Joan Miró. Los desnudos, 1918-1919.

Joan Miró. Los desnudos, 1918-1919.

Los desnudos mironianos de 1918-1919 tienen una notable importancia. Parece seguro que es en 1917, cuando se atreve a pintar su iniciático Desnudo con flor y pájaro [CRP 59], cuando se produce el cambio en su poética, hacia una mayor gracia y estilización, frente a la tristeza algo macabra de los fríos volúmenes de los dibujos de desnudos en los cuadernos del Cercle de Sant Lluc de 1915.

La mujer en la obra mironiana de esta época está desnuda y sin embargo Miró priva paradójicamente al espectador de obtener una lubricidad. Gilles Néret (1994) puntualiza un hecho cultural muy conocido, que es precisamente el vestido lo que infiere un estímulo erótico, señalando el ejemplo del pueblo Pongo del oeste de África, que obliga a sus mujeres a andar desnudas porque si se vistiesen serían más bellas y sus vecinos las desearían, pues ‹‹No hay erotismo sin tabús.››[1]

Las mujeres mironianas ofrecen su cuerpo a nuestra mirada tan abiertamente y a la vez es representado y captado en lo esencial con unos recursos formales tan formalmente fríos que no provocan nuestro deseo, como si la mano del pintor fuera asexuada y se detuviera en su piel como si fuera la superficie de un cortinaje o un tapiz que decora un interior: el cuerpo se disuelve en las formas de su entorno, como si solo fuera un decorado más. Incluso los órganos genitales se muestran con tanta asepsia que parecen escondidos entre la carne. Cuando en los años 30 Miró vuelve a mostrarnos el sexo será ya con otras pautas, con una tremenda agresividad en la presentación física de los atributos femeninos.

Jacques Dupin.

Jacques Dupin (1961, 1993) nos indica dos antecedentes en pasteles de 1917:

‹‹Los estudios de figuras femeninas van mucho más lejos en dos pasteles de 1917, sumamente estilizados, uno de los cuales sirvió de portada a una revista de vanguardia, “Arc Voltaic”. El cuerpo humano se ve reducido a la articulación de algunos elementos globulares o fusiformes, perfectamente reveladores del proceso creador de Miró, el cual, cuando cede a un deseo de reducción a lo elemental, desemboca en el huevo, o al menos en el ovoide, coincidiendo en esta vía con Brancusi. En el presente ejemplo, el tratamiento es demasiado radical, demasiado sistemático. Se trata más bien de un ensayo, pero que muestra claramente hasta qué punto el abandono de la línea recta, la búsqueda de cierta curva ideal, no tardará en dominar todas sus creaciones.››[2]

Pere Gimferrer. 

Pere Gimferrer (1978), por su parte, resume la estética subversiva de estos desnudos, tan chocante frente a los patrones de la pintura académica de la época:

‹‹(...) Els nus, per exemple, són sempre aspres, cantelluts, fets de volums juxtaposats: qualsevol nota eròtica n’és absent; existeixen, amb una pesantor imposant, hieràtica o amenaçadora. Hem vist que Miró és un dels artistes que atorguen un paper més rellevant a les realitats del cos, a la dimensió sexual; però fer-ho dins el marc del gènere nu comportaria una submissió a l’academicisme. Els nus del Miró d’aquesta època (...) es caracteritzen pel persistent i deliberat refús de les connotacions sensuals, i fins i tot del mer realisme: esdevenen presències enigmàtiques, amb la cega i imperiosa autoritat que els atorga llur mateixa consistència material, amb l’obscura càrrega de sentit dels interiors claustrofòbics i angoixants on, davant la conjuració de formes que els envolta, el Nu dret del 1918 o el Nu del mirall del 1919 ens proposen llur misteri. (...)››[3]

Gimferrer (1993), también como Dupin, antecede a 1917 el cambio en la poética del desnudo femenino, pero poniendo como ejemplo los dibujos de un cuaderno de este año: ‹‹A lo largo de 1917, el desnudo, a medida que pasa el tiempo mejor perfilado y más nítidamente definido, pierde el carácter espectral o terrorífico en beneficio de una gracia cotidiana que no excluye la majestuosidad (...)››.[4]

Desnudo de pie (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/18]

Desnudo de pie (1918) es un óleo sobre tela (153 x 120,5), de col. The Saint Louis Art Museum, Friends Fund [D 55. CRP 57], su obra de mayor formato pintada hasta entonces —su precedente directo es el dibujo Desnudo femenino (1917-1918), de la misma modelo, aunque en diferente pose de pie—. Es su segundo desnudo, después del Desnudo con flor y pájaro (1917) [CRP 59, la numeración es posterior pero la datación es anterior]. El cuerpo se ofrece a nuestra contemplación con una pose académicamente sugerente, pero que tensa las formas de los músculos para que destaquen su volumen.

En esta pieza la influencia cubista comienza a ser patente: los facetados miembros y torso son aparentemente sus primeros intentos cubistas, aunque el color es indudablemente fauvista. Miró crea el espacio con una ambientación fastuosa de cortinajes y alfombras de estampados llamativos, con una sensibilidad ornamental y colorista que nos remite a Matisse, de quien Soby escoge una pintura de gran formato, El estudio rojo (1911)[5], de notables afinidades con el cuadro de Miró, como el dominio del ambiente en rojo, los arabescos decorativos enmarcados en formas mayores de líneas rectas o el desnudo en pose abierta (en el cuadro de Matisse es un cuadro dentro del cuadro).

Dupin (1961, 1993) la explica en relación a los desnudos y bodegones de esta época, haciendo hincapié en la oposición entre el desnudo cuerpo femenino y la rica decoración:

‹‹El Desnudo de pie de 1918, una de las obras maestras del periodo, procede directamente de los anteriores estudios femeninos. Pero viene asimismo de los ricos bodegones de la misma época, de los que toma el paño mallorquín con flores y ramajes, tantas veces representado, y la alfombra de suntuosos colores. Como en las odaliscas de Matisse, en las que dicha tela nos hace pensar, parece que haya que engalanar rica y fastuosamente el decorado para poder desnudar a la mujer. Aquí, sin embargo, la desnudez no es “lujo, calma y voluptuosidad”. Se yergue y arquea un cuerpo de agresiva densidad, surge desnuda, pero intocable, como una encarnación de esa fuerza telúrica que, bajo los rasgos o con los atributos de la mujer, no cesará ya de poblar la obra de Miró. La acentuación expresionista de las carnaciones, de los músculos y de las articulaciones sólo resulta soportable gracias a la invasión del color del suelo y el fondo, con sus dominantes púrpura y carmín. El fondo no conjuga con el fondo, sino que se le opone, rivaliza con él, como se oponen la opulenta sensualidad del cuerpo y el angelismo del rostro. Ese cuerpo de guerrera oculta mal un no sé qué de doloroso, de ensoñador y de impenetrable marcado en su rostro. Y las carnes, agresivamente exuberantes, todo lo contrario de un cuerpo que se ofrece, parecen más bien una armadura para defender un secreto.››[6]

Penrose (1964) comenta el colorido, las opulentas formas femeninas y la curvilínea decoración:

‹‹The series of portraits begun in 1917 led up to this remarkable nude, known also as The Odalisque. The richness of pattern and colour which flows throughout the picture gives a sense of opulence to the accentuated female form. The luxuriant curves of the body flow on into the excitement of the draperies. Here a nude woman for the first time takes her place majestically in the work of Miró and with diverse extraordinary transformations she will continue to reappear.››[7]

Weelen (1984) la analiza como un ejercicio de choque entre las fronteras del fauvismo y el cubismo, previendo ya que no podrá continuar con su disciplina formal:

‹‹Le Nu debout marie avec effronterie des formes géométriques et des ornements floraux. S’agit-il du souvenir d’un Matisse hardiment décoratif? Miró parvient si bien à enchevêtrer les motifs du tapis et la tapisserie que l’oeil perçoit mal la jonction du plan vertical et horizontal. Elle apparaît pourtant dans le triangle au tiers droit du tableau. Miró l’atténue par la présence d’une plante verte au dessin stylisé et cherche à l’escamoter en donnant l’illusion que la draperie n’est pas appliquée sur le mur. Avec un rose rouge lie de vin et les fleurs jaunes, rouges parsemées dans les arabesques il obtient un rapport hardi presque grinçant. Il donne à cette toile crispée un accent inquiétant. Violemment expressive la lumière accroche les volumes aux arêtes vives. Elles sont tranchantes comme le fil du rasoir. Les formes dures, lustrées s’emboîtent avec une précision toute mécanique: pièces détachées disposées avec ordre. L’éclatement des couleurs est une parade, un subterfuge. Il vient à propos pour détourner l’attention de tant de cruautés, de mépris accablant pour ce corps de fer et cambré de la jeune femme chargée de fantasmes. Si Miró n’en a pas encore terminé avec le Cubisme, ils se sent contraint par cette maïeutique de la forme, par cette nouvelle interrogation de l’espace pictural. Il est trop noué, trop tumultueux pour pouvoir se développer en s’astreignant à une règle si organisatrice et austère.››[8]

Düchting (1989), en cambio, rechaza el influjo de Matisse:

‹‹Este cuadro es con seguridad una de las más desconcertantes obras del periodo temprano de Miró. El desnudo como esculpido en granito se destaca agudamente del fondo adornado con motivos florales. En vez de incorporarse a lo rítmico del ornamento, este cuerpo extraño y como blindado se opone a la seducción orgánica. El desánimo del lenguaje mímico y la coraza del cuerpo no tienen nada que ver con la belleza sensual y garbosa de los desnudos de Henri Matisse, por ejemplo. En tales cuadros se esconde al parecer más bien un misterio traumático, al que Miró le dedicará más tarde aún muchos símbolos.››[9]

Malet y Montaner (1998) la describen igualmente por la oposición entre los valores plásticos del cuerpo desnudo y de la abigarrada decoración:

‹‹En medio de la habitación, la mujer, desnuda, exhibe sus carnes blancas. Los tejidos —saturados de flores, ramajes y pájaros exóticos— subrayan, por contraste, la desnudez de la figura, que endurece las formas. El cuerpo es aquí un armazón de músculos y articulaciones que soporta, sin estridencias y con una rigidez artificiosa, la virulencia de los colores que lo envuelven. A un lado, una maceta sin flores despliega la desnudez de unos tallos como para compensar la desnudez de la mujer.››[10]

Eileen Romano (2005) apunta la influencia de Matisse y el cubismo y comenta que:

‹‹(…) La mujer parece llevar una armadura metálica que refleja el color de las paredes y la alfombra.

Se crea un contraste entre la figura desnuda, en el centro de la composición, en la cual la tendencia a la geometrización es muy fuerte, y el fondo, sobre el que resaltan motivos florales de vivos colores. El tratamiento de las sombras que recorren las piernas y el vientre de la mujer no tiene la misma fluidez de las pinceladas que dibujan los motivos de volutas de la pared, detrás de ella, acentuando aún más el juego de opuestos.››[11]

Matisse, Figura decorativa sobre fondo ornamental (1925-1926) (130 x 98). [https://kuadros.com/es-es/products/figura-decorativa-sobre-fondo-ornamental-1925-henri-matisse-45-60]

Labrusse (2024) comenta su analogía con una obra posterior de Matisse, Figura decorativa sobre fondo ornamental (1925-1926). Ambos artistas experimentan con el lenguaje visual para encontrar soluciones similares a sus respectivos retos en el fauvismo (el colorido cálido de los fondos), el cubismo (las formas de los desnudos cuerpos femeninos), el arte islámico (las líneas curvas y la repetición de motivos) o la disposición espacial centrífuga de los elementos:

‹‹es innegable que ambos lienzos parecen comunicarse mediante ciertas señales a través de un tiempo que se invierte. Los mismos fondos exuberantes y centrífugos donde predominan los colores cálidos (tejidos decorativos o papeles pintados en las paredes, alfombras en el suelo desafiando la perspectiva y erigiéndose en vertical); los mismos motivos de figuras femeninas desnudas, una de pie y otra sentada, con cuerpos bien modelados en volumen por la sombra y la luz perfilándose sobre esos fondos con dureza, como si fueran extrañas a ellos; los mismos tiestos de plantas que los flanquean como valedores irónicos, especie de metáforas de la mujer objeto (…) ¿Se trata de meras coincidencias formales, cuyo acercamiento arbitrario invalidaría por fuerza el anacronismo? ¿O más bien síntomas de vivencias comunes sobre la relación entre el decorado y el cuerpo? (…)››­[12]

Labrusse se centra luego en el cuadro de Miró, del que destaca su violencia cromática de la confrontación del cuerpo femenino y la recargada decoración, que no esconde la predominante dimensión sexual, que oscila entre la atracción y la repulsión por el motivo principal, ese cuerpo femenino que ofrece sus atributos eróticos al espectador:

‹‹[Miró] lleva al paroxismo la discordancia entre el cuerpo de una mujer desnuda y la nube de ornamentos que la envuelven, la cuestionan, la atacan tanto como la celebran.

No obstante, en el gran lienzo de Miró, una dimensión específica se sitúa en primer plano: la dimensión sexual, hecha de atracción y repulsión (…) La capacidad del cuerpo de convertirse en escultura, que servía a Matisse para desencarnarlo, se vuelve, en el caso de Miró, un modo de caricaturizarlo a partir de una sexualización a ultranza. El cuerpo aparece así, ante todo, como el terreno de expresión de una angustia que expresa la brutalidad —o más bien la obscenidad— de la iluminación casi policial, que confiere a la sencilla desnudez el efecto violento de un desnudamiento. Por oposición, el fondo ornamental, con sus formas biomórficas y sus motivos de aves en posturas de exhibición, parece operar un cambio del terror sexual provocado por la exhibición concreta de un cuerpo femenino en un encantamiento fantasmal dentro del terreno de lo imaginario. (…) una tensión entre el rechazo a la realidad sexual y la celebración de su desplazamiento al universo onírico. (…)

Por fin nos hallamos ante un tercer nivel: el del espacial real en grisalla, que es, en cierto modo, el revés del decorado, desvelado por la cortina descorrida a la derecha y la planta deshojada y marchita en el suelo. Toda la dialéctica del deseo que pone en tormentosa circulación las reacciones de agresión y fascinación entre el cuerpo y el decorado, entre la imagen y el ornamento, se revela así ante nosotros como un vulgar teatro cuyo trasfondo está compuesto por materia yerma. (…)››­[13]

Miró vuelve en 1919 a las clases de dibujo de desnudo natural del Cercle de Sant Lluc, interesado de nuevo por el cuerpo humano. Los apuntes de desnudos masculinos no pasarán empero a la pintura, como le ocurrirá a Desnudo masculino (1919), un apunte parcial al carboncillo de un joven de pie, en cuyo rostro se percibe un cierto aire de autorretrato del artista. En cambio, los desnudos femeninos serán el tema de varias de sus mejores pinturas de ahora, aunque con profundos retoques respecto al apunte original, como es el caso del carboncillo Desnudo femenino (1919), en el que una joven de ampulosas formas en contrapposto se presenta al artista, que se concentra en su melancólico rostro.

La otra fuente de conocimiento del cuerpo femenino es el ambiente de los music-hall del barrio barcelonés del Paralelo, que Miró gozaba entonces en compañía de sus amigos Gasch, Prats y Foix. Sus apuntes de las bailarinas[14] son intentos bastante frustrantes de captar el movimiento, que siempre será una de las lagunas técnicas del artista, como vemos en el carboncillo Bailarina (c. 1919), en el que una chica intenta un imposible paso de baile: las piernas están al revés de la posición natural del cuerpo. Algo más conseguidos son los apuntes de los asistentes a los espectáculos, como muestra Figura femenina con sombrero (c. 1919)››, de una joven estática en su asiento, cuyas formas y colores se han esencializado hasta el punto de aparentar un no pretendido hermafroditismo, tal vez por la premura con la que la dibujó.

Con esta base de apuntes, Miró puede pasar a la pintura, con obras que ahora sí son de una gran calidad plástica, escogiendo siempre poses estáticas y utilizando un vivo colorido.

Desnudo con espejo (1919). [https://successiomiro.com/catalogue/object/21]

Desnudo con espejo (1919) es un óleo sobre tela (113 x 102), de col. Kunstsammlung Nordrheim-Westphalen, Düsseldorf [D 68. CRP 71]. La modelo está sentada en una otomana tapizada con motivos de flores y mariposas[15], dentro de una habitación conformada por una alfombra decorada con motivos geométricos y una cortina monocolor. Miró intenta una vez más la fusión ecléctica de dos influencias, la cubista y la fauvista. La cubista ya es indiscutible pues las formas puras, clásicas, de la figura son gradualmente descompuestas en ángulos y facetas, especialmente en el experimento geométrico de los brazos y la parte superior del torso.[16]

El pelo está recogido en forma de bonete contrastando con la elaborada trenza que cae entre los pechos. La discontinuidad y la fragmentación del cuerpo, empero, lo compensa con el ilusionismo orientalista de los bordados del asiento y del rico colorido del cojín y la alfombra. El motivo del espejo está cargado de simbolismo erótico —y referencias cultas pues la historia del arte está repleta de obras que establecen esta relación, desde los frescos romanos de Pompeya hasta Picasso o las pinturas surrealistas de Delvaux, Magritte o Dalí—, que Miró enfatiza al cerrar los ojos de la muchacha, un modo de apelar a nuestra fantasía para que hagamos una recreación de la mujer de nuestros sueños, o de enfatizar que la belleza no radica en la apariencia externa sino en la mente.[17]

Soby (1959) argumenta que hay en esta pintura una ingenuidad que la emparenta con las obras de Rousseau junto a un juego de formas corporales de influencia cubista:

‹‹(...) has much ot Rousseau’s enchanted naivete and directness. The picture’s debt to cubism is also apparent in the faceted handling of the arms and upper torso. (...) The Seated Nude with its shimmering pink tonality, is no sense a mere school piece nor is the image dominated by its cubistic passages. These passages are held in subtle balance with the straightforward painting of the head (a whole chapter could be written about Miró’s original and penetrating stylization of human hair), of the needlepoint cushion and striped rug.››[18]

Dupin (1961, 1993) considera la confluencia de varias influencias en esta pintura, destacando el cubismo en la composición, mientras que el japonesismo y el orientalismo dominan la decoración:

‹‹El orientalismo aclara igualmente el Desnudo delante del espejo, obra maestra de este primer periodo. Vemos en esta pintura la misma estructura que en el Desnudo de pie de 1918, aunque dominada y trascendida por el nuevo dominio del pintor, reforzado por la disciplina formal del cubismo y la madurez espiritual. Subsisten los elementos decorativos, despojados de su carácter tumultuoso en beneficio de una poesía precisa y refinada, más cerca de la pintura japonesa que del arte de los primitivos. El geometrismo estricto los destina, fundamentalmente, a destruir las últimas ilusiones de la perspectiva. Ese “decorado”, alfombra con rayas, taburete con rayas y mariposa bordada (copia exacta de un taburete que la familia posee aún), ocupa enteramente el tercio inferior del cuadro, como para constituir la base y el soporte, sobria pero intensamente ritmados y coloreados, del cuerpo femenino. La belleza de este desnudo y la emoción gradual que nos comunica proceden de una combinación muy sutil de contrastes múltiples, aunque ninguno dominante. La arquitectura severa y la construcción geométrica de la figura se oponen a la fineza del modelado, que traduce la transparencia de la carnación. La construcción, de una exactitud matemática, como una aplicación del número áureo, lucha con el realismo meticuloso del decorado y con la factura minuciosa del conjunto de la tela.››[19]

Dupin compara la distinta concepción femenina que se vislumbra entre el Desnudo en pie (1918) y el Desnudo con espejo (1919), de modo que la primera era una mujer material y hasta amenazante, mientras que la segunda es más misteriosa (la quietud de su rostro es como la de algunas obras japonesas):

‹‹El Desnudo [de 1919] rechaza la expresión de potencia bestial y mítica de la “odalisca” de 1918. Su fuerza y poder son las propias del misterio. Sin interrumpir su rivalidad, con ello reconcilia la maravillosa transparencia de las carnes y la plenitud escultórica del cuerpo femenino. Lo que se nos ofrece en su doble manifestación y su armonía contrariada, y a la distancia precisa en que se realiza el precario equilibrio, es indudablemente la esencia misma de la desnudez femenina. En la concepción de Miró, la mujer desnuda es a la vez una encarnación del misterio metafísico y un objeto de terror físico. El primero de dichos caracteres es el que aquí domina. Es la revelación del misterio el que presta su sublime pureza al rostro, a la vez abierto y hermético, cuya extraña calma evoca la androginia de un bodhisattva japones. Parece como si estuviera rodeado por la noche, por la regularidad masiva de la cabellera y de la trenza de ébano. ¿Cuál es el secreto del espejo del que únicamente se nos permite ver el reverso? Los ojos de la mujer han cesado de interrogarlo, su mirada va más allá, sumida en una meditación interior sin límites, como si lo que el espejo pudiera revelarle ya no le incumbiera.››[20]

Francisco Calvo Serraller.

Francisco Calvo Serraller (1981) comenta:

‹‹Cuando ejecuta este cuadro, se halla Miró plenamente dueño de la poética vanguardista [fauvista y cubista; cita que Miró había vuelto en 1919 de su primera estancia en París, lo que se plasma en el amor por los detalles, la estilización formal y la precisión rítmica de este cuadro] (…) Pro la fuerza incisiva y agresivamente sensual de este desnudo no nos puede hacer olvidar la enigmática poesía del rostro. Rostro ensimismado, misterioso, que mira para adentro, dotado con esa inmovilidad y fijeza mayestática de las cabezas románicas, pero también ─los ojos semientornados, mirando el suelo, que aquí es la nada─ con algo de estatua búdica. Forzando las cosas, este desnudo, como, en otro sentido ─alegórico─, ocurriera en el Renacimiento, parece la expresión de la pureza: el cuerpo, sin disfrazarse con nada, dialoga musicalmente, fundido con el ritmo del entorno; los ojos evidentemente no miran al espejo, están vueltos hacia el interior, en una especie de anonadamiento místico. Este rostro, desde luego, nos transporta a regiones invisibles, pero queda llenando el espacio la anatomía vigorosa: el más allá y el más acá en complicidades mudas.››[21]

Weelen (1984) sigue a Dupin nuevamente y analiza poéticamente Desnudo con espejo (la fecha en 1918) como la representación del misterio de la íntima condición femenina, que siempre parece escaparse a la comprensión del hombre:

‹‹Le Nu au miroir est un tableau énigmatique bien que n’utilisant pas les moyens qui, généralement, font naître le mystère. La place de chaque élément semble être justifiée sur le seul plan plastique, et tire son efficacité de sa situation exacte sur la surface. Petit à petit, on découvre que ce corps à facettes, revu et corrigé, insidieusement est devenu une armure fourbie, que cette coiffure impeccable est un casque laqué. Ce fin visage est fermé dans sa solitude ou se dérobe dans l’absence. Jamais on ne saura ce que ce miroir tendu dans le vide reflète. Les rayures rouges et bleues de la couverture, les franges du tabouret ocre jaune, ocre rouge, ocre foncé par la répétition et le système deviennent un motif obsessionnel. Cette femme nue, inventée sous la caresse du pinceau, est mythiquement inaccessible.››[22]

Düchting (1989) incide en la fusión de cubismo y realismo:

‹‹En el austero cuadro Desnudo con espejo se combinan estructuras geométricas derivadas del cubismo con la percepción superrealista de la cotidianeidad, como se muestra en lo minucioso del banco adornado con fleco. No podría ser mayor el contraste entre el amor por lo decorativo, la fidelidad al objeto y el deseo de configuración formal. El encanto de la mariposa meticulosamente bordada en el banquito supera en mucho el de las formas angulares y punzantes de la mujer sentada, aun cuando la cabeza parecería expresar una misteriosa tranquilidad e introspección.››[23]

Prat (1990) destaca el impacto del cubismo en este cuadro, que equivocadamente (no se sabía todavía que el primer viaje fue en 1920) relaciona estrechamente con una estancia parisina ya en este año de 1919:

‹‹De retour à Barcelone, Miró continue de distiller doucement dans sa peinture les aperçus du cubisme puisés lors de son séjour parisien. L’impact du Nu au miroir est à nouveau le résultat d’un précieux mélange, d’un équilibre prodigieux dont Miró semble vouloir étirer les limites.

Solidement charpentée, la femme trapue qu’allège à peine un découpage par plans est soutenue par les fragiles roses brodées sur le cousin d’un tabouret à franges, où figure également un papillon si précisément rendu qu’il ne pourrait s’envoler si son dessin haché ne le fixait au canevas. Les torsades des franges relient cet espace rabattu au tapis de sol avec lequel il partage un rythme et des contrastes colorés, une alternance de points, de lignes et de touches en virgule qui retiennent tant l’attention ne les abandonne pas sans regrets. Cependant, le nu attire aussi, pet être en s’opposant à la complexité de ce premier plan: il semble si simple que la chevelure torsadée et la succession de facettes qui structurent le sein droit et l’épaule gauche en paraissent les seuls centres d’intérêt. Puis, coulant les longs des plis du ventre, le regard se pose sur le galbe d’une cuisse où un savant modelé fait palpiter la chair. Et remonte vers un visage légèrement empourpré par les pensées que le miroir a pu faire naître.

Mais Miró reste peintre, et son modèle, assise au bord du pouf, le dos rejeté ver l’arrière, serait instable si un trapèze ne venait s’enfoncer tel un coin dans son épaule. A l’intérieur, deux corbes contrarient celle du siège: l’équilibre est retabli mais demeure précaire, tendu, comme si la jeune fille se préparait à ébaucher un geste. Trompeusement alanguie, elle reste pourtant prête à se laisser glisser ou au contraire à bondir dès que son observation intérieure aura pris fin, sitôt qu’elle aura senti une présence.››[24]

Lubar (1994) es quien hace la aportación más ideológica al considerar Desnudo con espejo como una muestra de la voluntad crítica de Miró respecto a las primeras vanguardias, que se desenvuelve mediante una investigación de la visualidad y de sus límites. La diferenciación entre estos tres objetos textiles (otomana, alfombra y una cortina) y su relación con el cuerpo desnudo de la modelo permiten a Miró establecer una serie de similitudes y oposiciones en un sistema visual a la vez descriptivo y esquemático, por lo tanto sometido a una crisis, de la que serían símbolo los ojos semicerrados de la joven, cuya no-mirada sería el tema de la pérdida de la visión, ‹‹a symbolic assault on visuality itself, the priviligiated term of Western painting since the Renaissance.››[25]

Arnason y Prather (1998) resumen las ideas de Soby sobre la influencia de Rousseau, el cubismo y el fauvismo y apuntan el detalle de que la modelo tiene los ojos cerrados:

‹‹(...) combines Cubist faceting, flat-color areas, and geometric pattern with a sculptural figure. Painted from a live model, the nude is set against a spare, terra-cotta colored background that contrasts sharply with the highly decorative patterns of the stool and rug on which she sits. Despite the Cubist fracturing of certain parts of the anatomy, the figure is a strong three-dimensional presence of rounded volumes. In the monumental simplicity of Nude with Mirror there is evidence of the Spaniard’s admiration for Henri Rousseau. A hint of the unreality to come in Miró’s work emerges as we realize the model gazes at herself in the mirror with nearly closed years.››[26]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹De nuevo un desnudo, esta vez con un espejo en la mano; de nuevo un título convencional para una obra que revela, sin embargo, la atención del artista a todo lo más nuevo del arte europeo. Más cercano que nunca a las instancias cubistas, hasta los colores se han atenuado y la geometrización de las formas invade incluso los demás elementos del cuadro. La alfombra sobre la que está el asiento contiene un motivo de rayas que agudiza la percepción de la profundidad del espacio pictórico en el que se mueve la mujer.

La minuciosa representación del asiento con el dibujo de la mariposa crea un nuevo contraste con la sintética geometrización de las formas del cuerpo desnudo de la mujer.

Añade otro elemento discordante el rostro, que parece sereno y tranquilo, contrastando con el cuerpo endurecido por el dibujo geométrico, que elimina toda sensualidad. También la actitud resulta forzada; es como si el espejo se le fuera a escapar de la mano en uno u otro momento. La calma hierática del rostro de la mujer hace éste impenetrable, lo aleja, da una sensación de calma interior y al mismo tiempo crea una distancia con el espectador. Es una de las pocas obras en las que conviven, en extremo equilibrio, las instancias cubistas de impronta picassiana y las naturalistas de gusto narrativo derivadas, en el artista, de su origen catalán. Roto este punto de equilibrio, su arte sufrirá un cambio notablemente radical en el que el cubismo sólo sobrevivirá en algunas referencias espaciales de la composición, no en la estructura compositiva de los objetos, que por el contrario tomarán la vía de un naturalismo extremo y detallado.››[27]

NOTAS.

[1] Néret. El erotismo en el arte del siglo XX. 1994: 14.

[2] Dupin. Miró. 1993: 60.

[3] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 97-99.

[4] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 35.

[5] Matisse. El estudio rojo (1911). Óleo sobre tela (181 x 219). Col. MoMA, Nueva York, donación de Mrs. Simon Guggenheim Fund. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): p. 19, b/n.]

[6] Dupin. Miró. 1993: 60.

[7] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.

[8] Weelen. Joan Miró. 1984: 26.

[9] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 18.

[10] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[11] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 78.

[12] Labrusse. Dos desnudos. *<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025): 40-45, cit en p. 40. Reprod. de las obras de Miró (p. 42) y Matisse (p. 43). Labrusse precisa en la n. 70 de p. 45 que Matisse no pudo ver la tela de Miró, porque se expuso por primera vez en 1959. Apunto sin embargo que perteneció a Paul Éluard (amigo de Miró desde 1925) y después pasó a la Galerie Pierre, así que, aunque improbable, no es imposible que Matisse viera el cuadro de Miró antes de acabar el suyo y exponerlo en el Salon des Tulleries en junio de 1926.

[13] Labrusse. Dos desnudos. *<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025): 44-45.

[14] Isidre Bravo aborda el tema de las bailarinas, patente desde 1917, en la obra de Miró en Un hombre de teatro llamado Joan Miró, en <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1 diciembre 1994-12 febrero 1995): 284-285.

[15] La otomana se guardaba en los años 40 en el Mas Miró, como muestra una fotografía. [Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: 72.]

[16] Un referente directo de este desnudo sentado, por la similitud en la composición del cuerpo, puede ser una pintura de Picasso, Mujer sentada (1906). Óleo sobre tela (151 x 108). Col. Narodní Galeri, Praga. [Reprod. <L’avantguarda de l’escultura catalana>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (28 septiembre-octubre 1989): 23.]

[17] El tema del erotismo del espejo en Stefano Zuffi en Arte y erotismo (2001): 190-211.

[18] Soby. <Joan Miró>. MoMA (1959): 24-26. Sigue en 26-28 el desarrollo de la influencia del colorido decorativo de Matisse en esta y otras pinturas.

[19] Dupin. Miró. 1993: 70-71.

[20] Dupin. Miró. 1993: 71-72.

[21] Calvo Serraller, F. Resultado de la mirada. “El País”, suplemento Artes, nº 105 (14-XI-1981) 2. FPJM H-4410.

[22] Weelen. Joan Miró. 1984: 38.

[23] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 24.

[24] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 28.

[25] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 89.

[26] Arnason, H.H.; Prather, Marla F. A History of Modern Art. 4 ed. 1998: 311-312.

[27] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 80.