Las referencias biográficas a Miró son en parte inexactas: data el primer viaje en mayo de 1920, pero fue en marzo; data en 1921 la adquisición por Picasso del Autorretrato (1919) y de Retrato de una bailarina española (1921), pero el primero fue un regalo de 1921 y el otro lo compró hacia 1926.

[56] Calvo Serraller. Pintores españoles entre dos fines de siglo (1880-1990). 1990: 160.

[57] Trabal, F. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928).

[58] Doc. 2.030 (sin fecha) FPJM.

[59] Punyet Miró. Declaraciones en conversación h. 1998.

[60] Carta de Miró a Leiris, en París. Mont-Roig (31-X-1924). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 88. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 99. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 143. Rowell, 1995: 99.

[61] Fernán­dez Miró, D. David. Escritos de David Fernández Miró (1955-1991). 1992: 11.

[62] Breton. 1926. Cit. Pariente. Diccionario temático del surrealis­mo. 1996: 116.

[63] Breton. 1930. Cit. Pariente. Diccionario temático del surrealis­mo. 1996: 147. Otras manifestaciones de otros surrea­listas contrarios a la religión en op. Cit. 300-305.

[64] Una buena fuente es Penrose, que conversó al respecto con Max Ernst. Parece que los protagonistas de la brutal humora­da eran Max Ernst y tres amigos belgas (probablemente Goemans era uno de ellos), en la rue Tourlaque, hacia 1927. Llegaron al estudio de Miró, y el catalán, que, por consejo de su marchante, no aceptaba que vieran sus obras (Ernst, en cambio le había mostrado antes sus collages y frottages), antes de abrir perdió mucho tiempo volteándolas; entonces, estando borrachos colgaron a Miró del cuello, amenazándolo de muerte si no abjuraba del catolicismo o que reconociera sus ideas sobre Dios y la muerte.­ [Penrose. Miró. 1970: 57-60. / Revenga. Los ojos abiertos. “El País” (31-XII-1983).] Otra fuente es el propio Ernst, al que seguimos indirectamente, gracias a que Santos Torroella cita de un libro de Patrick Waldberg so­bre Ernst (1950­) que todos habían bebido bastante ‹‹y Max, muy ebrio, irrita­do quizá por el persistente silencio de Miró, quiso obligar a éste a que pro­nunciara ciertas frases blasfematorias, a lo que Miró se negó rotundamente››. Max, entonces, simulando estar en­colerizado, dispuso una soga en una viga y la pasó alrededor del cuello de Miró, como si fuera a ahorcarlo y le amenazó para que blasfema­ra contra Dios, a lo que Miró se negó. ‹‹Su rostro había empeza­do a enrojecer cuando los tres belgas intervinieron para soltar­lo...›› Al día siguiente, Ernst, apesadumbrado, fue a dis­culparse con Miró, quien no le guardó rencor. Ernst le confesó a Waldberg: ‹‹No, yo no me sentí aquel día demasiado orgu­lloso de mi proceder. En todo aquello, el papel verdaderamente airoso corresponde a Miró: (es, en verdad, un hombre riguroso y de una fortaleza ejemplar!›› [Santos Torroella. 10. Max Ernst, Retrato de Miró. en art. Los retratos de Miró. “El Noti­ciero Uni­versal” (1-V-1968). Re­titulado De iconografía mi­ronia­na, en San­tos To­rroe­lla. 35 años de Joan Miró. 1994: 53-54.] Clébert recoge otra versión, con Ernst de responsable y Man Ray de testigo: ante el silencio de Miró ante las obras que Ernst le mostraba en su taller, éste se enfureció, le puso una cuerda al cuello y estuvo a punto de colgarle. [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 166.] El incidente incluso ha sido adaptado como obra teatral y fue objeto de una famosa fotografía alusiva de Man Ray, en la que aparece Miró junto a una cuerda; al parecer, el fotógrafo fue testigo directo del penoso suceso. [Man Ray: Juan Gris, Joan Miró, Pablo Pi­casso, en <Pi­casso, Gris, Miró. The Spanish Masters of Twen­tieth Century Painting>. San Francisco. Mu­seum of Art (14 sep­tiembre-17 octu­bre 1948): 44].

[65] Gaunt. Los surrealistas. 1973: 42.