Joan Miró. Hacia el realismo detallista en 1918-1919.

Joan Miró. Hacia el realismo detallista en 1918-1919.

En este apartado avanzamos en las pinturas y dibujos que realizó entre el verano de 1918, después del fracaso de su primera exposición individual en Can Dalmau, y febrero de 1920, cuando ultima sus últimas obras antes del decisivo primer viaje a París. Sin embargo, el estilo de sus obras de esta fase continúa en lo esencial hasta 1922, cuando termina La masía y se apunta un profundo cambio estilístico.

En 1918, en la primavera permanece en Barcelona y parece que su obra sufre un impasse, un tiempo de reflexión y autocrítica, en el que dibuja y pinta esbozos y obras que no acaba de terminar. Madura un cambio profundo en su estilo de esta época. Entre el 1 de julio y principios de diciembre reside en Mont-roig, donde pinta paisajes y bodegones con el nuevo estilo, ahora realista y detallista, influido por la miniatura persa, la pintura china, el románico, el primitivismo y el ingenuismo del Aduanero Rousseau.

De principios de 1918 eran los retratos de Heribert Cassany, Juanita Obrador y Raimon Sunyer, que ya hemos estudiado en otro apartado, por pertenecer al estilo anterior. Destacan entre sus obras del nuevo estilo de 1918-1919 el Bodegón del molinillo de café, los retratos de Autorretrato (que formará parte de la colección de Picasso) y el Retrato de niña (La Vaileta), entre los paisajes La casa de la palmera, El huerto del asno, La riera, El horno de obra, Pueblo e iglesia de Mont-roig, entre los desnudos como Desnudo de pie (1918) y Desnudo con espejo, y además realiza en junio de 1919 un pochoir para una portada (y cartel), no publicada, de la revista “L’Instant”.

El realismo detallista de 1918-1922 es una primera manifestación de la dicotomía o alternancia de Miró entre dos estilos: uno bautizado como lento (Dupin) o meditado (mi preferencia), muy elaborado y minucioso; y otro que se ha llamado espontáneo (Dupin), impulsivo, inmediato y esencialista. El estilo espontáneo se insinúa en varias de las obras fauvistas anteriores y el meditado se manifiesta plenamente en el realismo detallista de 1918-1922 hasta llegar al culmen de La masía.

Christian Zervos. 

Christian Zervos (1934) apunta que los cambios estilísticos de Miró son rápidos, sorprendentes, sin casi desarrollo intelectual previo, y pone como ejemplo el primero que se desarrolla entre 1917 y 1920, con el paso desde el colorido fauvista al predominio del dibujo y la contención:

‹‹(...) Les premières étaient marquées par l’influence du fauvisme (...). La couleur l’emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. (...).

A partir de ce moment, Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans son oeuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite l’endurcissement de l’esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant toujours par les mouvements qu’il ressent en lui devant le monde des choses. Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible con tableau, d’en équilibrer toutes les parties, d’accorder la couleur au dessin. (...)››[1]

Guy Weelen (1984) explica que en 1919 [añado que puede extenderse a 1918] Miró está incubando una crisis estilística, de ruptura con el pasado:

‹‹À quelque nuance près, la crise traversée, loin de s’estomper gagne en intensité. Miró doit trouver une autre solution. Son besoin de mettre en ordre les choses les plus diverses peut faire songer un moment à ces ménagères, femmes insatisfaites, qui pour apaiser leurs tracasseries intérieures s’acharnent à étiqueter, récurer, polir, dépoussiérer et attribuent à chaque objet sa place exacte sur un rond de dentelle. Le point de rupture approche.››[2]

La ruptura que abre la etapa detallista de 1918-1922 debe asociarse con la crisis devenida por el fracaso de la exposición en Can Dalmau y por el definitivo alejamiento del novecentismo. Pero también se debe a su creciente despego hacia las teorías y las obras de la vanguardia. Quiere dejar atrás los excesos de la abstracción y la simplificación, y obedece a una concepción muy catalana del mundo, enraizada en la búsqueda medieval (propia del Románico) de un arte dotado de permanencia, en oposición al arte fugaz del mundo islámico. En las obras más íntimas de esta época a partir de 1918, como Molinillo de café, Retrato de niña y El huerto del asno, hay un expresionismo arrebatado, con una tendencia por la que el análisis de los conjuntos visuales lleva a la concreción de cada objeto como un ente separado, aislado, purificado, hecho más típico e intenso, como un signo. Es el necesario preludio a la esencialidad de La masía. Más tarde, Miró, en ese mismo decenio, se escindirá en dos pulsiones, y parte de su obra tenderá también a ese arte leve y huidizo, más simbólico que natural, de inspiración oriental.

Durante todo el verano de 1918 se encierra en su taller de Mont-roig, pintando paisajes sobre el campo y objetos cotidianos de la vida rural. En la exposición del año siguiente, en la primavera de 1919, la crítica conservadora comienza a abrirse a la idea de que, después de todo, tal vez Miró tenga dotes de gran artista.[3]

Miró declara en 1962 sobre esta época de cambio:

‹‹D.C. ‑ Cela s’accorde mal avec vos peintures de la période dite “détailliste”, et avec ce Montroig, vignes et oliviers par temps de pluie par exemple.

J.M. ‑ Bien sûr, mais cette toile est de 1919 et j’avais évolué entre temps. Mes peintures détaillistes avaient une exécution méditée, réfléchie et ne cédaient presque jamais à la spontanéité de l’abandon. A cette époque, je subissais des influences d’Extrême‑Orient et à une miniaturisation de la vision correspondit tout naturellement une miniaturisation des moyens d’expression. L’arabesque devint calligraphie. Il y avait beaucoup de modestie et comme une sorte d’attitude religieuse dans ma manière de peindre.››[4]

En la historiografía hay un consenso acerca de que el estilo dominante en la obra mironiana de los años 1918-1919 es el realismo detallista, y en extenderlo hasta 1922, aunque experimente una evolución debido a su estancia en París. ¿Cuándo se separa abierta y radicalmente de lo anterior? Miró era el más vanguardista del grupo de jóvenes artistas de la Agrupació Courbet y sus pasos son más rápidos hacia la ruptura con el pasado, pero curiosamente se nutre de un pasado más lejano, casi mítico.

Weelen (1984) considera que el influjo determinante en este estilo corresponde a la pintura románica y gótica de los “primitivos” catalanes.[5] Malet (1983)[6] y Dupin (1993)[7] también coinciden en resaltar la importancia del románico, aunque no lo juzgan tan determinante. Considero que esta influencia se centra en un aspecto formal (la planitud del colorido) y otro espiritual (la soledad íntima y misteriosa del sujeto, patente en los retratos y autorretratos de esta fase) y damos más importancia, como ya hemos advertido al tratar las influencias del postimpresionismo, a que Van Gogh y especialmente Henri Rousseau están específicamente en el origen del realismo detallista de Miró.

La fusión de tantos rasgos es asaz difícil y el que Miró lo haya logrado ya sugiere su genialidad. Movimiento y realidad, dos caras de la misma moneda, unificadas por un componente ideológico: un aliento de rechazo al maquinismo del mundo urbano, para refugiarse en la paz del mundo rural de Mont-roig. El ideal alternativo de un mundo rural (preindustrial, sencillo, antiburgués) es en sí mismo otra utopía, aunque de signo contrario a la moderna, y Miró no ofrece un mundo rural alternativo, sino que, al contrario, acepta las oportunidades del nuevo mundo urbano y busca el equilibrio entre la tradición y lo moderno, entre un mundo real/natural y un mundo irreal/imaginado. No rechaza, sino que asume y transforma.

El realismo detallista de Miró sigue el concepto renacentista del “imitare” —una imitación selectiva de la naturaleza en pos de la belleza oculta bajo los visos de la materia—, nunca del “ritrare” —un retraimiento de la pintura hasta ser una simple copia de la realidad; para Miró este sería el pecado del realismo soviético—. En suma, se revela como artista revolucionario ya antes de su viaje a París.

El primer autor en aplicar el concepto “detallismo” a las pinturas de Miró del verano de 1918 es Artigas en un artículo de agosto de 1919: ‹‹Joan Miró, intrépido accidentalista, hace indignar al público con su detallismo, del que obtiene conjuntos notables.››[8]

Zervos (1934) apunta que el cambio se desarrolla entre 1917 y 1920, desde el colorido vivo del fauvismo a la contención en la que predomina el dibujo:

‹‹(...) de 1917 à 1920. Les premières étaient marquées par l’influence du fauvisme, notamment de Van Gogh, visible dans la plage de Cambrils (...). La couleur l’emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. Ainsi dans le portrait de l’artiste, qui appartient à Picasso, des rouges puissants sont retenus par un dessin déjà ferme.››[9]

Su marchante Pierre Loeb (1946) recalca la idea de Miró como pintor catalán y pintor-poeta ya a finales de los años 10 —que ejemplifica con una ilustración de La casa de la palmera (1918)— y sugiere ya su realismo detallista:

‹‹Cet artiste, spécifiquement catalan, et qui part de l’analyse la plus minutieuse pour atteindre aux extrêmes limites de la synthèse. Est doué d’un esprit poétique exceptionnel. Déjà, dans un de ses premiers paysages, il emprunte les éléments de plusieurs champs de culture, les représente chacun par quelques sillons, entame ainsi la synthèse, tout en dessinant chaque feuille des plantes et chaque détail du sujet sélectionné.››[10]

Ràfols fue el primer autor, en 1948, en poner el rótulo de realista detallista a la obra mironiana de esta época, a partir de 1918 y hasta 1922.[11]

Poco después, en 1949, le sigue Juan Eduardo Cirlot, quien explica que era una tendencia generalizada en el arte europeo de la posguerra. Considera que el arte que se abre paso hacia 1918-1920, es un post-expresionismo, un “realismo mágico” (según el libro del mismo título de Franz Roh), en el que se funden el barroquismo expresionista con una nueva visión más calma de la realidad, utilizando la experiencia cubista, un abandono de la mística a favor del mecanicismo, en el que se pasa del futurismo a la metafísica. Es un arte cuyas condiciones son: ‹‹aclarar el objeto, profundidad, estatismo, carácter presentativo, minucioso, miniaturista.››[12]

Pero Cirlot matiza que Miró no sigue fielmente esta nueva tendencia, pues si el post-expresionismo es de filiación “nórdica” y, por lo tanto, romántico-goticista, sombrío, triste, nocturno, en cambio Miró plantea en sus obras un mediterraneísmo naturalista, luminoso y vital, lleno de alegría musical.

Alexandre Cirici.

Cirici cambió de opinión varias veces. Si en 1949 data esta fase que llama de “cuadros-taracea” en 1918-1920, con fundamentos estilísticos como la recepción del cubismo[13], en 1970 data la fase del detallismo nuevamente hacia 1918-1920[14], y en 1977 la extiende a 1917-1923, en base a argumentos sociológicos y apunta que sus dos rasgos principales son: movimiento contra quietud, y realidad vivida y palpada contra artificiosidad.[15]

Cirici (1949) explica que al final de la guerra la vanguardia había visto minada su confianza en el progreso ininterrumpido de la Humanidad a través del maquinismo. Se imponía una vuelta, aunque fuera parcial, a lo primitivo. Este dualismo entre vanguardia y raíces es patente en la obra de Miró a partir de entonces:

‹‹Alrededor de este momento de su historia, es interesante que advirtamos una opción decisiva. La corriente imperante de los que querían salir del arte muerto y construir para el futuro confiaba todavía mucho en la máquina y en la sociedad técnica, como lo demostraban los constructivistas, los rusos de Malévich, los holandeses de Mondrian, el Bauhaus... Era una confianza destinada a durar lo que durasen los regímenes democráticos que la sostenían, como muy bien dice Jean Leymarie[16]. Pero Miró, que había visto tan estrechamente unida la industria con una burguesía estrecha de miras y de hecho tan antisocial, no podía jugar esta carta, y se dedicó a buscar entre los campesinos un mundo primitivo, capaz de servirle para negarla. A esta misma imposibilidad de confiar en la industria y en el maquinismo se debe también el que diese tanta fuerza al aspecto personal de su obra. Cuando, después de la primera guerra mundial, se hizo evidente la caída de las esperanzas inmediatas del progresismo tecnológico, el haberlas rechazado de antemano le puso a Miró en condición profética, dispuesto a encarnar la etapa de la búsqueda en la irracionalidad.››[17]

Greenberg (1948) considera que la fase del realismo se extiende hacia 1918-1924 y se caracteriza porque el color de Miró se suaviza, dejando atrás parte de la intensidad decorativa de su etapa fauvista:

‹‹In this period —that is, between 1918 and 1923 or 1924— his color remains more or less low in key, felt in terms of dark or light. The darks and lights fifted Miró’s purposes at that time, which were concerned primarily with design. To use color more decoratively —in terms of the opposition of pure hues— would have confused the issue. And anyhow he seems to have been confident that the problem of color would work itself out automatically, in consonance with the solution of problems that required more conscious application on his part.››[18]

Dupin (1961, 1993) data el comienzo de esta fase en el verano de 1918, considera que la causa de este cambio es el hito de la exposición en Can Dalmau, y lo caracteriza por un naturalismo realista de un detallismo miniaturesco, que exige un estilo muy elaborado, de ejecución lenta y precisa:

‹‹El período de formación y fortalecimiento de las facultades de Miró pintor, con su exuberancia cromática y su acentuación expresiva, directa, instintiva, a menudo vehemente, termina con la exposición en las Galeries Dalmau. Ver las obras fuera del taller, bajo otra luz, en un lugar público donde pertenecen más a los visitantes que al artista, permitió a Miró distanciarse de ellas, tomar conciencia de su valor, de sus insuficiencias, del camino que le quedaba por recorrer. Todo ello produjo como consecuencia un cambio profundo de su modo de ver y pintar. El verano siguiente, en Mont‑roig, empezó un nuevo período que Ràfols llamaría, justamente, detallista. Miró va a sustituir el lirismo espontáneo, el fervor rítmico y cromático de una ejecución “en caliente”, por un modo de expresión reflexiva que se apoya en una descripción minuciosa del paisaje y un tratamiento miniaturista del detalle.

Miró siente al mismo tiempo la necesidad de alejarse de Barcelona, del medio artístico y de los escritores agitados por las ideas nuevas que llegan de Paris y que él mismo había adoptado con entusiasmo; es una necesidad de analizar y profundizar. Se retira, pues a Mont‑roig, a la casa familiar, para concentrarse y reflexionar, frenar la fuga de su instinto creador y someterlo a la disciplina de una elaboración lenta y una ejecución precisa. (...)››[19]

Jean Cassou (1972) destaca de las primeras obras realistas de Miró un naturalismo que muestra ya señales de su genio para representar lo primordial con un sentido detallista e ingenuo:

‹‹Los períodos primeros de Miró son esencialmente naturalistas; se parecen a la naturaleza que les es congénita; tienen su colorido, acre, terroso, rugoso. Paisajes y bodegones aparecen con un aspecto dinámico y primitivo y, frecuentemente, con tendencia a una suerte de expresionismo caricatural. Se nota en ellos una minucia excesiva, un grafismo de escolar atento que cuenta los detalles uno a uno. Lo admirable, en ese Miró inicial, es que, a medida que incrementa y enriquece su talento, afirma e incrementa su ingenuidad. Paradoja de Miró que debe llamarse su milagro. Al examinar las primeras obras de Miró —que se conocen mal y que merecen ser reputadas de bellísimas e importantes— hay que declararse en presencia, en el joven artista, de dones excepcionales que se desarrollarán con un éxito cada vez mayor. Hay en esas obras una personalidad original, vigorosa, que ganará en saber y en poder. Pero, bajo esos progresos, lo que se discierne cada vez más claramente, es un maravilloso candor. Es el comienzo, cada vez más aparente y soberano, de este arte de gran pintor. Arte que es el de un corazón puro y simple, de un hombre dulce y muy taciturno, vuelto sobre sí mismo, misteriosa y definitivamente ocupado por el genio de la infancia.››[20]

Pere Gimferrer (1978) explica este realismo detallista en atención a una concreta estética de la naturaleza, de búsqueda de lo permanente —señalemos nuestro desacuerdo con la concepción de Gimferrer de que el arte oriental busca eso mismo, pues su intención es el descubrimiento del momento irrepetible, pues el “todo” es incomprensible e inalcanzable—:

‹‹El detallisme és un camí cap al permanent. Esguardar cada fulla, cada bri d’herba —el propòsit de Miró, segons una lleta sovint citada, i també el de l’art i la poesia orientals: calligrafia pacient, que té cura de l’esvanívol—, és esguardar l’univers. Comprendre una fracció del cosmos és comprendre el cosmos. En un cert sentit, l’artista ha de deixar de ser ell mateix —retrobem ací una altra implicació del retorn a l’anonimat—, ha de posar l’atenció en cada detall, perquè comunicar amb el sentit profund d’un detall —fer de la pròpia consciència una pantalla lluminosa i transparent que el projecti— significa comunicar amb l’universal. (...)››[21]

Bernard Ceysson (1983) destaca su eclecticismo inspirado en muchas influencias, desde el arte medieval catalán y el biomorfismo de Gaudí a las enseñanzas artísticas de la vanguardia francesa, especialmente el fauvismo y el cubismo. Explica que al principio es sólo fauvista, pero que a partir de 1915 añade la composición cubista y desde 1918 un realismo detallista, inspirado tal vez en el decorativismo de la pintura gótica, que será el rasgo dominante hasta 1922:

‹‹se sintió muy atraído por el colorismo sensual y primario de los fauves, pero a partir de 1915-1916 el rigor cubista intervino en la composición de sus obras, sin que abandonara por ello su paleta fauvista. Después de 1918 sus colores se suavizan y la estilización cubista se combina con una escritura minuciosa y detallada de los motivos que no deja de recordar la obsesión por el detalle y el arrebolamiento decorativo del gótico internacional. Sin embargo, este exceso decorativo iba a atenuarse sin que Miró renunciara a la profusión de cosas ínfimas distribuidas sin una preocupación de sumisión racional al conjunto del que participan. Sólo cuenta la coherencia plástica de su montaje. “Para mí, una brizna de hierba tiene más importancia que un árbol, una piedrecilla más que una montaña, una pequeña libélula tiene tanta importancia como un águila. En la civilización occidental se requiere volumen.” (...)››[22]

Malet (1983) precisa que la etapa detallista se inicia en el verano de 1918, con una revisión de toda su obra anterior:

‹‹Superada la prueba de ver la obra fuera del taller, una colgada al lado de otra, en un ambiente que no es el habitual, Miró pasa el verano en Mont‑roig, deseoso de aplicar un cambio fundamental a su obra. Escribe a su amigo Ricart: “Lo que me interesa por encima de todo es la caligrafía de un árbol o las tejas de un tejado, hoja por hoja, rama por rama, brizna de hierba por brizna de hierba...” Esta manera de expresarse pone de manifiesto una nueva actitud anímica ante el trabajo.››[23]

Robert S. Lubar.

Lubar (1988, 1993, 1994) es el autor que profundiza más en los aspectos ideológicos de este tema. Considera que, una vez fracasada la integración/aceptación de Miró en las filas del novecentismo, por ser este demasiado conservador, y desilusionado con las propuestas de la vanguardia francesa, experimentó un nuevo cambio ideológico y estilístico, en relación con la proclama de la “llamada al orden” de Picasso y otros artistas europeos. De resultas, Miró volvió a las fuentes populares y rurales del arte catalán:

‹‹Miro’s internalization of the ideology of the rappel à l’ordre by way of Pablo Picasso, Maurice Raynal, Jean Cocteau, and the Purists, provides new insight into his growing disillusionment with French vanguard art by 1918, his disdain for theory and stylistic formulas, and his partial return to a traditional mode of figuration as a means of affirming his contact with the Catalan landscape. This process culminates in The Farm.››[24]

Esto es, el realismo detallista de 1918-1922 se forma por efecto de una crisis ideológica al tiempo que estética. Lubar explica este estilo mironiano como un esfuerzo de organizar una estructura compleja a la vez que coherente de la realidad del paisaje catalán:

‹‹Las pinturas de Miró a partir de este verano [de 1918] y del siguiente, que incluyen Huerto con asno, La casa de la palmera y Viñas y olivos de Mont‑roig, son el fruto de una observación disciplinada. Comparadas con sus paisajes del verano de 1917, la tendencia de Miró a distorsionar y exagerar se mantiene estrictamente controlada. El color ya no actúa como un agente estructurador, función que adopta el dibujo. El follaje individualizado —la caligrafía que Miró describía a Ricart— sustituye a las amplias masas de árboles y arbustos. En general, el paisaje es descrito mediante un proceso de clasificación: las raíces bajo la superficie de la tierra en Viñas y olivos de Mont‑roig se encuentran cuidadosamente individualizadas para comunicar la conexión física con la tierra, del mismo modo en que algunas briznas de hierba significan el campo entero en Huerto con asno. En cada caso, las pinturas de Miró se pueden leer como catálogos de un paisaje catalán arquetípico que trasciende la mera descripción. La lógica de estas pinturas depende de un vasto archivo del que se selecciona y se organiza sistemáticamente información. Esta estructura permitió a Miró catalogar su entorno y reescribir la realidad como símbolo.››[25]

Lubar advierte que D’Ors captó inmediatamente las implicaciones de la nueva obra de Miró, cuando comentó en 1919 el detallismo de estas pinturas:

‹‹Significa, en verdad, un momento, un momento en la historia de la pintura, éste en el que vuelven a individualizarse las florecillas y a ganar interés, cada una por ella misma. Nos encontramos así en los antípodas del impresionismo (...) ¡Si la pintura, que ha sido tan neurasténica, la pobre, pudiera ahora, poco a poco, convertirse en calmosa y paciente! La paciencia es la característica de los sentimientos y de las instituciones, que están próximas a entrar en aquella posición perfecta e inconmovible que Cournot llama “Posthistoria” y que nosotros llamamos, simplemente, Cultura››.[26]

Lubar comprende que esta apuesta de Miró es una mediación entre la tradición novecentista y la vanguardia, un nuevo intento de pacto entre el gusto de la burguesía catalana y las propuestas más innovadoras provenientes de Europa:

‹‹Aunque D’Ors exageraba la posición de Miró como si hubiera abandonado los excesos de la vanguardia gracias a su interés compulsivo por la novedad, su énfasis en el impulso clasificador de Miró era perspicaz. Como D’Ors parece haber intuido, Miró construía un paisaje arquetípico mediante un vocabulario de signos lingüísticos e iconográficos. Lo que distanciaba fundamentalmente a Miró de D’Ors era su rechazo de la política estética, aunque su trabajo continuaba estando profundamente implicado en un proyecto nacional catalán integral. En efecto, la posición de Miró coma catalán internacional no representó en absoluto ruptura alguna con la sociedad catalana, sino más bien un intento de encontrar un camino viable hacia su renovación a través de la cultura. Fue gracias a este nuevo vocabulario de signos que Miró realizó definitivamente su concepción poética del paisaje catalán, distanciado de la política y los debates sobre el estado del arte moderno. En un momento en que la vanguardia se encontrada asediada y la idea de Mediterráneo era utilizada para reforzar posiciones políticas, retóricas e ideológicas, Miró intentaba consolidar una nueva alianza entre forma y contenido en sus imágenes arquetípicas de la Cataluña primitiva. (...)››[27]

Es el mismo sentido en que Eugenio Carmona (2009) apunta: ‹‹El joven Miró planteó [a partir de 1916] semejantes rasgos vivenciales que los noucentistas, pero desde el lenguaje sincrético de los ismos.››[28]

Lubar explica a continuación el desarrollo por Miró de su estilo realista, que intentaba aunar la agresividad vanguardista (la pulsión de la innovación) con la veta de las tradiciones catalanas (la añoranza del clasicismo):

‹‹En el verano de 1918, el modo particular en que asumía estas ideas cambió, ya que Miró emprendió un camino que finalmente le llevaría a la elaboración de un vocabulario innovador de signos pictóricos. En referencia a sus primeras adaptaciones del color fauve y de la sintaxis cubista y futurista, Miró empezó a revalorar la presencia de “simplificaciones” y “abstracciones” en su trabajo, expresando su desprecio por “todos los pintores que quieren teorizar”.[29] Al mismo tiempo, subrayaba la necesidad de “disciplina” y “clasicismo” en su arte, términos que estaban claramente mediatizados por el rappel à l’ordre de la crítica cultural francesa. Eso no quiere decir que Miró capitulase frente al conservadurismo y el recibimiento hostil de la crítica a su trabajo. Más bien ponía en duda la noción de forma como un fin en sí misma, insistiendo en la actitud moral de la vanguardia como una práctica social y cultural. Describiendo su progreso en dos cuadros nuevos en una carta a Ricart, fechada el 16 de julio de 1918, Miró explica lo siguiente: “Por ahora lo que más me interesa es la caligrafía de un árbol o de un tejado; hoja a hoja, ramita a ramita, hierba a hierba y teja a teja. Eso no quiere decir que estos paisajes al final acaben siendo cubistas o rabiosamente sintéticos. En fin, ya veremos”.[30]››[31]

Este estilo es mucho más meditado en su trascendencia crítica, a la vez respecto a la tradición novecentista y las vanguardias cubofuturistas. En este sentido, Lubar argumenta que su voluntad crítica respecto a las primeras vanguardias se desenvuelve mediante una investigación de la visualidad y el desarrollo de un nuevo lenguaje de signos pictóricos, como son ejemplos las pinturas La villa de Mont-roig (1918-1919)[32], Nord-Sud (1918)[33] y Desnudo con espejo (1919).

Víctor Nieto Alcaide (1998) argumenta que la obra de Miró hacia 1918-1919 tiene afinidades con el arte déco, una evolución vanguardista, durante los años 10 y sobre todo el decenio de los 20, del modernismo: ‹‹Algunas obras de Fernand Léger deben ser interpretadas más que como cubistas como verdaderas expresiones de una modernidad déco. Y lo mismo podríamos decir de algunas de las pinturas de Miró inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, por poner solamente unos ejemplos relevantes.››[34]

Eugenio Carmona (2002), tras explicar que Miró funde en el crisol de su formación de juventud numerosos ismos, desde el mediterraneísmo y catalanismo del novecentismo a las vanguardias del fauvismo, cubismo, simultaneísmo o futurismo, apunta que su respuesta es el estilo ecléctico de su realismo detallista de 1918-1922:

‹‹La síntesis de Miró, su coherente compenetración entre poética de lo mediterráneo y estética de los ismos, extraordinaria sin duda en su contexto, fue una clara alternativa a las peculiares relaciones entre novecentismo y vanguardia. Para poder vivirla el artista hubo de situarse en el medio artístico barcelonés, inevitablemente, más cerca de los vanguardistas que de los noucentistas, pero ello no impidió que su rápida evolución se viera condicionada por el medio en que se desarrollaba su trabajo. Fueron quizás la conciencia del arte pro forma, la experiencia de lo táctil vivida en la escuela de Galí, y la nueva comprensión de los objetos que propiciaba la plástica cercana al nuevo clasicismo lo que impulsó a Miró a la reconstrucción iconográfica que Ràfols denominó detallista. Dicho de otra manera, la respuesta de Miró a las demandas del retorno al orden fue la de no sucumbir a él sino la de anticipar las premisas del realismo mágico y de la nueva objetividad, teniendo presente el ingenuismo verista del Aduanero Rousseau. El realismo de Miró que habría de concluir en La masía fue, por tanto, no un detenerse y retroceder del impulso de lo moderno sino el hallazgo de una vía colateral de evolución.

Y la verdad es que, por otro lado, las pinturas detallistas de Miró, desarrolladas ya siempre en tránsito entre París y Cataluña, lo que ponen de manifiesto es cómo en el centro mismo de las relaciones catalanas entre novecentismo y vanguardia existió siempre una interpretación de las nuevas claves estéticas que tenía línea de salida en la formulación de un realismo moderno [Jiménez apunta los casos de Feliu Elías y Josep de Togores]››[35]

Beaumelle (2004) comenta sobre la evolución de Miró en 1918 desde el poscezanismo al detallismo:

‹‹Sa volonté de comprendre la vie, contenue dans l’élément le plus ténu de la nature ou de l’univers quotidien, lui fait alors aborder une période dite “miniaturiste”. C’est le moment où il apprend le pouvoir de la ligne, l’écriture de son motif sur un champ coloré en une calligraphie primitive, dans une empathie de quasi “primitif”: travail extatique qui va durer environ deux ans. (...)››[36]

Como vemos, insiste en la idea del detallismo miniaturista que relaciona al artista con una pulsión decorativista.

NOTAS.

[1] Zervos, Chr. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.

[2] Weelen. Joan Miró. 1984: 38.

[3] Sacs, J. Proemio. Sociedad Artística y Literaria. Associació Courbet. “La Publicitat” (15-VI-1919) 3. Exposición de la Courbet.

[4] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 263. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283-284. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 351.

[5] Weelen. Joan Miró. 1984: 36.

[6] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[7] Dupin. Miró. 1993: 14-15.

[8] Llorens Artigas, J. El darrer Saló: Barcelona, 1919. “L’Instant”, Barcelona/París, v. 2, nº 1 (15-VIII-1919) 4-5. Este mérito lo apunta Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 52, reprod. 125. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 79, p. 347.

[9] Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.

[10] Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: Joan Miró, 48.

[11] Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948): 499. Nota al respecto en Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): n. 2, p. 111, y en Dupin. Miró. 1993: 63. Dupin usa el término “détailliste” en el apartado del “réalisme poétique” de 1918-1919 [Dupin. Joan Miró. 1961: 81] y el resto de los autores mayormente han usado desde entonces el término “realismo detallista”.

[12] Cirlot. Miró. 1949: 18.

[13] Cirici. Joan Miró y la imaginación. 1949: 13 y ss.

[14] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 160-161.

[15] Cirici. Miró mirall. 1977: 23 y ss.

[16] Leymarie, Jean. La transformation des formes. Rencontres internationales de Genève. 1967: 19.

[17] Cirici. Miró en su obra. 1970: 136.

[18] Greenberg. Joan Miró. 1948: 17.

[19] Dupin. Miró. 1993: 63.

[20] Cassou. Joan Miró, en Dorival, Bernard. Los pintores célebres. 1972: v. II, 200.

[21] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 66.

[22] Ceysson. La pintura moderna. Del Vanguardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plásticos: 72.

[23] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[24] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: XVIII-XIX.

[25] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 46.

[26] Ors. Més gloses en L’Exposició d’Art. “La Veu de Catalunya” (12-VI-1919) 17. Cit. Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 46.

[27] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 46-48.

[28] Carmona, Vernáculo & Moderno. *<Novecentismo y Vanguardia (1910-1936) en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (2009): 50.

[29] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1919) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 22.]

[30] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458.

[31] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 45-46.

[32] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 89.

[33] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 88-89.

[34] Nieto Alcaide. La vidriera española. 1998: 298.

[35] Eugenio Carmona. Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 48-49.

[36] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 35.