Joan Miró. Los paisajes, 1918-1919.

Joan Miró. Los paisajes, 1918-1919.

De julio a principios de diciembre de 1918, Miró pinta en Mont-roig varios paisajes de acuerdo con su nueva manera detallista, influida por las miniaturas persas, la pintura china, el arte románico y el douanier Rousseau, junto a un renovado interés por la naturaleza rural y por la astronomía (en su sentido más gozoso de conocimiento del cosmos).[1] Destacan entre los paisajes sobre el campo de Tarragona La casa de la palmera, El huerto del asno, El sendero, Tejar en Mont-roig (1918), a los que seguirán tres más en 1919, La villa de Mont-roig (Pueblo e iglesia de Mont-roig), aunque iniciado al mismo tiempo que los anteriores, Mont-roig, viñas y olivos.

Vemos como en estos paisajes el detallismo es creciente, en una naturaleza elevada a un rango cósmico, como en Vista de una masía y el Huerto con asno. Todas las formas están extraídas de la realidad, tal como dice Miró: ‹‹Para mí una forma no es nunca algo abstracto; es siempre un signo de algo. Es siempre un hombre, un pájaro, o alguna cosa más. Para mí pintar no es nunca la búsqueda de la forma por la forma››.[2] En estas obras Miró revive el mundo cotidiano de Mont-roig, como Zervos destacaba felizmente en 1934: ‹‹revivre le monde des choses dans son monde à lui››.[3] Esta idea será desde entonces un lugar común en la crítica y la historiografía (Greenberg, Cirici, Cirlot, Dupin, Malet, Weelen...).

Dore Ashton (1971) considera que en estos paisajes late la influencia del simbolismo (el poeta Mallarmé, los pintores Moreau, Böcklin, Redon...), explicitando una idea del espíritu plena de musicalidad y que expresa formalmente con el arabesco: ‹‹(...) Musicality and the idea of the arabesque —even the most spiritualized idea of the arabesque as expressed by Mallarmé in poetry and Moreau in his aesthetic writings— are implicit in these landscapes.››[4]

Gabriel Ferrater (1981) comenta de la pintura mironiana de esta época: ‹‹Hemos de ver con qué procedimientos consigue el Miró de 1918 desarticular el tradicional espacio pictórico. Nada más sencillo: le basta situarse algo lejos de su motivo, tratando a éste como un panorama sin primeros términos y, por el contrario, ver de muy cerca, con precisión medieval, a cada uno de los objetos menudos que entran en su campo de visión.››[5]

Malet (1983) resume sobre estos paisajes que exigen la plena atención de Miró durante el verano:

‹‹Miró se inclina por la factura minuciosa y lenta, motivo por el cual durante el verano de 1918 sólo pinta cuatro paisajes: Huerto con asno, El tejar, La casa de la palmera y El sendero. En estas telas parece como si el artista hiciera inventario de los frutos que dan las tierras de Mont‑roig. Las plantas están tratadas con la misma delicadeza que los árboles, concediéndoles idéntica importancia. Cada trozo del sembrado queda perfectamente diferenciado del que tiene al lado. Se acentúa el sentido táctil y, así, en Huerto con asno la hierba sólo se nos muestra cuidadosamente elaborada allí donde pace el animal. El color no aparece disociado de lo que representa cada una de estas telas, sino que da una impresión de conjunto, a la vez que respeta todos los detalles.››[6]

Guy Weelen (1984) apunta unas características comunes para la serie rural de La casa de la palmera, Huerto con asno y El sendero:

‹‹Miró est précautionneux, il épie le paysage et le jardin, monde clos, l’attire. Il cultive sa peinture comme le jardinier ses plates-bandes. Il y met autant de soin et d’obstination. Visiblement, il s’enchante du tracé des sillons, des jeunes plants fraîchement plantés, des arbustes chargés de fleurs ou de fruits et son bonheur consiste à les restituer sur la toile sans les déformer. Toute transformation serait ressentie comme un manque de respect. Dans son état d’esprit, toute discordance serait une blessure. Ainsi tout est harmonieux, le balancement des courbes, la succession des horizontales, la disposition des verticales. De toile en toile, la composition s’assouplit. (...) Le schéma de ces trois tableaux est clair et sa solidité lui permet d’accumuler sans difficulté ni lourdeur apparentes, une infinité de détails exquis ou succulents. (...)››[7]

Weelen explica que Miró no se conforma con un realismo anclado en la tradición española y catalana, sino que lo supera con una mirada personal, innovadora:

‹‹I1 est probablement raisonnable en termes de peinture d’invoquer la longue tradition réaliste de l’école espagnole. Mais le réalisme de Miró n’est pas seulement, me semble‑t‑il, une tentative de décrire objectivement le monde. I1 y apporte autre chose: la répétition, l’insistance, le soin presque inquiétant qu’il manifeste l’amènent à mettre à jour d’autres territoires, d’autres rapports avec le visible. I1 ne faut pas se laisser prendre aux apparences. Elles en cachent toujours d’autres. Malgré l’âpreté de son regard sur ce qui l’entoure, il ne regarde que lui‑même. Dans ce miroir que l’on croit vide, qui se reflète? Miró, à coup sûr, suis‑je tenté de répondre. Et combien de cruauté dans ce désir déçu.››[8]

Estas obras comparten la influencia atmosférica de los jardines de la pintura gótica y de los árboles de las estampas japonesas, como indica Weelen:

‹‹Irrésistiblement, ces diverses toiles évoquent les tapisseries gothiques à fond de mille fleurs, et plus que les estampes japonaises, en vogue depuis les impressionnistes, les miniatures indiennes ou persanes. Celles‑ci savent conjuguer au présent dans leur apparente simplicité la délicatesse et une science accomplie dans la description de l’espace et de l’architecture. Là, comme ici, les fleurs percent le tapis de la prairie, la complexité des portiques coupent les perspectives, un fruit oublié se balance au bout d’une branche entre deux feuilles rongées par les chenilles. Si les miniatures orientales évoquent les jeux, les ébats des jeunes filles parées et des princes, dans ses toiles, Miró a éliminée toute représentation humaine. L’âne, humble animal dédaigné, souvent maltraité, serait peut‑être un symbole... Seule, la nature existe pour lui: un palmier solitaire au bouquet symétrique comme un jet d’eau, le jardin désert, la profonde déchirure de l’ornière. Dans cette toile, du point de vue où est situé le peintre, les arbres sont au loin et ne donnent pas d’ombrage. Dans d’autres tableaux, les ombres portées proviennent des décrochements de l’architecture et sont arbitraires. Les efforts et les illusions attendries de l’artiste ne parviennent pas à cacher la dureté de son regard.››[9]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) asocia esta serie a una nueva espiritualidad del artista: ‹‹Reaccionando contra la embriaguez de la pintura pura y el sensualismo áspero y violento, de su fauvismo, Miró pintó durante el largo verano montroigiano cuatro paisajes de asombrosa minuciosidad y maravilloso realismo. Ese giro en su obra corresponde a una verdadera “conversión” espiritual››.[10] Esto es, una concentración tan exclusiva en sólo cuatro piezas se corresponde a un momento de excelsa plenitud espiritual: ‹‹Los cuatro paisajes tuvieron ocupado a Miró todo el verano, dada su factura minuciosa; exigieron de él, según propia confesión, una gran concentración de espíritu. Nosotros no vemos en ellos la menor huella del esfuerzo, pues en el curso de su ejecución adquirieron ingrávida elegancia y precisa gracia.››[11] Parece haber un cierto panteísmo religioso (aunque Dupin luego se desdice, para destacar el aspecto más material del contacto personal del campesino con su entorno) tras este cambio: ‹‹En otra carta Miró se refiere al Cántico al Sol de san Francisco de Asís. Y no cabe duda de que los paisajes de aquel año dan testimonio de un nuevo comportamiento ante la naturaleza, de atento respeto, de fervor franciscano por las cosas y los seres que lo rodean. (...)››[12] Los grandes ejes de su vida personal en esta época aparecen aquí: familia, hogar, campo, animales, campesinos...

‹‹Por el momento, la única realidad que perseguía Miró era la del paisaje familiar entre todos, del que expresaba toda la poesía con amor y paciencia infinitos. Todavía hoy podemos encontrar en Mont‑roig, casi sin cambios, los temas de sus telas, la misma luz inalterada, espléndida, esa luz que pone de relieve cada hoja, cada piedra, que identifica sueño y realidad, que no tolera que algo se sustraiga a su omnipotencia.››[13]

Es en este sentido que se interpreta la pasión mística con que el artista le escribe a Ràfols en agosto de 1918:

‹‹Ya ve que soy muy lento con el trabajo. Con el tiempo de trabajar una tela voy queriéndola, estima que es hija de una lenta comprensión. Comprensión lenta de la gran riqueza de matices “concentrada” que da el sol. Gozo de llegar a comprender en un paisaje una pequeña hierba —¿por qué despreciarla? —, hierba tan graciosa como un árbol o una montaña. Aparte de los primitivos y de los japoneses, casi todos se dejan estos aspectos tan divinos. Todos buscan y pintan sólo las grandes masas de árboles o montañas sin sentir la música de las pequeñas hierbas y pequeñas flores y sin hacer caso de las pequeñas piedras de un barranco —graciosamente—.››[14]

Dupin alerta, en base a la anterior carta del artista y al detallismo caligráfico de su pintura, sobre la posible influencia del japonesismo, entonces de moda, en estos paisajes:

‹‹(...) Subrayemos asimismo la afinidad profunda de Miró con la caligrafía de Extremo Oriente. Un año antes le habíamos visto pegar una estampa japonesa en un cuadro, La minucia que hacía resaltar por contraste la brutalidad del Retrato de E. C. Ricart tiene mucho que ver, extrañamente, con la minucia de sus cuadros del verano de 1918. En Barcelona había una gran abundancia de estampas y objetos japoneses que los buques llevaban allí directamente desde Extremo Oriente. Y Miró se había familiarizado, desde su más tierna infancia, con aquellos reflejos empobrecidos del arte japonés.››[15]

Formalmente, el realismo detallista es de una minuciosidad abrumadora, exigiendo al artista precisos apuntes de cada cosa, como indica Dupin:

‹‹Tal es el espíritu que preside el Huerto con asno, El tejar, La casa de la palmera y El surco de las ruedas [El sendero], paisajes todos ellos de los alrededores inmediatos de la masía. En lugar de someter los campos, los árboles, las casas, el cielo, a las exigencias de la obra y de imponerles las deformaciones, los colores y el ritmo que dicta la expresión, el pintor los aborda y los trata ahora con un respeto casi religioso. “Lo que me interesa ante todo —le escribe a Ricart— es la caligrafía de un árbol o de las tejas de un tejado, hoja por hoja, rama por rama, brizna de hierba por brizna de hierba...”. Describe cada elemento del paisaje con cuidadoso celo, procede a una ferviente catalogación de lo que el paisaje propone. Cada objeto, cada detalle será previamente aislado y aprehendido en numerosos bocetos al carboncillo. La repetición del detalle a la que procede es tanto un procedimiento realista, el usado en todo caso por todos los primitivos, como un medio rítmico con el que Miró juega con suma facilidad. Sin duda podemos comparar ese modo de pintar con el del Aduanero Rousseau, al que Miró admiraba muchísimo. En el Huerto con asno, el paralelismo de los surcos, la escrupulosa enumeración de las hojas, de las flores, de las plantas o de las tejas desarrollan la armonía del número gracias a la cual el cuadro adquiere vida y nos la comunica. La pasión de Miró por la naturaleza y la complicidad de la naturaleza con su arte no proceden de un vago sentimiento panteísta, sino de una especie de intimidad campesina, de un intercambio concreto, de una frecuentación asidua y, es importante hacerlo observar, de una ausencia total de jerarquía en su concepción del mundo. Para él no hay graduación diferenciadora en la nobleza, en la belleza o, simplemente, en las cosas. La brizna de hierba es tan grande como el eucalipto, la línea de las montañas no es más majestuosa que el trazado de un surco. Del mismo modo, no hay nada que no sea visible y que no esté en equivalencia absoluta con el todo. Esta concepción inmanentista explica las numerosas metamorfosis que sufrirá el objeto en su obra. Además nos permite entrever ya de qué modo una visión de riguroso realismo estará destinada a descubrir y regir la parte de la obra más fantástica. Todo lo que el artista ve o presiente es real, todo lo que es real se puede expresar, y eso es todo. No hay nada en la obra de Miró que sugiera la existencia de un invisible oculto. Por eso le puede escribir a Ricart en los siguientes términos: “Todo está contenido en la realidad y solo cavando a fondo conseguimos hacer buena pintura, hacer más que simples “cosas interesantes”. Cosas “interesantes” tenemos ya suficientes. Pronto se hará cezannismo incluso en los colegios de monjas. Ese diablo de Cézanne sí que cavaba a fondo. ¡Y no digamos nada de ese otro diablo que es Picasso!”.››[16]

Dupin advierte que la composición de las obras de esta serie está dominada por un ritmo repetido y una equilibrada distribución de los elementos en el espacio, con un movimiento oblicuo (que podría sugerir la influencia de los maestros barrocos) que vivifica la composición. Miró equilibra el conjunto y los objetos individuales:

‹‹La escritura se ha hecho, en su austera estilización, a la vez más aguda y más cándida. La verdad de observación de que procede no resulta jamás destruida por la transcripción estilizada, sino simplemente atenuada, como dispersa por la repetición rítmica y la perfecta distribución de todos los elementos en el espacio. El escalonamiento de los diferentes planos es contrariado y complicado, dentro de la perspectiva, por un gran movimiento oblicuo que inclina hacia una extremidad de la tela las líneas de fuga e imprime a la composición un suavísimo deslizamiento en espiral (excepto en La casa de la palmera, cuadro ordenado más simplemente a partir de la franca oposición entre verticales y horizontales). De todos modos, la estructuración es deliberadamente discreta, ya cuando evita perturbar las convenciones establecidas, ya cuando las ataca de modo sutil e imperceptible. Miró quiere conmover sin brutalizar, ingeniándose para no poner de relieve más que el detalle de manera que el cuadro sea sólo la suma armoniosa que nos revela, uno tras otro, infinitamente, cada elemento particularizado del paisaje, cada joya natural, destacada e inseparable del conjunto. Las diferentes esencias de árboles están así, por ejemplo, perfectamente diferenciadas y como empujadas a su más estricta individualización, aportando la imagen no solo de su silueta o de su color, sino incluso de su perfume y de la calidad de su sombra. Estamos ante la evidencia del paisaje montroigiano y, al mismo tiempo, de la verdad de cada planta, de cada piedra, y del cielo.››[17]

Dupin concluye sobre estos paisajes que Miró practica un realismo idealista (pinta una realidad que idealiza), en oposición al naturalismo realista (la realidad tal cual es), una constante en su obra paisajística hasta la culminación de La masía:

‹‹La poesía, la atmósfera edénica de dichos paisajes procede, sin duda, de la luz homogénea que los baña —no hay sombras en ellos, nos hallamos en el reino de la claridad pura—, pero también, y sobre todo, de la minuciosa precisión de su factura. La apariencia prosaica de un árbol contra la que Miró se subleva es su masa frondosa. El detallismo poético de Miró es un antinaturalismo, una inquietud musical que se revela asimismo en su modo de pintar los cielos. Interiores y exteriores, los paisajes comentados son a la vez Mont‑roig tal como aún podemos verlo todos, y el Mont‑roig soñado y recreado por Miró, el pueblo real y el paraíso terrestre, el jardín imaginario hollado por un campesino y pintado por un primitivo. Unos años más tarde, La masía pondrá fin a la serie de los citados paisajes dándoles su más alta significación.››[18]

Valeriano Bozal.

Valeriano Bozal (1992) explica el realismo enumerativo, propio del repertorio contable de un campesino que enumera sus posesiones o del ingenuismo con que la pintura naif presenta los objetos queridos, con el que Miró afronta esta serie de paisajes rurales:

‹‹Los rasgos que en años anteriores estaban en germen, ahora han fructificado. (...) La sensación naif está provocada por la atenta singularidad con que ha pintado cada motivo, el afán de no olvidar ninguno, la pretensión de ofrecer los que se pueden considerar elementos o partes fundamentales de cada uno de ellos, y el uso de la serialización siempre que es posible. (...) En su pretensión de inventariar el mundo, el naif pasa rápidamente desde la más estricta singularidad a la más asombrosa generalidad. La imagen de Miró incita, como suele ser propio de las imágenes naif a la enumeración, al repertorio.››[19]

A continuación, Bozal se apoya en el historiador de literatura alemán Erich Auberbach (1942), que explica el llamado estilo homérico, en referencia al estilo enunciativo que caracteriza la poesía épica griega al narrar los elementos y propiedades que distinguen y personalizan al héroe, en un constante presente, temporal y espacial:

‹‹(...) [las palabras de] Auerbach que analizan las características del estilo homérico, algo bien distinto, pues, de la pintura de Miró, a primera vista tan poco homérica. Pero, aunque distinto, creo que las palabras de Auerbach permiten comprender mejor el hacer del pintor. Dice el sabio alemán que el fondo propio del estilo homérico consiste en “representar los objetos acabados, visibles y palpables en todas sus partes, y exactamente definidos en sus relaciones espaciales y temporales”, “al igual que los distintos objetos, aparecen también en plena luz y perfectamente conformadas sus interrelaciones, sus entrelazamientos temporales, locales, causales, finales, consecutivos, comparativos, concesivos, antitéticos y condicionales, de modo que se produce un tránsito ininterrumpido y rítmico de las cosas, sin dejar en ninguna parte un fragmento olvidado, una forma inacabada, un hueco, una hendidura, un vislumbre de profundidades inexploradas. [Auerbach. Mímesis. 1950 (1942 alemán): 12.]

No es Miró un pintor homérico, no puede serlo, pero muchas de las características que Auerbach encuentra en el estilo del poeta pueden aplicarse también a la pintura de Miró. También en sus imágenes hay un tránsito ininterrumpido, tampoco quedan huecos, y siempre se definen las partes de las cosas, palpables, visibles. Mas el pintor carece del sentido épico del poeta, sus escenas son humildes, y lo son sus objetos y figuras. El primitivismo de ambos, pintor y poeta, asoma en esa pretensión de claridad descriptiva, la necesidad de contarlo todo y de hacerlo claramente, pero lo que el pintor representa está exento de tragedia y de gloria, es la afirmación de la cotidianidad y, simultáneamente, la eliminación del pintoresquismo, de la impresión pintoresca de un sujeto que interpreta. Claridad, precisión, nitidez son los recursos del naif, pero la torpeza que es propia de éste no aparece por parte alguna en los cuadros de Miró.

Semejante proceder no se aplica sólo a los motivos figurativos, únicos hasta el momento citados, también a los que suelen calificarse como rasgos formales o estilísticos: los colores se diferencian claramente en zonas cromáticas, la articulación de los diversos componentes es nítida, incluso la linealidad parece heredada —y transformada— de principios de siglo. Todos estos son factores que contribuyen a romper de forma decidida con la verosimilitud, nota que incluso los fauves habían mantenido, también con cualquier principio de unidad que no sea el de la simple enumeración de lo que hay, es decir, cualquier principio de unidad ideal o trascendente.››[20]

Tomàs Llorens, en el catálogo de <Miró: Tierra> en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (2008) precisa que en los veranos de 1918 y 1919 Miró pintó en Mont-roig una serie de seis paisajes en los que, alejándose del eclecticismo de su primera juventud, desarrolló lo que sería su primer lenguaje pictórico personal. En estos cuadros, testimonios de lo que fue para él una verdadera epifanía de lo rural, todos los detalles están tratados de modo muy minucioso, y esto hace que se nos presenten impregnados de una especie de narratividad (observamos los detalles uno detrás de otro, como en una narración que nos hace ver un mundo fijado por la memoria o la fantasía), y conecta a Miró con lo que fue la primera pintura de paisaje en el siglo XVI, los “paisajes animados”, o narrativos, de Patinir y El Bosco. Y Llorens apunta que la historiografía catalana ha visto en estos paisajes ecos del novecentismo, esto es, la misma carga simbólica de los paisajes de Joaquim Sunyer o la vuelta al clasicismo y a Cézanne, un retorno que también se evidencia en la vanguardia parisina que considera a Cézanne y el cubismo como preludios de un nuevo clasicismo. Pero considera que los paisajes de Miró de 1918-1919 tienen un espíritu diferente, que se manifiesta en el predominio de la línea y el realismo minucioso.[21]

En este mismo sentido, Minguet (2009) afirma que en el Miró de esta época el clasicismo estaba constituido ‹‹por Cézanne, por Sunyer, por el cubismo, por el puntillismo postimpresionista... Y también por el uso vivaz, enérgico, del color de los fauves y del expresionismo o, en última instancia, de Van Gogh. Y naturalmente, por Picasso.››[22]

La trilla del trigo (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/90]

La trilla del trigo (1918), un óleo sobre cartón (45 x 56) [D 58. CRP 60] fue posiblemente en principio un boceto para un cuadro mayor que no se hizo, pero Miró al cabo lo desarrolló como obra específica, resaltando su colorido, muy influido en el intenso y vibrante amarillo por Van Gogh y Seurat (hay un poco de esbozado puntillismo en puntos amarillentos en el centro y la izquierda). Empero, las figuras humanas carecen de naturalidad y parecen elementos estáticos del campo, denotando que aún no dominaba la representación del movimiento.

Balsach (2003) destaca del cuadro: ‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. (…) de manera simbólica: el astro-rey aparece representado en el círculo rojo de la rueda del carro que aparece a la derecha del árbol, círculo solar radial, como lo anuncia ya el dibujo de 1917 que sirve de estudio preparatorio para el cuadro La batuda del blat (1918).››[23]

Un dibujo directamente relacionado, Campesino con rastrillo (1918)[24] refuerza todavía más la impresión de la influencia de Van Gogh, al semejar casi exactamente uno de sus numerosos dibujos de campesinos holandeses en plena faena; Miró lo traspone al margen inferior derecho del cuadro, pero estilizándolo y convirtiendo el rastrillo en una horca de dos puntas.

Otro dibujo, Estudio para la trilla del trigo (1918)[25], presenta un estadio de composición ya muy elaborado, del que Miró sólo prescindirá del carro de la derecha, que ciertamente desequilibraba el conjunto y cuya ausencia compensará abriendo más el espacio central para dar más relevancia al colorido del campo de trigo y a los caballos del fondo.

Fornasiero (2003) comenta de este segundo dibujo que: ‹‹Nel dissegno abbiamo una veduta generale dell’aia recintata da uno steccato basso in cui lavorano tre contadini, un gran carro in primo piano, di cui spicca la ruota profilata in rosso, e alcuni elementi tipici del paesaggio mediterraneo (alberi, erbe e sullo sfondo basse montagne dal dolce profilo).››[26] Apunto que estos dos dibujos son los primeros dos esbozos conservados de sus pinturas, lo que inmediatamente después continuará en los tres dibujos para Huerto con asno (1918) y en tantas obras suyas hasta el final de su vida; empero, no descartamos que esbozos de pinturas aún anteriores se hayan perdido.

Huerto con asno (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2720]

Huerto con asno (1918) es un óleo sobre tela (64 x 70), de col. Moderna Museet, Estocolmo [D 60. CRP 62], que Miró prepara con tres dibujos previos.[27] Es una obra de consumado eclecticismo, en la que reúne las características de la pintura naif de Henri Rousseau en la mitad inferior del cuadro, más ciertas innovaciones formales tomadas del cubismo y el futurismo para el tercio superior, reservado al cielo. Hay un fuerte contraste entre la sobriedad del primer plano, sólo habitado por el asno y cortado por una diagonal de surcos, y la exuberancia de los cultivos delimitados geométricamente del centro y de los árboles que se recortan contra el cielo agitado y que forman un doble seto que encajona el espacio central, como si fuera una cámara. Las formas ondulantes y los ritmos geométricos del paisaje son equilibrados por las formas caprichosas de las nubes.

Greenberg (1948) la considera un acabado ejemplo de ingenuidad frontal, con sus formas vermiformes alternando con formas geométricas que encierran y definen el repertorio de signos que caracterizarán al Miró de siguiente decenio.[28]

Soby (1959) explica que es una obra capital que antecede la visión de La masía y se caracteriza por su equilibrio entre felicidad rural y sobriedad:

‹‹Another capital painting of 1918 is the Kitchen Garden with Donkey, which foretells in many important respects The Farm of 1921-1922, a masterwork of Miró’s entire career. The picture’s thoughtful stylizations, as in the symmetrical placing of the flowers and shrubbery, its firm perspective and striated clouds, its curious amalgam of primitivism and extreme skill. These are the proofs that Miró had found his own, thoroughly conception of painting. (...) that strange interplay between gaiety and pensive sobriety which is characteristic of a good part of the artist’s work.››[29]    

Penrose (1964) pone esta obra como ejemplo del detallismo de 1918-1922, pero no la analiza.[30]

Cirici (1977) explica la particularidad de que la tierra (base y punto de contacto con los seres animados) esté acotada vitalmente al espacio de su relación con el asno: ‹‹Es muy significativo del primer papel, el de base y punto de contacto, el hecho de que paisajes como el de L’hort de l’ase de 1918 sólo presenten césped en el lugar donde el animal está pastando, lo cual expresa una especie de no-existencia donde no suele llegarse por el contacto directo.››[31] Es como si el pintor realizase un inventario de lugares, elementos, objetos... uno al lado de otro, manteniendo su potente individualidad.

Weelen (1984) destaca el delicado equilibrio que Miró ya había alcanzado entre el cuidado detallismo y el sentido de la composición general:

‹‹Malgré le soin “détailliste” qu’il y apporte, la précision ne nuit pas à l’aspect général. Comme le sien, notre oeil se réjouit car sont restitués avec une douceur évidente, sous une belle lumière, dans son éclat vif, ce coin solitaire, cette maison silencieuse sous un ciel bleu d’une extrême pureté, ce jardin paisible ou après les heures torrides, un âne tranquille et docile, respectueux, lui, des cultures de son maître, vient brouter les chardons amers.››[32]

Bozal (1992) explica su sentido catalán pero no idílico al modo novecentista, y se apoya en Ferrater (1981) y Cirici (1970) para incidir en que Miró presenta los objetos de un modo narrativo, como un inventario del mundo rural:

‹‹Los rasgos que en años anteriores estaban en germen, ahora han fructificado. Huerto con asno marca la pauta de los cambios habidos. A primera vista se trata de una pintura de carácter ingenuista que recupera, en clave lírica, algunos aspectos de la temática que había preocupado a los artistas catalanes de principios de siglo, a la vez que contrasta con las posiciones de los noucentistas. A este respecto bueno será recordar que en estos años Sunyer pinta abundantes paisajes con campesinas y desnudos, estableciendo una ecuación entre campesinas y desnudos idealizados paralela a la que se afirma entre paisaje catalán y paisaje idílico, pastoril, todo lo cual está ausente en Miró: su naturaleza es bien distinta de la idealizada por el noucentisme, aunque tan catalana o más como la que defendieron D’Ors, Maragall y Sunyer. Tan catalana y popular como la que aparece en las figuras de Manolo Hugué, el más excéntrico de los noucentistas.

Puestos a entrar en definiciones, cabe decir que la naturaleza de Huerto con asno es bucólicamente ingenua pero no pertenece al género pastoril idílico. El huerto se ha dividido en partes rectangulares de carácter más o menos regular, el asno está situado en una de ellas —ese asno que va a interesar profundamente a Lorca, Dalí y Buñuel—, las lindes marcadas con precisión, como las plantas, las hortalizas que se han cultivado, al igual que las nubes y los edificios de la granja en la parte posterior. “Lo que Miró buscaba era un dibujo exactamente descriptivo, no absorbido en una pintura ilusionista; no una representación de un espectáculo natural íntegro y conexo, sino un procedimiento de registro de los objetos; una caracterización de las cosas, no una aprehensión de su apariencia.” [Ferrater. Sobre pintura. 1981: 387.]

La sensación naif está provocada por la atenta singularidad con que ha pintado cada motivo, el afán de no olvidar ninguno, la pretensión de ofrecer los que se pueden considerar elementos o partes fundamentales de cada uno de ellos, y el uso de la serialización siempre que es posible. Los árboles con sus ramas y sus hojas, los surcos, las hortalizas, las verduras, las flores..., todos los motivos que son propios de una granja, los viéramos o no si estuviéramos en ella, deben estar presentes en la imagen y han de ofrecerse con claridad y precisión, procurando eliminar las interferencias, los solapamientos. En su pretensión de inventariar el mundo, el naif pasa rápidamente desde la más estricta singularidad a la más asombrosa generalidad. La imagen de Miró incita, como suele ser propio de las imágenes naif a la enumeración, al repertorio.

(...) [cita de Cirici]: “los objetos se discriminan y representan el uno al lado de otro, como si la pintura fuese un inventario de ellos. Los paisajes contienen, desde este punto de vista, todos sus elementos ordenados como en un discurso, en el bien entendido de que si se dice que un campo tiene surcos, que el lomo de un asno es cóncavo, que los árboles tienen hojas, basta representar cada uno de estos hechos del modo más elemental, sin accidentes que no corresponden a la idea a expresar. Así se obtiene el arte casi ideogramático, cercano al jeroglífico y a la heráldica, del Paisaje con un asno”. [Cirici. cit. Ferrater. Sobre pintura. 1981: 393.]››[33]

Bozal (2003) insistirá años después: ‹‹El detallismo minucioso de Huerto con asno (1918), lejos de reducirse al realismo inerte de la figuración —una tentación en la crítica de la retórica oficialista del noucentisme d’orsiano—, crea un mundo a la vez mágico y monumental, y, sin perder su magia y su monumentalidad, vivo.››[34]

Willard Bohn (2005) destaca el tema del asno en la producción de Miró, como un antecedente surrealista, que concitó la atención posterior de Benjamin Péret y Paul Éluard.[35]

Tomàs Llorens (2008) apunta la influencia de los primitivos italianos tanto en su espíritu “franciscano” como en la organización espacial. Su minucioso análisis incluso identifica los cultivos (patatas, garbanzos sin caballones, berenjenas, tomates, maíz y judías).[36]

El sendero (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/51]

El sendero (1918) es un óleo sobre tela (75 x 75) [D 61. CRP 63], muy realista, narración minuciosa de un sendero, un camino heideggeriano por el que los hombres van abriendo su paso entre la naturaleza. El cielo es de un azul muy claro que combina bien con las nubes blanquecinas. El suelo de caliza blanca y rosada enlaza bien con las paredes encaladas y rosáceas de la masía, rodeada de verdes de alegres y diversas tonalidades, algunas casi amarillentas, otras marrones y violetas, con una miríada de pequeños vegetales que Miró pinta con precisión de miniaturista, tal como los detalles de los retablos del gótico lineal del s. XIV y con una voluntaria ingenuidad afín a otra de sus grandes influencias de esta época, el Duanero Rousseau.

Una coincidencia evidente entre El sendero y Huerto con asno es el dinamismo que Miró consigue en las nubes, con el contraste de colores (grises, azules y blancos), tratados unos en formas irregulares y otros en curvas que semejan los cortes de un arcoiris. Weelen (1984) ha resaltado que ‹‹Tous les ciels sont traversés par des nuages aux formes enroulées, au rythme berceur.››[37], mientras que Greenberg (1948) advierte en el cielo estriado de estas dos obras la influencia abstracta de Kandinsky.[38]

Miró apunta sus sentimientos en una carta a Ràfols el 11 de agosto:

‹‹... Ya ves que soy muy lento en el trabajo. Durante todo el tiempo en que estoy trabajando una tela la voy amando, con una estimación hija de una lenta comprensión. Comprensión lenta de la gran riqueza de matices —concentrada— que da el sol. Me complazco tratando de comprender la brizna de hierba en un paisaje. ¿Por qué despreciarla? Puede ser tan atractiva como un árbol o una montaña. Excepto los primitivos y los japoneses, casi todo el mundo deja de lado algo tan divino...››.[39]

Dupin (1961, 1993) toma esta obra como ejemplo de la subordinación del color al tema (las cosas) que caracteriza esta serie de paisajes:

‹‹El color no desempeña en esas telas un papel autónomo; él también se somete al objeto, a ese amor a las cosas “que es hijo de la lenta comprensión”. Si contemplamos la tela en su conjunto, nos queda la impresión de un cromatismo retenido tratado por medio de sutiles pasajes. El surco de las ruedas, por ejemplo, es un paisaje de cielo azul, con nubes de un gris blanquecino, árboles verdes y tierra ocre. Pero si observamos más detalladamente —y estas pinturas son composiciones “detallistas” que hay que considerar como tales y leer como rollos japoneses, miniaturas persas o bizantinas—, nos daremos cuenta de que la riqueza de la paleta nada tiene que envidiar a la de las telas fauves. El pintor no ha renunciado a la pincelada fauve, pero ahora la aplica con el más fino de sus pinceles, la reduce a una escala microscópica. Una minúscula hoja de cactus, pongamos por caso, será modelada con un verde de barita, un malva y un violeta duro. Si vamos de detalle en detalle, cosa a la que nos obliga el pintor, nuestra mirada se ve sometida a múltiples y sucesivos contrastes de tonos puros, pues sólo puede abarcar toda la armonía plástica del paisaje a través de un gran número de elementos formales particularizados. El cuadro obtiene progresivamente su unidad gracias a que el pintor lo ha interiorizado previamente en su totalidad, es decir, que lo ha devuelto a su verdad poética. Y es, sin la menor duda, un sentimiento de evidencia poética el que se apodera de nosotros desde el principio.››[40]

Krauss (1972) considera esta pintura un ejemplo temprano de la evolución de Miró en la representación espacial desde las pinturas realistas detallistas a las pinturas surrealistas de 1925:

‹‹(...) there is a continuous transformation of the means that Miró uses to describe the landscape’s space. The sandy soil of The Trail is modelled in delicate blues and pinks to describe the furrows and ruts which mark its terrain. But because these parallel furrows also form a close system of converging lines, the depiction of the actual ground doubles as a representation of perspective. So that the conventional pictorial system for describing deep space appears to be mapped onto an illusion of deep space. Perspective itself thus begins to surface as a flat pattern of convergence fused somewhat arbitrarily with the natural forms of the shifting soil.››[41]

Weelen (1984) observa un avance hacia la representación del movimiento visual: ‹‹Puis, il est amené à rompre les parallèles pour les alléger. A l’intérieur du terrain, en forme de trapèze, il diversifie les rectangles cultivés, l’ondulation étirée de l’ornière s’accorde à la haute cascade des frondaisons.››[42]

Balsach (2007) comenta esta obra como una muestra de la miniaturización de la pintura detallista y la emparenta con Cien vistas del monte Fuji de Hokusai: ‹‹(…) vemos que existen grandes semejanzas en esa revelación de lo más humilde, de la naturaleza indicada en su detallismo caligráfico. (…)››[43]

La casa de la palmera (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/91]

La casa de la palmera (1918) es un óleo sobre tela (65 x 73), de col. MNCARS (desde 2000) [D 59. CRP 64]. Está relacionada con un dibujo previo.[44] El artista realiza una minuciosa descripción de la naturaleza y de una de las casas más cercanas a su propia masía, de modo que cada elemento es individualizado para destacar sus cualidades. Hay un aire de la naturaleza naif de Henry Rousseau y del vistoso colorido de Matisse, aunque ya ha dejado atrás el juego de tonos contrastados y de volúmenes fuertes de Cézanne.[45]

Weelen (1984) la considera el primer fruto de esta detallista serie rural, y en ella hay todavía cierta rigidez, por el predominio de las líneas horizontales: ‹‹La Maison du palmier, si l’ordre dans lequel elles ont été peintes est exact, est encore raide. Il insiste sur le jeu des horizontals.››[46]

Balsach (2003) destaca: ‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. En La casa de la palmera (1918), obra inundada de luz, el astro que aparece en el azul diáfano es la luna.››[47] y la misma Balsach (2007) la considera la: ‹‹obra que marca el punto álgido de la pintura detallista (…) y describe minuciosamente su contenido, que emparenta con la visión gótica del mundo natural.[48]

Tomàs Llorens (2008) data el cuadro a finales de septiembre gracias al detalle de las calabazas que se secan al sol y apunta que ‹‹Ninguna presencia, humana o animal, rompe la soledad luminosa de esta hora temprana, pero la puerta principal está abierta.››[49]

Tejar en Mont-roig (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/20]

 

Tejar en Mont-roig (1918) es un óleo sobre tela (65 x 80) [D 62. CRP 65], un precedente evidente de Huerto con asno, como demuestra su similar división espacial y exploración de recursos cubistas y futuristas, pero hay en él todavía una cierta continuidad del colorido fauvista de los anteriores paisajes, y además el detallismo es menor y sin el arabesco característico de la siguiente obra.

Soby (1959) explica que en esta pintura hay el mismo equilibrio entre felicidad rural y sobriedad que en la coetánea Huerto con asno (1918): ‹‹He was to rpeat the success of the Kitchen Garden with Donkey that same year in a second landscape called View of a farm. In both paintings we are aware of that strange interplay between gaiety and pensive sobriety which is characteristic of a good part of the artist’s work.››[50]

Penrose (1964) comenta:

‹‹This painting presents us which a vivid and accurate account of the clear-cut landscape of Tarragona. In this case it is the line of houses and buildings that divides the patterns of agriculture in the foreground from the hills and the complex vault of clouds, separating the fertile fields from the arid mountains. The focus of the picture lies along the horizon which unites and divides earth and sky.››[51]

Balsach (2007) rastrea un paralelismo entre el sentido del espacio y arquitectónico en esta pintura y el de la predela del retablo de San Onofre (c. 1360-1370; catedral de Barcelona) realizado por los hermanos Jaume y Pere Serra.[52]

Mont-roig, la iglesia y el pueblo (1919). [https://successiomiro.com/catalogue/object/72]

Mont-roig, la iglesia y el pueblo (1919), conocida también como La villa de Mont-roig, es un óleo sobre tela (73 x 61), de col. Maria Dolors Miró, Palma; depósito en FJM desde 2001 [D 63. CRP 66], nos propone un juego óptico al estar compuesta por una disposición acumulativa de los diferentes planos, en los que Miró desciende desde el cielo amenazante, pintado con el esmero en las tonalidades de un Vermeer, al pueblo pintado con la exactitud fotográfica de un Corot, en el que descuella la iglesia de aire románico, al enorme seto intermedio pintado al modo científico de un Seurat, y finalmente al campo de la mitad inferior, en el que la descomposición cubista de Picasso se alía al ingenuismo del aduanero Rousseau y el colorido vibrante de Gauguin. [53]

Dupin (1961, 1993) comenta la poesía de esta pintura, que consigue transmitir una sensación de unidad a pesar de la variedad de sus planos compositivos:

‹‹Lo encontramos [un sentimiento de evidencia poética] en Mont‑roig, la iglesia y el pueblo, comenzado el mismo verano pero terminado un año más tarde. Este maravilloso cuadro, de una gran intensidad, se quedó en la colección de la hija del artista. Es una composición ascendente, donde la profundidad y la diferenciación de los planos no nos las da la perspectiva, sino, curiosamente, un distinto grado de realismo. En primer plano, los cultivos y el muro se han convertido en elementos geométricos casi abstractos. Los jardines y los árboles del segundo plano proceden del detallismo de los paisajes precedentes, mientras que el pueblo del último plano, como si se hallara en una altura dominante, aparece apenas estilizado. La apariencia realista ha sido preservada hasta el punto de que todavía hoy podemos ver todas las casas, todas las ventanas y todas las chimeneas o comparar el cuadro con una fotografía, como hizo Joan Prats para su libro Atmósfera Miró. Sin embargo, en esa gradación diversificada no descubrimos discordancia. Una poderosa unidad de visión rige la tela.››[54]

Penrose (1964) comenta:

‹‹This painting is again a challenge to the theories of landscape painting. It was Miró’s first canvas after his return from his first visit to Paris [en 1964 se creía que Miró había ido en 1919], and although it shows a continued insistence on detailed style it is also curiously inventive. The perspective is built upwards, contrary to all expectation, by a progressive sequence of changes of style and an increasing degree of realism. In the foreground the fields and flowers are treated summarily; the terrace above on which a man is at work is more detailed and leads to the precise flowing curves of the trees. All this is crowned by the village itself, which is drawn with the minutest care; windows, masonry, and roofs are painted with a loving accuracy and a knowledge of every inch of the neighbourhoods, but the recession is still convincing and establishes an intimacy on every level.››[55]

Malet (1983) considera que pinta este paisaje:

‹‹(...) de acuerdo con el mismo espíritu que los paisajes de 1918. Es una composición ascendente con tres planos bien marcados en profundidad. El efecto es producido no por la perspectiva sino por un distinto grado de realismo. Así pasamos de un primer plano estilizado, geométrico, que representa campos de cultivo, a un tercer plano que nos ofrece una visión del pueblo con todo lujo de detalles.››[56]

Düchting (1989) incide en la separación entre el paisaje fuertemente humanizado del pueblo en la parte superior, registrado con minucioso detallismo, y el más natural del campo inferior, en el que se permite una estilización:

‹‹Con una capacidad de observación que raya casi en la exactitud fotográfica, Miró pinta las murallas de su querido pueblo Montroig con la iglesia al centro. El paisaje que se extiende a sus pies parece por el contrario estilizado y ornamental. Las cepas finamente dibujadas, que también aparecen en el dibujo de la parte superior, hacen dirigir la vista hacia el fondo, en donde se vislumbran bajo el cielo azul los bastidores de su lugar natal [sic], creados con mucho amor.››[57]

Malet y Montaner (1998) nos explican:

‹‹En la zona inferior, los surcos y el muro devienen geométricos; la parte central es introducida por la reproducción minuciosa de los cultivos y concluye en una transición rítmica con la zona superior; en la parte alta, ocupada por la iglesia y el pueblo, el tratamiento resulta más descriptivo. La sensación de continuidad, a pesar de la variedad estilística, deriva de la omnipresencia de las formas triangulares.››[58]

Lubar (1994) considera La villa de Mont-roig como un ejemplo de la investigación con la que Miró pretende superar las enseñanzas de la vanguardia. El artista aúna los campos visual y textual; el primero en el estudio de la luz y el color en el campo y los árboles del primer y medio plano, el segundo en la minuciosa descripción realista de los edificios del pueblo. El realismo o detallismo de Miró en esta etapa es, pues, muy selectivo, buscando ‹‹reconceive the visual field as an inscribed surface in which images and word-signs fluidly trade places (...) intrinsic parts of a mode of address that requires the viewer to engage alternatively in the processes of looking and reading.››[59], como observamos en su uso de inscripciones, sean palabras (el graffiti “Reus” en la pared al pie de la iglesia) o números (“173” para indicar la numeración de la finca que labora el campesino), un paso más en la incorporación de signos de escritura en su pintura.

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹La obra pertenece a la fase del estilo de Miró definida por los críticos como “detallista” o particularista” por la evidente atención que presta a cada minucia.

Con un punto de vista que se vale de una comprensión lenta y gradual, Miró se interesa por cada uno de los elementos que componen sus paisajes. Montroig viene a representar el arquetipo de la naturaleza catalana, la medida a la que aspira el artista, un pequeño universo perfecto en el cual lo pequeño halla su dimensión junto a lo grande en un cabal equilibrio.

La luz nítida del cuadro describe poco a poco todos los detalles de este desarrollo ascensional que nos conduce desde el primer plano hasta el edificio del fondo, del cual logramos ver, a pesar de la distancia que nos separa de él, cada ladrillo, contrafuerte y ventanita. La naturaleza es igualmente descrita en cada hoja o brizna de hierba con una narración que aclara la paleta confiriéndole un poder simbólico cercano a una visión onírica.

La lograda síntesis geométrica de los espacios, que se advertía en los trabajos inmediatamente anteriores, se ha transmutado aquí en pureza de líneas, de unas líneas que dividen como las de un pentagrama la musicalidad conseguida por esta obra un poco naive.

Cada pormenor adquiere dignidad en la obra de Miró y, merced a la afirmación de lo infinitesimal sobre lo inmenso, el artista creará un estilo personalísimo que lo llevará a una cumplida síntesis capaz de hacer hablar a los vacíos, los signos y el color en el lugar de los objetos representados. Miró consigue aprehender el secreto que se oculta en lo finito y que conduce a lo esencial, lo eterno, lo universal.››[60]

Balsach (2007) establece un paralelismo entre la síntesis geométrica y la concepción espacial de La villa de Mont-roig y la pintura gótica francesa de Villard de Honnecourt y la italiana de Giotto, Uccello y los primitivos italianos, asimilada y exaltada por los hermanos Chirico, Artaud…[61]

Tomàs Llorens (2008) destaca la esencialidad de sus detalles y su verticalidad, rompiendo la tradición horizontal (“apaisada”) del género paisajístico, para mejor enfatizar que no hay profundidad espacial y todo está al alcance de la mano, siguiendo así una solución ya practicada por Cézanne, Derain, Braque y Picasso:

‹‹(…) Pero estos pintores lo habían hecho enfatizando la trabazón compositiva del cuadro. No es ésta la principal preocupación de Miró. Al contrario, llevado por su preocupación “primitivista” de hacer “paisajes animados”, desea diferenciar al máximo los distintos registros del espacio para poner cada cosa en su sitio. Y esto es precisamente algo que consigue explotando al máximo el formato vertical. (…)››[62]

Mont-roig, viñas y olivos (1919). [https://successiomiro.com/catalogue/object/93]

 

Mont-roig, viñas y olivos (1919) es un óleo sobre tela (72,5 x 90,5), de col. Met de Nueva York [D 64. CRP 69]. Es una obra maestra entre sus paisajes. Nos muestra la llanura de Mont-roig vista desde la azotea de la masía de Miró, quien combina la caligrafía naturalista minuciosa con la que describe las viñas del primer plano, de un colorido básico (suelo amarillo, franjas rojas, vides verdes), con la mezcla de cubismo geométrico y fauvismo vivamente colorista de los planos del fondo, hasta que el naturalismo vuelve en esas montañas vaporosas del horizonte, que puntilla al modo de Seurat, como asimismo los olivos de la derecha. Miró comenta que en ella experimenta nuevas técnicas: ‹‹Lo de los olivos no sé cómo acabará; comenzó siendo cubista y ahora se ha convertido en puntillista››.[63]

Probablemente se basa parcialmente en dos obras: un esbozo, Mont-roig, viñas y olivos en tiempo de lluvia (1919)››, un óleo sobre cartón (72,5 x 90,5) (D 65. CRP 68) en el que representa de un modo esquemático los mismos olivos (incluso el enorme del centro inclinado hacia la derecha), viñas y montañas. Y probablemente, además, en un dibujo, Paisaje al sol (1918)[64], en el que se identifican casi exactamente los árboles y las plantas, estableciéndose sin embargo claras diferencias en el paisaje montañoso del fondo y el gran sol que preside la escena, eliminado en las pinturas, por lo que es casi seguro que nos encontramos ante el borrador de una obra no realizada, que se hubiera incluido en la misma serie por la semejanza de su temática y composición.

Prat (1990) explica de este dibujo, tras analizarlo, que no debe interpretarse como un simple esbozo preparatorio:

‹‹Enfin, le soleil qui darde ses rayons sur la vallée est pou Miró l’occasion de réaliser qu’on peut peindre la nature non pas telle qu’on la voit, ni même telle qu’on la sait, mais bien comme on imagine qu’elle devrait être.

On pense bien entendu à la toile peinte l’année suivante, le Mont-roig, vignes et olivier. La comparaison, soulève cependant bien des problèmes, et il est très incertain de penser ce dessin comme un projet, un croquis préparatoire, préalable à ce tableau; la thématique inspirée de Tarragone est en effet omniprésente chez Miró, qui puisait ses forces dans la terre de son pays, et le choc reçu lors de son premier séjour parisien ne suffit pas à justifier la différence importante du traitement de la figure et surtout le changement radical du point de vue.››[65]

Cirici (1949) destaca su éxito en cambiar hacia un nuevo estilo, más realista en su sentido más profundo:

‹‹una depuración lograda, en el campo del paisajismo, también en beneficio de la unidad. En él ya no aparecen los celajes analítico-visuales del Paisaje con un asno, y el pintor consigue pasar el Rubicón que separa la región de las imágenes conocidas de la de las inéditas, para resolver a su modo, de una manera infinitamente variada, con insospechada riqueza de formas y colores, la escritura de los objetos, que ya no tienen solamente el valor de ideogramas. Cada imagen ya no es sólo una flecha indicadora de un contenido, sino una realidad en sí misma, un objeto nuevo, creado con la doble ayuda de la dirección heráldica y la cubista.››[66]

Dupin (1961, 1983) toma como pretexto esta pintura para explicar la evolución su paisajismo realista de 1918-1922, como una progresiva fusión de recursos fauvistas, cubistas..., aunque todo sometido a un ideal personal de la naturaleza:

‹‹El último paisaje, Vides y olivos, muestra netos signos de las futuras sacudidas que arrastrarán con ellas, como un ciclón, los últimos vestigios de realismo en la obra de Miró. Desde este punto de vista, el cuadro se anticipa a La masía de 1921‑1922, que constituirá el remate y la síntesis del período realista. Vides y olivos es ya una puesta en tela de juicio del paisaje, una exasperación del realismo que prepara y anuncia su abandono. La aprehensión de las apariencias en los bodegones de los años siguientes desembocó en una expresión cada vez más austera, hasta su total agotamiento. Por su dispersión, su extensión y diversidad, el paisaje impide que esa concentración se vuelva estéril y favorece, por el contrario, una audacia en la interpretación de lo real cuya verdadera conclusión sacará Miró, en 1923, en Tierra labrada. Vides y olivos nos muestra el llano de Mont‑roig tal como podemos contemplarlo desde lo alto de la torre que domina la masía. El llano se extiende, opulento y vigoroso, con sus cultivos de vides en primer plano, sus olives a continuación, como un mar plateado, y la cadena montañosa al fondo. La tela se ordena a partir de la línea del horizonte, en un escalonamiento de zonas paralelas que continúan más libremente la regularidad perfecta e insistente de los surcos del primer plano. Planos oblicuos muy marcados vienen a interrumpir y a ritmar fuertemente esta composición horizontal.

Los accidentes del terreno, los accidentes geológicos, los límites de los cultivos sirven de pretexto o trampolín a juegos rítmicos muy libres y a una composición casi abstracta de elementos en dientes de sierra o de pequeños ángulos, acentuados, además, por el empleo del color en zonas contrastadas. Encontramos ese mismo ritmo, aunque infinitamente acentuado, en la sucesión y superposición de las cadenas montañosas, cuya delicada difuminación evoca la pintura china. Los olivares prolongan el movimiento de las vides, con la misma forma de surgir y ordenarse, con la misma factura detallista, a la que se añade un empleo puntillista del color que uniformiza lo que antes era sucesión de elementos bien delimitados. Las apariencias de la realidad no son provocadas, pero el pintor se ve impelido a liberar ritmos que bastan para alterar peligrosamente el realismo del paisaje. Este cuadro expresa una especie de impaciencia y de fiebre, fiebre natural, sin embargo, y saludable impaciencia, como las que anuncian la tumultuosa irrupción de la primavera.››[67]

Penrose (1964) comenta:

‹‹This disquieting and vivid painting gives us definite signs of future upheavals in the work of Miró. It is a complete revolution in the art of landscape painting. Conventional tricks of perspective give way to successive changes in style, which lead us into the distance. Starting with a stylistic regimentation of the vines in the foreground we pass on to geometrical patterns denoting cultivation strips. From these we progress to a wealth of arabesques which lead us through palms and olive groves to the horizon, along which runs a realistic frieze of mountains against the sky. The picture is held together, in spite of the rich unexpected inventions in colour and sharp contrasts in tone, by its rhythmic patterns and an overall unity in the lightning.››[68]

Weelen (1984) sigue la senda de Dupin e igualmente toma esta pintura como ejemplo del cambio de temática hacia la representación poética y detallada de la naturaleza:

‹‹À son retour, un moment d’agressivité: il ose dire ce que la nature est pour lui. Il la peindra avec une hardiesse renouvelée en échelonnant au premier plan de la toile les horizontales, sillons jaunes parsemés de plantes énervées, en la traitant par rectangles et formes brisées. Pour s’ajuster au cliquetis des angles tranchants et des triangles acérés, le contraste des couleurs sera violent. Il se jouera entre les rouges ardents et les verts acides. Montroig, vignes et oliviers est un compromis, peut‑être même une contradiction sèche et résolue, entre le parti ornemental pratiqué avant son départ et la construction géométrisante derivée du Cubisme mais avivée par ce qu’il a vu à Paris.

Dense et tendue, elle annonce cette vision sèche et précise particulière à Miró. La description d’un paysage qu’il entend faire est déjà soumise à une grille. La terre, le ceps, les arbres, sont des formes obéissant à une autre loi, à un autre désir. On sent que Miró ne cherche pas à reproduire. Le paysage commence ici à être pour lui l’occasion d’une réflexion provocante, indépendante. Cette toile est le premier maillon d’une longue chaîne. Elle se place au début d’une manière de voir exacerbée qui lui permettra de ne plus composer avec 1e clair obscur, la modulation, les lignes et les dispositifs de la perspective. Toile ambiguë et contradictoire, et c’est bien là sa richesse; les hésitations et les scrupules émouvants par incertitude sont cachés dans le lointain et balancent la cruauté visuelle des deux premiers plans.››[69]

Prat (1990) la analiza (tras explicar, basándose en el error de que el primer viaje a París fue en 1919, que esta obra se relaciona con las enseñanzas de la visita al Louvre y a las galerías de arte moderno):

‹‹La vue plonge d’abord sur neuf ceps posés au premier plan comme les lampes sur la rampe d’un scène. Bien plantées dans leur trou, leurs racines courent sur le bord inférieur du tableau tandis que leurs branches et les feuilles permettent le bas de la composition. Le dessin des feuilles, curieuse silhouette verte dentelée dont on ne sait trop si elle est ligne ou surface, se retrouve en négatif dans le plan suivant dont il scande les découpes pyramidales. Glissant sur ces aplats que n’aurait pas renié Matisse, le regard est attiré par les petits points mouchetant les oliviers dons la délicatesse permet de passer du brutal contraste coloré de la plaine à la douceur éthérée des montagnes.

En fait, comme c’est le cas dans la plupart des tableaux de jeunesse de Miró, Vignes et oliviers voit sa conception basée sur l’amalgame des contrastes les plus violents qui soient: l’arabesque délicate des feuilles de vigne s’oppose aux angles acérés du plan suivant, dont l’harmonie violente, semblable à des papiers découpés, jure avec le pointillisme précis des oliviers contenus par le fleur des montagnes qui semble vouloir prendre d’assaut un ciel calme et immuable.››[70]

Balsach (2007) establece, incluso más que en La villa de Mont-roig, un paralelismo entre la síntesis geométrica y la concepción espacial de Mont-roig, viñas y olivos y la pintura gótica francesa de Villard de Honnecourt y de los primitivos italianos que defienden los Chirico, Artaud…[71] y comenta que al menos en tres de sus pinturas, ésta, Siurana, el pueblo (1917) y Prades, el pueblo (1917), Miró presenta dos formas de representación semejantes a las utilizadas por los pintores góticos catalanes Jaume y Pere Serra en la Predela de San Onofre: en la primera describe minuciosamente los objetos y en la segunda establece un espacio geométrico que procede del espacio sintético del cubismo. Y refiere de esta pintura en concreto ‹‹los planos geométricos atraviesan el espacio central del lienzo, estableciendo ritmos cromáticos y franjas de colores planos que son la conceptualización del propio paisaje.››[72]

NOTAS.

[1] Miró colecciona un artículo sobre Les Pleiades, de la revista “D’ací d’allà” (1918), que denota su interés por la astronomía [FJM 2997-3000].

[2] Sweeney, James Johnson. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 208.

[3] Zervos. Miró. “Cahiers d’art”, 1-4 (1934): 13. Cit. Weelen. Joan Miró. 1984: 34.

[4] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 338 y 339.

[5] Ferrater, G. Sobre pintura. 1981: 393.

[6] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[7] Weelen. Joan Miró. 1984: 34.

[8] Weelen. Joan Miró. 1984: 38.

[9] Weelen. Joan Miró. 1984: 34.

[10] Dupin. Miró. 1993: 63.

[11] Dupin. Miró. 1993: 65.

[12] Dupin. Miró. 1993: 63. Miró volverá mucho después a este tema, con su serie de grabados (1975) para ilustrar la traducción del Càntic del sol por Josep Carner.

[13] Dupin. Miró. 1993: 65.

[14] Carta de Miró a Ràfols (11-VIII-1918). [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 21. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73-74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98.] La versión de Dupin, más poética es: ‹‹Cuando trabajo en un paisaje, empiezo por amarlo, con ese amor que es hijo de la lenta comprensión. Lenta comprensión de la gran riqueza de matices —riqueza concentrada— que provoca el sol. Gozo de poder llegar, en el paisaje, a la comprensión de una brizna de hierba —)por qué desdeñarla?— tan bella como el árbol o la montaña. Excepto los primitivos y los japoneses, nadie se ha interesado realmente por algo tan maravilloso. Sólo se buscan, se pintan, las grandes arboledas y las montañas, sin prestar oído a la música que emana de las florecillas minúsculas, de las briznas de hierba o de las piedrecillas del torrente.›› [cit. Dupin. Miró. 1993: 63.]

[15] Dupin. Miró. 1993: 63-64.

[16] Dupin. Miró. 1993: 64.

[17] Dupin. Miró. 1993: 65-66.

[18] Dupin. Miró. 1993: 66.

[19] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 357-358.

[20] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 359-360.

[21] Llorens. Mont-roig. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 33-34.

[22] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 23.

[23] Maria-Josep Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

[24] Campesino con rastrillo (1918), un lápiz grafito y lápiz de color sobre papel (24 x 20) Col. FJM (265) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 144.]

[25] Estudio para la trilla del trigo (1918), de lápiz Conté sobre papel (23,5 x 27). Col. Fundació Francisco Godía, Barcelona. [Dupin. 1961: nº 17, p. 72.].

[26] Fornasiero. *<Picasso, Miró, Dalí tra Modernismo e Avanguardia nella pittura cattalana del primo Novecento>. Cremona. Museo civico Ala Ponzone (2003): Estudio para la trilla del trigo o Estudi per a la Trilla (1918), nº 55, comentario p. 190, fig. p. 191.

[27] Dibujo preparatorio para Huerto con asno (1918). Lápiz grafito sobre papel (20,8 x 32). Col. FJM (517). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 146. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 35 i.]. Dibujo preparatorio para Huerto con asno (1918). Lápiz grafito sobre papel (21,3 x 31,5). Col. FJM (518). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 147. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 35 ii.]. Dibujo preparatorio para Huerto con asno (1918). Lápiz grafito sobre papel (23,2 x 31,8). Col. FJM (519). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 148. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 35 iii.]

[28] Greenberg. Joan Miró. 1948: 12-13.

[29] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 14-19.

[30] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.

[31] Cirici. Miró mirall. 1977: 115.

[32] Weelen. Joan Miró. 1984: 38.

[33] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 357-359.

[34] Bozal. La estrella se alza, los pájaros emprenden el vuelo, los personajes danzan. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 33.

[35] Bohn. Marvellous Encounters: Surrealist Responses to Film, Art, Poetry and Architecture. 2005: pp. 52-57, especialmente 56.

[36] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 35-37. En la p. 35 señala la afinidad espiritual y espacial entre Hort amb ase (1918) y San Francisco en el desierto (1480, Frick Collection, Nueva York) de Giovanni Bellini.

[37] Weelen. Joan Miró. 1984: 34.

[38] Greenberg. Joan Miró. 1948: 12-13.

[39] Carta de Miró a J. F. Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67-68. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 21-22. / <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 137. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 510, n. 83.]

[40] Dupin. Miró. 1993: 66.

[41] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Guggenheim Museum (1972-1973): 16.

[42] Weelen. Joan Miró. 1984: 34.

[43] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 21. Prosigue la explicación en 22.

[44] Apuntes de troncos de palmera (1918). Lápiz grafito sobre papel (32,5 x 25,3). Col. FJM (515). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 145. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 34 i.]

[45] Hay una nota manuscrita en el reverso de un dibujo de 1918 ‹‹Le Palmier. 5.000 ptes›› [FJM 589b], que es una referencia a la casa de la Palmera, pero el precio es tan excesivo que parece una anotación muy posterior (¿de los años 50?).

[46] Weelen. Joan Miró. 1984: 34.

[47] Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

[48] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 21.

[49] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 37.

[50] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 14-19.

[51] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.

[52] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 25. San Onofre era un eremita cuyo culto se difundió por Mallorca y en menor grado por Cataluña durante la Baja Edad Media, sobre todo entre laicos que buscaban su intercesión en situaciones de dificultad —cabe imaginar el interés del católico Miró por el santo dada su difícil situación en 1918—. [Llompart i Moragues, Gabriel. San Onofre, eremita, en el medioevo mallorquín. “Estudios Lulianos”, 7-8 (1963) 203-208. / Barniol López, Montserrat. El culto a San Onofre en Cataluña durante los siglos XIV y XV. “Estudios Escurialenses”, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, nº 2 (2008) 177-190.]

[53] Fotografía del pueblo en 1946, en una perspectiva similar a la del cuadro, en Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: 111, comparando con el cuadro en 110.

[54] Dupin. Miró. 1993: 66.

[55] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 20.

[56] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[57] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 22.

[58] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[59] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 89.

[60] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 82.

[61] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 22-26.

[62] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 37-39. Cit. 38.

[63] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (10-VIII-1919). [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 32. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no se incluye. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 109.]

[64] Relacionado con un dibujo previo: Paisaje al sol (1918) o Paysage au soleil. Carboncillo sobre papel (31 x 37). Col. Fondation Christian et Yvonne Zervos. [<Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 22, cat. 84. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 13.]

[65] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 22.

[66] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 16.

[67] Dupin. Miró. 1993: 72.

[68] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 20.

[69] Weelen. Joan Miró. 1984: 40.

[70] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 32.

[71] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 22-26.

[72] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 27.