1. PRIMER PERIODO: 1893-1919. 2. El nacionalismo en Miró.
La
influencia nacionalista catalana en el joven Miró.
Miró, ¿pintor
español, catalán o incluso francés como se le clasificó en alguna exposición?
Llorens (1987-1988) explica que la clasificación taxonómica por nacionalidades,
propia de la historiografía del siglo XIX, no tiene utilidad para explicar el
arte del siglo XX, por la internacionalización de las relaciones artísticas.[1] A esta idea me sumo, pero Miró
no es sólo un artista, sino también un hombre volcado en su tiempo y como tal
dividido entre las pulsiones ideológicas de tres polos muy diferentes: España,
Cataluña y Francia. Inequívocamente se decantará por su tierra catalana pero
los otros dos polos serán omnipresentes.
Enric Prat de la Riba, una influencia nacionalista y catalanista de sentido conservador.
Antoni Rovira i Virgili, una influencia nacionalista y catalanista de sentido progresista.
La formación de la
ideología catalanista de Miró es un tema aún abierto a la investigación, pero
debemos realzar el interés de la tesis doctoral de Lubar[2] en cuanto se concentra en la
vivencia de Miró durante la época noucentista de Eugeni d’Ors, Joaquim Sunyer y
Joaquín Torres García, como ejemplo del “encuentro” entre el catalanismo y la
vanguardia. Hubo un doble componente ideológico, progresista y conservador en
la formación del nacionalismo catalán, pero casi todas las influencias que
recibió Miró antes de 1920 provenían del bando conservador.
La actitud
nacionalista que Miró mostró en los años 10, que enlazaba con la lucha de la
burguesía catalana por reivindicar una entidad nacional para su pueblo, era una
posición que compartía con casi todos los miembros de las familias catalanas de
clase media bienestante. Ya tan pronto como en 1915 Miró escribe a Ricart que
trabaja para un renacimiento artístico de Catalunya —asumiendo el ideal
noucentista— y se proclama ‹‹fill d’aquesta Catalunya, tan furriacada pels
homens d’Iberia.››[3]
Es un joven
nacionalista de 22 años, que está en pleno servicio militar, lleno de ilusiones
sobre la recién nacida Mancomunidad de Cataluña y la gran tarea de la
recuperación de la lengua y la cultura catalanas. En este sentido, hay que
matizar la tesis de Lubar de que ‹‹la formación de la estética de Miró se
basaba precisamente en un alejamiento de la política.››[4] porque si Miró rehusaba
entonces un compromiso práctico con el catalanismo político es porque éste se
asociaba en aquellos años a un conservadurismo cultural-artístico al que Miró
se oponía, porque chocaba con su incipiente vanguardismo artístico.
Tomàs Llorens (2008)
opina que hacia 1917 Miró (como Salvat-Papasseit y los otros miembros del
pequeño grupo futurista catalán) había rechazado el nacionalismo noucentista
que muchos de sus compañeros abrazaban y que:
‹‹Ese rechazo supuso
una ruptura con el nacionalismo de su generación; pero trajo consigo, al mismo
tiempo, y paradójicamente, una especie de radicalización de su sentimiento
nacionalista. Una radicalización que le llevó hacia atrás, hacia las raíces
románticas de ese sentimiento, y al mismo tiempo hacia delante, hacia una
especie de nacionalismo trascendente y fantasmagórico que, transfigurado, vino
a confluir con el primitivismo de los poetas surrealistas de París.››[5]
Acto seguido,
Llorens remarca con acierto que Miró rechazó de noucentistas y futuristas la
asociación entre Barcelona y la modernidad y se decantó, en la lucha polar
entre Barcelona y la Cataluña rural, a favor de las raíces de Mont-roig,
tomando como referente el arte medieval para su realismo detallista desde 1918
que desembocó en La masía (1921-1922),
mientras que desde 1920 París (el cosmopolitismo) sustituyó a Barcelona en
dicha polaridad. Pero este ruralismo mironiano era ya más poético que
nacionalista, aunque un nacionalismo rural todavía latiera en el
“franciscanismo” y en la imagen de la tierra como fuente de regeneración de la
vida.[6]
Son años de
consolidación en Miró de una personalidad firmemente catalana, apegada a la
tierra del propio país: la ciudad de Barcelona en lo humano, el campo de
Mont-roig en lo natural, y la isla de Mallorca a través del mar civilizador.
Malet (1983)
proclama este rasgo de la personalidad del artista: ‹‹La catalanidad de Miró,
reforzada por el amplio conocimiento que, desde pequeño, tiene de su país, es
patente en toda su obra y en su manera de ser y actuar.››[7]
Calvo Serraller
(2001) destaca de Miró su condición de pintor relacionado con el mundo rural
catalán : ‹‹(...) catalán de origen y muy vinculado a la cultura telúrica, del
mundo rural, desplegó un potente universo de signos y símbolos relacionados con
ese muy rico depósito de la imaginación de tradición campesina, dotándolo
además de una muy sugestiva fuerza poética. (...)››[8]
Miró le explicaba a
Sweeney en 1948 su enraizamiento en la tierra catalana debido a su carácter
catalán antes que español: ‹‹El carácter catalán no se parece al malagueño ni
al de otras partes de España, es un carácter muy apegado al suelo. Los
catalanes pensamos que hay que tener los pies sólidamente asentados en tierra
si queremos alzar el vuelo. El hecho de volver de vez en cuando a tierra firme
me permite saltar luego más alto.››[9]
Y queda explícito
este arraigo en la tierra en una reflexión que repetía siempre y que Cela
recoge en 1957 como el rasgo más esencial de su personalidad artística: ‹‹Hay
que pintar pisando la tierra, para que entre la fuerza por los pies.››[10] No es sólo la fuerza de la
materia, de la tierra, como entiende Raillard, sino la fuerza espiritual que le
comunica vivir en la tierra con la que se siente identificado como ser social.
Es una relación que podemos considerar como panteísta, en el mismo sentido
mítico que profesaba el noucentisme.
Su correspondencia
más temprana, como destaca Lubar (1993), estaba ya marcada por este profundo
sentimiento catalanista y el amor a la tierra:
‹‹En una de sus
cartas más tempranas y reveladoras, Joan Miró expresó un sentimiento que
formaría el núcleo emocional de su arte durante las siete décadas siguientes:
su profundo arraigo a la tierra, a la gente y a las tradiciones de su Cataluña
natal. En agosto de 1917 escribe a su amigo y compañero de estudios Enric
Cristòfol Ricart, desde Ciurana, un pueblo remoto de la provincia de Tarragona,
describiendo introspectivamente su estado de ánimo: ‹‹La vida solitaria en
Ciurana, el primitivismo de aquella gente admirable, mi trabajo intensísimo y,
ante todo, mi recogimiento espiritual, vivir un mundo hijo de mi espíritu y de
mi alma, alejado, como Dante, de la realidad (¿entiendes?), me han recluido en
mi interior, a medida que me iba convirtiendo en un escéptico, me he ido
acercando más a Dios, a los árboles y a las montañas, a la amistad, en un
primitivo como aquella gente de Ciurana y en un enamorado como Dante.››[11] ››[12]
La opinión más
íntima del propio Miró sobre Cataluña la debemos inferir de un texto de Dupin
(desarrollado a finales de los años 50 y publicado en 1961, y apenas revisado
en la versión de 1993), forjado en sus numerosas entrevistas, traslación se
supone pues casi literal del pensamiento mironiano, en el que el autor francés
loa el espíritu catalán, frugal e independiente, poseedor de una rica cultura
propia —tanto en la lengua y la literatura como en el arte—, de una estética
realista, de una cercanía con lo francés, así como en lo político de una fuerza
expansionista que se relaciona con los ideales conquistadores de los nacionalistas
Prat de la Riba y Rovira i Virgili. En este espíritu idealmente catalán se
reconocen muchos de los rasgos de Miró:
‹‹Muchos de los
rasgos de carácter de Miró pertenecen a la psicología catalana, o en todo caso
no se explican sin ella. El propio Miró reivindicó siempre con fuerza sus
orígenes y no quiso nunca ser considerado como un pintor español. “El carácter
catalán —declaró a
J. J. Sweeney—, no
se parece al malagueño ni al de otras partes de España, es un carácter muy
apegado al suelo. Los catalanes pensamos que hay que tener los pies sólidamente
asentados en tierra si queremos alzar el vuelo. El hecho de volver de vez en
cuando a tierra firme me permite saltar luego más alto.”[13] El realismo de los catalanes,
que se acostumbra oponer al espíritu contemplativo y al ardor místico de
España, ha hecho de ellos los más robustos y activos de los ibéricos. Este
pueblo rudo está fuertemente apegado a una tradición de libertad y de independencia
alimentada, reforzada constantemente por una encarnizada lucha de doce siglos.
Cataluña ha sido constantemente, desde la prehistoria, un país de tránsito, un
país invadido y colonizado. Los griegos y los romanos dejaron en él una huella
profunda. La invasión árabe, en cambio, fue mucho más tardía que en el resto de
España y, sobre todo, más breve. La reconquista por los cristianos bajo el
impulso de los barones de Tolosa y Narbona marcó el despertar del espíritu
nacional, al mismo tiempo que sellaba la tradicional amistad entre catalanes y
franceses, evidenciada desde dicha época por intercambios en todos los campos.
Cuando España era todavía sarracena, Cataluña constituía ya, desde el siglo IX,
un Estado cristiano lleno de cultura griega y romana, mirando más hacia Francia
que hacia el interior de la Península Ibérica. Su lengua, mucho más próxima a
los dialectos occitanos que al castellano se convirtió rápidamente en vehículo
de una cultura refinada a la que numerosos poetas, clérigos e intelectuales
dieron incomparable brillo entre los siglos XII y XIII. El desarrollo de las
artes se vio acompañado de una prodigiosa expansión política de Cataluña, unida
entonces al reino de Aragón. En el siglo XIV, el Mediterráneo estaba controlado
en su totalidad por naves bajo pabellón catalán, cuatro barras escarlatas sobre
campo de oro, y el almirante Roger de Lauria podía proclamar: “Todos los peces
del Mediterráneo llevan en el lomo las barras catalanas”. El origen del escudo
catalán es, al respecto, sumamente revelador: herido gravemente en el curso de
un combate, Wifredo el Velloso consiguió que el rey de Francia, Carlos el
Calvo, reconociera oficialmente a Cataluña. Para sellar la promesa, el rey
francés puso la mano sobre la herida del conde y deslizó luego sus cuatro dedos
ensangrentados sobre una tela recamada de oro, convertida desde entonces en
emblema de la independencia catalana.››[14]
Pero este carácter
propio del pueblo catalán, según la interpretación de Miró que Dupin transcribe
a su modo, se debió forjar en la adversidad de la dominación castellana, que le
impuso una lengua y una administración que frenó su desarrollo hasta el s. XIX,
cuando la burguesía catalana abrió nuevos cauces, hasta el trágico suceso de la
guerra civil y la larga represión que el franquismo impuso sobre Cataluña:
‹‹Este país,
considerado en la Edad Media el más libre del mundo, se vio reducido por una
boda real a la condición de provincia vasalla de un Estado de lengua y
costumbres diferentes que se esforzará en asimilarlo. Desde el siglo XV, bajo
la opresión castellana, su historia se reducirá a sus sufrimientos, a numerosas
y heroicas rebeliones, reprimidas siempre con la mayor crueldad. Los catalanes
conseguirán, pese a ello, conservar su lengua, sus tradiciones y una pizca de sus
libertades. Hacia 1850, siguiendo el ejemplo de sus poetas, Cataluña conoció un
verdadero renacimiento en el campo de la literatura y las bellas artes, al
mismo tiempo que un avivamiento de la reivindicación autonomista. La actividad
de las Ligas, las manifestaciones espontáneas de un pueblo amante de su lengua
y su danza, la sardana, amante de su himno rebelde, Els Segadors, la
amplitud y la perseverancia del movimiento desembocaron en la concesión a
Cataluña de una primera descentralización administrativa en 1913 y, sobre todo,
de una amplia autonomía en el marco de la República española. El espíritu de
resistencia de los catalanes no tuvo tiempo de debilitarse: cuatro años más
tarde estallaba la guerra civil, la atroz guerra civil. La dictadura franquista
suprimió todos los privilegios, eliminó todo signo de autonomía y de libertad,
prohibió la enseñanza, los periódicos y los libros en lengua catalana.››[15]
Cataluña se presenta
como víctima de Castilla. Es un lugar común entre los catalanistas y en Miró, un
hijo intelectual del catalanismo conservador de finales del XIX, quien cree que
la historia es una lucha entre pueblos (catalanes contra españoles, franceses
contra alemanes), simbolizados en sus líderes (Franco como arquetipo del mal).
Jamás en su vida hará mención alguna a clases sociales dominantes y dominadas,
y, así, durante la posguerra, en los años 40 y aún más tarde, procurará
mantener una buena amistad con franquistas declarados como Ràfols, Ricart o
Foix, o colaborará con el alcalde Porcioles, pues ante todo considera que son
catalanes.
Pero el catalanismo
o catalanidad de Miró se nutre también de un amor positivo por su tierra, como
indica Joan Perucho (1966) incide:
‹‹Si hay algún
hombre que esté estrechamente vinculado a la raíz física de una tierra o de un
paisaje, éste es indudablemente Joan Miró y lo está tanto por una conexión de
fatalidad biológica e irrenunciable como por una mantenida voluntad de que así
sea. En efecto Joan Miró y Cataluña han estado unidos siempre y si Joan Miró ha
extraído su fuerza del suelo y del pasado de Cataluña ésta, a su vez, se ha
visto ensalzada y prestigiada universalmente por Joan Miró quien nunca ha
olvidado de proclamar su origen poniendo contra viento y marea ante su apellido
el luminoso Joan.
El primer aspecto de
esta conexión es sin duda debido a ese identificarse de Miró a las esencias más
puras de su país natal, a su luz fulgente, a su tradición. En la obra de Miró
siempre hay reminiscencias de ello, aun en sus momentos más esquemáticos y
aparentemente desligados de lo real y surgen impensadamente con una turbulencia
de símbolo y de audacia juvenil disparada hacia lo absoluto, hacia lo que
permanece eterno e inmutable. El rostro de Miró se aproxima a estas fuentes,
las examina detenidamente y luego saca de ellas la fuerza telúrica que se halla
escondida. No en vano hace un momento hemos hecho alusión al impulso juvenil de
Miró, derramado en toda su larga obra, y este impulso lo determina la
configuración y el espíritu de su tierra de Cataluña, país donde al lado de la
tradicional sensatez del seny
ostentado por el mítico “senyor Esteve”
puede darse también y en altísima medida, la locura genial, la “follia” de Ramón Llull y de un Antonio
Gaudí.
El segundo aspecto
de esta conexión se da en el hecho de que sea el propio Miró el primero en
conocer este orden de vinculaciones y afectos y que sea también el primero en
decírselo al mundo. Desde sus primeros pasos en el quehacer del arte, existe
una fidelidad entrañable de Miró a unas determinadas formas de vida, a un
peculiar “modo de estar” en las sensaciones e ideas. Con una ciega confianza en
sí mismo se sabe portador de una categoría de invenciones nuevas no totalmente
vislumbradas aún pero al mismo tiempo en lo secreto de su sangre se descubre
también heredero de unos valores tradicionales sin los cuales nada valdrían sus
esfuerzos para hallar su originalísimo vocabulario. Entonces, Miró se esfuerza
reflexivamente en ir al fondo de lo que es ancestral y se halla perdido en la
nebulosa del tiempo, interesándole, no lo que es sólo recuerdo y vanagloria de
un pasado, románticamente evaporado, sino lo que está vivo y vigente e informa
una realidad actual distinta a las demás. Todo esto lo hace Miró con una
seriedad y una pureza inigualables, casi maniáticas, y al lado de su
preocupación por lo que es vivo gracias al dominio de las fuerzas ocultas de la
naturaleza existirá asimismo un apasionado interés por lo que es vivo
culturalmente y ha sido depositado y remansado por la sabiduría popular a
través de los siglos. De aquí su afición por los oficios y las artes del
pueblo, su pararse a cada momento ante lo que la mano del hombre ha hecho, con
un temblor de vida, pero a través de unos cauces antiquísimos. En consecuencia,
este interés se centrará en una dualidad y tanta emoción encontraremos en los
ojos de Miró ante una raíz o un arbusto pulimentado por la impetuosa corriente
de agua de un torrente como ante un típico y coloreado “siurell”,
estatuilla popular de Mallorca.››[16]
Los
tres idiomas de Miró: catalán, español y francés; un choque cultural.
En la definición de
la identidad nacional de Miró influye una escisión, un conflicto íntimo del
lenguaje: Miró comparte tres idiomas de cultura a lo largo de su vida, el
catalán, el francés y el español. Se advierte mejor su equilibrada actitud ante
los tres idiomas (y sus culturas), a través de su comparación con las ideas de
una de sus grandes influencias de juventud, el obispo Torras, acérrimo defensor
en exclusiva del catalán. Este conflicto lo resolvió con una distribución de
funciones entre los tres idiomas, con matices, pues prefería su lengua catalana,
la materna, pero utilizaba las otras dos para gozar de las ventajas de acceder
a sus respectivas culturas.
El catalán casi
siempre lo habla en su vida privada en la familia y con los amigos, y en este
idioma lee en su juventud las obras de la Renaixença y cultiva una cultura
literaria que hacia 1920 ya es muy sólida. Le cuenta a Raillard: ‹‹En mi
juventud, en la academia Galí, por ejemplo, se hablaba siempre catalán. (…) El
catalán era la lengua de la familia, del mercado, de los amigos, y había que
luchar para que el catalán, nuestra lengua, fuese reconocido como lengua
cultural.››[17]
Miró siempre usó primordialmente
en su vida cotidiana la lengua catalana y su preferencia por los nombres
catalanes es indiscutible, comenzando por su orgullo de escribir su nombre
“Joan” incluso durante los primeros años del franquismo, siguiendo las tesis de
Torras, quien sostenía una empeñada defensa del idioma catalán[18], ya desde la onomástica:
‹‹Què més ridícul
que usar noms castellans i fins de vegades francesos o anglesos per anomenar
persones nascudes i que han de morir al cor de Catalunya? Amb la intel·ligència
que, quan els diminutius de que sol usar-se per als nens i per les nenes,
difícilment pot trobar-se, fora de la italiana, llengua que els tingui més
graciosos que la llengua catalana. Comparem, per exemple, Marieta i Antonieta a
Mariquita i Antoñita. La més fàtua moda arriba a corrompre el bon gust natural
dels homes.››[19]
El obispo catalán Josep Torras, una de las mayores influencias en el catolicismo conservador y catalanista del joven Miró.
El español lo usa
para la lectura poética (siempre, desde muy joven, le atrajo la poesía mística
castellana) y de traducciones, así como para las relaciones culturales y
comerciales en el interior de España, salvo en Cataluña. Era una necesidad o
una obligación indeseada, como le cuenta a Raillard: ‹‹En la escuela había que
hablar en castellano y todos los libros estaban en castellano.››[20] Mientras que Torras despreciaba
la cultura popular castellana[21] para reservar su veneración a
la tradición cultural catalana[22], el más moderado Miró en cambio
no rechazaba la cultura popular “española” en Cataluña, sino que incluso
admiraba sus manifestaciones más populares, exóticas o primitivas, como el
flamenco[23], pero no se quedaba sólo en
este nivel popular, pues entre sus pintores favoritos, destacará siempre
Zurbarán —tanto en los años 20 como en los 60— en el que admira precisamente su
expresionismo español. Incluso sus lecturas de poesía desde los años 40 eran
cada vez más y más españolas: seguía siempre con pasión la poesía francesa y
catalana pero también la de Góngora, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Fray
Luis de León... y esta cultura castellana le impregnaba.
El francés es su
lengua de cultura universal, para las relaciones culturales y comerciales en el
extranjero, para la correspondencia con sus amigos artistas y sus marchantes,
para la lectura de la poesía que le inspira, para la reflexión teórica y la
creación poética, para los títulos de la inmensa mayoría de sus obras. Le dice
a Raillard que los títulos los pone ‹‹Sí, siempre en francés. Hay que tener en
cuenta que fue en París donde realmente comencé.››[24], sigue ‹‹Es en París donde me
formé intelectualmente. Por eso, el francés es para mí la lengua del trabajo
intelectual y de la reflexión. Cuando pienso un proyecto lo hago siempre en
francés. (…) cuando se trata de reflexionar o de construir alguna cosa, lo hago
en francés. Hasta el punto de que jamás he pensado escribir poemas en catalán;
y las frases que he escrito en mis cuadros están en francés. Toda mi formación
fue parisiense.››[25], y añade que ‹‹todos mis poemas
están escritos en francés››[26]
En su programa de
estudios de secundaria era el único idioma extranjero y podemos intuir que no
era de sus asignaturas peor calificadas. Amaba la cultura francesa, desde que
recibió el influjo del ambiente francófilo de Barcelona, al que se asoma desde
1912, y con una larga tradición: a guisa de ejemplos, en “Els Quatre Gats” se
reúnen en 1900-1904 varios de los más destacados miembros laicos de la
vanguardia barcelonesa: Picasso, Miguel Utrillo, Casas, Rusiñol, Nonell, Mir,
Josep Dalmau, Manolo... difundiendo su apasionado interés por París, la capital
artística del mundo de la “Belle Époque”; al mismo tiempo, los artistas más
admirados por Miró en su juventud se instalan en París como hitos decisivos en
sus vidas, así Nonell en 1897 o Picasso en 1904 (después de los viajes de 1900
y 1901), y destacan sobremanera en el ámbito del arte catalán: en la
prestigiosa Sala Parés de Barcelona exponen en 1901 el ya maduro y triunfador
Casas y el joven Picasso, que inicia su etapa “azul” (1901-1904) y señala el
camino del éxito a los nuevos artistas catalanes. No es extraño que Miró siga
esta misma dirección, lo que explica sus frecuentes lecturas de revistas
vanguardistas francesas en los años 10, su presencia desde 1917 en el círculo
francófilo de las Galeries Dalmau, su apoyo al bando aliado durante la Guerra
Mundial, etc., aunque su primer viaje a París deberá esperar hasta 1920. Brigitte Léal (2004) resume la división
vital de Miró entre Cataluña y París: ‹‹De 1920 à 1940, Miró va vivre entre les deux pays et les deux cultures,
conciliant son attachement indéfectible à sa terre de Montroig où sa famille
possède une masia (ferme), avec la France, où il se trouve les nouveautés
artistiques et l’activité qui vont stimuler son
inspiration.››[27]
NOTAS.
[1] Llorens. Exilio y gusto español en el arte moderno.
*<Le
siècle de Picasso>. París. MAMV (1987-1988): 39.
[2] Lubar. Joan
Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde.
1988. Consulta en FJM. Hay el
inconveniente de que la tesis de Lubar no ha sido publicada ni es consultable
para muchos de los lectores de esta tesis.
[3] Carta a E.C. Ricart, Caldetas (7 a 15-III-1915) 445 BMB. Esta
carta es datada en 31-I-1915 por Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews. 1986: 48-49. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 57-58. / Rowell. Joan Miró.
Escritos y conversaciones. 2002: 79-82 en las versiones de 1986: 48-49. La
causa de este error puede ser la difícil caligrafía; o que la fecha 31-I se
corresponde con la carta justo anterior, la 444 BMB; además, por un error del
listado oficial del archivo BMB se cataloga este doc. como nº 445 cuando está
señalado como nº 444 en el mismo documento). Miró comienza a escribir la carta
en Caldetas, en torno al domingo 7 (la mención a las veraneantes del domingo es
muy expresiva), la interrumpe unos días, y la acaba en Barcelona, en el domingo
14 y el lunes 15-III (la fecha indicada de envío).
[4] Lubar. <Joan Miró 1893-1993>. 1993: 44.
[5] Llorens.
La catalanidad de Miró. <Miró:
Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 25.
[6] Llorens.
La catalanidad de Miró. <Miró:
Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 26-27.
[7] Malet. Joan Miró. 1983: 7.
[8] Calvo Serraller. El arte contemporáneo. 2001: 266-269.
[9] Sweeney. Joan
Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948): 212. cit. Dupin.
Miró. 1993: 11.
[10] Cela. Acta de un monólogo de J.M. “Papeles de Son Armadans”, Palma/Madrid. Número
especial dedicado a Joan Miró, v. 7, nº 21 (XII-1957). cit. Dupin. Miró.
1993: 20. No es una entrevista en realidad, pues parece que esta frase, como
otras, Cela la tomó de fuentes anteriores, pues con variaciones literarias y de
contexto, Miró repitió lo mismo a Sweeney, Charbonnier, Perucho, Erben,
Raillard... desde los años 20 a
los 70. Un ejemplo bastará: en una entrevista de 1928, Miró cuenta que ‹‹Para
comprender bien a un pintor hay que ir a su tierra.›› [Anónimo. Entrevista Joan
Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”, Madrid, año II, 37 (1-VII-1928) 6.]
Veinte años más tarde, aplica ese amor por la tierra a los catalanes en
general. [Sweeney. Joan Miró: comment and interview. “Partisan Review” (II-1948): 212.]
[11] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (IX?-1917) BMB 449.
Lubar la fecha en agosto.
[12] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de
una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona
[13] Sweeney. Joan
Miró: comment and interview. “Partisan
Review” (II-1948): 212.
[14] Dupin. Miró. 1993: 11-12.
[15] Dupin. Miró. 1993: 12.
[16] Perucho, Joan. La fidelidad de Joan Miró.
Serie de artículos sobre Cataluña y sus hombres. “La Vanguardia ” (20-XI-1966).
[17] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 111.
[18] Sobre su concepción más doctrinal del tema de la
lengua véase Torras. La tradició catalana. 1981 (1892, 1906): 42-57.
[19] Torras. La tradició catalana. 1981 (1892): 81.
Parece que la fuente es un sermón referente a los nombres impuestos a los
recién nacidos.
[20] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 111.
[21] Torras escribe: ‹‹avui Catalunya està farcida de
cançons castellanes: pels carrers, per les escoles, en les cases particulars,
no s’ouen altres coses que cançons castellanes, i els formosos i honestíssims
cants catalans són oblidats (...). Però encara convé més alçar el crit contra les
representacions, cançons i danses que comunament anomenem gènere flamenc. No hi
ha res més antitètic que elles al caràcter català, no pot trobar-se cap cosa
més destructiva de severitat i fermesa de la nostra raça. Les diversions
indígenes catalanes són senzilles, populars i formoses i, no obstant, aquesta
generació nostra que es titula democràtica serà, segons totes les aparences, la
que les veurà desaparèixer i substituir per altres que ni moralment ni
estèticament s’hi poden comparar.›› [Ibid.]
[22] Torras escribe en 1905: ‹‹Temíem (...) que examinada
de nou la Tradició
de la terra, indígena, no resultés atemptatòria a l’organització
universal del nostre llinatge per la qual sospira la Civilització
cristiana. Però de nou ens havem convençut que la tradició és un element
essencial del patriotisme, i que el concepte patriotisme difícilment pot
subsistir, anihilada la idea de tradició.›› [Torras. Nueva introducción a la
reed. de La
Tradició Catalana. 1906. Véase reed. 1981: 18 y Torras, Obres
Completes. v. I. p. 226. Hay una trad. castellana en Peran, Suàrez y Vidal.
<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (22
diciembre 1994-12 marzo 1995): 406.] Sobre la influencia moral de Torras en el
movimiento noucentista véase Camps i Miró, Teresa. Una aproximació al
contingut moral del noucentisme artístic. “Ateneu”, Barcelona, 8 (41 trimestre 1986) 27-29.
[23] Por ejemplo, de la mano de su amigo Gasch, en los
años 20 y sabemos que hasta el final, el artista fue un ferviente admirador del
baile flamenco. Miró ya desde 1912, cuando al salir de clases de dibujo tomaba
apuntes en sus calles y locales, se aficionó a la vida bohemia del barrio del
Raval, que se estaba convirtiendo por los años 10 en el Barrio Chino, un lugar
de ocio, fiesta, música, prostitución... con locales célebres como la Bombilla , el Molino,
Villa Rosa o La Criolla
(un local semi gai), que Miró, Gasch y sus amigos frecuentaban, porque podían
gozar de momentos llenos de intensidad vital e incluso cultural, para quienes
admiraban el flamenco, como era el caso de Miró (quien profesó gran admiración
a varios bailarines). Mantuvieron esta afición siempre. Por ejemplo, Gasch
recuerda una noche de fiesta en la que se llevó a El Manquet a unos bailarines
rusos que habían estrenado (16 de mayo de 1933) en el Liceu el ballet Jeux d’enfants
con decorados de Miró, quien probablemente también estaba: ‹‹La sesión era
monótona; pero de pronto del cuadro flamenco se separó una chiquilla de unos 14
años, y empezó a bailar. La llamaban “La Capitana ” y se hacía difícil encontrar palabra
exacta para aquella maravilla. El verdadero nombre de “La Capitana ” era Carmen
Amaya››. [Huertas, Josep M. Com es formà el Barri “Xino”. “L’Avenç”, 15 (IV-1979)
66-71. cit. 68.]. Otro ejemplo es la descripción de Julio Rosselló de la
actuación en 1958 de “La Chunga ”
en la casa de Cela, ante Miró y un selecto grupo de escritores, artistas y
músicos. Miró apreciaba en aquella muchacha de 18 años, nacida en Cataluña, ser
una “bailaora” que representaba una cultura ancestral, gitana o hindú, de
siglos. Se le hizo incluso un homenaje en “Papeles de Son Armadans”. [Rosselló,
Julio. “Destino” (20-IX-1958)]. También muy conocida es la amistad de Miró
desde los años 20 con el bailarín vallisoletano de flamenco Vicente Escudero.
Sobre la intensa actividad de su introductor Gasch como “periodista del Paral·lel”,
véase: Casacuberta, Margarita; Ucelay-da Cal, Enric. Entre la civilitat i el
vici (196-197), en Riquer (dir.). Història. Política, Societat i Cultura
dels Països Catalans. v. 9. De la gran esperança a la gran ensulsiada
1930-1939. 1999. Sobre el Paral·lel véanse: Badenas i Rico, Miquel. El Paral·lel, història d’un mite. Pagès
Editors. Lérida. 1998. 358 pp. / Cabañas Guevara, Luis (seudónimo de Rafael
Moragas). Biografía del Paralelo
1894-1934. Ed. Memphis. Barcelona. 1948 (1ª 1945). 314 pp. / Ginart, Belén.
Paral·lel: el mite reviscola. “El
País”, Quadern 1.201 (22-II-2007) 1-2. / Ginart, Belén. De quan Barcelona tenia el seu Montmartre. “El País”, Quadern 1.201
(22-II-2007) 3. / Gasch, S. Les nits de
Barcelona. Pòrtic. Barcelona. 1969. 120 pp. / Gasch, S. El Molino. Dopesa. Barcelona. 1972. 190
pp. / Permanyer, Lluís. Establiments i
negocis que han fet història. La Campana. Barcelona.La
Campana. Barcelona. 1997. 255 pp. / Zúñiga, Ángel. Barcelona y la noche. Ed. José Janés.
Barcelona. 1949. 211 pp. Reed. Parsifal Ediciones. Barcelona. 2001. 194 pp.
[24] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 49.
[25] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 99-100.
[26] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 110.
[27] Léal, Brigitte. Un
Catalan international, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux
Arts Magazine”, hors-série. 2004: 23.
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