Joan Miró. El cambio ante el fracaso de su primera exposición individual. Hacia el realismo detallista en 1918-1919.

Joan Miró. El cambio ante el fracaso de su primera exposición individual. Hacia el realismo detallista en 1918-1919.

Joan Miró. El cambio ante el fracaso de su primera exposición individual. 

Tras el desastre de su exposición en Can Dalmau, Miró podía temer que se repitiera en su caso el conocido y muy comentado fracaso profesional del pintor Francesc Gimeno, quien durante toda su vida no había podido abrirse camino en el mercado del arte de Barcelona. Pero, para Miró, precisamente la hondura de su fracaso fue un estímulo decisivo en su desarrollo artístico. Imaginemos por un momento que hubiera triunfado, que hubiese logrado una clientela estable para sus cuadros realistas y detallistas de esos años, que se integrase en los círculos postnovecentistas. Probablemente hubiera sufrido un estancamiento, tal vez nunca hubiese participado en el movimiento surrealista y su futuro sería muy distinto.

El fracaso no destruye al joven artista, sino que, en lugar de amilanarse como tantos otros artistas de su círculo (como Togores), Miró se radicaliza. Le endurece como persona y le madura en su estilo y en su actitud profesional.

En cuanto al estilo, con el realismo detallista en 1918-1919 tiende a incorporar las últimas aportaciones cubistas en la composición y a mejorar su dibujo y colorido, de modo que cuando finalmente marche a París en 1920, a sus 27 años, es un artista dominador de una técnica asentada, aunque aún fuera mejorable, inquieto y abierto ante toda innovación. Miró era consciente de que el fracaso de la exposición le sirvió de acicate para su agresividad, como declara:

‹‹Este chico llegará lejos [se dice a sí mismo Miró, contemplando sus primeras obras en la antológica de 1978 en Madrid]. ¡Aquéllos si que eran tiempos difíciles! Algunos de estos cuadros proceden de mi primera exposición en Barcelona, a principios de 1918. Tuvo lugar en la galería Dalmau (¡formidable tipo Dalmau, loco, genial, previsor, aventurero!) y constituyó un rotundo fracaso, del que, no obstante, saqué una clara enseñanza: la gran capacidad de provocación, de irritación, que lleva consigo una cosa tan inocente, en apariencia como la pintura. En aquella lejana exposición barcelonesa, la ira condujo a alguien a destruir alguno de mis cuadros. Desde entonces he apostado siempre por la agresividad.››[1]

Minguet (2009) lo resume: ‹‹poco después, Miró marcha a París y se produce un traumático divorcio entre el pintor y Barcelona; un distanciamiento que no se superará nada menos que hasta cincuenta años más tarde. Y es que el artista tenía unas ambiciones que no podían cumplirse en unos sistemas culturales periféricos como el catalán y el español››[2]

Ya ha fusionado las influencias de Cézanne y Van Gogh, fauvismo, cubismo y futurismo, primitivismo y románico, arte popular... y ahora es rupturista también en las técnicas: ya comienza a utilizar la técnica del collage en 1917, aunque sólo desde 1924 desarrollaría de un modo programático sus posibilidades, hasta desembocar en la explosión de 1928-1929.[3] Así, el grito de Miró hacia 1925: ¡Muera el Mediterráneo! se debe interpretar como un repudio del novecentismo que abogaba por el lema: ‹‹Todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir el Mediterráneo››.[4]

En cuanto a lo profesional, se mueve en una doble dirección. Por un lado, tiende a integrarse más estrechamente en un grupo organizado, que le proteja y ampare; poco después entra en la Agrupació Courbet. Empero, por otro lado, comienza un proceso de alejamiento de una Barcelona a la que menosprecia tanto como ésta a él, al tiempo que mitifica a París, como el escenario en el que podrá realizarse como pintor. La profundidad de su dolor fue tal que nunca perdonó del todo este rechazo. En una entrevista en 1956 cuenta desabrido que no expone en España desde entonces: ‹‹Jamai. Je n’ai pas exposé là-bas depuis 1918: il n’y a pas de véritable intéret pour la peinture. C’est malhereux à dire, mais les artistes en Espagne sont coupés du monde, de tout. Cela a toujours été comme ça››.[5] Con el tiempo, se procuró echar un tupido velo sobre el fracaso y, así, Soby (1959) nos refiere que la exposición fue un cierto éxito local, y lo explica por la promoción de Dalmau tanto como por los méritos de Miró, sin la más mínima mención denigrativa: ‹‹The show seems to have had some local success, thanks in part to Dalmau’s promotional skill but also on its own merits››.[6]

Coincidiendo con su radicalización personal, desde la época final de la I Guerra Mundial se difunde la utopía de que los nuevos lenguajes de la vanguardia podían crear una nueva cultura de masas que desterrase la sociedad decimonónica y transformase el mundo futuro. La proclama era muy atractiva: un hombre nuevo mediante una nueva cultura. Esta creencia fue un extraordinario catalizador de las energías de los jóvenes artistas e intelectuales. En este contexto los últimos coletazos novecentistas fueron asumidos en una clave progresista por los jóvenes artistas catalanes, pero la gramática formal clásica era demasiado conservadora e inmovilista y en apenas un año o dos los artistas más ambiciosos rompieron con ella. El más calificado y el más agresivo fue Miró. Otros, en cambio, más adaptativos, quedaron congelados en Barcelona durante los años 20 y perdieron el tren de la modernidad.

En este contexto histórico se produce una rápida decadencia del novecentismo y surge una nueva generación de artistas catalanes, que comienzan a enfrentarse a la tradición­, al recibir el impacto de las vanguardias francesas más radicales mediante hechos tan significativos como la *<Exposition d’Arts Français> de 1917 en Barcelona o la llegada de artistas europeos exiliados como Picabia. En este contexto de renovación, como explica Fontbona, en 1917 se fundaba en Barcelona la agrupación artística “Els Evolucionistes”, que su principal portavoz estético, el pintor y crítico Joan Cortès, presentaba como opuesto a los ‹‹mediterranismos de recetario más o menos barroquizantes o grecorromanistas››, asi como a los grupos que los defendían, como la “Societat Artística i Literària de Catalunya” o la “Agrupació d’Aquarel·listes de Catalunya”››[7] Entre sus miembros iniciales también estaban los pintores Antoni Canadell, Joan Serra, Alfred Sisquella, Ernest Enguiu, Francesc Elias, Eduard Vergez, el escultor Josep Viladomat... Expusieron por primera vez en marzo de 1918 al amparo de Dalmau, con un catálogo prefaciado por Francesc Pujols:

‹‹Juntos expusieron en marzo de 1918 en las Galeries Dalmau de Barcelona, sede de las manifestaciones artísticas más renovadoras del momento. Sus características comunes eran en general la admiración por el constructivismo cezanniano, cosa que los unía al noucentisme “sunyerista”, pero por el contrario el empleo de una paleta terrosa -que los años se encargaron de colorear- y su afición a una temática completamente apartada del idílico bucolismo de Sunyer, centrada a menudo en paisajes fabriles o suburbiales y en temas realistas. Eran pues los renovadores de la línea del Noucentisme crítico.››[8]

Entre los jóvenes artistas de esta época hay en este momento dos apuestas posibles: irse de Catalunya, al atrayente París, renunciando a luchar en la “Patria” —es la elección de Sebastià Junyent, como la de tantos otros—, o buscar el camino en la propia Barcelona —la postura defendida por D’Ors—, exponiendo, debatiendo, intentando vender cuadros a la burguesía catalana (y a tal fin la mayoría acabarán adaptándose a ella). Miró optará primero por quedarse, y sólo cuando su fracaso comercial es evidente decidirá marcharse fuera, a regañadientes primero, con auténtica pasión después. Pero veremos que jamás Miró renunciará completamente al ideal de trabajar y triunfar en Cataluña, de integrarse en su tierra.

Nos encontramos ante un artista joven pero que no obstante denota una sorprendente madurez en encontrar un camino propio entre la tradición y la vanguardia. Entre los autores que mejor han abordado esta aparente contradicción está Gloria Moure, y entre las interpretaciones en clave político-social del trascendental cambio de Miró hacia las vanguardias que se produce a partir de 1918, destacan las de Cirici y Lubar.

Gloria Moure.

Gloria Moure (1987) estudia la contradicción entre tradición y vanguardia resumiendo la inserción de Miró en la lucha vanguardista por abolir el principio de representación, en favor de enaltecer las características intrínsecas de las cosas y los fenómenos como instrumentos de conocimiento, sin obviar el compromiso con la liberación humana:

‹‹Amb la seva trajectòria artística, Joan Miró va abastar quasi les tres quartes parts del centenar d’anys “moderns”. Al costat del risc el dies durs de la transgressió del convencionalisme estètic i cultural, va ser molt menys ostentós i més propens al silenci quan l’avantguarda exercí la seva dictadura, codificà els seus gestos aïrats i repetia estirabots a tort i a dret. Més claramente que no pas els surrealistes, va sobrepassar l’actitud antiburguesa i materialista. Però, fill avançat del seu temps, mai no obvià al contingut polític de l’art, en la seva essència popular i de joc libertari, i cap vegada no va incórrer en la narrativa ni en el panflet —ni durant les èpoques amargues de la guerra civil—. No concebia la configuració de formes i de colors sense tenir present “el món exterior” que envolta l’artista i el defineix per exclusió. I és per això justament que entenia l’art com un àmbit de coneixement, el mateix que el de la ciència, només que aquesta interpreta a partir d’una configuració i l’art crea. Aquest coneixement no havia de comportar cap prejudici moral i estètic, i només havia d’obeir a la matèria i a la poesia que s’hi connecta. En la seva circumstància, la del cicle dels cent anys, l’entorn l’obligava a propugnar l’“evasió” dels patrons acceptats, per transmetre als homes una possibilitat d’“elevació”. Aquesta evasió transcendent era tan sagrada com l’exercici mateix de la llibertat i, per tant, massa important per deixar-la a mans de la superestructura intel·lectual i els seus circuits. (...)››[9]

Centra la aportación de Miró, ante este reto, en su defensa del valor humano y plástico de la “insignificancia” de las cosas, esto es, la humildad de la naturaleza, las creaciones humanas y la misma existencia del hombre:

‹‹(...) D’aquí ve la fermesa a fer patent la idea d’“insignificància”, que Miró sempre va tractar d’adherir consubstancialment a la creació plàstica. Però aquest concepte d’insignificància incloïa la seva sacralització, lluny de less grans escenografies, semblant a la propugnada per Blake o per Redon i idèntica a la continguda en el sentit pagà i per l’operativitat de la qual advocava Pessoa[10], a fi de descobrir l’“essència religiosa i màgica de les coses” i evitar vies embrutidores del coneixement sensible, que atiades per qualsevol ideologia a mà, podien reprimir l’energia desafiant del desig i convertir-la en passió decadent i malaltissa. Miró va percebre la gravetat de la qüestió i lluità contra les “torres d’Ivori” fetes a base de l’Aespecialització” i de l’“exercici separat de l’art”, per la ideologia il·lustrada ja degradada. S’angoixava pensant que ja no era temps de substituir uns paradigmes per uns altres i que la retirada tampoc no era possible: només es podia passar a una altra anella de l’espiral [del ciclo de cien años del arte moderno]. Mitjançant la sublimació de la insignificància aparent, transmetia el seu particular i intens humanisme, establint com eren de fràgils les coordenades que en un moment donat sostenen la vida i l’acció de l’ésser humà, ja que, si bé és l’únic interpretador important, només és sobirà en les seves limitacions. Tal como assenyala Jouffroy[11], más que no pas a destruir llocs comuns, es dedicà obstinadament, amb els seus “xocs” plàstics, a fer ressaltar la necessitat d’assumir el buit de les ideologies, en comptes d’asseure’s en qualsevol d’elles i convertir-se en un cronista amanerat de la seva època. La seva actitud va tenir sempre el caire d’una afirmació estoica i disciplinada, i ni als moments més radicals, els anys vint, el seu projecte d’humilitat, anonimat i atemporalitat es decantà cap a la destrucció cega. Però aquesta virtud anhelada i proclamada no s’assentava sobre el sobrenatural, sinó en la contingència quotidiana.››[12]

Moure explica que Miró desarrolló su arte gracias a una disposición especial a abrirse a la vanguardia y a la vez criticarla, esto es, una disposición que se explica por su habilidad para conjugar al mismo tiempo la inquietud por las novedades de la vanguardia y una fidelidad esencial a sus raíces mediterráneas y catalanas:

‹‹(...) Aquesta disposició especial es degué començar a alliberar, sens dubte, quan el seu aprenentatge barceloní va coincidir amb un mestre tan llibertari com Pascó o amb un altre tan flexible i obert com Galí. Després, a París, les seves intuïcions es pogueren concretar, gràcies a la lectura addicta dels poetes més maleïts i rebels. Ara, si Miró no s’hagués mantingut fidel al seu origen català i mediterrani, probablement hauria sucumbit a tanta erudició, o almenys hauria encobert la seva brillantor d’avançat. Amb això incidia en el mateix centre d’una de les perversions de les avantguardes, a partir de la ignició il·lustrada, el de la infidelitat i incoherència respecte a les arrels culturals, a benefici d’un cosmopolitisme diluent i desarrelat. Sempre va admirar Goya pel seu nacionalisme plàstic, i ell mateix va preservar el fort lligam amb els orígens, mentre anava obtenint reconeixement en el panorama artístic internacional. Tanmateix desconfià del nacionalisme petit i provincià d’alguns ambients barcelonins, respecte als quals es va sentir habitualment estrany. Les seves obres són l’antítesi de l’internacionalisme d’obra, tan cercat els anys moderns, i, en canvi, són exemples excel·lents de l’universalisme d’autor basat en allò que té més a la vora, o, amb altres paraules, de l’únic i necessari nacionalisme possible en l’art. És, doncs, a partir d’aquest arrelament cultural profund que s’explica millor l’aptitud de Miró per sobrepassart la convencionalitat plàstica sense vehicles literaris i filosòfics, i també la seva habilitat per aplegar la seva obra plural en un tot unitari. (...)››[13]

Alexandre Cirici.

Cirici (1970) explica la evolución de Miró a partir de un determinismo económico-social de raigambre marxista. Establece para Cataluña una etapa cultural entre 1919 y 1923, que evoluciona en lo económico desde los medios de intercambio a los de producción, y en lo sociocultural en el contraste entre un grupo oligárquico conservador y un grupo liberal (al que se relacionará Miró):

‹‹De 1919 a 1923 transcurre la época dorada del capitalismo catalán. Se han recogido los frutos de la guerra mundial, y la burguesía, que en muchos casos no ha hecho grandes inversiones con sus ganancias, ha elevado por lo menos su nivel de vida y ha ampliado sus horizontes. Son los años del cosmopolitismo, de los Palaces, el sleeping, el five o’clok tea, el smoking, el fox, el charlestón, el automóvil, los ballets rusos, el Mah jongh, la falda corta, el maquillaje y los pelos a la garçon. Cambó sueña con una Cataluña electrificada y, en cierto modo, parodia a Lenin al pensar que el futuro es el catalanismo más la electricidad. Se prepara la Exposición de Industrias Eléctricas, y el capital se permite operaciones internacionales como la fundación de la CHADE, en la Argentina.

Pero la Conferencia Nacional del año 1922 demuestra que al lado de esta gran burguesía financiera e industrial, amante a su manera de grandezas y frivolidades, y puede que en mayor medida aferrada a minucias de trasnochadas y mohosas tradiciones, había también otra rama más abierta, más moderna y culta, que se interesaba mucho por las cosas marginales, por la literatura y las artes de vanguardia, por el jazz y por el cinematógrafo, por la revolución soviética y por los gitanos, por la música dodecafónica y por el circo, a la que no le daban miedo, al menos en teoría, las visiones más revolucionarias, y que representaba un papel de desmontaje de los grandes espantajos y de preparación para una apertura de la pequeña burguesía hacia el proletariado. Era un grupo formado esencialmente por universitarios, médicos, abogados, poetas, arquitectos, biólogos, ingenieros y comerciantes ilustrados y liberales, y tenía en su poder las mejores publicaciones del país, como el “D’Aci i d’Allà” y “La Publicitat”, desde donde J.V. Foix, Focius, con su “meridià”, definía las líneas de una vanguardia más positiva.

El proletariado permanecía sumido en el silencio cultural.››[14]

Explica que ante esta disyuntiva entre los grupos conservadores y reformadores la opción escogida por Miró fue la segunda, pero con matices. Esto es, el artista se muestra a la vez conservador y rebelde. Conservador en el sentido de añorar un mundo más sencillo y primitivo —que encontrará en Mont-roig—, y rebelde en el sentido de pretender una ruptura con las tradiciones que aprisionan la libertad de espíritu —lo que hallará finalmente en París—:

‹‹Esta división del panorama sociocultural catalán en un grupo oligárquico y un grupo liberal permitía un juego de opciones mayor que el de la etapa anterior. Un hombre como Miró había de ser aún, artísticamente, un hombre que vivía de cara a la oxigenada atmósfera parisiense, pero tenía ya en el país unos grupos minoritarios que pronto le podrían aceptar.

En su obra de esta etapa vemos que hay una parte de aceptación y otra de desobediencia, de rebeldía. Miró acepta porque siente el país como una realidad muy fuerte y porque de esa realidad recaba lo más vivo de lo que lleva dentro de sí, pero sólo tiene la sensación de encontrar el país real cuando se halla entre payeses o cuando está ante las rocas o las hierbas de Montroig. Efectúa la operación de rechazar el país oficial de la Lliga y de la Barcelona burguesa para aceptar el país real que cree encontrar en el mundo preindustrial del campo de Tarragona y, también, desde alrededor del año 1920, en la apertura de los intelectuales de la nueva vanguardia.

La operación del retorno a la etapa preindustrial como una forma de protesta contra la inhumana utilización del sistema industrial por la oligarquía, ha sido común a muchos otros. El mismo Marx habló con nostalgia de las sociedades patriarcales; William Morris emprendió, lleno de fe socialista, un imposible retorno a la artesanía, y no digamos nada de los Gauguin, los Van Gogh o los Gaudí, que rompieron igualmente con el aburguesado mundo industrial.

Mas, para Miró, este refugio en el mundo preindustrial —como el de Gauguin en Tahití o el de Gaudí en su particular Edad Media— va a ser especialmente profundo. Su necesidad de autenticidad, de rechazar la retórica, le llevará a preferir un mundo en el que haya menos intermediarios, menos generalizaciones, un contacto más personalizado entre el hombre trabajador y la materia por él transformada.

Su primera opción antirretórica se completa con su adhesión definitiva al mundo campestre, tan inmediato, tan táctil, a ese mundo que los labriegos huellan y estrujan con sus pies desnudos y del que arrancan con las manos las malas hierbas.

La aceptación del ideal nacional se confunde, para él, con esta identificación que de éste hace con la tierra física y con el payés que la trabaja. Su temática gira en torno a la masía, al campo labrado, a la masovera, al jumento, al payés, a gatos y perros, a la higuera y la noria, al carro y a la alberca. Acepta también aquel color amarillo que adoptó un día por suyo la colla del safrà y que ha llegado a ser el color simbólico de la Lliga, el de las bibliotecas populares y los grupos escolares y el de los palacios construidos para albergar la Exposición de Industrias Eléctricas.

Pero una temática de aceptación no quiere decir que se acepte el arte oficial. Frente a la pedantería de Eugeni d’Ors y su culto al cerebro, que le hacía encargar una pintura para el Instituto de Estudios Catalanes que representara a La Musa de la Filosofía entrando en el Parnaso, obra que Torres-García tendría que realizar, Miró glorificaba los pies, aquellos pies ya enormes de La masovera, donde se iniciaría todo el despliegue de su mitología de la fuerza que, procedente de la tierra, entra por los pies, mitología a la que se refiere en sus cartas. Los grandes pies de Miró —y las pequeñas cabezas— son la respuesta a las cerebrales pretensiones del Pantarca D’Ors.››[15]

Miró, pues, había de optar entre la continuidad novecentista y la transgresión vanguardista. La primera, como Cirici explica, era una respuesta sincrética, la misma que el artista había desarrollado desde 1910, pues el estilo novecentista era un arte de síntesis: de diversos movimientos, de formas, de arquetipos. Es un estilo propiamente ecléctico:

‹‹El arte oficial novecentista, con Torres Garcia, Sunyer, Galí, Nogués, Mercadé y luego Aragay y Obiols, tenía dos aspectos significativos. Uno de ellos, el de la síntesis formal; el otro, la tendencia a los arquetipos. Pese a que el primero sea un aspecto técnico y el segundo más bien conceptual, aquel constructivo y éste comunicativo, ambos a dos tienen una raíz común, idealista. La síntesis formal es una manera de eludir las particularidades, los accidentes, las especiales situaciones de cada forma. Los arquetipos son la sustitución de los personajes y de los objetos concretos por unos personajes y unos objetos generalizados, representativos. Las dos cosas presuponen que se considera más válido el valor de intercambio, que es el que hace que una forma sea capaz de equivaler a gran cantidad de formas y un personaje o un objeto a gran cantidad de personas u objetos particulares, mientras que el valor de uso sólo puede estar vinculado a una forma, un personaje o un objeto concretos.

En el fondo, la operación arquetípica, idealizadora, es una opción característica de los financieros. No en vano le dará tan grande impulso la Florencia de los Médicis. Tampoco es de extrañar que la intelectualidad del novecentismo catalán tuviese la obsesión de hacer de Barcelona precisamente la Florencia del siglo XX.››[16]

Cirici advierte que la respuesta de Miró en esta época, frente al eclecticismo (la síntesis formal) del novecentismo, es un estilo de un realismo detallista, en el que retorna una y otra vez a los temas de sus raíces de Mont-roig, aunque sin poder superar del todo algunos rasgos novecentistas (como la búsqueda de arquetipos):

‹‹Frente a este arte de síntesis formal, Miró practica un arte analítico. Al principio se vale de la experiencia fauve y de la cubista, para seguir después, más allá de ellas, en una paciente enumeración de cosas —plantas, nubes, objetos diversos—, cada una bien aislada, bien sola, bien neta, y con cada elemento secundario —tronco, hoja, flor... — bien aislado y neto igualmente.

Este arte, analítico hasta la miopía, es el más contrario a la pintura burguesa concebida como espectáculo, en la que los hombres, las montañas o las plantas se transforman en la moneda común, intercambiable, de unas manchas de color.

Miró, sin embargo, conservará la tendencia arquetipizante, que ha llegado a hacerse básica en su pintura, aunque redimiéndola, eso sí, de su sentido despersonalizador, generalizador, de pura referencia, para hacer de ella, en cambio, un instrumento útil. Sus arquetipos, como todas las divinidades mitológicas, pretenden ser instrumentos que sirven, modelos de conducta. En realidad, los arquetipos son monedas, pero Miró invierte el capital y convierte lo que en un principio eran medios de intercambio en medios de producción.

Sus arquetipos míticos, que por aquellos años servían para reivindicar a una tierra y unas gentes, servirán más adelante para reivindicar diversas modalidades, íntimas y públicas, de la libertad del hombre.››[17]

Era un callejón del que Miró sólo podía salir si captaba un nuevo avance, necesariamente venido de París, el único foco innovador a su alcance —que Cirici data en 1919, aunque en realidad sea de 1920—: primero llegará el dadaísmo y el cubopurismo, luego el surrealismo.

Lubar (1993) ha reinterpretado el acontecimiento de la exposición en Can Dalmau, señalando que con ella Miró se integraría en un amplio movimiento cultural, artístico y nacionalista catalán, del que serían abanderados Fabra, Junoy, Foix... los cuales aceptarían a Miró como unos de los suyos y le apoyarían en su primera exposición. Lubar interpreta el caligrama de Junoy bajo tres aspectos o funciones: a) la descripción de las características de la pintura de Miró en esos años, b) la relación poesía-pintura en la vanguardia de la época, c) el uso del catalán en el texto como una proclama nacionalista:

‹‹El 16 de febrero de 1918 la Galería Dalmau de Barcelona inauguró la primera exposición de Joan Miró. Cuando abrió sus puertas, el público se encontró frente a un artista complejo con un estilo deliberadamente inconsistente, audaz e innovador. Como folleto, que también sirvió de catálogo de la exposición, Josep Maria Junoy compuso un caligrama con el nombre de Miró celebrando la estridencia de su paleta y la densidad de sus trabajadas superficies: “forta pictòrica Matèria Impregnada d’una Refractibilitat Congestionant”. Junoy informaba sobre el arte y la literatura contemporáneos franceses e italianos en su revista Troços, de la que publicó seis números entre 1916 y 1918. El caligrama para el catálogo Dalmau seguía de cerca el ejemplo de Apollinaire.

Entre los experimentos de Junoy en poesía vanguardista, el caligrama Miró es de especial importancia porque cumple al mismo tiempo tres funciones. En primer lugar, el poema describe las características físicas y ópticas de la pintura de Miró: en el contexto de un catálogo de exposición, funciona como una forma críptica de arte. En segundo lugar, en tanto que estructura literaria avanzada, la forma del poema es comparable a la producción visual de Miró, con lo que establecía su autonomía formal y, por ende, su independencia de cualquier función descriptiva: en el ángulo inferior derecho, Junoy firmó y fechó el poema, consolidando así una alianza entre las vanguardias literaria y artística como proyecto conjunto en la formación de una cultura catalana moderna y cosmopolita. Por último, el medio a través del cual se inscribe esta modernidad es el propio idioma catalán, el término privilegiado del texto de Junoy.››[18]

Después de recordar la magnitud del fracaso, Lubar remarca que se debió principalmente al desafío transgresor que Miró —que se presentaba como un vanguardista de vocación europea— había lanzado a las convenciones aceptables por el público y la crítica catalanes:

‹‹La historia del arte moderno se ha visto, por supuesto, salpicada por incidentes similares fruto de la incomprensión de los filisteos. Sin embargo, es importante en este caso diferenciar el succès de scandale de la sala cubista del Salon des Indépendants, por mencionar un ejemplo familiar, y el recibimiento del público al arte de vanguardia en Cataluña. Porque si inicialmente el cubismo tuvo que soportar una dura campaña en la arena de la opinión pública en Francia, por lo menos la imagen de la vanguardia como legítima —aunque desafiante— hija de aquella sociedad era en general admitida antes de la guerra. En cambio, la vanguardia europea permaneció por definición como una presencia “exótica” y extranjera en Cataluña, que se oponía a la idea de un arte nacional fijo, de la misma forma que combatía las tradiciones académicas inamovibles.››[19]

Entiende que la conexión principal entre Miró y el grupo vanguardista se centraría en el hecho lingüístico, como instrumento de la construcción nacional catalana. Es sabido que Miró siempre reivindicó el idioma catalán dentro de su país, y aquí lo demuestra que en las obras de la exposición todos los títulos estaban escritos en catalán, lo que entonces no era una opción común. Debió ser un intento deliberado de aproximarse al grupo nacionalista y no debemos considerar que fuese por simple interés. Al contrario, Miró hubiera podido lograr muchos más apoyos actuando de otro modo más contemporizador, tanto en lo lingüístico como en lo artístico. Pero su conciencia se lo prohibía. Miró estaba, en suma, comprometido con el proyecto cultural y nacionalista de los novecentistas más vanguardistas:

‹‹Para Junoy y sus contemporáneos, el proyecto del nacionalismo lingüístico catalán era una cuestión de capital importancia. Con la publicación por parte de Pompeu Fabra de la Gramá­tica de la llengua Catalana en 1912 y el Diccionari ortogràfic en 1917, se había conseguido un importante logro en la realización del ideal político “llengua, cultura, nació”. Cuando, en 1913, Prat de la Riba hizo un llamamiento a todos los catalanes para que adoptaran las nuevas normas ortográficas, como un acto de patriotismo, pensaba ante todo en la constitución de una nación catalana moderna. La vanguardia literaria, que participaba directa e indirectamente en la formación de una cultura hegemónica enraizada en la tradición y abierta al mundo moderno, compartía este ideal. Como subrayó Foix en 1920: “Mai no es dirà prou: la llengua catalana és el factor essencial del nostre moviment nacionalista i per ella cal lluitar de tort i de travers. Cal atènyer-ne l’imperi a totes les activitats”. En esta formación, las vanguardias literaria y artística se unían a la política nacionalista sin entrar directamente en alianzas partidistas. Foix también evocaría de modo específico el ejemplo de Fabra en los turbulentos años de la República: “Uns dels elogis més francs ci, per ventura, més paradoxalsc que mereixerà Pompeu Fabra serà precisament aquest: d’haver realitzat ‘una política’ sense moure’s del terreny literari. I, per què no? el primer a realitzar ‘política nacional’”. En opinión de Foix, el nacionalismo lingüístico de Fabra lo colocaba en la vanguardia del nacionalismo cultural catalán.

Su propósito ético en tanto movimiento de renovación social y cultural vincula la vanguardia a un amplio proceso de reconstrucción nacional catalana que incluye el proyecto institucional del Noucentisme. (...)››[20]

Pero al mismo tiempo Miró buscaba trascender los estrechos límites de la estética novecentista y ello le ponía en contradicción con ciertos resortes profundos del movimiento, pues mientras éste era básicamente tradicional, burgués y conservador, Miró (como Foix) representaba un aliento más vanguardista, popular y progresista, que sería entendido a la postre como inasimilable y concitó las iras de los críticos novecentistas más carismáticos, como Apa. Lubar entiende así esta dicotomía insoportable a largo plazo:

‹‹Esto no equivale a afirmar que los artistas y poetas como Miró y Foix se adhirieran a las normas “arbitrarias” impuestas por la ortodoxia cultural de dicho movimiento, o que se sometieran a las directrices políticas y económicas de la Lliga Regionalista. Por el contrario, su concepción del nacionalismo cultural, efectuada a través de una base popular, implicaba una cierta conciencia política, pero no constituía en sí una política. Así, Foix, con ocasión de la exposición de Miró en la Galería Dalmau, publicó la siguiente nota en el número de “Troços” de marzo de 1918: “Amb aquells qui adressen llurs esforços a desvetllar una nova sensibilitat i inicien una marxa triomfal devers un nou clasicisme —nervi del noucents i sang del futur—, “Troços” hi troba la seva companyia. Direm, doncs, el nom dels nostres sense adjectivar-los però silabejant-los amb voluptuosa complaença. Joan Miró és dels nostres”. Con la simple inclusión de ese posesivo “nostres”, Foix insistía en que Miró participaba en el proyecto colectivo de un nacionalismo catalán integral.››[21]

La posición de Foix no era la misma que la de Miró. Foix reivindicaba aún entonces un noucentisme (noucents) plural, de anchos límites, abierto a una innovación vanguardista, que a su juicio debía ser clasicista. Enrique Juncosa (1994) explica que: ‹‹Foix, como el resto de los intelectuales catalanes que le eran próximos, mantuvo de todas formas una actitud ambivalente con la vanguardia. Fue capaz de escribir Les irreals omegues [22]y apoyar a Miró, pero también, anhelante de un orden clá­sico basado en la gran tradición, de admirar el trabajo de un pintor tan localista como Josep Obiols.››[23] En la misma línea de Foix estaba Junoy, aunque todavía durante algunos años pareció decantarse por la ruptura, antes de volver al redil del bon seny. En cambio, Miró y Torres García, ya intuían que había de superarse enseguida el noucentisme si se quería explorar y descubrir en arte. La idea de Miró era reivindicar el vanguardismo pictórico como un arte tan catalán como el noucentista o cualquier otro, de modo que sería un arte vanguardista en las formas y los medios, mientras que sería catalán en el fondo y el mensaje:

‹‹El problema más difícil de tratar era el grado en que los progresivos lenguajes pictó­ricos de Miró podían en sí mismos transmitir ese mensaje a un público cuyos gustos culturales seguían siendo parroquiales. Un mes antes de la inauguración de la exposición de Miró, Junoy publicó en la Veu de Catalunya una pequeña nota en la que identificaba a su “protegido” como “un pintor que digereix, i generalment bé, amb una ingènua voracitat els més cabdals problemes i noves modalitats plàstiques vingudes de l’estranger, sense, per això, perdre mai res de la seva consubstancial catalanitat (...)”. En un movimiento táctico, Junoy intentaba cimentar la alianza entre el lenguaje de la pintura vanguardista y la identidad de una nación catalana moderna. El texto que compuso para el catálogo Dalmau buscaba a su vez realizar esta transición por medio de la propia lengua catalana.››[24]

Miró hubo de luchar casi en soledad, pues sólo el galerista Dalmau y el crítico Junoy fueron militantes efectivos en su defensa. Lubar desarrolla la posición de Junoy como un intento de aunar (lo que se demostrará imposible) vanguardia y mediterraneísmo novecentista y proponer a Miró como adalid de esta propuesta:

‹‹Junoy percibió inmediatamente el alcance del desafío de Miró a un público que hasta hacía poco no había aceptado el impresionismo. Un mes antes de la exposición de Dalmau, publicó un artículo en el diario de la Lliga, “La Veu de Catalunya”, en el que describía a Miró como “un pintor que digiere, generalmente bien, con una ingenua voracidad, los principales problemas y las nuevas modalidades plásticas venidas del extranjero...”.[25] Añadía que, a pesar de los elementos tomados de la vanguardia extranjera, la obra de Miró aún retenía “su consubstancial catalanidad (...)”, con lo cual se anticipaba a la crítica potencial que provocaría la pintura de Miró. En el contexto de la guerra y de la política cultural del nacionalismo catalán, Junoy reconocía que la identidad de la vanguardia era una considerable fuente de controversia en Barcelona. Con toda seguridad, las escenas de pueblo que Miró había pintado en Ciurana en el verano de 1917 no eran ni más ni menos “auténticas” que los paisajes que Iu Pascual pintó en el mismo lugar, subordinados también a modelos extranjeros (franceses). Por entonces, la pintura paisajista impresionista y de Barbizon, en su variante regional, ya se habían granjeado la amplia aceptación de la burguesía catalana, que sin embargo contemplaba la vanguardia contemporánea con recelo y desprecio. Por ello, Junoy intentó situar estratégicamente el arte de su joven protegido dentro de la tradición mediterránea, insistiendo en el papel de la vanguardia catalana a la hora de forjar una cultura nacional moderna.››[26]

Por contra, la mayoría de la crítica consideraba a Miró un vanguardista en una línea que seguiría más bien una sensibilidad germánica y no captaba en su obra un mediterraneísmo latino.

Por ejemplo, L. Folch, en “Diario de Barcelona” (18-VI-1919) comenta una muestra de la Agrupació Courbet y cita ‹‹el carácter de la Casa de la palmera, de Miró, aunque sorprende a muchos el procedimiento representativo de este artista.››[27] Y Espàtula en “D’Ací i d’Allà” (VI-1919) afirma: ‹‹(...) Entre las cosas de la Agrupació Cultural, hay que mirar la Librería, de Josep Beltran, como una íntima sensación de rincón amoroso; el Niño enfermo, de Francesc Domingo, que es un trozo de pena convertida en arte; la Muneca y pelota, los Retratos y los Barcos de Torres García; el Porche de Ricart i Nin, que parece una excusa para hacer sensible el alma risueña de un paisaje; y La casa de la palmera, de Miró, espectáculo frappant de suburbio barcelonés (...).››[28]

Era un debate que Picabia había tocado certeramente ya un año antes, al criticar el reciente neoclasicismo (y el “retorno al orden” francés) de Picasso. Lubar lo explica así:

‹‹Más pertinente a nuestro debate sobre la politización de la cultura mediterránea durante la gran guerra, es el hecho de que una carta anónima dirigida en catalán a “En Joan Miró” fuera enviada en alemán a “die Galerien Dalmau”. De esta manera, la posición controvertida del arte moderno en Cataluña como importación foránea conllevó implicaciones mayores en el contexto de la política cultural de los tiempos de guerra. Miró y sus contemporáneos estaban al corriente de la campaña de descrédito a la que se sometió a la vanguardia en Francia, asociándola a la sensibilidad germana. Ávido lector de “391”, Miró debió de ponderar el artículo de Picabia de febrero de 1917 que satirizaba el retorno reciente de Picasso a la tradición académica: “En el momento en que Francia, España e Italia reivindican simultáneamente el honor de considerarlo suyo (...). Pablo Picasso, a quien el mago Max Jacob acaba de revelar los orígenes germánicos del cubismo, ha decidido volver a la Escuela de Bellas Artes (...). Picasso es desde ahora el jefe de una nueva escuela a la cual quiere adherirse, sin dudar un minuto, nuestro colaborador Francis Picabia. El kodak publicado a continuación lo confirma solemnemente”.[29]

El “kodak”, un tosco retrato de Maximilien Gauthier realizado por Picabia, era una respuesta calculada a los dibujos tan a lo “Ingres” de Picasso como el Retrato de Vollard. Tanto si la interpretación de Picasso como un pintor académico era acertada como si no, el editorial de Picabia tenía unas funciones retóricas bien claras. Valiéndose de la devaluación del cubismo por la crítica contemporánea como conspiración alemana contra el arte francés, Picabia identificaba irónicamente el neotradicionalismo de Picasso con el conservadurismo artístico y con una reacción fundamentalmente antimoderna, exponiendo los términos retóricos del argumento, mientras afianzaba su posición como portador de la antorcha de la cultura de vanguardia.››[30]

La cuestión principal que está detrás de este conflicto es que los críticos novecentistas catalanes (como Folch) habían tomado mayoritariamente partido por el arte francés precubista de los fauvistas y Cézanne, considerado un estilo latino, en contraposición al expresionismo y, sobre todo, el cubismo, considerados germánicos:

‹‹En cambio, los autores catalanes tendían a adoptar las estrategias de la crítica cultural de los tiempos de guerra en formas menos matizadas. Cuando Albert Gleizes expuso sus pinturas en las Galerias Dalmau en diciembre de 1916, Joaquim Folch i Torres describió el cubismo como “el árbol sin raíz”, y añadió: “tienen razón quienes juzgan esta interesante manifestación (...) como un producto más propio de la gente del norte que de la gente latina”.[31] Cuatro años antes, con ocasión de la <Exposició d’Art cubista> de Josep Dalmau, Folch había ya criticado el cubismo, aunque la retórica racial se encontraba significativamente ausente de sus argumentos.[32] No cabe duda de que en el interín la guerra había politizado la vanguardia cultural en Cataluña. La reivindicación de Junoy de que el cubismo era un fenómeno mediterráneo se veía ahora sujeta a revisión, ya que se estaba debatiendo el estado cultural del arte de vanguardia.››[33]

El fracaso de la exposición evidenció en fin el conservador gusto estético de la burguesía catalana, la única que hubiera podido sostener económicamente tal opción vanguardista. Lubar incluso se plantea que la burguesía, enfrentada a este nuevo arte, sentía amenazada su propio sentido de la existencia:

‹‹Ni la publicidad de Junoy ni su caligrama consiguieron los efectos deseados. A pesar de una alentadora carta de Rusiñol, la pintura de Miró fue, en general, atacada en la prensa por “desconcertante”, “exótica” y “extrema”. Estos adjetivos indican que el sostenido diálogo de Miró con la pintura vanguardista francesa e italiana era percibido de algún modo como una forma de terrorismo cultural, la perdición de su “consubstancial catalanitat”. Estalló la batalla pública: se intercambiaron insultos y amenazas: se dañaron obras de arte. Miró recibió anónimos con el caligrama de Junoy: En uno de ellos se había modificado el texto: “Molt Indecent Resulta aixÒ”; en otro, se había rehecho el nombre de Miró para formar “merda”. La “afrenta” de Miró a la decencia y a la moralidad burguesa se interpretó como una amenaza al cuerpo político de la nación. Catalunya había resistido siglos de decadencia cultural, debilidad económica y opresión política, pero ¿sobreviviría al asalto de la vanguardia internacional y una cultura elitista y cosmopolita?››[34]

Por nuestra parte, apuntemos que no era extraño este visceral rechazo por parte del público burgués, enriquecido con los negocios especulativos y la fabricación y venta de suministros a los aliados durante la Primera Guerra Mundial, mientras que las masas urbanas obreras viven una situación calamitosa por la inflación de los precios de los alimentos y los productos de primera necesidad. La Lliga Catalana de Cambó gozaba de su apogeo en Catalunya, aunque enfrentada a los sindicatos de socialistas y anarquistas, mientras estallaban los conflictos sociales y políticos: el régimen monárquico se tambalea. En Rusia había caído el zarismo y el fantasma comunista comenzaba a cabalgar en el horizonte burgués. Por consiguiente, en ese año al menos, era comprensible que los gustos de la clientela burguesa no se inclinaran por la novedad sino por la tradición.

Lubar apunta que Miró, al apuntarse a la transgresión cubofuturista, se convirtió así, tal vez sin quererlo, en un punto de extrema fricción entre los partidarios de las dos grandes propuestas de un arte catalán, los progresistas como Junoy, Torres-García, Salvat-Papasseit... que pretendían un arte vanguardista europeo, y los conservadores como Folch, Sacs, D’Ors... que defendían un arte moderno a secas, estrictamente latino y naturalista:

‹‹El diálogo artístico de Miró con la pintura de vanguardia francesa e italiana lo situó justo en medio de la controversia. Su arte se convirtió en un punto de litigio para las reivindicaciones conflictivas sobre la identidad cultural de Cataluña. Tanto en relación con las tradiciones artísticas indígenas como con los argumentos retóricos en pro de una sensibilidad panlatina, mediterránea, el vanguardismo de Miró desafiaba los códigos culturales establecidos. (...)››[35]

Lubar toma nota de que el proyecto cultural catalanista era muy frágil y no estaba preparado para integrar este reto, debido a que sus bases ideológicas, políticas y sociales eran muy conservadoras y católicas. El romanticismo de la Renaixença era todavía el referente literario y el impresionismo pictórico no estaba aún del todo asimilado cuando Miró aparecía con su obra revulsiva, que parecía mofarse del “buen, verdadero y tradicional” arte catalán. En palabras de Lubar, que se apoya en Foix:

‹‹Aunque la respuesta del público a la primera exposición de Miró fue incendiaria, retrospectivamente pone de manifiesto la frágil unidad de la hegemonía política y cultural catalana, así como la precaria posición ocupada por la pintura y la poesía vanguardistas en la construcción de la nación. Puede que Pompeu Fabra fuera un “político” vanguardista actuando en el ámbito de la cultura, pero su proyecto no dejaba de basarse en las necesidades y las realidades prácticas del nacionalismo catalán. Describiendo una crisis entre la generación de 1918, Foix recordaría más tarde: “No sabíem l’avantatge de la substitució d’un floralisme retardat i reaccionari per un altre avanguardista. Totes dues activitats, concordes a propagar-se demagògicament, s’oposaven, al meu entendre, a l’elevació estilística d’una llengua i d’una literatura amb ambicions d’universalitat”.(...)››[36]

La grandeza de Miró, para Lubar, fue el no rendirse ante el rechazo, sino insistir en el duro camino que había iniciado, arrostrar las dificultades y, a la postre, vencer: ‹‹También Miró parece haberse enfrentado a esta crisis. Tras la exposición en la Galería Dalmau, en el verano de 1918, renunció enérgicamente a las “simplificaciones” y las “abstracciones” de su obra anterior. Purificando su visión en contacto directo con el paisaje catalán, desarrolló un innovador lenguaje de signos pictóricos con el que poco a poco construyó un mito moderno y populista para una emergente nación catalana.››[37] Esto es, maduró el gran artista de los años 20.

Lubar aduce que Miró se alejó entonces de la política y que este alejamiento marca su estética de los años 20: ‹‹Este rechazo enfático de la política y la correspondiente búsqueda del absoluto espiritual nos lleva directamente a establecer que Miró se apoyaba en el arte de vanguardia en relación a su visión de la Cataluña primitiva. (...) En este contexto, la profesada identidad de Miró como catalán internacional y su dedicación a la vanguardia, se ven directamente relacionadas con la idea de un nacionalismo catalán trascendente, por encima de las tendencias partidistas y de clase.››[38]

Por contra, mi interpretación es que se distanció sólo de la política conservadora catalana pero no de un compromiso progresista. En la Pascua de 1918 Miró visita nuevamente a su familia de Mallorca, después de tres años de ausencia, y tiene tiempo de meditar lejos de Barcelona. A su vuelta, en el verano de 1918 ­su creciente liberalismo se manifiesta en su desapego personal respecto a la Lliga Regionalista, que dominaba la vida política y cultural de la ciudad de Barcelona desde las elecciones locales de 1915, pero con un carácter mucho más conservador tras la muerte de Prat de la Riba y el ascenso de Puig i Cadafalch a la presidencia de la Mancomunidad en 1917. Miró se aleja entonces de un D’Ors acomodaticio y de su recalcitrante exigencia de trabajar en Catalunya, y es que el joven artista es consciente de que será muy difícil triunfar algún día en una sociedad tan conservadora que no compra ni siquiera una de sus obras.[39]

NOTAS.

[1] Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).

[2] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 11.

[3] Umland, Anne. Joan Miró and Collage in the 1920s: The Dialectic of Painting and Anti-Painting. 1997.

[4] D’Ors. glosa Emporium (1906). Glosari. 1982: 18. Cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.

[5] Anónimo. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).

[6] Soby. <Joan Miró>. 1959: 19.

[7] Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 277. Sobre el grupo de artistas catalanes Els Evolucionistes (1918-1925) véase Garcia, Josep Miquel. Els Evolucionistes. Parsifal Edicions. Barcelona. 2004. 124 pp. En la p. 47 hay una fotografía del grupo junto al de “Les Arts i els Artistes”, en ocasión de su fusión, que individualiza a todos sus miembros.

[8] Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 277.

[9] Moure. Joan Miró escultor i el cicle dels cent anys. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 12.

[10] Pessoa. El regreso de los dioses. Seix Barral. Barcelona. 1986: 25-30.

[11] Jouffroy, A. Miró: Pour une peinture et une sculpture faites par tous. “XX Siècle”, 39 (XII-1972) 41-52.

[12] Moure. Joan Miró escultor i el cicle dels cent anys. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 12.

[13] Moure. Joan Miró escultor i el cicle dels cent anys. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 13.

[14] Cirici. Miró en su obra. 1970: 136-138.

[15] Cirici. Miró en su obra. 1970: 138.

[16] Cirici. Miró en su obra. 1970: 138, 140.

[17] Cirici. Miró en su obra. 1970: 140.

[18] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[19] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 38-39.

[20] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[21] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6. El texto se reproduce, entre otros lugares, en Combalía. L’amistat entre Foix i Miró. *<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 103. Combalía refiere en la misma página que este texto ha despertado dudas en la crítica, por reivindicar a la vez el clasicismo y la vanguardia y cita al respecto la ponencia Nord-Sud, presentada el 26-V-1993 en el I Simposio Internacional Joan Miró, celebrado en la FPJM.

[22] Es el libro más críptico de Foix, publicado en 1949, en el que se refiere con poemas herméticos a su experiencia de la guerra civil, la posguerra y su fracaso matrimonial con Victòria Gili i Serra, su esposa desde 1931 hasta su separación en 1948.

[23] Juncosa, E. Crítica. “El País” (7-III-1994). Reseña de <J.V. Foix: Investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (4 febrero-3 abril 1994).

[24] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[25] Junoy. Nótules: Joan Miró. “La Veu de Catalunya” (4-II-1918) 7.

[26] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 39-41.

[27] Folch, L. Exposición de arte. “Diario de Barcelona”, nº 146 (18-VI-1919) 6877-6888. Edición vespertina. Col. FPJM, v. I, p. 7. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 119.

[28] Espàtula. L’exposició d’art. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, v. 3, nº 6 (VI-1919) 503-506. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 124.

[29] Pharamousse (Francis Picabia). Odeurs de Partout: Picasso repenti. “391” 1 (I-1917) 4.

[30] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 41.

[31] Folch i Torres. L’exposició Gleizes a Can Dalmau. “La Veu de Catalunya”, Página Artística nº 365 (11-XII-1916).

[32] Folch i Torres. Del cubisme y del Estructuralisme Pictórich. “La Veu de Catalunya”, Página Artística nº 112 (8-II-1912)­.

[33] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 41-42.

[34] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[35] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 42-43.

[36] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[37] Lubar. Vanguardias y nación. “La Vanguardia”, especial Miró 100 años (IV-1993) 6.

[38] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 45.

[39] Carta a E.C. Ricart, Montroig (4-VIII-1918). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 55-56. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 66-67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 95-97.

Joan Miró. Hacia el realismo detallista en 1918-1919.

En este apartado avanzamos en las pinturas y dibujos que realizó entre el verano de 1918, después del fracaso de su primera exposición individual en Can Dalmau, y febrero de 1920, cuando ultima sus últimas obras antes del decisivo primer viaje a París. Sin embargo, el estilo de sus obras de esta fase continúa en lo esencial hasta 1922, cuando termina La masía y se apunta un profundo cambio estilístico.

En 1918, en la primavera permanece en Barcelona y parece que su obra sufre un impasse, un tiempo de reflexión y autocrítica, en el que dibuja y pinta esbozos y obras que no acaba de terminar. Madura un cambio profundo en su estilo de esta época. Entre el 1 de julio y principios de diciembre reside en Mont-roig, donde pinta paisajes y bodegones con el nuevo estilo, ahora realista y detallista, influido por la miniatura persa, la pintura china, el románico, el primitivismo y el ingenuismo del Aduanero Rousseau.

De principios de 1918 eran los retratos de Heribert Cassany, Juanita Obrador y Raimon Sunyer, que ya hemos estudiado en otro apartado, por pertenecer al estilo anterior. Destacan entre sus obras del nuevo estilo de 1918-1919 el Bodegón del molinillo de café, los retratos de Autorretrato (que formará parte de la colección de Picasso) y el Retrato de niña (La Vaileta), entre los paisajes La casa de la palmera, El huerto del asno, La riera, El horno de obra, Pueblo e iglesia de Mont-roig, entre los desnudos como Desnudo de pie (1918) y Desnudo con espejo, y además realiza en junio de 1919 un pochoir para una portada (y cartel), no publicada, de la revista “L’Instant”.

El realismo detallista de 1918-1922 es una primera manifestación de la dicotomía o alternancia de Miró entre dos estilos: uno bautizado como lento (Dupin) o meditado (mi preferencia), muy elaborado y minucioso; y otro que se ha llamado espontáneo (Dupin), impulsivo, inmediato y esencialista. El estilo espontáneo se insinúa en varias de las obras fauvistas anteriores y el meditado se manifiesta plenamente en el realismo detallista de 1918-1922 hasta llegar al culmen de La masía.

Christian Zervos. 

Christian Zervos (1934) apunta que los cambios estilísticos de Miró son rápidos, sorprendentes, sin casi desarrollo intelectual previo, y pone como ejemplo el primero que se desarrolla entre 1917 y 1920, con el paso desde el colorido fauvista al predominio del dibujo y la contención:

‹‹(...) Les premières étaient marquées par l’influence du fauvisme (...). La couleur l’emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. (...).

A partir de ce moment, Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans son oeuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite l’endurcissement de l’esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant toujours par les mouvements qu’il ressent en lui devant le monde des choses. Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible con tableau, d’en équilibrer toutes les parties, d’accorder la couleur au dessin. (...)››[1]

Guy Weelen (1984) explica que en 1919 [añado que puede extenderse a 1918] Miró está incubando una crisis estilística, de ruptura con el pasado:

‹‹À quelque nuance près, la crise traversée, loin de s’estomper gagne en intensité. Miró doit trouver une autre solution. Son besoin de mettre en ordre les choses les plus diverses peut faire songer un moment à ces ménagères, femmes insatisfaites, qui pour apaiser leurs tracasseries intérieures s’acharnent à étiqueter, récurer, polir, dépoussiérer et attribuent à chaque objet sa place exacte sur un rond de dentelle. Le point de rupture approche.››[2]

La ruptura que abre la etapa detallista de 1918-1922 debe asociarse con la crisis devenida por el fracaso de la exposición en Can Dalmau y por el definitivo alejamiento del novecentismo. Pero también se debe a su creciente despego hacia las teorías y las obras de la vanguardia. Quiere dejar atrás los excesos de la abstracción y la simplificación, y obedece a una concepción muy catalana del mundo, enraizada en la búsqueda medieval (propia del Románico) de un arte dotado de permanencia, en oposición al arte fugaz del mundo islámico. En las obras más íntimas de esta época a partir de 1918, como Molinillo de café, Retrato de niña y El huerto del asno, hay un expresionismo arrebatado, con una tendencia por la que el análisis de los conjuntos visuales lleva a la concreción de cada objeto como un ente separado, aislado, purificado, hecho más típico e intenso, como un signo. Es el necesario preludio a la esencialidad de La masía. Más tarde, Miró, en ese mismo decenio, se escindirá en dos pulsiones, y parte de su obra tenderá también a ese arte leve y huidizo, más simbólico que natural, de inspiración oriental.

Durante todo el verano de 1918 se encierra en su taller de Mont-roig, pintando paisajes sobre el campo y objetos cotidianos de la vida rural. En la exposición del año siguiente, en la primavera de 1919, la crítica conservadora comienza a abrirse a la idea de que, después de todo, tal vez Miró tenga dotes de gran artista.[3]

Miró declara en 1962 sobre esta época de cambio:

‹‹D.C. ‑ Cela s’accorde mal avec vos peintures de la période dite “détailliste”, et avec ce Montroig, vignes et oliviers par temps de pluie par exemple.

J.M. ‑ Bien sûr, mais cette toile est de 1919 et j’avais évolué entre temps. Mes peintures détaillistes avaient une exécution méditée, réfléchie et ne cédaient presque jamais à la spontanéité de l’abandon. A cette époque, je subissais des influences d’Extrême‑Orient et à une miniaturisation de la vision correspondit tout naturellement une miniaturisation des moyens d’expression. L’arabesque devint calligraphie. Il y avait beaucoup de modestie et comme une sorte d’attitude religieuse dans ma manière de peindre.››[4]

En la historiografía hay un consenso acerca de que el estilo dominante en la obra mironiana de los años 1918-1919 es el realismo detallista, y en extenderlo hasta 1922, aunque experimente una evolución debido a su estancia en París. ¿Cuándo se separa abierta y radicalmente de lo anterior? Miró era el más vanguardista del grupo de jóvenes artistas de la Agrupació Courbet y sus pasos son más rápidos hacia la ruptura con el pasado, pero curiosamente se nutre de un pasado más lejano, casi mítico.

Weelen (1984) considera que el influjo determinante en este estilo corresponde a la pintura románica y gótica de los “primitivos” catalanes.[5] Malet (1983)[6] y Dupin (1993)[7] también coinciden en resaltar la importancia del románico, aunque no lo juzgan tan determinante. Considero que esta influencia se centra en un aspecto formal (la planitud del colorido) y otro espiritual (la soledad íntima y misteriosa del sujeto, patente en los retratos y autorretratos de esta fase) y damos más importancia, como ya hemos advertido al tratar las influencias del postimpresionismo, a que Van Gogh y especialmente Henri Rousseau están específicamente en el origen del realismo detallista de Miró.

La fusión de tantos rasgos es asaz difícil y el que Miró lo haya logrado ya sugiere su genialidad. Movimiento y realidad, dos caras de la misma moneda, unificadas por un componente ideológico: un aliento de rechazo al maquinismo del mundo urbano, para refugiarse en la paz del mundo rural de Mont-roig. El ideal alternativo de un mundo rural (preindustrial, sencillo, antiburgués) es en sí mismo otra utopía, aunque de signo contrario a la moderna, y Miró no ofrece un mundo rural alternativo, sino que, al contrario, acepta las oportunidades del nuevo mundo urbano y busca el equilibrio entre la tradición y lo moderno, entre un mundo real/natural y un mundo irreal/imaginado. No rechaza, sino que asume y transforma.

El realismo detallista de Miró sigue el concepto renacentista del “imitare” —una imitación selectiva de la naturaleza en pos de la belleza oculta bajo los visos de la materia—, nunca del “ritrare” —un retraimiento de la pintura hasta ser una simple copia de la realidad; para Miró este sería el pecado del realismo soviético—. En suma, se revela como artista revolucionario ya antes de su viaje a París.

El primer autor en aplicar el concepto “detallismo” a las pinturas de Miró del verano de 1918 es Artigas en un artículo de agosto de 1919: ‹‹Joan Miró, intrépido accidentalista, hace indignar al público con su detallismo, del que obtiene conjuntos notables.››[8]

Zervos (1934) apunta que el cambio se desarrolla entre 1917 y 1920, desde el colorido vivo del fauvismo a la contención en la que predomina el dibujo:

‹‹(...) de 1917 à 1920. Les premières étaient marquées par l’influence du fauvisme, notamment de Van Gogh, visible dans la plage de Cambrils (...). La couleur l’emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. Ainsi dans le portrait de l’artiste, qui appartient à Picasso, des rouges puissants sont retenus par un dessin déjà ferme.››[9]

Su marchante Pierre Loeb (1946) recalca la idea de Miró como pintor catalán y pintor-poeta ya a finales de los años 10 —que ejemplifica con una ilustración de La casa de la palmera (1918)— y sugiere ya su realismo detallista:

‹‹Cet artiste, spécifiquement catalan, et qui part de l’analyse la plus minutieuse pour atteindre aux extrêmes limites de la synthèse. Est doué d’un esprit poétique exceptionnel. Déjà, dans un de ses premiers paysages, il emprunte les éléments de plusieurs champs de culture, les représente chacun par quelques sillons, entame ainsi la synthèse, tout en dessinant chaque feuille des plantes et chaque détail du sujet sélectionné.››[10]

Ràfols fue el primer autor, en 1948, en poner el rótulo de realista detallista a la obra mironiana de esta época, a partir de 1918 y hasta 1922.[11]

Poco después, en 1949, le sigue Juan Eduardo Cirlot, quien explica que era una tendencia generalizada en el arte europeo de la posguerra. Considera que el arte que se abre paso hacia 1918-1920, es un post-expresionismo, un “realismo mágico” (según el libro del mismo título de Franz Roh), en el que se funden el barroquismo expresionista con una nueva visión más calma de la realidad, utilizando la experiencia cubista, un abandono de la mística a favor del mecanicismo, en el que se pasa del futurismo a la metafísica. Es un arte cuyas condiciones son: ‹‹aclarar el objeto, profundidad, estatismo, carácter presentativo, minucioso, miniaturista.››[12]

Pero Cirlot matiza que Miró no sigue fielmente esta nueva tendencia, pues si el post-expresionismo es de filiación “nórdica” y, por lo tanto, romántico-goticista, sombrío, triste, nocturno, en cambio Miró plantea en sus obras un mediterraneísmo naturalista, luminoso y vital, lleno de alegría musical.

Alexandre Cirici.

Cirici cambió de opinión varias veces. Si en 1949 data esta fase que llama de “cuadros-taracea” en 1918-1920, con fundamentos estilísticos como la recepción del cubismo[13], en 1970 data la fase del detallismo nuevamente hacia 1918-1920[14], y en 1977 la extiende a 1917-1923, en base a argumentos sociológicos y apunta que sus dos rasgos principales son: movimiento contra quietud, y realidad vivida y palpada contra artificiosidad.[15]

Cirici (1949) explica que al final de la guerra la vanguardia había visto minada su confianza en el progreso ininterrumpido de la Humanidad a través del maquinismo. Se imponía una vuelta, aunque fuera parcial, a lo primitivo. Este dualismo entre vanguardia y raíces es patente en la obra de Miró a partir de entonces:

‹‹Alrededor de este momento de su historia, es interesante que advirtamos una opción decisiva. La corriente imperante de los que querían salir del arte muerto y construir para el futuro confiaba todavía mucho en la máquina y en la sociedad técnica, como lo demostraban los constructivistas, los rusos de Malévich, los holandeses de Mondrian, el Bauhaus... Era una confianza destinada a durar lo que durasen los regímenes democráticos que la sostenían, como muy bien dice Jean Leymarie[16]. Pero Miró, que había visto tan estrechamente unida la industria con una burguesía estrecha de miras y de hecho tan antisocial, no podía jugar esta carta, y se dedicó a buscar entre los campesinos un mundo primitivo, capaz de servirle para negarla. A esta misma imposibilidad de confiar en la industria y en el maquinismo se debe también el que diese tanta fuerza al aspecto personal de su obra. Cuando, después de la primera guerra mundial, se hizo evidente la caída de las esperanzas inmediatas del progresismo tecnológico, el haberlas rechazado de antemano le puso a Miró en condición profética, dispuesto a encarnar la etapa de la búsqueda en la irracionalidad.››[17]

Greenberg (1948) considera que la fase del realismo se extiende hacia 1918-1924 y se caracteriza porque el color de Miró se suaviza, dejando atrás parte de la intensidad decorativa de su etapa fauvista:

‹‹In this period —that is, between 1918 and 1923 or 1924— his color remains more or less low in key, felt in terms of dark or light. The darks and lights fifted Miró’s purposes at that time, which were concerned primarily with design. To use color more decoratively —in terms of the opposition of pure hues— would have confused the issue. And anyhow he seems to have been confident that the problem of color would work itself out automatically, in consonance with the solution of problems that required more conscious application on his part.››[18]

Dupin (1961, 1993) data el comienzo de esta fase en el verano de 1918, considera que la causa de este cambio es el hito de la exposición en Can Dalmau, y lo caracteriza por un naturalismo realista de un detallismo miniaturesco, que exige un estilo muy elaborado, de ejecución lenta y precisa:

‹‹El período de formación y fortalecimiento de las facultades de Miró pintor, con su exuberancia cromática y su acentuación expresiva, directa, instintiva, a menudo vehemente, termina con la exposición en las Galeries Dalmau. Ver las obras fuera del taller, bajo otra luz, en un lugar público donde pertenecen más a los visitantes que al artista, permitió a Miró distanciarse de ellas, tomar conciencia de su valor, de sus insuficiencias, del camino que le quedaba por recorrer. Todo ello produjo como consecuencia un cambio profundo de su modo de ver y pintar. El verano siguiente, en Mont‑roig, empezó un nuevo período que Ràfols llamaría, justamente, detallista. Miró va a sustituir el lirismo espontáneo, el fervor rítmico y cromático de una ejecución “en caliente”, por un modo de expresión reflexiva que se apoya en una descripción minuciosa del paisaje y un tratamiento miniaturista del detalle.

Miró siente al mismo tiempo la necesidad de alejarse de Barcelona, del medio artístico y de los escritores agitados por las ideas nuevas que llegan de Paris y que él mismo había adoptado con entusiasmo; es una necesidad de analizar y profundizar. Se retira, pues a Mont‑roig, a la casa familiar, para concentrarse y reflexionar, frenar la fuga de su instinto creador y someterlo a la disciplina de una elaboración lenta y una ejecución precisa. (...)››[19]

Jean Cassou (1972) destaca de las primeras obras realistas de Miró un naturalismo que muestra ya señales de su genio para representar lo primordial con un sentido detallista e ingenuo:

‹‹Los períodos primeros de Miró son esencialmente naturalistas; se parecen a la naturaleza que les es congénita; tienen su colorido, acre, terroso, rugoso. Paisajes y bodegones aparecen con un aspecto dinámico y primitivo y, frecuentemente, con tendencia a una suerte de expresionismo caricatural. Se nota en ellos una minucia excesiva, un grafismo de escolar atento que cuenta los detalles uno a uno. Lo admirable, en ese Miró inicial, es que, a medida que incrementa y enriquece su talento, afirma e incrementa su ingenuidad. Paradoja de Miró que debe llamarse su milagro. Al examinar las primeras obras de Miró —que se conocen mal y que merecen ser reputadas de bellísimas e importantes— hay que declararse en presencia, en el joven artista, de dones excepcionales que se desarrollarán con un éxito cada vez mayor. Hay en esas obras una personalidad original, vigorosa, que ganará en saber y en poder. Pero, bajo esos progresos, lo que se discierne cada vez más claramente, es un maravilloso candor. Es el comienzo, cada vez más aparente y soberano, de este arte de gran pintor. Arte que es el de un corazón puro y simple, de un hombre dulce y muy taciturno, vuelto sobre sí mismo, misteriosa y definitivamente ocupado por el genio de la infancia.››[20]

Pere Gimferrer (1978) explica este realismo detallista en atención a una concreta estética de la naturaleza, de búsqueda de lo permanente —señalemos nuestro desacuerdo con la concepción de Gimferrer de que el arte oriental busca eso mismo, pues su intención es el descubrimiento del momento irrepetible, pues el “todo” es incomprensible e inalcanzable—:

‹‹El detallisme és un camí cap al permanent. Esguardar cada fulla, cada bri d’herba —el propòsit de Miró, segons una lleta sovint citada, i també el de l’art i la poesia orientals: calligrafia pacient, que té cura de l’esvanívol—, és esguardar l’univers. Comprendre una fracció del cosmos és comprendre el cosmos. En un cert sentit, l’artista ha de deixar de ser ell mateix —retrobem ací una altra implicació del retorn a l’anonimat—, ha de posar l’atenció en cada detall, perquè comunicar amb el sentit profund d’un detall —fer de la pròpia consciència una pantalla lluminosa i transparent que el projecti— significa comunicar amb l’universal. (...)››[21]

Bernard Ceysson (1983) destaca su eclecticismo inspirado en muchas influencias, desde el arte medieval catalán y el biomorfismo de Gaudí a las enseñanzas artísticas de la vanguardia francesa, especialmente el fauvismo y el cubismo. Explica que al principio es sólo fauvista, pero que a partir de 1915 añade la composición cubista y desde 1918 un realismo detallista, inspirado tal vez en el decorativismo de la pintura gótica, que será el rasgo dominante hasta 1922:

‹‹se sintió muy atraído por el colorismo sensual y primario de los fauves, pero a partir de 1915-1916 el rigor cubista intervino en la composición de sus obras, sin que abandonara por ello su paleta fauvista. Después de 1918 sus colores se suavizan y la estilización cubista se combina con una escritura minuciosa y detallada de los motivos que no deja de recordar la obsesión por el detalle y el arrebolamiento decorativo del gótico internacional. Sin embargo, este exceso decorativo iba a atenuarse sin que Miró renunciara a la profusión de cosas ínfimas distribuidas sin una preocupación de sumisión racional al conjunto del que participan. Sólo cuenta la coherencia plástica de su montaje. “Para mí, una brizna de hierba tiene más importancia que un árbol, una piedrecilla más que una montaña, una pequeña libélula tiene tanta importancia como un águila. En la civilización occidental se requiere volumen.” (...)››[22]

Malet (1983) precisa que la etapa detallista se inicia en el verano de 1918, con una revisión de toda su obra anterior:

‹‹Superada la prueba de ver la obra fuera del taller, una colgada al lado de otra, en un ambiente que no es el habitual, Miró pasa el verano en Mont‑roig, deseoso de aplicar un cambio fundamental a su obra. Escribe a su amigo Ricart: “Lo que me interesa por encima de todo es la caligrafía de un árbol o las tejas de un tejado, hoja por hoja, rama por rama, brizna de hierba por brizna de hierba...” Esta manera de expresarse pone de manifiesto una nueva actitud anímica ante el trabajo.››[23]

Robert S. Lubar.

Lubar (1988, 1993, 1994) es el autor que profundiza más en los aspectos ideológicos de este tema. Considera que, una vez fracasada la integración/aceptación de Miró en las filas del novecentismo, por ser este demasiado conservador, y desilusionado con las propuestas de la vanguardia francesa, experimentó un nuevo cambio ideológico y estilístico, en relación con la proclama de la “llamada al orden” de Picasso y otros artistas europeos. De resultas, Miró volvió a las fuentes populares y rurales del arte catalán:

‹‹Miro’s internalization of the ideology of the rappel à l’ordre by way of Pablo Picasso, Maurice Raynal, Jean Cocteau, and the Purists, provides new insight into his growing disillusionment with French vanguard art by 1918, his disdain for theory and stylistic formulas, and his partial return to a traditional mode of figuration as a means of affirming his contact with the Catalan landscape. This process culminates in The Farm.››[24]

Esto es, el realismo detallista de 1918-1922 se forma por efecto de una crisis ideológica al tiempo que estética. Lubar explica este estilo mironiano como un esfuerzo de organizar una estructura compleja a la vez que coherente de la realidad del paisaje catalán:

‹‹Las pinturas de Miró a partir de este verano [de 1918] y del siguiente, que incluyen Huerto con asno, La casa de la palmera y Viñas y olivos de Mont‑roig, son el fruto de una observación disciplinada. Comparadas con sus paisajes del verano de 1917, la tendencia de Miró a distorsionar y exagerar se mantiene estrictamente controlada. El color ya no actúa como un agente estructurador, función que adopta el dibujo. El follaje individualizado —la caligrafía que Miró describía a Ricart— sustituye a las amplias masas de árboles y arbustos. En general, el paisaje es descrito mediante un proceso de clasificación: las raíces bajo la superficie de la tierra en Viñas y olivos de Mont‑roig se encuentran cuidadosamente individualizadas para comunicar la conexión física con la tierra, del mismo modo en que algunas briznas de hierba significan el campo entero en Huerto con asno. En cada caso, las pinturas de Miró se pueden leer como catálogos de un paisaje catalán arquetípico que trasciende la mera descripción. La lógica de estas pinturas depende de un vasto archivo del que se selecciona y se organiza sistemáticamente información. Esta estructura permitió a Miró catalogar su entorno y reescribir la realidad como símbolo.››[25]

Lubar advierte que D’Ors captó inmediatamente las implicaciones de la nueva obra de Miró, cuando comentó en 1919 el detallismo de estas pinturas:

‹‹Significa, en verdad, un momento, un momento en la historia de la pintura, éste en el que vuelven a individualizarse las florecillas y a ganar interés, cada una por ella misma. Nos encontramos así en los antípodas del impresionismo (...) ¡Si la pintura, que ha sido tan neurasténica, la pobre, pudiera ahora, poco a poco, convertirse en calmosa y paciente! La paciencia es la característica de los sentimientos y de las instituciones, que están próximas a entrar en aquella posición perfecta e inconmovible que Cournot llama “Posthistoria” y que nosotros llamamos, simplemente, Cultura››.[26]

Lubar comprende que esta apuesta de Miró es una mediación entre la tradición novecentista y la vanguardia, un nuevo intento de pacto entre el gusto de la burguesía catalana y las propuestas más innovadoras provenientes de Europa:

‹‹Aunque D’Ors exageraba la posición de Miró como si hubiera abandonado los excesos de la vanguardia gracias a su interés compulsivo por la novedad, su énfasis en el impulso clasificador de Miró era perspicaz. Como D’Ors parece haber intuido, Miró construía un paisaje arquetípico mediante un vocabulario de signos lingüísticos e iconográficos. Lo que distanciaba fundamentalmente a Miró de D’Ors era su rechazo de la política estética, aunque su trabajo continuaba estando profundamente implicado en un proyecto nacional catalán integral. En efecto, la posición de Miró coma catalán internacional no representó en absoluto ruptura alguna con la sociedad catalana, sino más bien un intento de encontrar un camino viable hacia su renovación a través de la cultura. Fue gracias a este nuevo vocabulario de signos que Miró realizó definitivamente su concepción poética del paisaje catalán, distanciado de la política y los debates sobre el estado del arte moderno. En un momento en que la vanguardia se encontrada asediada y la idea de Mediterráneo era utilizada para reforzar posiciones políticas, retóricas e ideológicas, Miró intentaba consolidar una nueva alianza entre forma y contenido en sus imágenes arquetípicas de la Cataluña primitiva. (...)››[27]

Es el mismo sentido en que Eugenio Carmona (2009) apunta: ‹‹El joven Miró planteó [a partir de 1916] semejantes rasgos vivenciales que los noucentistas, pero desde el lenguaje sincrético de los ismos.››[28]

Lubar explica a continuación el desarrollo por Miró de su estilo realista, que intentaba aunar la agresividad vanguardista (la pulsión de la innovación) con la veta de las tradiciones catalanas (la añoranza del clasicismo):

‹‹En el verano de 1918, el modo particular en que asumía estas ideas cambió, ya que Miró emprendió un camino que finalmente le llevaría a la elaboración de un vocabulario innovador de signos pictóricos. En referencia a sus primeras adaptaciones del color fauve y de la sintaxis cubista y futurista, Miró empezó a revalorar la presencia de “simplificaciones” y “abstracciones” en su trabajo, expresando su desprecio por “todos los pintores que quieren teorizar”.[29] Al mismo tiempo, subrayaba la necesidad de “disciplina” y “clasicismo” en su arte, términos que estaban claramente mediatizados por el rappel à l’ordre de la crítica cultural francesa. Eso no quiere decir que Miró capitulase frente al conservadurismo y el recibimiento hostil de la crítica a su trabajo. Más bien ponía en duda la noción de forma como un fin en sí misma, insistiendo en la actitud moral de la vanguardia como una práctica social y cultural. Describiendo su progreso en dos cuadros nuevos en una carta a Ricart, fechada el 16 de julio de 1918, Miró explica lo siguiente: “Por ahora lo que más me interesa es la caligrafía de un árbol o de un tejado; hoja a hoja, ramita a ramita, hierba a hierba y teja a teja. Eso no quiere decir que estos paisajes al final acaben siendo cubistas o rabiosamente sintéticos. En fin, ya veremos”.[30]››[31]

Este estilo es mucho más meditado en su trascendencia crítica, a la vez respecto a la tradición novecentista y las vanguardias cubofuturistas. En este sentido, Lubar argumenta que su voluntad crítica respecto a las primeras vanguardias se desenvuelve mediante una investigación de la visualidad y el desarrollo de un nuevo lenguaje de signos pictóricos, como son ejemplos las pinturas La villa de Mont-roig (1918-1919)[32], Nord-Sud (1918)[33] y Desnudo con espejo (1919).

Víctor Nieto Alcaide (1998) argumenta que la obra de Miró hacia 1918-1919 tiene afinidades con el arte déco, una evolución vanguardista, durante los años 10 y sobre todo el decenio de los 20, del modernismo: ‹‹Algunas obras de Fernand Léger deben ser interpretadas más que como cubistas como verdaderas expresiones de una modernidad déco. Y lo mismo podríamos decir de algunas de las pinturas de Miró inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, por poner solamente unos ejemplos relevantes.››[34]

Eugenio Carmona (2002), tras explicar que Miró funde en el crisol de su formación de juventud numerosos ismos, desde el mediterraneísmo y catalanismo del novecentismo a las vanguardias del fauvismo, cubismo, simultaneísmo o futurismo, apunta que su respuesta es el estilo ecléctico de su realismo detallista de 1918-1922:

‹‹La síntesis de Miró, su coherente compenetración entre poética de lo mediterráneo y estética de los ismos, extraordinaria sin duda en su contexto, fue una clara alternativa a las peculiares relaciones entre novecentismo y vanguardia. Para poder vivirla el artista hubo de situarse en el medio artístico barcelonés, inevitablemente, más cerca de los vanguardistas que de los noucentistas, pero ello no impidió que su rápida evolución se viera condicionada por el medio en que se desarrollaba su trabajo. Fueron quizás la conciencia del arte pro forma, la experiencia de lo táctil vivida en la escuela de Galí, y la nueva comprensión de los objetos que propiciaba la plástica cercana al nuevo clasicismo lo que impulsó a Miró a la reconstrucción iconográfica que Ràfols denominó detallista. Dicho de otra manera, la respuesta de Miró a las demandas del retorno al orden fue la de no sucumbir a él sino la de anticipar las premisas del realismo mágico y de la nueva objetividad, teniendo presente el ingenuismo verista del Aduanero Rousseau. El realismo de Miró que habría de concluir en La masía fue, por tanto, no un detenerse y retroceder del impulso de lo moderno sino el hallazgo de una vía colateral de evolución.

Y la verdad es que, por otro lado, las pinturas detallistas de Miró, desarrolladas ya siempre en tránsito entre París y Cataluña, lo que ponen de manifiesto es cómo en el centro mismo de las relaciones catalanas entre novecentismo y vanguardia existió siempre una interpretación de las nuevas claves estéticas que tenía línea de salida en la formulación de un realismo moderno [Jiménez apunta los casos de Feliu Elías y Josep de Togores]››[35]

Beaumelle (2004) comenta sobre la evolución de Miró en 1918 desde el poscezanismo al detallismo:

‹‹Sa volonté de comprendre la vie, contenue dans l’élément le plus ténu de la nature ou de l’univers quotidien, lui fait alors aborder une période dite “miniaturiste”. C’est le moment où il apprend le pouvoir de la ligne, l’écriture de son motif sur un champ coloré en une calligraphie primitive, dans une empathie de quasi “primitif”: travail extatique qui va durer environ deux ans. (...)››[36]

Como vemos, insiste en la idea del detallismo miniaturista que relaciona al artista con una pulsión decorativista.

NOTAS.

[1] Zervos, Chr. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.

[2] Weelen. Joan Miró. 1984: 38.

[3] Sacs, J. Proemio. Sociedad Artística y Literaria. Associació Courbet. “La Publicitat” (15-VI-1919) 3. Exposición de la Courbet.

[4] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 263. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283-284. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 351.

[5] Weelen. Joan Miró. 1984: 36.

[6] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[7] Dupin. Miró. 1993: 14-15.

[8] Llorens Artigas, J. El darrer Saló: Barcelona, 1919. “L’Instant”, Barcelona/París, v. 2, nº 1 (15-VIII-1919) 4-5. Este mérito lo apunta Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 52, reprod. 125. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 79, p. 347.

[9] Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.

[10] Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: Joan Miró, 48.

[11] Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948): 499. Nota al respecto en Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): n. 2, p. 111, y en Dupin. Miró. 1993: 63. Dupin usa el término “détailliste” en el apartado del “réalisme poétique” de 1918-1919 [Dupin. Joan Miró. 1961: 81] y el resto de los autores mayormente han usado desde entonces el término “realismo detallista”.

[12] Cirlot. Miró. 1949: 18.

[13] Cirici. Joan Miró y la imaginación. 1949: 13 y ss.

[14] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 160-161.

[15] Cirici. Miró mirall. 1977: 23 y ss.

[16] Leymarie, Jean. La transformation des formes. Rencontres internationales de Genève. 1967: 19.

[17] Cirici. Miró en su obra. 1970: 136.

[18] Greenberg. Joan Miró. 1948: 17.

[19] Dupin. Miró. 1993: 63.

[20] Cassou. Joan Miró, en Dorival, Bernard. Los pintores célebres. 1972: v. II, 200.

[21] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 66.

[22] Ceysson. La pintura moderna. Del Vanguardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plásticos: 72.

[23] Malet. Joan Miró. 1983: 9.

[24] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: XVIII-XIX.

[25] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 46.

[26] Ors. Més gloses en L’Exposició d’Art. “La Veu de Catalunya” (12-VI-1919) 17. Cit. Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 46.

[27] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 46-48.

[28] Carmona, Vernáculo & Moderno. *<Novecentismo y Vanguardia (1910-1936) en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (2009): 50.

[29] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1919) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 22.]

[30] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (16-VII-1918) BMB 458.

[31] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 45-46.

[32] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 89.

[33] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 88-89.

[34] Nieto Alcaide. La vidriera española. 1998: 298.

[35] Eugenio Carmona. Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 48-49.

[36] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 35.