En estos tres años tenemos sólo una muestra individual y su participación menor en varias colectivas.
Maurice Raynal.
La primera muestra individual en París es <Exposition de peintures et dessins de Joan Miró> en La Licorne (29 abril-14 mayo 1921), con 29 pinturas y 15 dibujos, organizada por Josep Dalmau, y un catálogo de 12 páginas y cuatro ilustraciones, prefaciado por Maurice Raynal con un breve y halagüeño texto de tres páginas; se imprimieron en Barcelona sus 225 copias, distribuidas de acuerdo a los consejos de Raynal, Pérez-Jorba e Inglada.[1]
Miró había pactado con Dalmau ya a finales de 1919 que organizaría una exposición en una galería de París y en el verano de 1920 habían fijado que no sería más tarde de la primavera de 1921. El marchante la monta con la base de los 14 cuadros que había comprado en 1919, en la galería La Licorne, dirigida por Maurice Girardin (con quien tiene un acuerdo de préstamo mutuo de artistas) que había abierto aquel mismo año y buscaba jóvenes pintores no comprometidos con los grandes galeristas (los Rosenberg, Vollard, Kahnweiler, Bernheim…). Miró le escribe enseguida a Dalmau, tal vez la misma noche del vernissage: ‹‹(…) ¡Por fin ya tenemos abierta la exposición! Yo estoy contentísimo con la inauguración. Vino gente de importante representación dentro del mundo del arte y a todos les interesó mucho (…) Ya ve, el comienzo no puede ir mejor.››[2] Entre otros, conoció al que pocos años después será un prestigioso crítico de arte, el griego Tériade.[3] Gris recibió de su común amigo Maurice Raynal un catálogo[4] y al día siguiente le comenta: ‹‹He leído tu prefacio sobre Miró, que me pareció todo lo bueno que podía ser, dado que el joven todavía no tiene demasiada personalidad. Pero creo que, a juzgar por algunas reproducciones que he visto, puede llegar a ser muy bueno.››[5]
Pero la muestra sufrió un completo fracaso comercial, lo que le abocó a replantearse si podía vivir del arte. En una carta a Dalmau un mes después, hacia el 30 de mayo se expresa con tristeza, muy al contrario de sus esperanzas iniciales, y reconoce que el coleccionista Jacques Doucet y el marchante Léonce Rosenberg (que al menos había comprado una pintura) no desean comprar: ‹‹(…) M. Doucet (…) me ha contestado que no se interesaba por grabados. Esta tarde he ido a ver a M. Rosenberg. Me ha dicho que ya tenía suficiente con una pintura (…) Le agradeceré que tan pronto como me pueda enviar algún franco lo haga, porque yo estoy falto de dinero.››[6]
Dupin (1961, 1993) resume: ‹‹En 1921, Dalmau cumplió su promesa y consiguió organizar la primera exposición individual de Miró en París. Se celebró del 29 de abril al 14 de mayo en la galería La Licorne, en la rue La Boétie. Un desastre. Pocos visitantes y ninguna venta.››[7]
Malet (1983) concuerda: ‹‹En 1921 Dalmau consigue organizar una exposición de Miró en la Galerie La Licorne, situada en la rue de la Boétie. Es la primera exposición del artista catalán en París y constituye un fracaso rotundo. No se vende ni un solo cuadro.››[8]
El mismo Miró recuerda este fracaso en una entrevista concedida a Melgar en 1931 —con errores que luego han subsistido, como la datación de “Tras dos años...”, que se vendió alguna obra o que conoció a Max Jacob en el taller de Masson—:
‹‹Los principios en París fueron dificilísimos. Al cabo de dos años de trabajo continuo logré, gracias al apoyo de Dalmau, que había dirigido mi primera exposición en Barcelona, exponer en La Licorne. Poca crítica, pero rotundamente afirmativa. Vendí entonces algo, a cuenta de Dalmau, a quien había cedido los derechos sobre mis obras, con la condición de que me haría dar mis primeros pasos en París. Dalmau era un viejo parisino, amigo de Reverdy, de Max Jacob, de todos los escritores de la moderna generación. Desgraciadamente, La Licorne quebró, y fue una nueva época de silencio. (...)››[9]
Al menos Miró disfrutó de llamar la atención de los críticos, comenzando por Maurice Raynal, que en el prefacio de la exposición capta fielmente las dos influencias capitales en su obra de estos años, Cézanne y Picasso, e indica que su mundo preferido es el de los juegos infantiles y la primitiva naturaleza rural, comenzando una asociación conceptual que gozará de enorme éxito crítico en Francia, aunque su nota principal sobre Miró es que es un artista en plena formación y recreación de su estilo, que no tiene una dirección fija, sino que sigue un camino plenamente personal:
‹‹Miró nos enseña de modo categórico hasta qué punto la suerte de contar con un artista como él aporta una contribución eficaz a los juegos de la imaginación. Miró es audaz, pero su audacia no es nunca provocadora. Quizás sea, a veces, incluso temerario. ¿Pero no es la temeridad la verdadera figura del coraje? ¿No es también la fuente de esos fecundos errores que han iluminado a menudo el arte? Haremos observar, pues, que en las horas de mayor audacia es cuando Miró ejecuta sus telas más cautivadoras, de modo que es en las obras en que dicha cualidad más florece donde hay que buscar la figura de un temperamento de pintor ya afirmado (...) no se sonroja de servirse todavía de los objetos que utilizaron sus padres; y así, veréis que beberá a menudo en el vaso del abuelo Cézanne, que fumará la pipa del tío Picasso, pero sin por ello olvidar los juegos de su caballito de madera curiosamente iluminado [enluminé, en el sentido de coloreado], ni todos los animales de su corraliza infantil.
(...) La sensibilidad de Miró es (...) del niño y del primitivo. (...) [También repara en que Miró se encuentra en un estado de ecléctica incertidumbre] al no hallar su sensibilidad desbordante el objeto que calmaría sus anhelos (...) [ pues, al fin y al cabo] vive usted en ese período feliz en el curso del cual se ignora todavía a dónde se va, y si se va (...)››.[10]
La exposición concitó la atención de otras primeras espadas de la crítica de arte, a excepción del famoso Louis Vauxcelles, que en su mayoría le defienden, alabando su proximidad a la vanguardia francesa.[11]
René-Jean en el diario “Comoedia” (7-V-1921) ensalza sus: ‹‹(…) obras que testimonian un innegable don de pintor. Sus retratos son verídicos, concisos, precisos (…) Le gusta el detalle (…) Las deformaciones a que somete a ciertas figuras de sus naturalezas muertas, se ordenan como un juego de colores, según un ritmo atrayente, cuyo secreto parece prestado de Picasso. Algunos de sus paisajes (…) son deliciosos. Joan Miró tiene algo del espíritu de los primitivos que tanto disfrutaban con la descripción de los objetos.››[12]
Florent Fels, muy conocido por sus entrevistas a artistas, escribe en “Information” (21-V-1921) que Miró pertenece a la ‹‹joven escuela española surrealista (...) [junto a Blanchard y Togores] preocupada por la veracidad del detalle no menos que por la composición general de la obra.››[13]
André Salmon.
El tal vez más eminente crítico parisino de la época y un abanderado del cubismo, el escritor André Salmon, más halagüeño, se pregunta en “L’Europe nouvelle” (4-VI-1921): ‹‹Sus violencias mismas dan confianza. Alabémosle por atreverse a abordar el tema. ¿Se trata de un discípulo de Picasso que puede gustarle a Matisse?››.[14]
En cambio, otros le rechazan por ser un pintor demasiado enraizado en los motivos catalanes y así Gybal llega a atacarle en el “Journal du Peuple” (6-V-1921) con notas casi racistas:
‹‹(...) de qui l’on prétend nous vanter la bonne santé, comme la franchise et l’esprit de réflexion, c’est bien qu’il soit catalan, comme une sorte de nègre qui, venu du fond extrême de la Sénégambie et débarqué soudain à Paris, aurait la prétention de nous décrire les moeurs du boulevard avant même d’avoir pris le temps de s’arrêter à Dakar. Cette manière d’intrusion dans le modernisme, quand on sent que le peintre n’a jamais vu de la peinture d’aucun temps, est tout à fait insupportable››.[15]
En fin, un espectador llamado Dupuis, le escribió el 8 de mayo a Girardin una carta en la que alababa sobremanera al joven artista: ‹‹He aquí pues, un joven rico en dones seducido por los diferentes medios de expresión que se ofrecen a su fantasía, vislumbro un viaje de exploración entre las formas y los colores, y nos trae de sus investigaciones intentos en los que se cristalizan, sin provocación alguna, las más bellas cualidades de la juventud, con, sin duda también, algunos defectos de esas cualidades, que desembocan en lirismo.››[16]
Las muestras colectivas son todavía escasas, pero muestran el denodado esfuerzo del joven pintor y de sus marchantes Dalmau y Léonce Rosenberg para situarle en el mercado del arte de Barcelona y París, pese, inicialmente, a su evidente fracaso comercial y a la tibia acogida de la crítica.
En París, en el Grand Palais, Miró participa en el *<XIII Salon d’Automne> (15 octubre-12 diciembre 1920), en la Sección especial de arte catalán, que reúne obras de los pintores Benet, Cabanyes, Canals, Carles, Colom, Gimeno, Llavanera, Llimona, Lluís Mercadé, Mercader, Miró, Mompou, Pascual, Ricart, Sacs, Sunyer e Ynglada; y los escultores Casanovas, Clarà, Claret y Dunyach.[17] Miró ni siquiera la pudo contemplar, porque llegó a París dos meses después de su clausura, pero envió desde Barcelona dos pinturas, El pueblo de Montroig (1918) (en el catálogo Paisaje) y Autorretrato (1919) (figura en catálogo como Retrato del artista), sus primeras obras expuestas en París.[18] Con todo, esta representación de artistas catalanes, maduros y jóvenes, apenas tuvo eco crítico en París. Mercereau, en “Les Hommes du jour” (octubre-noviembre 1920), comenta: ‹‹(...) Están representadas las tendencias más diversas. Desde Cardona, especie de Zuloaga más acentuado, rico y suntuoso, hasta Miró, ligeramente emparentado con el cubismo, de telas bien escritas de dibujo preciso, de colores firmes, pasando por el impresionismo de [Joaquim] Mir (...).››[19]
En Barcelona sí que prestaron alguna atención. Pérez-Jorba en “Las Noticias” de Barcelona (13-X-1920) inicia una serie de artículos sobre el Salon y comenta en el primero: ‹‹Vienen de Miró, el pintor más pintor de esta Exposición y el más catalán, dos excelentes envíos: a saber, un retrato muy bien compuesto y de mucha dignidad, y un paisaje construido con superior conocimiento de la extremosidad de los colores radiantes.››[20] Y en el último, en “El Día Gráfico” (11-XI-1920) proclama su altísima valoración:
‹‹Miró es la tercera revelación de la sección catalana. Nos brinda un retrato, el suyo propio, con una audacia de perfiles y un atrevimiento de color que sólo los ignorantes pueden desaprobar; se trata de una pintura que es casi escultura, que manifiesta un gran sentido de los valores, pintura fuerte, y, sobre todo, de expresión muy catalana. Miró ha dominado el cubismo. Su temperamento de pintor —y ¿quién lo tiene, entre nuestros artistas, más vergonzoso que él?—. Se desenvuelve con esplendidez suma en el paisaje que nos ofrece dentro de una variedad riquísima de colores. Los colores son radiantes. Lucen. Tienen autonomía propia y se confederan del más placentero modo, sin tener nada de relamidos. Cada uno de ellos es un canto a la alegría del color y su totalidad forma verdaderamente un poema pictórico, asentado sobre bases reales, por las que fantasea, con ingenua superhombría, el pintor más pintor entre los pintores catalanes. Y el tiempo con sus obras lo dirá. Debajo de la aparente ingenuidad de esa pintura se siente la fragua del genio.››[21]
Josep Pla, por su parte, recomienda con matices a Miró en “La Publicidad” (16-X-1920): ‹‹Apretar, Miró, amigo; molestar un poco a la gente. Esto es lo que hay que hacer. Cubismo, si conviene. A nuestra edad hay que tocar el cornetín. A ochenta años tocaremos el fagot. Y así habremos cumplido con todos.››[22]
“La Vanguardia” mantiene todavía su estricto silencio respecto a Miró. Manuel Rodríguez Codolá (1872-1946), un pintor menor, aunque muy conocido como crítico muy conservador, fue la principal pluma artística del diario durante más de treinta años, incluso durante los primeros años del franquismo, y él sus ocasionales compañeros, siguieron criterios tradicionales, tanto en la sección “Quincena Artística” hasta 1919 —la mayor parte de las notas eran de arte antiguo, más notas profesionales y comentarios de las exposiciones en la Sala Parés o las Galerías Layetanas—, como en su sección substituta, “Arte y artistas”, desde enero de 1920, con una periodicidad casi semanal, en la que, no obstante haber más referencias a artistas jóvenes, siguió sin mencionar a Miró, y, por bastante tiempo, a las actividades del galerista Dalmau —creemos que la primera mención aparece en 1923[23]—. Así, en ocasión de este XIII salón en noviembre de 1920, la presencia catalana merece un artículo suyo que recoge fragmentos de críticas parisinas, de las que se excluyen las que nombran a Miró y los vanguardistas más atrevidos y se ensalza a Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Josep Clarà, Otero, Canals…[24] A guisa de ejemplo del ninguneo de la prensa cito un párrafo de un artículo de Casimiro Dalmau (28-X-1922) sobre la crítica artística en el que fustiga a los pintores vanguardistas y a sus defensores: ‹‹Para justificar, o cuando menos para reclamar la tolerancia hacia las excentricidades, hijas de la anarquía reinante, se ha abusado del tópico que afirma que las utopías de hoy serán las realidades de mañana, sin darse cuenta de que esta frase sólo encierra una gran mentira. Las que ciertamente fueron o son utopías, jamás han sido ni serán realidades.››[25]
En el mismo año, Miró participa, y probablemente asiste al vernissage, en una colectiva bastante importante, la mayor exposición durante los años 20 en Barcelona de la vanguardia francesa, un ambicioso (pero comercialmente fracasado) proyecto de su marchante Dalmau para atraer la atención del público y la crítica sobre la vanguardia. Se titula *<Exposició d’Art francès d’Avantguarda> y se celebra en las Galerías Dalmau (26 octubre-15 noviembre 1920), con obras de las colecciones privadas y de los fondos de las galerías de Léonce Rosenberg, Marseille, Bernheim y otras, seleccionadas por el escritor francés Fernand Fleuret. Son cuadros de Jean Louis Boussingault, Georges Braque, Ed Cross, Kees van Dongen, Raoul Dufy, Friesz, Gleizes, Henri Hayden, Herbin, Irène Lagut, Marie Laurencin, Léger, Lhote, Lipchitz, Henri Manguin, Jean Marchand, Marquet, Matisse, Metzinger, Luc-Albert Moreau, Diego Rivera, Severini, Signac, Léopold Survage, Vallotton, Louis Valtat, Vlaminck... los españoles Blanchard, Gris, Ortiz de Zárate, Picasso, Ángel Zárraga... Hay sólo dos catalanes: Sunyer y Miró, que figura con tres pinturas (entre ellas, Bodegón del caballo de juguete, también titulada El caballo, la pipa y la flor roja).[26]
El catálogo cuenta con un prefacio de Maurice Raynal, que tal vez se encontró con Miró durante su visita a Barcelona.[27] La recepción crítica de Miró fue muy tímida, empero, y sólo Benet (1920) afirma que sus cuadros son los más contundentes de la sala cubista de esta exposición.[28]
Siguen dos muestras colectivas, una por año. La primera, otra vez en Barcelona y en las Galerías Dalmau es *<Exposició de pintures i dibuixos de diversos artistes> (23 junio-julio 1921), en la que hay una obra de Miró (Coloraciones Nú) y otras obras de Francesc Gimeno, Ràfols, Ricart, Sunyer... y de la que hay catálogo. La más importante es la segunda, su participación en el *<XV Salon d’Automne> del Grand Palais de París (1 noviembre-17 diciembre 1922), en el que Miró expone por primera vez La masía, gracias a Léonce Rosenberg, y que también tiene un catálogo, en el que figura por un error como Jean Miro-Ferra, pese a sus advertencias previas a Rosenberg.[29]
Sólo dos críticos se fijan en La masía. El primero es su amigo Raynal, que en su crónica del Salon en “L’Intransigeant” (1-XI-1922) destaca como sus dos principales virtudes la creatividad de imágenes y el color: ‹‹Miró y su sorprendente composición, La masía, donde se unen de manera tan agradable las dotes del creador de imágenes a las del colorista.››[30] El segundo es otro amigo, el poeta vanguardista Pérez-Jorba, que al referirse a los artistas catalanes en el Salon en “La Publicitat” (9-XI-1922) apunta su esencia catalana y cierta abstracción, no reñida con el detallismo de su descripción de la naturaleza: ‹‹(...) La masía, en la seva essència catalanesca i en la seva essència abstracta, és un exemple com poques vegades s’ha vist en la nostra terra de despullament, d’austeritat i, sobre tot, de serena alegria. La raó en l’alegria; quina raó! Les coses estan totes en el seu lloc col·locades per l’arbitri del pinzell de l’artista, que hi cerca, diria’s, un símbol, per tal que llur realitat s’abstregui —oh, prodigi!— de la realitat viva.››[31]
NOTAS.
[1] Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 285-286, con una lista de las obras. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 147. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 309-310.
El prefacio tiene varias faltas de ortografía, pero es muy positivo. La importancia que Miró asignaba al cat. la prueba una carta a Junoy. París (3-V-1921). [Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322 y n. 138, p. 348.] en la que se refiere sobre todo a que espera que lo haya recibido, y se muestra feliz y con coraje para luchar.
[2] Carta de Miró a Dalmau. París (29 o 30-IV-1921). [Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1r semestre 1993): 75. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 513, n. 154.]
[3] Coron, Anne. Miró et Tériade, en Tériade, Alice; et al. La donation Alice Tériade. La collection d’un éditeur d’art. 2008: 80.
[4] Carta de Gris a Maurice Raynal. Bandol (29-IV-1921). Reprod. Gris, Juan. Correspondencia y escritos. 2008: 327.
[5] Carta de Gris a Maurice Raynal. Bandol (30-IV-1921). Reprod. Gris, Juan. Correspondencia y escritos. 2008: 329.
[6] Carta de Miró a Dalmau. Hôtel Namur, rue Delambre, 39, París (ca. 30-V-1921). [Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1r semestre 1993): 76. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 513, n. 160.]
[7] Dupin. Miró. 1993: 86.
[8] Malet. Joan Miró. 1983: 10.
[9] Melgar, F. Entrevista a Miró. “Ahora” Madrid (24-I-1931). Cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 140-141. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 116. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 128. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 178.
[10] Raynal. Préface de l’exposition Miró à la Galerie La Licorne, 1921. Reprod. en Lassaigne. Miró. 1963: 118-120. / Dupin. Miró. 1993: 86. Una transcripción francesa completa en Raynal. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 22-24.
[11] Cassanyes, M.A. Les exposicions: Exposició Joan Miró, a París. “Monitor”, Sitges, v. 1, nº 4 (30-IV-1921) 28. Col. FPJM, v. I, p. 10. Foix y su amigo Josep Carbonell editaron la revista “Monitor”, que publicó nueve números en 1921-1923, como un medio para promover el “regeneracionismo” de los jóvenes intelectuales catalanistas. / Gybal, A. Les expositions: Per Grogh - Joan Miró. “Journal du Peuple”, París, v. 6, nº 125 (6-V-1921) 2. Col. FPJM, v. I, p. 10. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 135-136, cita por error Gysal. / Pérez-Jorba, J. Crónica de París. Joan Miró y su pintura en El Unicornio. “El Día Gráfico”, Barcelona, v. 9, nº 2.461 (6-V-1921) 4. Col. FPJM, v. I, p. 10. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 136-137. Sobre La masía. / René-Jean. Les petites expositions. “Comoedia”, París, nº 3064 (7-V-1921) 2. Col. FPJM, v. I, p. 12. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 139-140, cita como René-Jean. / Anónimo. A la Licorne , Jean Miro (…). “Art et travail”, París (21-V-1921). Col. FPJM, v. I, p. 11. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 140. / Fels, Florent. Les Expositions. “Information”, París, v. 2, nº 141 (21-V-1921) 2. Col. FPJM, v. I, p. 11. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 140. / Salmon, André. Expositions diverses: Mme G. Agutte. Tableaux de fleurs, etc. “L’Europe nouvelle”, París, v. 4, nº 23 (4-VI-1921) 733-734. Col. FPJM, v. I, p. 13. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 140-141.
[12] René-Jean. Les petites expositions. “Comoedia”, París, nº 3064 (7-V-1921) 2. Col. FPJM, v. I, p. 12. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 139-140, cita como René-Jean. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 513, n. 156.
[13] Fels, Florent. Les Expositions. “Information”, París, v. 2, nº 141 (21-V-1921) 2. Col. FPJM, v. I, p. 11. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 140.
[14] Salmon, André. Expositions diverses: Mme G. Agutte. Tableaux de fleurs, etc. “L’Europe nouvelle”, París, v. 4, nº 23 (4-VI-1921) 733-734. Col. FPJM, v. I, p. 13. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 140-141.
[15] Gybal, A. Les expositions: Per Grogh - Joan Miró. “Journal du Peuple”, París, v. 6, nº 125 (6-V-1921) 2. Col. FPJM, v. I, p. 10. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 212, n. 21. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 135-136.] Aparece como Gybal en el recorte del archivo FPJM, Cybal en la versión de Lubar, Gysal en la de Combalía [p. 135]. Dupin sigue la trad. de Combalía: “Catalán tenía que ser, como una especie de negro que, procedente del último rincón de Senegambia y llegado repentinamente a París, tuviera la pretensión de describir las costumbres del Boulevard sin haberse tomado la molestia de parar en Dakar”. [Dupin. Miró. 1993: 86].
[16] Carta de Dupuis al director de Galerie La Licorne. (8-V-1921). Col. Successió Miró. cit. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 513, n. 158.
[17] Sobre la exposición véase Pla. Notes sobre París (1920-1921). 1967. v. 4. Obra completa: apartado Art català a París, 191-195.
[18] Mont-roig, la iglesia y el pueblo (1918) DL 66 y Autorretrato (1919) DL 72. [Dupin. Miró. 1962: 495, sugiere que la exposición se celebró en 1923. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 201-203 y notas, 258. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 119 y 123, p. 348.]
[19] Mercereau, Alexandre. Le Salon d’Automne. “Les Hommes du jour”, París, nº 6 (octubre-noviembre 1920) 3-16. Col. FPJM, v. I, p. 8. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 126, con el nombre de Mercerán, como en el álbum. Cita: “Miró, légèrement touché de cubisme”.
[20] Pérez-Jorba. Del extranjero. Los artistas catalanes en el Salón de Otoño. Crónica de París. “Las Noticias”, Barcelona (13-X-1920). Col. FPJM, v. I, p. 8. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 126-127, cita a Miró como Mir. Otros artículos suyos: Pérez-Jorba. Desde París. El Salón. “Las Noticias”, Barcelona (26-X-1920). Col. FPJM, v. I, p. 8. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 128-129, cita como la tercera crónica del Salón, y corrige el nombre de Miró. / Pérez-Jorba. Crónica de París. El Salón de Otoño. “El Día Gráfico”, Barcelona, v. 8 (30-X-1920). Se refiere al temperamento de Miró como “vergonzoso”, y rectifica en la crónica siguiente a “vigoroso”. / Pérez-Jorba. Crónica de París. El Salón de Otoño. “El Día Gráfico”, Barcelona, v. 8 (11-XI-1920). Col. FPJM, v. I, p. 8.
[21] Pérez-Jorba, J. Crónica de París. El Salón de Otoño. “El Día Gráfico”, Barcelona, v. 8, (11-XI-1920). Col. FPJM, v. I, p. 8.
[22] Pla, Josep. Crónica de Francia: el Salón de Otoño. “La Publicidad”, Barcelona, v. 43, nº 14831 (16-X-1920) 1. Col. FPJM, v. I, p. 8, con atribución a “J.Mª Plá”.
[23] Anónimo. Exposiciones de pintura. “La Vanguardia” (21-III-1923) 13. Sólo menciona, al final, que Guillermo Bergnes muestra en Casa Dalmau pinturas y dibujos. La siguiente mención es del 20 de enero de 1924, sobre una muestra de Alejo Clapés, y a partir de entonces aparece la galería con bastante frecuencia, tal vez porque en este periodo dedicará más atención al arte académico.
[24] Anónimo. Artistas catalanes en París. “La Vanguardia” (5-XI-1920) 9. Los críticos escogidos son de medios bien conservadores: Édouard Sarradin, del “Journal des Débats”; Arsène Alexandre, de “Le Figaro”; Maxime Brienne, de “L’Action Française”, G. de Pawlowski, de “Le Journal” y un anónimo de “L’Eclair”.
[25] Dalmau, Casimiro. Crítica artística. “La Vanguardia” (28-X-1922) 9.
[26] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 194 y n. 81, sugiere que también se expuso La mesa (Bodegón con conejo) [op.cit. 258], pero Umland precisa que el mismo Lubar considera que la pintura no estaba todavía acabada, por lo que puede tratarse de un error tipográfico. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 126.
[27] En una carta de Raynal a Miró (12-VI-1934), comenta que estaría bien que se encontraran y recordasen sus memorias de París y Barcelona, lo que sugiere que tal vez se encontraran en esta ocasión de 1920. En el mismo sentido, Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 127, apunta el interés de Miró por Raynal en esta época, en una postal a Ricart. Barcelona (s/f. Domingo, ¿12-XI?-1920) BMB 488, en la que le pide que le compre el último libro de Raynal sobre Lipchitz: ‹‹Benvolgut amic: Avui he parlat amb en Dalmau de la teva exposició. Diu serà a la 1ª quinzena de Decembre, a la sala petita; a la gran tindràs per veïna la Romero, de Terrassa. Dóna presa a en Ràfols. T’estimaré que em compris el llibre de M. Raynal “Lipchitz”, abans no pugi de preu, i el catàleg del Saló d’Automme. Ja m’ho donaràs quan jo vingui. Cert d’aquests dies arribarà Mr Brevol i Mr Fleuret, molt considerats a París,; jo els hi faré de “cicerone”. Et felicito pels teus affaires; espero que quan em tornis a escriure em comunicaràs el total èxit. No oblidis el pensar amb mi si et sobra un taller! Records als amics. Bona estreta de mà, de J. Miró››.
[28] Benet, R. Les arts plàstiques: L’exposició d’art francès a can Dalmau. “La Revista”, Barcelona, v. 6, nº 125 (1-XII-1920) 339.
[29] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 176. Miró le había precisado que su nombre es Joan y no "Jean" en una carta a Léonce Rosenberg, en París. Montroig (7-IX-1922) MNAM. Cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 76. / Ocho años después todavía un crítico se queja de que La masía fue situada en un mal lugar. [Anónimo. In the period (…). “The New York Times” (17-XI-1930). Col. FPJM, v. I, p. 152.] En cambio, Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 186, consideran que Miró solicitó (‹‹a petición suya››) que le pusieran “Jean” en lugar de “Joan”.
[30] Raynal, Maurice. Au Salon d’Automne. “L’Intransigeant”, París (1-XI-1922) 5. Col. FPJM, v. I, p. 14. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 142. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 192.
[31] Pérez-Jorba, J. Els artistes catalans en el Saló de Tardor II. “La Publicitat”, v. 45, nº 15526 (9-XI-1922) 3. Col. FPJM, v. I, p. 14. [Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 142. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 191.]
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