El catolicismo en Miró.
El catolicismo será decisivo en el desarrollo vital, y en la formación y evolución del pensamiento de Miró, en tres facetas: moral, al darle unos conceptos del deber personal y del pecado, que probablemente heredó sobre todo de su familia pero también con aportaciones de Torras; política, con un conservadurismo social que le marca primero su familia y remacha luego Torras, especialmente en su idea del compromiso y relación con los partidos, y que evolucionará luego hacia el progresismo gracias a sus amigos surrealistas y Maritain; estética, en concreto la recepción de la concepción tomista del arte, que le viene de sus amigos y sobre todo de Torras y Maritain.
Distingo dos etapas en su formación católica.
Una muy conservadora en su infancia y juventud, encarnada en Torras, aunque de él provengan ciertas ideas estéticas que pueden considerarse avanzadas, y que exploro con más profundidad en el apartado del misticismo juvenil del Miró católico y noucentista.
Otra muy progresista cuando ya es un adulto, a finales de los años 20 y principios de los 30, con la figura emblemática de Maritain, a través posiblemente de Gasch, de Carles Cardó, y preparada ya por sus contactos anteriores en París con Max Jacob, Reverdy y otros católicos progresistas, así como por el ejercicio de tolerancia que requiere su amistad con anticatólicos como Breton, o la autocrítica que incita su misma práctica artística, que le aboga a una toma de conciencia progresista: ¿cómo ser dadaísta o surrealista, o al menos apreciarlos, sin poner al mismo tiempo en tela de juicio los conceptos reaccionarios que le habían inculcado? El problema es que el ascenso de la conciencia progresista en Miró será un camino de incontables e inadvertidos pequeños pasos, desde el derechista casi ultramontano de 1917 hasta llegar a ser el izquierdista moderado de 1937.
Así, resulta que los influjos le llegan por tres vías: familiares, amicales y teóricas.
Su familia —esta faceta la englobamos más en extenso en su relación familiar, pues los detalles son inseparables de ésta—, de católicos conservadores a machamartillo, le influye de un modo difuso y continuo, especialmente en las facetas moral y política, hasta la muerte de su padre en 1926 y su madre en 1944, y continúa con su esposa (su catolicismo a veces fue descrito como el de una beata) desde 1929 hasta su muerte en 1983.
Sus amigos católicos, desde los catalanes de su juventud, en especial Ràfols, Ricart, Foix y Junoy, hasta los que conoce en sus largas estancias en París como Max Jacob, Reverdy o el mismo Maritain, y todos ellos le marcan, los primeros en un sentido más cerrado y conservador y los segundos en otro más abierto y tolerante, y abriéndole finalmente los amigos del movimiento surrealista a unas posiciones críticas que le hubieran llevado tal vez al agnosticismo o al ateísmo de no ser tan importantes los anteriores influjos católicos.
Los influjos teóricos le llegan a través de sus numerosas lecturas, de las conversaciones con sus amigos y, sobre todo de la relación con dos grandes pensadores, el catalán Torras, el más temprano en orden cronológico, que le influye en una vertiente conservadora y colectiva (el pueblo como sujeto privilegiado de la historia y el arte) en los años 10; y el francés Maritain, muy posterior, a partir de finales de los años 20, que le llevará por una senda progresista e individualista (el concepto del artista que como tal se debe prioritariamente a sí mismo, aunque como persona debe comprometerse con la Humanidad); aun con estas diferencias, ambas funcionan y se interrelacionan en un inestable equilibrio, como el anverso y el reverso de una moneda, y mantendrán vivos en su pensamiento los fundamentos de la concepción tomista del arte, a pesar de que Miró irá incorporando más y más ideas vanguardistas a menudo contradictorias con aquella.
El catolicismo catalán.
El ensayista George Steiner ha afirmado la necesaria presencia del problema de Dios o de su ausencia, o de su mutismo, en toda obra literaria o artística fundamental. Miró es un excelente ejemplo de esta presencia de lo divino: se educó en una familia conservadora y católica ferviente, frecuentó el católico Cercle Artístic de Sant Lluc, se casó con una católica entusiasta por no decir beata, siempre tuvo un trato exquisito con la Iglesia y con los curas de sus parroquias, iba a misa todos los domingos y fiestas de precepto, cumplía todas las normas de rigor, se interesó sinceramente por las ideas de las religiones orientales y primitivas... Creía que Dios se mostraba en la naturaleza, lo impregnaba todo, lo estable y lo variable. Su pensamiento y su obra fueron necesariamente influenciados por su religiosidad, inequívocamente católica. Por todo ello se requiere profundizar sobre este tema.
El catolicismo catalán siempre fue fundamentalmente conservador y reflejó las mismas tensiones que la sociedad catalana.[1] La Iglesia de la Restauración, hacia 1875, aceptó de mala gana la libertad de cultos y se dividió en dos bandos: los integristas[2], reacios a todo compromiso, y los “mestissos” (colaboracionistas), que aceptaban una entente a cambio de mantener una cuota de poder sobre la sociedad, y que se apoyaban en el Papa León XIII, quien en 1878 había aceptado el nuevo orden liberal europeo. Cuando se produjo la escisión de los carlistas (1888) la posición de los integristas se debilitó considerablemente e incluso, en el decenio siguiente, los abandonó su mejor portavoz, el obispo de la Seu de Urgell, Salvador Casañas, al comprobar que los excesos integristas eran mal vistos en el Vaticano. Gracias a su creciente colaboración en los últimos decenios del siglo XIX, la Iglesia asumió un nuevo papel social, el de eficaz arma ideológica contra el obrerismo[3], el republicanismo y el carlismo, así que el poder político de la Restauración la benefició con leyes favorables y dinero, lo que consolidó el dominio eclesiástico en la educación (las órdenes religiosas controlaron la educación de las clases medias y altas en las ciudades) y en muchas de las instituciones sociales y culturales. En suma, la Iglesia recuperó hacia 1900 su ancestral situación de privilegio en la sociedad catalana.
El proceso de recuperación de la Iglesia fue vigorizado por un formidable grupo de cinco prelados catalanes: Morgades, Casañas, Villamitjana, Vives i Tutó y Torras i Bages. Su creación de instituciones y asociaciones fue inmensamente fructífera para la Iglesia: la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat, la Lliga del Bon Mot, el Foment de la Pietat Catalana, el Cercle Artístic de Sant Lluc, la Biblioteca de lo Català Devot... Crecieron durante la Restauración nuevas prácticas devocionales como la del Sagrado Corazón de Jesús (del que Miró fue particularmente devoto), la Sagrada Familia y el rezo del Rosario, como asimismo las peregrinaciones y las misiones populares. Así, apareció el espectacular fenómeno moderno del culto en la abadía de Montserrat, gracias a las fiestas del Milenario y la coronación de la Mare de Déu morena como patrona de Cataluña en 1880-1881, que se relaciona con Gaudí y su magna empresa de la Sagrada Familia.[4]
La Sagrada Familia de Barcelona.
El catolicismo conformó además una de las tres corrientes iniciales del catalanismo político, justo la más conservadora. Aunque al principio muchos cargos eclesiásticos se desligaban del catalanismo y fueron activos agentes de españolización, una creciente minoría de eclesiásticos adoptó el regionalismo/catalanismo, unos como estrategia para mantener su peso en la sociedad y otros también por convicción, por lo que comenzó una actividad pastoral en catalán[5] y la Iglesia oficial acabó por vincularse inequívocamente con la Renaixença, a través de la publicación de “La Veu de Montserrat”, un vínculo que se sacralizó en 1893, dos meses después del nacimiento de Miró, al consagrarse el restaurado monasterio de Ripoll.[6]
El núcleo de Vic fue el gran foco intelectual del tradicionalismo catalanista, antiliberal y antidemocrático, con los obispos de Vic (Josep Morgades i Gili, luego obispo de Barcelona; fue sustituido por Torras i Bages) y de Tarragona (Benet Villamitjana i Vila), más periodistas como Narcís Verdaguer i Callís. Estos tres fueron quienes primero elaboraron su cuerpo doctrinal, a través del semanario “La Veu de Montserrat” (1878-1900), cuya línea compartía el “Setmanari Català” de Manresa (1890-1897). A este círculo se debió, por ejemplo, en 1891 el Museo Arqueológico-Artístico Episcopal de Vic, un hito en la recuperación del Románico, el estilo preferido por la Iglesia catalanista, que se impuso por encima del gótico que prefería la burguesía.[7]
La influencia de la religión católica, mediante Torras, sobre el joven Miró.
Miró vivió casi siempre en un ambiente de catolicismo conservador: sus padres, sus lecturas religiosas, su educación en la escuela de Regomir (laica pero de ideario católico) y en el Cercle Artístic de Sant Lluc, sus numerosas amistades fervientemente católicas (Artigas, Foix, Ràfols, Ricart...), su matrimonio... Ligado con este ambiente surge el evidente conservadurismo social de Miró, ante el cual Josep Melià (durante años una de las personas más comprometidas en su reivindicación biográfica como artista progresista y revolucionario) no puede sino confesar que Miró creía en la familia, la patria y la sociedad.[8]
Entre los pocos autores que se han atrevido a entrar en este tema, citemos a Barbara Rose (1982), que explica su versión de un Miró panteísta más que cristiano, para fundamentar mejor sus vínculos con los expresionistas abstractos americanos:
‹‹Several writers have understood that Miró, like Kandinsky, is essentially a religious artist. However, since his is an eclectic view of religion, as much related to animistic agricultural fertility cults as to Christianity. Miró’s religiosity has been difficult to discuss. He was not a Theosofist, like Kandinsky or Mondrian, but a kind of pantheist, another reason his art was accessible to American artists, many of whom were influenced by Transcendentalist pantheism.››[9]
Sus padres —tan duros y estrictos en el trato personal como fervorosos católicos— le proporcionaron una educación religiosa muy estricta y ortodoxa, entreverada de respeto a las instituciones básicas. Su madre era de misa casi diaria, invariable comunión dominical, intensa vida social en los círculos femeninos católicos, que decoraba sus casas con una abrumadora iconografía religiosa (desde las paredes de las habitaciones a la cabecera de la cama matrimonial), lecturas casi exclusivamente religiosas, un moralismo extremadamente conservador en la vida y los diálogos. Su padre, no tan extremado en las manifestaciones externas, era, empero, igualmente sincero y estricto en el cumplimiento íntimo de los deberes religiosos y en su conducta personal. La celebración de la Primera Comunión de su hijo en 1900 fue un ritual no sólo social sino de entrada en las filas de la Asamblea en Cristo que era entonces la Iglesia católica y esto implicaba el cumplimiento de unas estrictas reglas. Miró recordaba de ese evento el miedo que le torturaba de noche, temiendo haber olvidado confesar algún pecado en la confesión.[10] La misa dominical conjunta para toda la familia fue un ritual insoslayable lo que explica que una de las primeras obras que hizo el padre de Miró cuando compraron el mas de Mont-roig en 1910 fue rehabilitar la capilla. Una fotografía documenta una visita en 1903 de la familia Miró (los padres, Joan y su hermana) al monasterio de Montserrat, centro máximo de la devoción mariana en Cataluña.[11]
La familia tenía un motivo añadido para ser tan fervorosa: sus antecedentes judíos. Procedía de antepasados judíos conversos al catolicismo en un tiempo pasado inmemorial y sus contemporáneos no rehusaban hacer comentarios al respecto —aunque queden pocas pruebas por escrito— y, así, el escritor mallorquín Llorenç Villalonga le denostaba en los años 60 por xueta (en mallorquín un término despectivo para el converso judío), de lo cual Gaya Nuño le defenderá: ‹‹Tiene apellido hebreo, pero yo no sabría penetrar si conserva residuos de tal hebraísmo.››[12] A menudo los conversos y sus descendientes deben demostrar constantemente su nueva fidelidad y no es extraño que los poetas españoles que más interesaron siempre al artista fueran los nuevos cristianos Santa Teresa, San Juan de la Cruz y Fray Luis de León. Un lamentable ideario integrista y antisemita era un lugar común entre el catolicismo catalán conservador del 1900, cuando la mayor parte de los catalanistas recibían, con el obispo Torras y los políticos Prat de la Riba y Cambó a la cabeza, la influencia de Maurras y los intelectuales franceses antisemitas de extrema derecha, a los que prestarán su apoyo durante el caso Dreyfus.[13] En este clima no sorprende que las cartas de sus amigos de juventud Ràfols y Ricart estén plagadas de desafortunadas manifestaciones en contra de los judíos, que a veces parecen insinuar un apenas velado desprecio a su compañero, y la misma familia Miró no parece que fuera una excepción, pues el mismo artista cae en estos lugares comunes del lenguaje: en 1928 (a los 35 años) y nuevamente en 1953 (cuando ya tiene 60 años), le explica a Gasch que su amigo Jacques Viot es un hombre arriesgado y admirable, sin interés por el dinero, y enfatiza sus buenas cualidades con una mención a que ‹‹Viot no tiene nada de judío››.[14] Pero eran sólo ramalazos de la educación que había sufrido, y en el París abierto y progresista de los años 20 y 30 se reconcilió con esta condición de sus antepasados. Es muy probable que éste fuera el motivo de que coleccionase en su álbum un artículo de Josep Carner, que, entre otros temas, defiende que los judíos conversos están muy capacitados para conocer el alma española.[15] Es más, los judíos Max Ernst y Kandinky y varios conversos como Max Jacob fueron grandes amigos suyos, y comenzó a utilizar la Kabala como fuente de inspiración para sus pinturas, y no olvidemos que huyó de Francia en 1940 probablemente alarmado, entre otros motivos, por la persecución racial de los nazis. Finalmente, hacia 1980 incluso negoció con el alcalde de Jerusalén levantar una gran escultura a la entrada de la ciudad, aunque su mal estado de salud frustró el proyecto.[16] Hubiera sido la realización de un ciclo completo alrededor del Mediterráneo de su vida, en la ciudad de las tres religiones y las tres culturas que impregnaron su vida.
Las lecturas religiosas favoritas de Miró desde su juventud eran la Biblia (tenía una en su taller, donde la leía con mucha frecuencia, durante las frecuentes pausas en el trabajo), los libros de Teresa de Jesús (libros y afición que heredó de su madre; poco antes de morir tenía un tomo de sus obras en el taller; esta carmelita, descendiente de conversos como los Miró, parece ser la preferida de la familia) y San Juan de la Cruz (en especial su pasión mística); conocía también las obras de otros místicos que parecen conocer la Kabala, como Fray Luis de León (el agustino era otro descendiente de conversos), del que admiraba su oda a la vida retirada, al recogimiento del mundo en la soledad del campo, y Fray Luis de Granada.
Josep Massot (1999) resume los libros religiosos de la biblioteca personal del artista: ‹‹(…) Los autores cristianos no están ajenos a la forja de su carácter. Entre sus libros se encuentran no sólo santa Teresa y san Juan de la Cruz —tan próximos a su universo plástico: del corazón en llamas al vuelo contemplativo que enlaza tierra y cielo o su ejemplo para, en las horas difíciles, “recluirse todavía más en el palacio del espíritu y la más pura contemplación”—; la Biblia y el catecismo de Pedro de Gante, sino también las “Confesiones” de san Agustín y un ejemplar —con su nombre, cosa que rara vez hacía— del Kempis. (…)››.[17]
Entre los autores modernos, ya hemos destacado al obispo Torras, lo que se refleja en las múltiples concomitancias de su pensamiento, como por otra parte hacía buena parte de la juventud burguesa de entonces. El pensamiento moral de Miró estaba abierto a la psicología científica, pero en realidad se puede rastrear casi por completo en la obra de Torras, que forjaba el carácter de los fieles en la modestia y humildad, la templanza, la castidad, la austeridad en el gasto, el trabajo, la voluntad... [18] La influencia de Jacques Maritain será muy posterior, ya a finales de los años 20 y en los años 30.
Dados sus antecedentes familiares, e insertado socialmente en esta dinámica, Miró no pudo librarse nunca de estas raíces ideológicas católicas y conservadoras. Durante un largo tiempo de juventud fue un católico ferviente, que sufría un crujido existencial cuando se ofendían las normas de su religión. No parece que Miró siguiera con desgana estos ritos, porque cumplirá siempre las reglas eclesiásticas; incluso en sus últimos años, ya muy débil, cumplía estrictamente con el ayuno de Pascua. En la correspondencia que mantuvo con sus amigos de la Agrupació Courbet en los años 1918-1920 hasta mucho después, se deslizan confesiones sobre sus ideas religiosas y morales que asombran por su pasión. Miró, como la mayoría de sus amigos, era entonces incluso más integrista que el obispo Torras, quien propugnaba cierta moderación. Destaca una carta en la que se muestra ultramontano, enemigo de las diversiones sensuales y particularmente devoto del Sagrado Corazón:
‹‹(...) Fet aquest paréntesi segueixo contestant-te. Comencem. Llegeixo en un paràgraf que ja ens veurem al Círcol. Es que encara penses allistar-te en les llistes de Socios (en castellà i en majúscula, fa més) del Círculo (altra vegada mot castellà)? Jo crec que el teu bon sentit no permetrà tal cosa. No coneixes per ventura l’ambient repugnant, de joc i cocottes que dóna menjar en aquesta casa, que baix el mot d’“Artístico” (paraula empleada a Madrid) vol enredar a joves i distinguidos artistes (o lo que sian) per a tapar aquestes ses repugnants i encomanadisses llagues? Els homes forts no ens tenim de deixar enredar, amic. Han seguit aquestes patranyes alguns xicots carregats de bona fe, que han anat allí per lluïr en aquells salons per que els criats enguantats amb frac es hi obrin les portes, tot fent-los-hi respectuós tractament. Bien, Ricart, ço que et diu un bon amic i que, altrament els fets et farien palpar, cobreix-te i hostatge’t en els senzills postres (senzills, que hi fa, si són bells?) sostres de la casa que venerà a nostre patró Sant Lluc, i que és mare de tota una generació de vers artistes. Acullim-nos nosaltres de joves, al entorn d’aquella imatge del Sagrat Cor que presideix la sala i seguem valentment nostra tasca de Renaixement artístic, ben català, ben fill d’aquesta Catalunya, tan furriacada pels homens d’Iberia.››[19].
El catolicismo dominaba profundamente su vida privada. Del joven Miró destacan ya unas características personales relacionadas con su catolicismo aunque derivan asimismo en parte de su austero sentido del orden social y son que se preocupó durante toda su vida por la moral familiar, por el valor del trabajo como suprema realización personal y por conseguir dinero como prueba del trabajo bien hecho y base para una vida independiente, según el canon de la familia cristiana tradicional.
Por ejemplo, si Torras defendía el ideal de una vida matrimonial fiel y casta: ‹‹El dogma de l’amor lliure, que la Maçoneria ha après de les bèsties, és la conculcació del vertader amor i la profanació d’un nom honrat. El matrimoni civil és el crepuscle verpertí de la nit de l’amor lliure.››[20] en Miró esto se reflejaba en su abierto desprecio por la homosexualidad, pederastia y la promiscuidad en general, que le parecían manifestaciones de debilidad moral, propias de un hombre inferior dominado por las bajas pasiones, de modo que su repulsión asoma frecuentemente en su correspondencia anterior a 1939.[21] Además el rechazo de Miró hacia la promiscuidad y la homosexualidad, aunque tenía una base cristiana, congeniará bien en su madurez vanguardista con la apuesta ideológica de los surrealistas Breton o Man Ray, que también aborrecían la pederastia y la homosexualidad, entonces consideradas enfermedades idénticas.[22]
Lo que no será óbice para que con su amigo Gasch visite los ambientes más sórdidos de Barcelona durante los años 20, antes de su boda con Pilar Juncosa; tal vez por una atracción hacia lo prohibido, o bien un interés por tomar apuntes del natural.
Dominar el infierno del pecado carnal, ese era el objetivo. Torras ante la “perversa inclinación” de la lujuria, predica el consejo de ‹‹l’exercici, el moviment, la distracció i el treball››[23] Por su parte, Miró practicará el ejercicio físico con una disciplina férrea y se dedicará al trabajo con el ansía del atormentado. Esto era una idea común de la época, ya divulgadas las teorías de Freud acerca de la sublimación. A este respecto, Miró creía que debía reprimir completamente sus apetitos sexuales y su vida social para dedicar toda su potencia a la creación, como manifiesta en una carta a Roland Tual en 1922 en la que se atreve a identificar el pintar con practicar el sexo: ‹‹D’ailleurs je suis convaincu qu’une oeuvre saine et puissante demande un corps sain et vigoureux. Ici [Mont-roig], je ne vois personne et mon chasteté est absolue. Choc sensible à ma vie mondaine et de fréquentation à Paris, qu’il ne faut point négliger non plus. (...) Parfois, au bout de ma séance de travail, je me laisse tomber dans un fauteuil, épuisé, comme après l’acte sexuel de faire l’amour.››[24]
Esta idea sugiere el
temprano influjo de Freud, probablemente ya en los años
Respecto a la ética del trabajo, Torras predicaba una diligencia intensa y constante en el trabajo a fin de evitar el mal de la pereza: ‹‹La peresa és incompatible amb qualsevol virtut cristiana o humana; és incompatible amb qualsevol de les perfeccions humanes, i això no tan sols en l’esfera moral, sinó també en el terreny intel·lectual.››[28] El trabajo es un requisito para ser considerado un hombre pleno: ‹‹El hombre que no trabaja casi no es persona››.[29]
La preocupación de Miró por este tema se relaciona probablemente por el problema de hiperactividad que parecía sufrir desde niño[30], hay numerosísimas afirmaciones sobre rl trabajo en su correspondencia y en sus declaraciones, hasta ser un lugar común. Apenas hay una carta suya en la que no haya referencias al trabajo, a lo mucho que trabaja, a que desea que su correspondiente pueda trabajar más, etc. El tenor es muy parecido a estas líneas suyas que dirige a Ricart en 1915: ‹‹Jo fins ara he treballat amb força; des de ja quelques dies estic ensopit; crec que això és motivat per la concentració en que hi he treballat durant la meva darrera època, que m’ha mostrat homs problemes a resoldre, fins ara desconeguts per mí, després d’aquest ensopiment crec jo vindrà una nova tanda de dies de treball.››[31] o, pocos meses después, ‹‹Jo crec deus estar treballant, que aquest és el deute de tot home qui té talent.››[32] El trabajo, siempre como disciplina creativa de la que extrae los mejores frutos, como razona Giralt-Miracle (1993):
‹‹El treball va ser la raó de ser de la seva vida, el motor que inspirava les seves idees i la seva producció. Si d’una banda era molt metòdic, pausat, reflexiu, com ho constaten els milers d’obres, dibuixos i esbossos preparatoris que va realitzar, d’altra, el mateix Miró confesava que treballava sota l’efecte d’una apassionamet i d’una compulsió que només a través de la feina aconseguia alliberar.››[33]
Y Alessandra Fornasiero (2003) comenta que:
‹‹Miró è um distratto attento, um sognatore risvegliato. I suoi sensi strarodinariamente acuti son sempre all’erta, senza parere, e questa tensione dello spirito che lui steso si riconosce proviene da una volontà caparbia di cuoi non lascia trapelare nulla. Di questa volontà, di questa perseveranza nello sforzo, spinta a volte fino all’ostinazione, tutta la sua vita ne porta il segno.››[34]
En cuanto al dinero, Torras consideraba la frugalidad y el ahorro como cualidades del buen cristiano, siguiendo los principios de la buena ética tanto católica como calvinista. De la preocupación de Miró por el dinero tenemos abundantes referencias, pero más matizadas, cuando no vergonzosas. Atesoraba el dinero con dedicación y contabilizaba minuciosa y cuidadosamente todos sus gastos, incluso cuando ya en la madurez tenía una desahogada posición. Su actitud austera en ocasiones ha sido tildada de tacañería (aunque jamás llegó a los extremos de un Dalí), pero no era sino su deseo de afirmar su independencia económica para poder mantener una familia y dedicarse libremente al arte (escribe en 1919 que ‹‹De quedar-me a Barcelona no veig altra solució que fer cualsevol carallada per poder pintar i guanyar els diners que per això es necessiten››[35]), y asimismo de probar irrefutablemente que había triunfado como artista pese a las lacerantes ironías y desconfianzas de su padre que tanto le habían avergonzado en su juventud.
Estas preocupaciones económicas explican en parte que Miró siempre, ya desde su juventud, pugnase por mostrarse en público como un artista que vivía de su trabajo y que había sufrido una terrible pobreza hasta que comenzó a vender bien su obra a finales de los años 20. Esa imagen que trasmitía de sí mismo es inexacta porque no ganó dinero salvo durante los breves meses de su trabajo en la droguería Dalmau en el otoño-invierno de 1910-1911 y por su escuálida venta a Dalmau del fondo de la exposición de 1918, así que su familia le mantuvo al menos hasta 1926, cuando él tenía ya 33 años, e incluso después los envíos familiares y las rentas de Mont-roig fueron esenciales hasta 1946.
En realidad, Miró en su juventud y más allá vivió casi siempre en una muy decorosa prosperidad, como un buen burgués perteneciente a una familia bien acomodada, puesto que, aunque fuera a regañadientes y salvo en ocasiones cuando querían presionarle, sus padres no le negaron el dinero necesario para ejercer como artista, vivir como bohemio o pasar sus vacaciones donde le gustara, con un modesto desahogo a condición de que no derrochase, lo que nunca hizo. Pero el ideal moral que deseaba era incompatible con su realidad personal, y esto le desgarraba, llevándole a extremar algunas facetas de su conducta.
La influencia del pensamiento católico y estético de Torras en la juventud de Miró.
El representante por excelencia del grupo de Vic fue Josep Torras, uno de los ideólogos más influyentes sobre la juventud catalana del 1900 y por ende en el joven Miró. Ha sido llamado el “Patriarca espiritual de la Catalunya moderna”[36] porque formuló las bases teóricas del catalanismo cristiano y conservador del siglo XX. En este sentido, fue él, al parecer, quien lanzó la divisa ‹‹Catalunya serà cristiana, o no serà››.[37] Teorizó sobre los males del progreso y preconizó el rechazo por ineficaz de la industrialización (que privaba a la Iglesia de sus bases sociales rurales) y de la modernización. Su fama trascendió las fronteras de Cataluña y llegó a Hispanoamérica.[38] Solé Tura ha escrito que era: ‹‹la voz directa de la tierra, la voz pura del ruralismo, la voz de un campo militarmente doblegado, pero socialmente subsistente y económicamente influyente.
Esta voz fue la de Torras i Bages››.[39] Su ideología política, envuelta en un verbo apasionado y directo, resultó muy atractiva en las zonas rurales de la Muntanya catalana, de gran tradición carlista, y se convirtió en el modelo más exitoso de adaptación de la Iglesia a la nueva sociedad catalana, asentando su influencia social entre todas las capas de la burguesía y el campesinado, e incluso en muchos círculos obreros e intelectuales. En La Tradició catalana (1892), subtitulada Estudi del valor étic i racional del regionalisme català, ya planteó un discurso regionalista y tradicionalista, al margen de la pugna entre integristas y “mestissos”.[40] Pero, aunque era muy crítico con el Estado liberal de la Restauración, siendo autor de infinidad de documentos de denuncia contra las corrientes liberales y masónicas y sus peligrosas consecuencias de democracia, sufragio y laicismo, en realidad no pretendía levantar una alternativa al sistema (al contrario del absolutismo carlista), sino que se amoldaba a los parámetros políticos de la burguesía conservadora y regionalista catalana que temía el avance político de las masas obreras.
Así, como programa del regionalismo defendía la desaparición de los partidos políticos, la limitación del voto popular, la abolición de la mayoría numérica (a fin de dar más importancia al voto de la élite), el predominio del derecho histórico (pero emanado no de las instituciones democráticas, sino de las organizaciones sociales, en especial la Iglesia y las asociaciones conservadoras).[41] Repudiaba a los partidos no catalanistas de un modo virulento: ‹‹No devem mai fiar-nos dels partits que tot ho volen anar a cercar fora de casa.››[42] Carner también los denostará y el mismo Miró manifestará en alguna ocasión en su juventud su rechazo al régimen político de la Restauración. En suma, el credo político de Torras es que el regionalismo defiende los grandes principios de una sociedad sana, esto es la religión, la propiedad y la familia: ‹‹La religió, la propietat i la família, principis que d’una manera forta i blana aglutinen als homes entre si, i els restaurament de les quals tant necessita la nostra desconsolada societat, que es veu amenaçada de mort per la secta dels socialistes (...) eficaçment protegides i fecundades per la pràctica de la vida regional.››[43]
En abierto contraste con sus muy conservadoras posiciones políticas y sociales, promovió unas ideas tomadas del romanticismo —como la búsqueda de las raíces en el sentimiento estético de reivindicación de lo regional, que será una constante del pensamiento mironiano—, bastante abiertas respecto al arte y la cultura, desarrollando en este campo una alternativa católica más moderna, aperturista, que influyó decisivamente en el pensamiento de muchos artistas: Antoni Gaudí, los hermanos Llimona y la mayoría de los artistas del Círcol Artístic de Sant Lluc, la Academia de Belles Arts de Sant Jordi i la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat, que Torras, como consiliario, dominaba como un coto. Por sí mismo y a través de todos ellos influyó en el joven Miró. También llegó su influencia a la poesía, marcando, en fin, de un modo rotundo el ideario político y estético de la primera generación noucentista formada por Carner, Guerau de Liost, Ors...[44]
Pero contra la panoplia modernista se levantó el obispo Torras, quien criticó el modernismo como un exceso anárquico (salvo la obra de Gaudí y de Maragall, naturalmente).[45] Sin embargo, Vidal Oliveras (2002) explica que Torras i Bages era un conservador abierto a la modernidad, contrapuesto al modelo de un Gaudí que un cristiano más fanático e intransigente:
‹‹Frente a lo que se dicho en muchas ocasiones, la Iglesia católica catalana participa de este proyecto de modernización, que, dicho sea de paso, sintoniza con un movimiento más general a nivel europeo. Claro que representa el ala conservadora del Modernismo, pero no adopta una posición de censura frontal y convive Cno sin contradicciones y limitaciones con las transformaciones de la ciudad industrial. La expresión artística de esta iglesia se concreta en el Cercle artístic de St. Lluc, que aglutina críticos, artistas, arquitectos; su doctrinario: el obispo Torres [sic] i Bages, el gran teórico del catolicismo conservador. El arte que proponía Torres i Bages, era la expresión de valores cristianos y poseía sin duda alguna un registro de modernidad en el contexto de la época. Los hermanos Llimona —Joan, el pintor, y Josep, que pasa por ser la cima de la escultura catalana del momento— expresan este ideal; hoy en día los percibimos como creadores de una gran sensualidad. Y en todo caso —tal vez por esta razón—, respondían a un sentimiento cristiano, cristalino y diáfano.››[46]
Toda su obra escrita muestra que era un apasionado admirador —como Miró— de los místicos Teresa de Jesús, Juan de la Cruz y Fray Luis de Granada: ‹‹San Juan de la Cruz y Fray Luis de Granada sólo exhortaban a la perfección humana sin cohibir la libertad individual››.[47] Su ideal era el equilibrio de un espiritualismo atento a la satisfacción de las necesidades del cuerpo y de la mente, pero que no cayera en las trampas del racionalismo escéptico.[48] Su estética romántica (de reivindicación nacional catalanista) y neotomista (como De Wulf, Maritain, Menéndez y Pelayo, Étienne Gilson...) se encuentra desperdigada, además de en La tradició catalana, en numerosos artículos, sermones y conferencias, entre las que destacan De la fruïció artística (1894), De l’infinit i del límit en l’art (1896) y Del verb artístic (1897).[49] Su pensamiento estético está inspirado por sus lecturas de Platón, Aristóteles, Plotino, Dionisio Areopagita, San Agustín, Dante, Goethe, Taine, Verdaguer... y, sobre todo, Tomás de Aquino (de quien admira su racionalidad) y se define a sí mismo como tomista, considerando al arte como un medio de conocimiento de lo divino, sin confundirse con este: ‹‹L’art és un preàmbul de la religió, però no una religió, com la filosofia és un preàmbul de la fe, però no és la fe.››[50] En este sentido, Miró seguirá de un modo tenue la doctrina del tomismo a través de Torras y, más tarde, de Maritain, su pensador católico favorito en la madurez.
La ideología estética de Torras la resume así Colomer:
‹‹(...) la Renaixença cristianitzada amb el model medieval, apareix i s’aplica amb l’èxit en el lideratge de Torras al capdavant del Cercle Artístic de Sant Lluc. Calia retenir del modernisme tot allò que fos tradicional (medievalista) i expressiu del catalanisme (floralisme, localisme, gnòmica, etc.); se n’ahavien de suprimir, però, els aspectes exagerats, llibertaris i bohemis (liberalisme d’imatge i humorisme anticristià). Amb el naixent noucentisme calia fer el mateix: afavorir els aspectes clàssico-romanistes, la seriositat, la grandesa, el hieratisme, la serenitat i la gravetat; però calia injectar-hi la inspiració cristiana (en lloc d’un universalisme laic i fred) i el caràcter català (en lloc d’un cosmopolitisme generalista).››[51]
Su pensamiento lo difunde sobre todo entre sus tutelados en el Cercle Artístic de Sant Lluc, como Eugeni d’Ors, quien rechazaba el materialismo de Cézanne utilizando el concepto en el mismo sentido que Torras, quien defiende que ‹‹materialisme i Art són dos conceptes que mútuament es repel·leixen, com les tenebres i la llum››.[52] Santo Tomás de Aquino y Goethe le proporcionan la idea de que las formas sensibles son representaciones de las creaciones divinas y participan de su divinidad (una de las múltiples expresiones de la “falacia sentimental” romántica): ‹‹Les formes no són més que simulacres, però simulacres divins (...) [Tomás de Aquino] dient que en les formes sensibles hi ha una participació de similitud amb les substàncies o existències superiors, les quals parlen a l’ànima de l’home que les contempla.››[53] En consecuencia, el artista debe usar como modelo las formas naturales, frutos de la divinidad: ‹‹serà cert que no teniu més remei per a comunicar als homes el plaer de l’Infinit que valer-vos de les formes que ensenya amb gran eloqüència la mateixa naturalesa.››[54] Al tiempo, se interesa por la idea de infinito en el arte, lo que los posrrománticos (y Miró) entenderán como una vía para identificar el infinito en la naturaleza profunda de las pequeñas cosas:
‹‹L’Infinit és una condició per a conèixer bé lo finit; qui es fixa solament en aquest no tindrà mai una vera noció de l’existència, i, de consegüent, de la vida i, per tant, de la bellesa. Així com la llum física s’apaga quan està fora de l’aire, així també la llum misteriosa que dóna a una cosa el caràcter estètic, es desvaneix quan se la separa de la immensitat de l’horitzó que forma l’Infinit. (...) L’Art modern sent d’una manera molt fonda i viva el desig de l’Infinit; més que mai ara es parla de l’Art transcendental.››[55]
Así se puede comprender mejor que Miró declare (1981), poco antes del final, acerca de su amor por la naturaleza:
‹‹Para mí, una brizna de hierba tiene más importancia que un gran árbol, una piedrecilla más que una montaña, una libélula más que un águila. En la civilización occidental es necesario el volumen. La enorme montaña es la que tiene todos los privilegios... El ombligo que mira es una banalidad. Por el contrario, en los frescos románicos los ojos están por todas partes. El mundo entero te mira. Todo; en el cielo raso, en el árbol, por todas partes hay ojos. Para mí todo está vivo; ese árbol tiene tanta vida como esos animales, tiene un alma, un espíritu, no es sólo un tronco y hojas››[56]
Torras cree que la función del artista es ser un vidente que percibe la divinidad en la materia: ‹‹Sí, la fruïció artística reposa principalment en les espirituals visions, consisteix en sentir l’esperit vivint en la matèria: per això qualifiquem de vidents als grans artistes››.[57] Por consiguiente, critica al artista individualista, anarquista, que pretende distinguirse del resto con un arte forzadamente original, enemigo del carácter social del arte, del arte religioso y católico.[58]
Una tesis, que llevada al extremo de exigir un arte figurativo realista, le alejaría de los jóvenes artistas vanguardistas catalanes, como Miró, pero que se emparenta con el ideal de Torras (y compartido por Miró), de que el arte tiene una función moral y social, que es la elevación y progreso del hombre: ‹‹el fi de l’Art és essencialment humà i, per tant, si es dirigeix a l’home ha d’ésser per a perfeccionar-lo i ennoblir-lo.››[59]
Contra la idea de los artistas “anárquicos” de que el arte es absolutamente independiente (entre otras cosas, respecto a la moral), afirma que el arte debe obedecer a la ley divina, superior a los hombres y sus creaciones. En suma, el arte debe servir a Dios, a la Iglesia y al hombre, a través de una obra que eleve espiritualmente al hombre hasta la contemplación y la admiración de Dios. Y opina que el artista no sabe responder racionalmente sobre los misterios de su propia obra, porque el arte es irracional, no explicable:
‹‹L’Art està ple de misteris. Si demaneu a l’artista la raó d’ésser de tots els elements de la seva obra, el perquè d’ells, d’on es tragué la llei de les colors, qui li ensenya l’expressió que devia donar als personatges que crea, no us sabrà respondre, ho ha fet sabent lo que feia, ho ha fet volent-lo fer; però la seva obra no ha sigut execució d’alguna regla concreta. L’obra d’art no es fa en motllo, ni el principi de la seva existència és deu a una fòrmula. És una nova criatura.››[60]
Torras considera que la inspiración del artista es casi siempre irracional, al igual que Miró pensará toda su vida: ‹‹En la fecundació intel·lectual de l’artista, en la concepció de la seva obra, tothom hi reconeix un element inexplicable: la conjunció entre el món de la matèria i el món dels esperits; la imaginació popular i la saviesa dels filosofs de l’antiguitat crearen muses i genis per a explicar el misteri (...) el nom d’inspiració››.[61]
La inspiración (el verbo artístico) tiene un origen muy complejo. Torras explica la teoría platónica del origen divino, la que más le gusta sin duda: ‹‹l’estat d’inspiració com efecte d>una influència divina.››[62], así como la tesis hegeliano-wagneriana del origen humano de la inspiración, que se halla en los profundos recovecos del yo del artista[63] y la tesis positivista de Taine de que la inspiración proviene del medio geográfico y social.[64] Propone la conciliación de las tres teorías en la tesis de Santo Tomás de Aquino, proplatónica, de que la inspiración (verbum cordis, el verbo del corazón) procede de Dios, aunque se expresa a través de sus criaturas: el hombre y la naturaleza.[65]
Atento al interés del arte griego para su proyecto, reivindica que ‹‹l’Art grec ha sigut proclamat com una summa manifestació de bellesa plàstica. (...) L’antiguitat, Grècia i Roma, fou essencialment religiosa. ho fou erradament, però ho fou en un grau eminent. Per això és indubtable que l’Art clàssic és profundament religiós.››[66] Con esto se legitimaba la mediterraneidad sensual, alejándola de una peligrosa adjetivación pagana y asienta las bases estéticas del noucentisme mediterraneísta en la ya muy próxima generación (faltan sólo 11 años para que D’Ors comience su glosario).
Influido por el romanticismo, sin desmerecer la románica, enaltece la importancia de la arquitectura gótica y relaciona la naturaleza y la religión, el árbol y el templo, y estos símbolos con la agricultura entendida como arte popular catalán (es evidente el paralelismo de estas ideas con las de Miró):
‹‹Perquè precisament en l’agricultura lo natural i lo sobrenatural es toquen. La naturalesa és com un temple, en ella hi sentim la religió; per lo qual l’art arquitectònic, cristià per excel·lència, l’art gòtic, s’inspira en els boscos i muntayes, i nosaltres dins d’una catedral gòtica hi sentim el misteri de Déu etern i infinit com dins d’un bosc; i fins el salmejar dels sacerdots en el cor, ens recorda el ritme de les grans harmonies naturals. La naturalesa i la religió estan íntimament relacionades. El signe de la nostra redempció és un arbre, l’arbre de la Santa Creu (...)››[67]
Dentro de esta recuperación medievalista, hace constantes invocaciones a Dante[68] como poeta cristiano, en el que se hermanan el amor por Dios y la belleza, en contraste con el pecaminoso Byron. Dante era un tema común para el arte catalán en los decenios anteriores[69] y será también uno de los poetas favoritos de Miró en estos años de formación, como consta en su correspondencia con Ricart. Torras valora las obras medievales (se entiende románicas y góticas), por su valor espiritual, aunque su valor técnico-plástico sea menor: ‹‹aquelles obres primitives ingènues, quasi puerils, però clares com un mirall per a expressar una situació o un estat espiritual (...) avui encara són cercats pels homes de la nostra civilització››.[70] Esto conecta plenamente con los intereses medievalistas de Miró, Marés, Galí y tantos otros artistas catalanes de esta época.
En cambio, critica a los modernistas e impresionistas por buscar un placer puramente espiritual con una obra que representa ‹‹ombres, figures i aparences, en lloc de la bellesa real, fruit del geni creador, que evoca racionalment amb grans afectes l’Infinit››[71] y en otra nota les apostrofa: ‹‹Els decadents, els impressionistes, els místics i tots els epilèptics de l’Art››.[72] Era el aspecto más oscuro de su juicio estético y es justo el que Miró no podía compartir ya desde 1912.
El 7 de febrero de 1916 murió Josep Torras i Bages y dejó un hueco enorme. Había sujetado con una sabia mezcla de disciplina y mano izquierda las filas de los artistas católicos y desde entonces se produce una especie de anarquía, que explica en parte que Miró, Artigas, Torres García y otros jóvenes artistas antes cobijados bajo sus alas deriven hacia ideas estéticas que Torras jamás hubiera aceptado. Carner, quien ya le había dedicado un poema en 1900, escribió un poema panegírico, cuyo contenido es explícito acerca de lo que sentían sus huérfanos espirituales: ‹‹Oh Pare i mestre que te n’han anat / pels camins de l’eternitat! / (...) / Oh Catalunya, camp ara mateix sembrat, / novella nau, encara no gosada, / casa d’ahir, tot just embanderada, / infant al caire de la humanitat, / sigues en pau, que Ell t’ha senyat!››[73]
NOTAS.
[1] Figuerola, Jordi. Església i debat polític, en Riquer, 1995: v. VII. 126-127.
[2] En 1884 se publicó un libro, El liberalismo es pecado, del director de la “Revista Popular”, el presbítero Felix Sardà i Salvany, que levantó una gran polémica, porque era partidario de excomulgar a los liberales (y, de paso, a los tibios).
[3] Los obreros fueron reintegrados en gran número, gracias a que el Papa afrontó el problema obrero y promulgó en 1891 su famosa encíclica Rerum Novarum, que era un claro avance en la política cristiano-social; el obispo Josep Morgades fue uno de los primeros en difundirla, mientras que otros obispos (los más integristas) no la aceptaron todavía en la práctica.
[4] Para conocer la relación entre Gaudí y su entorno cultural
y social (los mecenas de la burguesía y
[5] A destacar las pastorales del obispo de Barcelona, Josep Morgades, escritas en 1900, sobre la predicación en lengua catalana y que provocaron una controversia política con los nacionalistas españoles y motivaron la intervención del Vaticano para moderar al obispo. Por su parte, ya el padre Claret escribía y leía sus sermones en la lengua catalana. Pero insisto en que estos activistas eran una minoría.
[6] El monasterio de Ripoll se consagró el 10 de julio 1893, como probable panteón de los primeros condes de Cataluña, con la bendición papal y la presencia de casi todas las personalidades catalanas. La fiesta fue una auténtica apoteósis de catalanismo y religiosidad, con una escenografía espectacular y una ofrenda poética (la mayoría de los poemas en catalán). Había sido destruido en 1835 en la “Quema de Conventos” y el arquitecto Elies Rogent lo restauró entre 1885 y 1893, gracias a una campaña de petición de fondos organizada con gran éxito por el obispo de Vic, Josep Morgades [Riquer, 1995: 129].
[7] Sobre la reivindicación del arte medieval como arte catalanista y católico veáse: Figuerola, Jordi. Església, catalanisme i museus: el centenari de la fundació del Museu Episcopal de Vic. “L’Avenç” 149 (VI-1991) 10-17.
[8] Melià destaca este conservadurismo en comparación con el radicalismo de un Breton, que escribía en Le Surréalisme et la peinture (1928), que ‹‹Las palabras familia, patria, sociedad, noscausan el efecto de diversiones macabras.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 68].
[9] Rose. Miró in America. <Miró in
[10] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 14.
[11] Fotografía pub. en Joan Punyet Miró. Una mirada íntima, en De
[12] Gaya Nuño, J. A. Los sesenta años de Juan Miró. “Insula” (15-IV-1953). Reprod. en Entendimiento del arte. 1959: 215.
[13] La prensa catalanista comenzó a tratarlo a principios
de 1895 y hasta el tolerante y nada racista Cambó justificó en varios artículos
la segunda condena en 1899 del capitán Dreyfus por alta traición, cuando para
todos era ya evidente la grave injusticia que este padecía. Prat de
[14] Gasch. Entrevista a Joan Miró. “Destino” (18-IV-1953). Es plausible que Gasch tomase la frase, exactamente igual, de Trabal. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). Las entrevistas a Miró se basaban a menudo en “refritos” realizados por el entrevistador en base a entrevistas anteriores y que le presentaban al artista para su aprobación, por lo que aunque Miró no lo hubiera dicho en 1953 sí que aprobó que se publicara.
[15] Carner, Josep. Una apología. “
[16] El alcalde de Jerusalén le invitó a visitar la ciudad después de haber recibido una carta de Lelong en la que este le comunicaba que Miró se comprometía a visitar Jerusalén en la primavera, para discutir los planes para una gran escultura en la entrada de la ciudad. [Carta de Teddy Kollek, alcalde de Jerusalén, a Miró. Jerusalén (7-I-1980) FPJM 3370.]
[17] Massot, Josep. Los libros de Miró. “
[18] Torras. La
formació del caràcter, en Conferencias en
[19] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (15-III-1915) BMB 445. Los subrayados son de Miró.
[20] Torras. La tradició catalana. 1981 (1892): 79.
[21] Por ejemplo Miró escribe ‹‹En estos tiempos de pederastas y esnobs, habríamos de golpear muy duro a este grupo de imbéciles.›› [Carta de Miró a P. Matisse, en Nueva York. París (14-XII-1936). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 133. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 145. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 195-196.] Miró utiliza aquí “pederasta” como sinónimo de débil, pero en esa época era una forma ampliamente reconocida de referirse a los homosexuales. Estos ya teneían entonces una presencia normalizada en los ambientes artísticos y literarios de vanguardia y Miró aprendió pronto a mantener un trato respetuoso con ellos, pero su tolerancia ha facilitado que se propalen rumores entre los estudiosos acerca de tendencias o episodios homosexuales en la vida de Miró, argumentando que sólo tuvo una hija y además en el primer año de matrimonio y las quejas de su esposa por no tener más, su iconografía de la mujer como un ser amenazador y agresivo, su discreción acerca de sus relaciones sentimentales, y sus numerosas relaciones de sincera amistad con homosexuales. Ciertamente, su rechazo moral no le impidió tratar a tan notorios como los poetas René Crevel y Evan Shipman, el escritor Louis Aragon (aunque bisexual), el poeta y marchante Jacques Viot, los artistas Louis Marcoussis, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, el músico John Cage y su pareja el bailarín Merce Cunningham, y muchos más. No obstante, mi conclusión es que ni siquiera tuvo escarceos homosexuales, debido a que jamás muestra una atracción sospechosa en sus cartas o testimonios; en mi investigación han surgido varias relaciones heterosexuales de antes de su matrimonio, pese a que él procuraba ocultarlas con discreción y caballerosidad; la férrea formación religiosa que impregnaba su vida; sus amigos a los que he entrevistado ni siquiera sospechaban algo así; y su esposa estaba celosa de sus relaciones con otras mujeres, nunca con hombres. Esto explica que mis análisis sobre la sexualidad en sus imágenes obvien siempre esta interpretación, por no tener fundamento.
[22] Breton (1928): ‹‹Acuso a los pederastas de proponer a la tolerancia humana una carencia mental y moral que busca erigirse en sistema, paralizando todas las empresas que respeto››. Man Ray (1928): ‹‹(...) las relaciones sentimentales entre hombres me han parecido siempre peor que entre hombre y mujer.›› [cit. Pariente. Diccionario temático del surrealismo. 1996: 173.]
[23] Torras. La formació del caràcter (1899) en Obres completes. v. II, 1986: 537.
[24] Carta de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). En francés. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 79-80. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 91-92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 131-133. Repetirá las mismas palabras en el filme de Bouchard, tres decenios después.
[25] Breton y Freud mantuvieron una correspondencia en diciembre de 1932 sobre un problema académico de citas de este libro. Reproducida en “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 5 (1933): 10-11, denota sobre todo la admiración que Breton sentía por el austriaco.
[26] La publicidad de esta edición aparece en una página inicial de “La Révolution Surréaliste”, nº 9-10 (1-X-1927).
[27] Jean Frois-Wittman celebra el aumento del interés del público francés por las teorías de Freud en Les Mots d’Esprit et l’Inconscient. “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 2 (1930): 26-29. Le sigue un artículo de Breton, Le médecine mentale devant le surréalisme, en 29-32. El nº 4 (1932) tiene más artículos sobre el inconsciente, tema recurrente de la revista.
[28] Torras. La formació del caràcter (1899) en Obres completes. v. II, 1986: 582.
[29] Torras. Lo eterno y lo variable del cuerpo social (Discurso
en
[30] Arte Miró. Biografía (1893-1983). Temas: La hiperactividad de Miró.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/11/el-problema-de-hiperactividad-de-joan.html]
[31] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (15-III-1915) BMB 445.
[32] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (10-VI-1915) BMB 446.
[33] Giralt-Miracle, Daniel. Les “energies” vitals i creatives de Joan Miró. 1993: 12.
[34] Fornasiero. Miró e Dalí. La pittura catalana degli anni venti. *<Picasso, Miró, Dalí tra Modernismo e Avanguardia nella pittura cattalana del primo Novecento>. Cremona. Museo civico Ala Ponzone (2003): 71. Trata a Miró en 71-78 y Dalí en 79-81.
[35] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, febrero, 1920) BMB 485.
[36] Torras era un paradigma de
[37] Carme Arnau en introducción a Torras. La tradició
catalana. 1981 (1892, 1906): 11. También lo cita Costafreda, en Riquer, Història.
Política, Societat i Cultura dels Països Catalans. 1995: 133. Parece que se
basan en Vicente Cacho Viu, Catalanismo y catolicismo en el ambiente
intelectual finisecular, en José Manuel Cuenca (ed.), Aproximación a la
historia social de
[38] Una anécdota lo ilustra: al parecer el Arzobispo de Santiago de Chile favoreció la boda de Josep Carner con Carmen de Ossa, porque Carner llevaba una carta de presentación de Torras, a quien admiraba. [Manent, Albert. Josep Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 178].
[39] Solé Tura, Jordi. Catalanismo y revolución burguesa. 1970: 79. cit. Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 44.
[40]
[41] Torras. Influència moralitzadora del Regionalisme (1887), en Obres completes. v. II, 1986, 7-16. En especial 13-14. Solé Tura lo resume en: ‹‹Torras formula una programa completo de regionalismo tradicionalista, directamente opuesto a las fórmulas del centralismo político y del “nihilismo revolucionario”: 1. Admisión de la existencia de una sustancia nacional invariable. 2. Abolición del poder del sufragio universal y de la mayoría numérica. Los ciudadanos no pueden declarar ni definir el derecho: han de ser los órganos sociales indicados por la naturaleza misma de las cosas. 3. Abolición de los partidos políticos: la vida política debe fundarse en la familia, el municipio, la comarca, las asociaciones eclesiásticas, literarias, agrícolas, industriales, etc. 4. Rechazo de la revolución y de la violencia como formas de implantación del regionalismo: no debe imponerse por la fuerza sino por su propia virtualidad››. [Solé Tura, J. Catalanismo y revolución burguesa. 1970: 89. cit. Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 44].
[42] Torras. cit. Sobre el 1501 aniversario de Josep Torras i Bages, “El País Quadern”, 706 (12-IX-1996).
[43] Torras. Consideracions sociològiques sobre el Regionalisme (1893), en Obres completes. v. II, 1986, 36-94. cit. en p. 70.
[44] Las conferencias de Torras eran su recurso favorito,
ante asistencias multitudinarias, por ejemplo, en
[45] Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El País”, Quadern nº 113 (24-XI-1984) 3. Torras era crítico respecto al modernismo, al que consideraba una importación nórdica sin raíces mediterráneas, aunque su llegada significaba que había una necesidad espiritual insatisfecha de los jóvenes catalanes. Un resumen de las críticas de Torras al modernismo en Castellanos. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. I: 172-218, especialmente 205-213. Véase sobre todo Torras. De la fruïció artística (primera conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc, 1-III-1894), en Obres completes. v. II, 1986, 216-256; también Torras. L’art modernista, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 435. En otra nota, escribe que: ‹‹L’Art modernista de tot fa misteris; és la reacció exagerada d’aquella tendència que volia anihilar els misteris››. [Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 484]. En otro fragmento, Torras declara que modernismo y cristianismo son opuestos, porque el primero no quiere tener fe, se guía sólo por la razón, que al final siempre cae en el escepticismo. [L’art modernista i l’idealisme cristià, en Notes d’art (inéditas, 1936), op. cit.: 451]. En esta última nota Torras hace una referencia a consultar un asunto de arte moderno a Artigas, seguramente Llorens Artigas, quien era socio del Círcol de Sant Lluc y muy católico.
[46] Vidal Oliveras, Jaume. Formas líquidas. “El
Cultural” (
[47] Torras. Los excesos del Estado (1906), en Obres completes. v. III, 1987: 187.
[48] Torras. Devoción al Sagrado Corazón de Jesús (1881), en Obres completes. v. I, 1984: 62-63 y 73.
[49] Se pueden consultar Torras i Bages, J. Obras completas.
PAM. Barcelona. 1991. 3 vs. (consulta en BMB de Vilanova). Una monografía
interesante es el resumen de la tesis doctoral de Oriol Colomer i Carles, El
pensament de Torras i Bages (1991). Una ampliación sobre el tema más
específico de su estética, del mismo Colomer, es Josep Torras i Bages en el
Cercle Artístic de Sant Lluc: un model estètic de catalanisme cristià,
21-26, en <Cercle Artístic de Sant Lluc 1893-1993. Cent anys>.
Barcelona. Pia Almoina (abril-junio 1993); comprende una lista de obras de estética
de Bages en p. 22. También Valentí, Eduard. El programa antimodernista de
Torras i Bages, en Els clàssics i la literatura moderna. Barcelona.
1972: 152-187; y El primer modernismo literario catalán y sus
fundamentos ideológicos, 1973: 243-265. No hemos consultado el libro de
Carles Cardó. Doctrina estètica del Dr. Torras i Bages. Barcelona. 1919.
El pensamiento estético deTorras i Bages se encuentra sobre todo en: De la
fruïció artística (primera conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc,
1-III-1894), en Obres completes. v. II, 1986, 216-256. De l’infinit i
del límit en l’art (segunda conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc,
V-1896), en op. cit. 257-293. Del verb artístic (tercera conferencia al
Círcol Artístic de Sant Lluc, IV-1897), en op. cit. 293-333. Llei d’art (conferencia
al Círcol Artístic de Sant Lluc, XI-1905), en op. cit. 333-372. Ofici
espiritual de l’art (discurso en sesión inaugural del Primer Congrés d’Art
Cristià a Catalunya, Palau de Belles Arts de Barcelona, 1913), en op. cit.
373-403.
[50] Torras. Notes d’art. en Obres Completes: II. 452. Les Notes d’art aparecieron póstumamente en 1936.
[51] Colomer, Oriol. Josep Torras i Bages en el Cercle Artístic de Sant Lluc: un model estètic de catalanisme cristià, en <Cercle Artístic de Sant Lluc 1893-1993. Cent anys>. Barcelona. Pia Almoina (abril-junio 1993): 22.
[52] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres completes. v. II, 1986: 217-218.
[53] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres completes. v. II, 1986: 221-222.
[54] Torras. De l’infinit i del límit en l’art (1896), en Obres completes. v. II, 1986: 288.
[50] Torras. De l’infinit i del límit en l’art (1896), en Obres completes. v. II, 1986: 266.
[56] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.
[57] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres completes. v. II, 1986: 222.
[58] Torras. Llei d’art (1905), en Obres completes. v. II, 1986: 344.
[59] Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres completes. v. II, 1986: 252. También: ‹‹L’elevació de l’home, el progrés de l’home, és el fi de l’Art››: op. cit. 254.
[60] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres completes. v. II, 1986: 293-294.
[61] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres completes. v. II, 1986: 295-296.
[62] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres completes. v. II, 1986: 306.
[63] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres completes. v. II, 1986: 306-313.
[64] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres completes. v. II, 1986: 313-317.
[65] Torras. Del verb artístic (1897), en Obres completes. v. II, 1986: 318-333.
[661] Torras. Llei d’art (1905), en Obres completes. v. II, 1986: 364. Otra reflexión semejante: ‹‹debido tributo al Arte y a la civilización helénicos, que en el orden natural son quizá el factor más importante en la génesis de la civilización cristiana››.Torras. La belleza en la vida social (1896), en Obres completes. v. II, 1986: 413.
[67] Torras.
[68] Referencias a Dante en Torras. Obres completes.
v. II, 1986: 258, 259, 381, 432... Su estima al poeta italiano equivalía a la
que le profesaban los poetas y filólogos de
[69] Por ejemplo, el escultor Jeroni Suñol (Barcelona, 1839-Madrid, 1902) realiza un bronce realista Dante (1864), que Miró pudo admirar en el MNAC de Barcelona.
[70] Torras. Ofici espiritual de l’art (1913), en Obres completes. v. II, 1986: 381.
[71] Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 463.
[72] Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 464.
[73] Carner. La deixa (1916), en Carner, Josep. Poesia. 1992: 142.
OTRAS FUENTES.
El sacerdote español Josep Torras i Bages (1846-1916) y su influencia en Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2016/04/el-sacerdote-espanol-josep-torras-i.html]
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