Miró en el París de la posguerra: la relación con Carner, el compromiso político y el surrealismo.

Miró en el París de la posguerra: la relación con Carner, el compromiso político y el surrealismo.

Por fin sucede el ansiado regreso a París, una experiencia que Dupin (1993) resume: ‹‹En la primavera de 1948, Miró regresa a París y París aco­ge y festeja a Miró. Ha pasado la guerra, los años de ocupa­ción, de ocultación. Millones de muertos, Auschwitz, Hiroshima. El mundo aprende de nuevo a vivir. París renace...››[1] Y sin embargo, era una recuperación difícil, pues apenas un par de años antes aún latía la crisis en que había caído París tras la guerra, como Dupin (1961, 1993) resume, centrándose en los problemas de Cassou en el lanzamiento del nuevo MNAM:

‹‹(…) En París, donde el pintor había hecho sólidas amistades, había expuesto con frecuencia, conocido algunos éxitos, librado combates decisivos y conquistado una audiencia restringida pero exigente, pasaba todavía, terminada la guerra, por artista de vanguardia y pin­tor surrealista. Los poetas lo habían descubierto e impuesto, las revistas de arte de tirada limitada, como “Le Surréalisme au service de la révolution”, “Documents”, “Minotaure”, “Ca­hiers d’art”, “XX siècle”, habían seguido la corriente, así como algunos aficionados cultos, pero el gran público le igno­ra­ba o conocía mal. El conservador del nuevo Musée d’Art Mo­der­ne, el escritor, hispanista y antiguo miembro de la resisten­cia Jean Cassou le sostenía y defendía, pero su labor era como pre­dicar en el desierto y sólo consiguió colgar en su museo un cuadro, La corrida de toros, de 1945, que el pintor acababa de donar.››[2]

Sobre esto último es conveniente citar la explicación de Green (2000) sobre el cambio de la política oficial de adquisiciones de los museos franceses, impulsada por Cassou en el MNAM a partir de su nombramiento como director en 1945 y su apertura en 1947, y que complació a Miró —que donó Corrida de toros (1945)— y otros importantes artistas que también donaron obras como Picasso —aubade—, Matisse —Luxe I— y Braque —Bodegón sobre una chimenea—:

‹‹(...) La historia, extremadamente selectiva, de los movimientos modernos con sus maestros modernos se convirtió en la historia oficial del arte en Francia en el siglo XX; el resultado fue una política extremadamente selectiva de adquisiciones y exhibiciones, puesta finalmente en práctica con total entrega por Jean Cassou cuando en 1945 se puso al frente del Musée National d’Art Moderne. Entre esta fecha y la apertura del museo en la postguerra, en 1947, Cassou adquirió por donación o compra, muchas veces a precio reducido, el núcleo de una importante colección de obras maestras modernistas; la mayoría fueron obtenidas directamente de los artistas, que encontraron irresistible esta nueva manera de dirigirse a ellos basada en la cultivada pericia de los conservadores. La institucionalización de la democracia liberal fue reemplazada por la autoridad personal, a la que se daba un nuevo género de inflexión profesional, no tradicional: la retórica del modernismo.››[3]

El París libre supuso para Miró una válvula de escape en el campo de la política.[4] Desde esta plataforma internacional su fama crece en todas partes, con exposiciones, libros, artículos… Por ejemplo, la cantidad de fotógrafos que le dedican su atención se multiplica en esta época, tanto en el extranjero como en España. Destacan los catalanes Joaquim Gomis, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs...; los norteamericanos Irving Penn y Arnold Newman; el inglés Bill Brandt —que emprendió en la posguerra varias series de retratos de los grandes escritores y artistas de vanguardia, como Arp, Magritte, Picasso... y  fotografíó a Miró hacia 1948-1949—; los franceses Henri Cartier-Bresson, Robert Fré­son, Roger Hauert, Tony Saulnier; el cubano Jesse Fernández; el alemán Ernst Schei­degger...

No obstante, la felicidad de Miró tiene límites, puesto que, residente en una España todavía sometida a una feroz represión, no podía mantener en la posguerra evidentes vínculos públicos con sus amigos izquierdistas.

París no significa sólo un regreso al pasado, pues establece nuevas e importantísimas relaciones, por ejemplo con Aimé Maeght y Louis Clayeux. Otra relación importante es la que mantiene con el editor Gérald Cramer, quien conoció a Miró por intermedio de Éluard, que le propuso en 1947 que reeditara su libro A toute épreuve. Tras una breve correspondencia comercial en 1947[5], Cramer visitó en enero de 1948 a Miró en Bar­celona, en su ‹‹appartement-atelier au Pasaje Credito.››[6] Fue junto a él que Miró volvió a París en la primavera de 1948. Posteriormente le visitó varias veces en Mallorca.

En suma, en estos años su círculo de amistades internacionales se consolida para los antiguos y se renueva con nuevas figuras. Su correspondencia y las noticias indirectas nos muestran un elenco impresionante: directores y conservadores de los más importantes museos de arte moderno del mundo, como Jean Cassou —una relación que Pérez Miró considera un buen ejemplo del pacto implícito que Miró anuda con los intelectuales de izquiedas en la posguerra francesa[7]—, Willen Sandberg, Sweeney, Soby, Barr...; músicos como George Antheil, Arthur Honegger, Edgard Varèse, John Cage...; arquitectos como Le Corbusier y Sert; artistas plásticos como Calder, Picasso (1948 es el año mejor documentado de su relación personal, aparte de 1920, como hemos visto en el capítulo inicial de las influencias), Giacometti, Hartung, Matta, Henry Goetz, Louise Bourgeois, Hayter...; escritores como Hemingway, Cabral de Melo, Char, Michaux... y Carner, un caso especial porque servirá de puente hacia la cuestión del compromiso político-cultural de Miró en la posguerra.

La relación entre Miró y Carner la desarrolló con amplitud en el apartado correspondiente de las relaciones del artista. Aunque conocían y admiraban su respectiva obra, apenas tuvieron relación personal en los años 20 y 30, puesto que Carner estaba en el extranjero, primero con destinos diplomáticos y al final en el exilio, aunque sí coincidieron  en París durante la Guerra Civil después del 24 de julio de 1937 hasta el 31 de octubre de 1938, cuando Carner fue alto funcionario de la embajada de la República y llevaba gran parte de las relaciones con los numerosos exiliados españoles en Francia. Además, en los meses siguientes a su cese en la embajada, siguió en París.

El compromiso político del poeta exiliado les reunió de nuevo. El 14 de septiembre de 1945 se constituía en París el primer y único gobierno de la Generalitat, presidido por Josep Irla, siendo los consejeros Pompeu Fabra, Carles Pi i Sunyer, Antoni Rovira i Virgili, Josep Carner y Joan Comorera. Este gobierno cesó el 24 de enero de 1948, quedando al frente sólo Irla, hasta que fue sustituido por Josep Tarradellas en 1954, y así Carner pasó a organizar actos culturales catalanistas en el exilio, como los Jocs Florals, para los que probablemente recaba dinero (u obras para conseguirlo) de Miró y otros artistas e intelectuales, que consideraban París la sede del auténtico gobierno catalán y mantenían relaciones con el poeta, como una de las figuras de la cultura catalana en el exilio.

Esto consolidó la relación personal entre Carner y Miró, y tuvo su cenit coincidiendo con el retorno del artista en 1948 a París, adonde iba con frecuencia el poeta desde su residencia permanente en Bruselas, desde la que se relacionaba por correspondencia con un nutrido grupo de intelectuales.[8]

Dos cartas cruzadas entre Josep Carner y Miró en 1948 son una importante prueba del compromiso catalanista de Miró en esta época, al aludir a su contribución económica a la causa en el exilio en aquellos años de oscuridad. Comienza así Carner (18 de julio):

‹‹Admirat Joan Miró. / Em reca [pesa] de no poder anar a París a salu­dar-vos a expressar-vos tot el goig que em fa la vostra devo­ció, tan bellament provada, a la causa incomparable de la pre­servació del nostre esperit. / Ningú, de tots els ca­talans, no ha sabut depassar-vos en la compenetració, en la unitat vi­vent, de la nostra saba [terra] milenària i el sentit de la univer­salitat. No solament sou per a nosaltres benefactor gene­rós, sinó, encara, exemple del que caldria que fóssim, per vir­tud d’una continua exigència i superació. / Us prego que deixeu dit si penseu, més tard, de tornar a París. Estic ara en la tongada fatal dels examens a la Universitat on dono els meus cursos. Vui creure que la conversa amb vós és només que una mica diferida: que em vagui, si més no, de tenir aquest consol. / El vostre vell, admirador i amic obligadissim Josep Carner››.[9]

Y responde Miró poco después (8 de agosto):

‹‹Caríssim amic; us escric sols un mot per a dir-vos com m’ha emocionat la vostra lletra i honorat tot lo que’em dieu.

No cal que us repeteixi com estic d’una manera incondicional en tot lo que representa la defensa de la nostra vella cultura i del nostre esperit i de com els meus limitats mitjans estan tots a les ordres d’aquests valors.

Em dolgué el no poguer-vos veure darrerament a París, a primers d’octubre hi tornaré per a passar-hi unes setmanes, de no anar-hi vós vindria jo a Brusel·les puis m’agradarà parlar llargament de les coses que tant estimem.

Rebeu un fort abraç del vostre vell amic Joan Miró.››[10]

Esta correspondencia entre ambos de 1948 refleja que Carner era un opositor al franquismo muy conocido y que Miró no podía manifestar de modo abierto su relación, por lo que sus cartas debían llegar por conductos clandestinos (tal vez a través de su común amigo Jean Cassou o de l’Institut Français en Barcelona), y su relación se limitaría sobre todo a encuentros personales, que continuaron largo tiempo.

Marià Manent informa al respecto cuando le escribe a Carner en febrero de 1953: ‹‹En Joan Miró m’ha donat recentment noves vostres, noves excel·lents.››[11] y nuevamente en mayo de 1953: ‹‹Fa molts mesos que no he rebut lletra vostra, però en Joan Miró m’ha dit que us ha vist diverses vegades a París i que esteu en la més excel·lent forma››.[12] Y Manent comenta en su dietario una conversación con Miró en 1971: ‹‹També parlem d’en Carner; diu que la darrera vegada que el va veure —a Bèlgica— ja estava una mica desorientat››.[13]

Años después, Miró defenderá la candidatura de Carner al premio Nobel (1962) e ilustrará el Càntic del Sol (1975), de Francisco de Asís, traducido por Carner en un proyecto nacido también en 1962.

Incluso en estos difíciles años Miró mantiene su compromiso político. Sus ámbitos preferidos son Barcelona y París, en el primer caso colaborando en la redreça (recuperación) de la cultura catalana, y en el segundo ayudando a los exiliados españoles y catalanes, y colaborando puntualmente con los surrealistas, a cuyo frente reaparece Breton, a la vez que con sus adversarios, los intelectuales izquierdistas más próximos al partido comunista, como Jean Cassou y Tristan Tzara.

Hay suficientes ejemplos del apoyo al catalanismo, como su ayuda ya comentada a Carner o su donación en septiembre de 1948 (la entrevista para acordarlo fue el 14 de julio) de una pintura para sostener económicamente la exiliada “Revista de Catalunya”, que Armand Obiols había reiniciado en 1947, aunque parece que la obra no pudo venderse a tiempo para servir a esa finalidad.[14]

En París los surrealistas se reorganizaron en la posguerra. Breton impulsó revistas como “Le Surréalisme, même”, “VVV”, “Bief” y “Medium”. En esta nueva época llegaron al grupo nuevos intelectuales como Kostas Axelos, Robert Lebel, E. L. T. Mesens, Octavio Paz, José Pierre... y reafirmaron su militancia artistas llegados al grupo ya bien entrados los años 30 como Hans Bellmer, Victor Brauner, Roberto Matta... El rehecho grupo surrealista derivó pronto hacia posiciones afines al marxismo-leninismo, como advertimos en su más importante manifiesto de la época, Pas de quartier dans la révolution, difundido el 7 de julio de 1947, en el que se propone conciliar las necesidades de una acción revolucionaria coherente con la libertad de innovación del surrealismo, y el 12 de julio se funda el grupo Surrealista revolucionario de Francia, que debía ser un foco que se extendiera a otros países, y así en la cubierta del único número de la revista “Le Surréalisme Révolutionnaire” (1948), de inspiración comunista, editorializado por Christian Dotremont, aparecen las banderas española y francesa, como muestra de las principales bases nacionales en las que se quiere asentar el movimiento. Pero será en vano, pues la represión de derechas (España) e izquierdas (Checoslovaquia) yugula su crecimiento fuera de Francia, al tiempo que en Europa surgen otros movimientos más radicales e innovadores, como COBRA. El 10 de abril de 1948 el grupo Surrealista revolucionario de Francia se disuelve, condenado a la vez por Breton y el partido comunista francés. Es justo entonces cuando Miró puede volver a París y se encuentra un vacío político que no se llenará jamás y en los decenios siguientes su compromiso político se dirigirá cada vez más a la defensa del catalanismo y de los derechos humanos.

En estos años, Breton, apartado del PCF en 1935 y convertido al anti­co­munismo en EE UU, intentó reagrupar varias veces a los anti­guos surrealistas, en forma de reuniones de grupo y la edición de revistas (“Néon”). Miró nunca participa­rá activamente en estos esfuerzos, aun­que no negará su ayuda para las exposiciones.

Sus relaciones personales, no exentas de fluctuaciones, mejoraban y decaían a golpe de las críticas de Breton. Durante la Guerra Mundial, había rebajado mucho su tono crítico, seguramente como una reacción psicológica ante el enemigo común. Así, en 1942, Breton, en Genèse et perspectives artistiques du surréalisme, hacía una revisión del surrealismo plástico y recuperaba a Miró como uno de los suyos, después del relativo alejamiento de años anteriores.[15]

En la posguerra Breton volvió a su espíritu crítico de siempre. En 1948, Breton criticó con cierta du­reza la última exposi­ción de obras de Miró (en la Galerie Maeght) y acto seguido le escribe a Miró, puesto que se cree obliga­do, en atención a su vie­ja amis­tad, a explicar per­sonalmente su punto de vista. Ataca brutalmente a su viejo enemigo Tzara, que ha prefaciado el catálogo de la exposición y la misma Galerie Maeght, que para Breton es sólo un negocio capitalista, sin compromiso con la causa surrealista, como demostraría su su mala or­ganización de la exposición surrealista de 1947. Como se verá poste­riormen­te, la confrontación de sus distintas ideas no al­teró su amis­tosa re­lación.[16]

Además, en 1951 Breton y Aragon cortan toda posibilidad de aceptar el “surrealismo católico” que pro­movía Carrouges[17] y que Miró consideraría seguramente una opción de consenso entre el arte comprometido y el arte puro. Pero lo que sí hacía Miró era acudir de tanto en tanto a las reuniones del reconstituido grupo surrealista de Breton, que se reunía hacia 1947-1952 sobre todo en un café de la Place Blan­che. Mantenía un espeso silencio en estas reuniones, como re­cuerda Octa­vio Paz[18], y Breton tenía que recordarle que acu­die­ra: ‹‹Todos nuestros amigos han lamentado que usted no hubie­ra aparecido alguna vez por el café de la Place Blanche, donde las reuniones no han perdido nada de su animación. Otra vez será, ¿no?››.[19]

Octavio Paz declarará en 1993 sobre su trato con Miró, que tuvo como punto de partida sus reuniones de esta época y su admiración por Las Constelaciones:

 ‹‹La obra de Miró no deja­rá de asom­brar por su fantasía, su des­caro, su frescura y su humor. Mi primer con­tac­to con él fue a través de su arte. Cono­cí su pin­tura mu­chos años antes de que nos re­lacionáramos per­sonal­mente. Des­pués de la Segunda Guerra Mun­dial estuve en Pa­rís una larga temporada y fue en esa época cuando entablé una buena amistad con él. Lo traté varias veces y en diferentes épocas, en París y en Barce­lona.

En nuestro primer encuentro, Miró residía ya en Catalu­ña, pero sus visitas a París eran rápidas y espacia­das. Recuer­do incluso el hotel donde se alojaba. Asistía con frecuencia a las tertulias de Breton en un café de la Place Blanche, que contaba con la pre­sencia casi diaria de un grupo de jóvenes surrealis­tas.

Acom­pañé a Miró en algunas largas caminatas por las calles parisienses, lo que facilitó que hi­ciésemos una bue­na amistad. Recuerdo personalmente un episodio que seguramente fue impor­tante para Miró. Para mí lo fue. André Breton y su mujer, Eli­sa, que era chilena, me llamaron un día por teléfono para invi­tarme a almorzar un sábado a las doce del mediodía. Fui a casa en la rue Fontaine, en Montmartre, y allí me encon­tré con Miró y Pilar, su mujer. Almorzamos, conversamos sobre temas del día, pintura y poesía, política y magia. Des­pués, con aquel aire cortés, amistoso y un poco solemne que tenía Breton nos dijo: “Les he llamado porque quería que uste­des oyesen es­tos poemas que, sobre todo, son un homenaje a Joan Miró”. Eran los poemas en prosa sobre las Constelaciones.

(...) En el arte del siglo XX, Miró representa un algo muy par­ticular, algo esencial, y al mismo tiempo, muy es­pecial. Tiene un gran sentido del color, es un pintor nato. Pero lo que me interesa particularmente de su obra es su facul­tad fabuladora, su capacidad poética. Cada uno de sus grandes cuadros son com­posiciones que constituyen como fragmentos de un mito, de un poema épico, de un poema mítico, arrancado diríamos del texto, es un fragmento en el que brilla.

Sus cuadros pue­den verse como un largo poema, a ratos fá­bula, otras cuento, otras relato mítico y cosmológico. No hay que pretender com­prenderlo, sino que basta con contemplarlo, asom­brarse y reír con la risa universal de la creación. Miró era ante todo adivi­nación, todo poesía, todo instinto. Su obra muestra, por un lado, alegría de vivir, que es parte de su he­rencia. Y, por otro, un humor extraordinario. Es decir, el va­lor no de la son­risa, sino de la inmensa carcajada, esta carca­jada que es tam­bién una carcajada primitiva y épica.››[20]

Musée National d'Art Moderne (MNAM) de París, que fue dirigido por Cassou.

Jean Cassou.

Al mismo tiempo Miró mantiene su larga amistad con Jean Cassou, con una interesante correspondencia. Cassou, un hombre comprometido con los ideales humanistas de la izquierda moderada, nuevo director del Musée National d’Art Moderne, hacía un recorrido por los talleres de sus amigos para solicitar donaciones para el museo (reabierto en 1947), sin fondos para comprar debido a la carestía de la posguerra. En mayo de 1947 consigue que Picasso haga donación de 10 pinturas[21] y, en 1948, en París, visita a Miró, quien, junto a su todavía marchante Pierre Loeb, le dará una obra reciente, Course de taureaux (1945), como muestra de su compromiso con las instituciones públicas francesas y su misión de recuperar la normalidad.

Y es que en el París de la posgue­rra la tesis del art engagé ga­naba te­rreno, en contradicción con los surrealistas, que ahora defendían un arte revolucionario mediante la simple reivindicación de su pureza. Tristan Tzara (re­cién afiliado al PCF) daba una confe­rencia, El su­rrealis­mo y la post-guerra, el 11 de abril de 1947 en la Sor­bona, con­denan­do al surrealismo en nombre del arte comprome­ti­do, lo que con­citó la virulenta respuesta de Breton y sus com­pa­ñeros. En mayo era Sartre el que fustigaba al surrea­lis­mo, por conside­rarlo ineficaz y metafísico. Sartre era desde 1945 el pensador más reputado entre la intelectuali­dad de izquierdas y seguramente influyó en Miró con ideas entre las que destaca su con­cepto de la libertad indivi­dual en medio de un ambiente opresor. En su artículo La Repú­blica del Silencio, es­cribe:

‹‹Jamás fuimos tan li­bres como bajo la ocupación alemana. Habíamos perdido todos nuestros derechos y, ante todo, el de hablar (...). Como el veneno nazi se deslizaba hasta nuestros pensamientos, cada pensamiento justo era una conquis­ta; como una policía todopoderosa procuraba constreñirnos al silencio, cada palabra se volvía preciosa como una declaración de principios; como nos perseguían, cada uno de nuestros adema­nes tenía el peso de un compromiso››[22].

Los surrealistas res­ponden con su mani­fiesto Ruptura inaugural (26 de junio 1947), poco antes de la inauguración de la magna <Ex­posición Interna­cional del Su­rrea­lismo> (julio-agosto 1947).

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 279.

[2] Dupin. Miró. 1993: 275.

[3] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 89.

[4] Sobre el París de la posguerra véanse: Beevor, Anthony; Cooper, Artemis. Paris After the Liberation: 1944-1949. Hamish Hamilton. Londres. 1994: 199 y ss. sobre la vida cultural. / Un resumen en Watson. Historia intelectual del siglo XX. 2002: apartado París, año cero, 437-450.

[5] Carta de Miró a Gérald Cramer. First Avenue, Nueva York (19-III-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 704.] Contesta afirmativamente una carta de Cramer del 8-III-1947, en la que le proponía ilustrar una edición de bibliófilo del libro de Paul Eluard A toute épreuve (1930).

[6] Cramer. Miró: la bonne étoile. “Daily Bulle­tin” (1978). Carta de Cramer a Serra, en Palma. Ginebra (3-III-1978), reprod. en Ehrenström. Gérald Cra­mer. 1988: 57-58.

[7] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272.

[8] Subirana. Josep Carner: l’exili del mite (1945-1970). 2000: 50-52.

[9] Carta de Josep Carner a Miró, en París. Bruselas (18-VII-1948) FPJM. La carta, por causa de la posible censura del correo, la dirigió al domicilio parisino de Miró. Reprod. Manent, Albert; Medina, Jaume (eds.). Epistolari de Josep Carner. Curial. Barcelona. 1998. 567 pp. El epistolario con Miró (177-193), de dos cartas, ed. por Marcel Ortín, que trata su relación de amistad y colaboración.

[10] Carta de Miró a Carner. Mont-roig (8-VIII-1948). Arxiu Carner, BC.

[11] Carta de Marià Manent a Carner (3-II-1953). Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.

[12] Carta de Marià Manent a Carner (31-V-1953). Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.

[13] Manent, Marià. Anotación del 13-IX-1971. L’aroma d’arç. Dietari dispers (1919-1981). 1982: 196. Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.

[14] Obiols, le define así: ‹‹Tiene un aire de lirón indeciso, como si estuviese profundamente sorprendido de ver que el mundo no se parece a su pintura›› [Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 28. / Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 91-95.]

[15] Breton. Genèse et perspectives artistiques du surréalisme, del catálogo de *<Art of This Century. Objects, Drawings, Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942>. Nueva York. Art of This Century Gallery (20 octu­bre-noviembre 1942).

[16] Carta de Breton a Miró, en Barcelona. París (29-XI-1948) MNAM. Cit. Ro­well. Joan Miró. Let­tres... “Cahiers MNAM”, Pa­rís, 43 (prima­vera 1993): 94-95. Reprod. parcial en cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 285-286. Hemos citado extensamente la carta arriba, en la parte biográfica.

[17] Sobre este rechazo del “surrealismo católico” véase Pas­seron. Enciclopedia del Surrea­lis­mo. 1982: 17 y n. 8 en p. 278.

[18] Paz. Constelaciones: Breton y Mi­ró. “El País” (15-I-1984). 

[19] Carta de Breton a Miró. París (6-I-1951) col. familia Miró. Reprod. “La Vanguardia” (14-V-1991).

[20] Paz, Octavio. Declaraciones. “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 8.

[21] <Pablo Pi­casso: retrospectiva>. Nueva York. MoMA (1980): 381.

[22] Sartre. Cit. por Agui­lera Cerni, Vicente. Arte y libertad. en Manifiesto sobre Arte y Libertad. Las Américas Publishing Com­pany. Nueva York. 1963. Artículo recogido en: Agui­lera Cerni. Textos, pretex­tos y no­tas. Escri­tos escogidos 1953-1987. 1987. v. I. p. 131.