La relación de Miró hacia 1947-1950 con los galeristas Matisse, Loeb y Maeght.

La relación de Miró hacia 1947-1950 con los galeristas Matisse, Loeb y Maeght.

El estudio del regreso de Miró al mercado artístico en estos años requiere penetrar en su relación con sus marchantes Matisse, Loeb y Maeght, en Nueva York y París.

Miró buscaba reasentarse comercialmente en las dos capitales del arte moderno después de la guerra, y establecer un reparto funcional del trabajo entre sus marchantes, de modo que resolvieran sus cuestiones dinerarias y estar tranqui­lo para trabajar en serio, sin bromear, mientras vivía en el campo, casi sin ver exposiciones.[1] No cejó hasta conseguirlo, infructuosamente primero con su antiguo marchante Loeb, luego en exclusiva con Matisse y finalmente con un definitivo reparto entre este y el recién llegado Maeght.

Pierre Matisse en su juventud.

En Nueva York la posición de Pierre Matisse como marchante de éxito era incuestionable ya desde finales de los años 30, pero tenía dos puntos flacos: las ventas y los pagos.[2] Miró sufriría también por estos dos temas. La principal preocupación de Pierre Matisse era el compromiso con el arte, siendo las ventas una preocupación secundaria, que permitía cumplir la principal. Sólo informaba a sus artistas de sus ventas en términos generales, sin una información sobre ventas obra por obra y no informaba sobre los compradores (en general, el motivo de los marchantes para retener esta información es que así sus artistas no pueden vender directamente a los coleccionistas y que dependen más del marchante). El otro punto eran los atrasos en los pagos, ya que Pierre pagaba siempre pero no a su debido tiempo. Acostumbraba ir a Europa una vez al año, visitar a sus artistas, escoger pacientemente las obras, se las llevaba a Nueva York, preparaba las exposiciones y al cabo de varios meses (a veces años), sólo una vez vendidas, pagaba las obras. Cuando el mercado del arte estaba débil o la valoración de sus artistas no estaba bien alta, retenía las obras durante bastante tiempo (incluso decenios) e incluso compraba las obras que otros galeristas o coleccionistas ponían en el mercado demasiado baratas, procurando que la cotización de sus artistas no se desplomase, lo que hubiera sido además peligroso para el futuro (los coleccionistas se hubieran sentido engañados si sus obras se depreciaban de súbito). Eso le llevó a tener enormes reservas en su galería. Su fondo Miró llegó a ser enorme, con cientos de obras, incluso en 1983. Por ejemplo, se sabe que su fondo Dubuffet llegaba en 1959 a 386 obras (246 pinturas y 140 dibujos y gouaches), habiendo vendido sólo 94 pinturas y 46 dibujos y gouaches desde el inicio de su relación comercial en 1947.[3] Cuando tras la muerte de Matisse los fondos de la galería se vendieron, fue la mayor subasta de la historia del arte, con tantas miles de obras, que, para evitar que el mercado mundial se hundiera, se reservó a otros marchantes y se mantuvo la confidencialidad sobre el inventario.[4]

Además, la Pierre Matisse Gallery no nadaba en dinero en el periodo 1947-1960, porque el mercado del arte arrancaba a trancas y barrancas, momentos buenos y malos se sucedían sin aparente explicación, y porque constantemente ampliaba sus compromisos financieros con nuevos artistas (p.e. Riopelle).[5] Fue bien entrado en los años 60 cuando llegó el boom de ventas, pero incluso entonces se reservó gran parte de los fondos, para potenciar su revalorización, y como un instrumento de inversión a largo plazo. Compraba barato, almacenaba pacientemente, y vendía caro. Por ejemplo, cuando fracasa la exposición-homenaje de 1948 en Barcelona y no se vende nada, sólo Pierre Matisse captó la oportunidad y le fal­tó tiempo para venir a Barcelona a comprar muy baratas todas las obras que pudo encontrar. Catalá-Roca recuerda de Matisse: ‹‹Fue este quien conec­tó con la Sala Esteve, de la calle Caspe, para saber quiénes te­nían mi­rós, y podérse­los com­prar por cuatro perras. Eran años de pos­guerra y Miró aún no se cotizaba como ahora.››[6]

Por su parte, Miró plantea su relación en términos personales (su amistad se mantuvo invariable hasta la muerte), artísticos (busca la comprensión de su obra por el público) y económicos (le garantiza la independencia y aislamiento que le permiten dedicarse a su arte). Explica en diciembre de 1947 que le entienden en EE UU, desde hace mucho tiempo, gracias a su marchante, quien se en­carga de las cuestiones dinerarias, y así él está más tranqui­lo para trabajar.[7] Pero no duda en quejarse cuando Matisse se atrasa en los pagos, como en febrero de 1948: ‹‹Todavía estoy esperando la carta con la explicación que me prometió en el cablegrama que me envió a Barcelona. Como no puedo descubrir mi camino entre tinieblas, he de saber qué ha ocurrido. Y también quiero saber qué ha ocurrido con el pago de Cincinnati, y sobre los pagos mensuales que todavía se me deben. De acuerdo al contrato que firmamos, debería haber recibido esos pagos al fines de año [pasado].››[8] Los problemas continúan el resto del año, favoreciendo la presión de Miró el que esté negociando su contrato con Maeght, lo que despierta la inquietud de Matisse por perder a su más valioso artista. En julio Miró le escribe: ‹‹Me permito recordarle que cuando vuelva a Barcelona a fines de julio, necesitaré dinero. Como sabe, me debe una gran suma. Le dije a un amigo en Barcelona que esperaba de usted 5.000 dólares.››[9] Y en septiembre continúa: ‹‹No parece usted tener la menor idea de lo que necesito para vivir. Ni parece querer cumplir con sus obligaciones.››[10] Matisse, por su parte, era consciente de que corría peligro de perderle y que necesitaba aligerar la tensión y por esto le responde recordándole que él admiraba su obra desde mucho antes y había demostrado su tremendo compromiso —la compra de su entera obra desde 1940 y la aceptación de volver a colaborar con Loeb—, para finalmente apelar a sus sentimientos de amistad y deslizar una velada amenaza de que si ha de abandonar su actividad de marchante como le ha ocurrido a Kootz (otro cortejante fracasado de Miró), habrá de vender su enorme fondo de mirós, reventando a la baja los precios del mercado, de modo que cualquiera que fuera su nuevo marchante no podría vender a buen precio y así le dejaría sin ingresos durante una larga temporada:

‹‹No puede usted comprender cuánto me cuesta nuestro acuerdo de 1947, más el retraso en la exposición en España [en Galerías Layetanas], con la que contaba, y la defección de nuestro amigo Pierre Loeb en la Rue de Seine. (...) Sus cartas me hacen sentir como en 1947, cuando estaba usted encorajinado por alguien [se refiere a Picasso] que clamaba ser mi amigo para hacer ciertas peticiones respecto a mí [que Miró dejase a Matisse para pasar al marchante Kootz]. Usted habla de Mr. Kootz, entre otros. Debe usted saber que Kootz ha abandonado su galería y sus artistas, y ahora es sólo un profesional particular. Me da pena descubrirme en la misma situación. Supongo que es ley de vida que debo dar paso a los que son más fuertes y, sobre todo, tienen más dinero. (...) Antes de que usted haga eso debe pensar en la gente que le represente, sea en París o en Nueva York. No tendré otra alternativa sino entrar en competición con ellos. Yo estoy alertado del salvajismo del comercio de arte y de la gente que está aparentemente al lado de usted. Si llega la competición, se sorprenderá usted de cuántos Mirós tengo todavía [para vender]. La única vía para defenderme —y recurriré a ello si es necesario— tendrá un desastroso efecto sobre el mercado. Me apenaría mucho —créame en esto— si no me queda otro recurso.››[11]

Miró comprendió muy bien la delicada situación y le respondió reduciendo la tensión, pero repitiendo sus exigencias económicas:

‹‹Parece usted, querido Pierre, estar muy preocupado por mis sentimientos hacia usted. No me gustaría nada tanto como que usted represente siempre mis pinturas en su galería. Pero he de encontrar una vía más flexible para llevar mis asuntos. No puedo aceptar una alianza con usted hasta que haya pagado por el total de mis pinturas que ha contratado vender. Puedo comprender bien que estos son tiempos difíciles para usted. Pero espero que también comprenderá que he de salvaguardarme contra todas las eventualidades.››[12]

Afortunadamente, esas dificultades menguaron sobremanera poco tiempo después, cuando compartió con Maeght el esfuerzo del contrato de Miró, a la vez que el mercado norteamericano se consolidaba progresivamente durante los años 50.

Miró consiguió así equilibrar su salida comercial en dos mercados complementarios. América se interesaba más por sus pinturas y pagaba por ellas un alto precio, mientras que Europa era una salida más fácil para sus cerámicas y grabados, aunque a precios más baratos que al otro lado del Atlántico. Este problema se extendía a muchos otros artistas, como manifiesta el ejemplo de la asociación entre los galeristas Leo Castelli en Nueva York y René Drouin en París, pues el primero vendía muy bien a Kandinsky y Pevsner mientras que el segundo daba fácil salida a los nuevos representantes de la abstracción lírica francesa, lo que no ocurría a la inversa.[13]

En París la situación comercial de Miró era mucho más inestable por entonces, debido a la crisis del mercado artístico y la ausencia de un marchante estable, a caballo entre Pierre Loeb, recién reincorporado a la capital pero todavía sin medios económicos, y Aimé Maeght, un nuevo galerista ambicioso pero sin suficiente experiencia ni prestigio. Mientras, las obras de Miró se seguían vendiendo en el mercado secundario, como vemos en una subasta en el Hôtel Drouot, con exposición el 4 marzo de 1948 y la venta el día siguiente, organizada por Charles Ratton, de varias col. privadas, incluyendo el collage de Miró Eté (1929), vendido por 19.000 francos a una galería, y que concitó mucha atención del artista, para aquilatar cómo estaba el nivel de precios.[14]

Pierre Loeb con parte de su colección.

Pierre Loeb, tras padecer el exilio durante la guerra, reabrió su galería en noviembre de 1945 y contó con la ayuda de su amigo Picasso y pronto lanzó entre otros a Riopelle, Zao Wou-ki, y, sobre todo, al grupo Cobra, cuyos miembros tanto admirarán la obra mironiana. Miró reanuda muy pronto su correspondencia comercial con su antiguo marchante, en la que le explica su predisposición a recuperar su antigua relación.[15]

Durante la guerra Miró y Matisse habían sobreentendido que, tan pronto pudiera volver a París, Loeb recuperaría su posición de marchante de Miró en Europa, como lo había sido desde 1925. Al poco tiempo, en febrero de 1946, le envía las primeras obras.[16] En el verano de 1946 Matisse proclama que ‹‹Pierre Loeb estará con nosotros cada pulgada de nuestro camino.››[17] Los dos confiaban en Loeb, por su experiencia previa de buen cumplimiento de los contratos y porque le reconocían el buen gusto al escoger los artistas, hasta el punto de que Matisse acogerá a casi todos los que Loeb le proponga, como Balthus, Riopelle, Zao Wou-ki.... Matisse y Loeb acordaron en 1946 repartirse el contrato de Miró y todo pareció volver a la relativa normalidad de antes de la guerra.

Pero sólo será así en el primer tramo de la posguerra. Matisse y Miró no contaban con el terrible impacto que la guerra mundial había causado a su amigo, privándole de medios económicos y sobre todo de su proverbial energía. Esto explica que las obras que Miró le envió a principios de año sólo acertara a exponerlas en su Galerie Pierre en <Miró> (otoño 1946), la primera y desgraciadamente la última muestra de este segundo periodo Miró/Loeb, y que además pasó casi inadvertida entre el público, aunque despertó el interés de los jóvenes artistas informalistas. Las grandes expectativas de Loeb se hundían y no le ayudó que se enzarzase en un estéril y creciente conflicto con Matisse, patente en un reguero de quejas. En septiembre, poco antes de la exposición, informa a Matisse que el mercado parisino estaba casi en coma: ‹‹Nuestros colegas lo han comprado casi todo. No hay casi nada en el mercado y las formalidades que se exigen ahora lo hacen demasiado largo y complicado. ¿Tiene noticias de Miró? Le dije que usted estaba negociando con él, y que urgía concluir un acuerdo.››[18] 

Y su socio no le responde. El 17 de octubre exige más que ruega: ‹‹Miró no tiene idea de lo que hemos acordado. Deseo que se lo explique todo a él, tan pronto como le vea. También, ¿cuándo y dónde él y yo ajustaremos cuentas, con usted como nuestro intermediario?›› En la misma carta se queja del agravio de ignorar el reparto preciso de la obra de Miró de ese año, lo que más que desinformación parece un asunto de prolongado e inexplicable silencio. Y termina la carta con unas mayúsculas que son un inequívoco grito de cólera: ‹‹CONTESTE POR FAVOR Y NO ME HAGA INSISTIR››[19]

Unos días después, el 28 de octubre insiste: ‹‹Estoy ansioso de evitar todo malentendido entre nosotros. Pero no puedo prometerle no vender a los visitantes americanos que vienen por la galería.››[20] Es cierto que parecía absurdo que precisamente su galería fuera el único lugar de París donde los norteamericanos no pudieran comprar una obra de Miró, pero el problema era que Matisse y Loeb habían acordado mantener unos altos precios para las piezas, mas los visitantes norteamericanos en París a su vuelta fantaseaban y presumían de haber pagado allí menos que en Nueva York y eso dañaba los intereses de Matisse. Y sólo un día después, el 29, arrecia: ‹‹Usted me debe más información››.[21]

Miró tampoco colaboraba mucho, siguiendo su inveterada costumbre de dar largas cuando un tema no le interesaba. Parece que no contactó con Loeb durante todo el año 1947, que Miró pasó en buena parte en EE UU, lo que exacerbaría más los celos del francés. Según Matisse, el desacuerdo entre los dos marchantes provenía de que Loeb quería tener un derecho preferente de elección sobre las pinturas y además sin comprometerse a comercializar el resto de la obra menos interesante como cerámicas y esculturas. 

Matisse le contesta a Loeb en noviembre de 1947 que ‹‹Lo que usted sugiere es quedarse con todas las ventajas del contrato —incluyendo una primera opción sobre el fondo— sin ninguna de las responsabilidades que van asociadas. No me queda razón alguna para soportar la entera responsabilidad de un contrato como el de Miró.››[22] Al final, la comprensión de que tenía  esta ventaja competitiva le hizo recapacitar sobre su frío apoyo a la comercialización de las cerámicas y las esculturas mironianas y desde este momento renunciará a poner grandes objeciones al artista cuando le proponga nuevos derroteros.

A la vuelta de Miró a Barcelona, en diciembre de 1947, se encontró con una carta de Loeb en la que le informaba que había roto su acuerdo con Matisse:

‹‹He escrito muchas cartas urgentes a Matisse, pero nunca responde. Así que esto es lo que se ha decidido, por razones que él ha de explicaros: 1. El contrato queda anulado. 2. Usted ha de traer consigo a París un cierto número de pinturas, pasteles, etc., que corresponderían al grupo de obras surrealistas que le he devolver a él.

Yo cuento con su amistad hacia mí y en el hecho de que usted simplemente tiene a la vez en París un mercado para su obra y un galerista. “Famoso” como usted puede ser ahora, vivimos en un tiempo en que los pintores cuyas obras no son vistas son pronto olvidados. Téngame al corriente si Matisse le ha informado sobre todo esto.

Quizás podamos descubrir otra fórmula. Me la podría ofrecer tan pronto como esté en España. Esto puede ser la mejor solución.››[23]

Loeb pasó tiempo después su fondo Miró a Maeght, como se comprueba en las listas de la proveniencia de las obras (p.e. CRD 937), que muestran la secuencia Pierre Loeb-Aimé Maeght. Luego continuó con su galería hasta su cierre en febrero de 1964, pocos meses antes de su muerte ese mismo año.

Pero la ruptura con Loeb planteaba un grave inconveniente: encontrar un eficaz marchante en París para Miró, que le representara en Europa y que estuviera en buenos términos con Matisse en Nueva York. Otra posibilidad era un cambio total de marchantes, como pareció posible en 1947, cuando cundió el rumor de que Picasso le había pedido que dejase a Pierre Matisse para pasarse a su propio marchante neoyorquino, Sam Kootz[24]; lo que en mi opinión conllevaba como probable colofón tomar a su viejo amigo Kahnweiler como marchante parisino. Pero a Miró le debió repugnar abandonar a su fiel amigo Pierre Matisse y la primera solución que se intentó fue darle la exclusiva, como prueba una carta de diciembre: ‹‹Cuando le dí mi contrato entero fue con la condición de que se celebraría en París una gran exposición de toda mi obra, este año. Sé que es muy difícil, pero es una ley de vida que si quieres algo bastante —realmente bastante— puedes conseguirlo. No me interesan las cosas que son fáciles.››[25]

Empero, ante la dificultad de que el marchante controlara el mercado parisino desde Nueva York, finalmente Miró concluirá que necesita un nuevo marchante francés y la pronta y eficaz solución será el acuerdo con Aimé Maeght. 

Malet (1983) describe el inicio de su colaboración en la primavera de 1948:

‹‹En la primavera de 1948 Miró vuelve a París para exponer, individualmente, en la Galerie Maeght, donde, a partir de este momento, se sucederán sus exposiciones. En esta ocasión presenta su producción más reciente: pinturas y cerámi­cas. To­dos sus amigos acuden a la inauguración, en la que tam­poco fal­tan los representantes de museos y galerías. París aco­ge ahora a Miró con gran entusiasmo y reconoce el mérito de su obra, hecha de constancia y riesgo, siempre con ese afán de alcan­zar nuevas cotas y no estancarse, vencido por el éxito, que distin­gue al artista catalán.››[26]

No obstante, fue una solución imperfecta, ya que Matisse y Maeght siempre mantendrán continuas desavenencias, aunque nunca llegarán a la ruptura definitiva.

Aimé Maeght y su esposa Marguerite.

Aimé Maeght, por su parte, fue un excelente representante europeo. Fue junto con el mismo Pierre Matisse, Ambrose Vollard, Paul Rosenberg, Georges Wildenstein y Kahnweiler, uno de los grandes marchantes del siglo XX y tal vez el más importante de los años 50 y 60 antes de la consolidación de la Marlborough Gallery. Sufre, aprende y crece durante sus difíciles comienzos en Cannes, a medias entre el comercio de alimentos y obras de arte (de sus amigos Bonnard, Braque...), con unas pequeñas exposiciones como la de las obras decorativas de René Drouin, y la publicación de sus primeros libros ilustrados, Cahiers de Braque y Bestiaire de André Chastel. En la II Guerra Mundial participa en la Resistencia intercalando mensajes crípticos en sus publicaciones.[27]

Más tarde, sus vecinos Bonnard y Henri Matisse le impulsaron a dedicarse exclusivamente al oficio de marchante y se estableció en octubre de 1945 en París, donde compró la galería de André Schoeller en la Rue Téhéran, en la orilla derecha de París. La redenominó Galerie Maeght y desde entonces actuó como un mega-marchante, con dinero, contactos y, sobre todo, la ambición de un gran proyecto.

Por fin, Aimé Maeght, dotado de unos recursos financieros más holgados que sus competidores y del apoyo de su esposa Margue­rit­e y de un experto como Louis Clayeux, se estrena en el mercado del arte parisino con su propia galería, tras comprar en octubre de 1945  la de André Schoeller en la Rue Téhéran, en la orilla derecha de París. Y abrirá poco después una editorial y un taller de obra gráfi­ca en el mismo París, sacando la revista-catálogo “Derrière le miroir” [Le noir est un couleur, nº 1 (XII-1946), distribuido en 1947)­­.

Inicia su actividad el 6 de diciembre de 1945 en París con una ex­posición de Henri Matisse —con fotografías de su proceso de creación; Maeght contó con el apoyo de Pierre Matisse, primero desde Nueva York y luego durante una visita de éste a París, lo que no impidió que quejase en una carta a su padre de que el espacio era demasiado ostentoso—, al que siguen Geer Van Velde, Dany, Marchand, Chastel, Pallut, y figuras tan importantes como­ Arp, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Derain, Giacometti, Kandinsky, Léger, Lipchitz, Matisse, Bram van Velde... y los españoles Miró, Chillida y Tàpies.

Con el tiempo se expandirá a gale­rías en Tokio, Nue­va York, Zúrich, Barce­lona, más la Fondation Maeght en Saint-Paul. Promocionará las revistas “Derrière le Miroir” (diciembre 1946-junio 1982) y “Chroniques de l’Art Vivant” (1968-1975), dirigida por Jean Clair. Reunirá en su entorno para sus proyectos a numerosos intelectuales, como Jean Genet y Sartre en los años 50, Bachelard, Foucault y Derrida en los 60, Italo Calvino, Paul Auster o Alain Robbe-Grillet en los 70.

Maeght mantenía con sus artistas una rela­ción basada en la mutua confianza y en darles bastante libertad, aunque estableciendo dos categorías: una primera formado por un restringido grupo, los más importantes, atados con un férreo contrato, pero con suficiente flexibilidad en la práctica para no herir su orgullo; una segunda compuesta por los más numerosos, a quienes daba una cierta libertad comercial, sin exigir el monopolio de su producción, pues prefería reservar­se el derecho a la primera elección, comprando ciertas obras y dejarles la libre disposi­ción de las otras, lo que permitía al artista sentirse más autónomo­. Además, nunca imponía límites a la obra en género, tamaño o tema.

Pero lo más importante es que anudaba y mantenía una relación privilegiada de amistad con sus artistas: Miró le dio siempre su plena confianza; Henri Matisse hizo numerosos retratos de su esposa Marguerite; Bonnard, el primero en tratarle, ya en 1932, le quería como a un hijo; Braque era como de la familia; la elegante Nina, la viuda de Kandinsky, se dejaba llevar por él de compras a los grandes modistos y así se decidía a vender las obras de su marido que atesoraba.[28] Además, con el paso de los años y la llegada del éxito no se endiosó, como tantos otros, si creemos a Chillida, que trató estrechamente a Aimé Maeght desde 1948 hasta su muerte en 1976, y explica a Spinner: ‹‹Mejoró mucho con la edad, se volvió más humano, más amable, mucho mejor.››[29]

Formó también un equipo de excelentes colaboradores, como Jacques Kober (un poeta amigo de Breton, cofundador de la colección “Derrière le Miroir” y colaborador en la organización de la exposición surrealista de 1947), en los primeros años en Cannes; más tarde, en París, Louis-Gabriel Clayeux (director de la galería desde 1950 a 1964), Daniel Lelong (que tras la muerte de Aimé será su gran sucesor en París como galerista de Miró y Tàpies), Jacques Dupin (el mayor experto mironiano), Marguerite Benhoura o Jean-Louis Prat (futuro director de la Fondation Maeght en Saint-Paul-de-Vence desde 1970). Muchos eran jóvenes poetas como Kober, Dupin y numerosos colaboradores puntuales, que facilitan la idea de Maeght de unir arte y poesía, con frases o lemas impactantes tales como Pierre de feu, Les Mains merveillées, Derrière le Miroir... que tendrán gran éxito entre la crítica y el público más afines con el surrealismo, al que cultiva desde 1947, cimentando de paso el éxito de su galería.

Maeght era muy consciente de que tras la II Guerra Mundial la sociedad y el mercado del arte habían cambiado profundamente y se adaptó con éxito, no sólo creando una organización empresarial muy eficiente, sino además adoptando una parafernalia adecuada: en estos años se comportará con la prepotencia de un nuevo rico. Su mansión, la lujosa Colombe d’Or en Saint-Paul-de-Vence, disfrutaba de los mejores cocineros y la embellecía un enorme y ecléctico jardín, cuidado por un famoso jardinero, donde celebraba fastuosas fiestas para la gran sociedad de la Costa Azul, donde residían o descansaban sus clientes favoritos.

Su voluntad no era sólo e inmediatamente comer­cial, sino que también trabajaba a largo plazo, con objetivos didác­ti­cos y de búsqueda de renombre, lo que explica que la galería de París, desde el principio, realizase una gran labor editorial y de producción de arte gráfi­co, del que era realmente un gran entendido por su buena formación técnica. Buena prueba de ello es que en julio de 1947 montase la exposición uni­versal del su­rrealismo, y del 29 de abril al 7 de junio de 1949 las dos expo­siciones consagradas a los maestros mundiales del arte abs­trac­to, organizadas por Andry Farey (conservador del Museo de Gre­noble), que fueron en definitiva unos aldabonazos que cimentaron su prestigio y creciente éxito en los años 50, cuando participó muy activamente en las Bienales de Venecia. Más aún, cuando contrataron a Miró, Marguerite Maeght pensaba al principio que jamás venderían un cuadro, pero Aimé consideraba que merecía la pena por su fama.[30] Otro ejemplo: mientras Pierre Matisse de quejaba a veces de tener que vender las cerámicas y los grabados de Miró, Maeght estaba siempre bien dispuesto a afrontar este reto.

Con el tiempo, Maeght se convirtió en un mito dentro del gremio, exagerado como casi todos. Por ejemplo, Martí Font escribe sobre su importancia para conseguir el éxito de sus artistas:

‹‹Nombres como Joan Miró o Antoni Tàpies le debían su fama al brillante galerista André [sic] Maeght, uno de los grandes del siglo, un hábil propagandista que colocaba a sus artistas en lo más alto del mercado, consiguiendo que escribieran sobre ellos los críticos más respetados y que exhibieran sus obras los museos de referencia. A cambio, Maeght se quedaba, en ocasiones, hasta con el 90% del precio de venta de los cuadros; si bien, dadas las cifras absolutas de recaudación, al artista le salía a cuenta.››[31]

Miró conoce a Aimé Maeght a principios de 1948, gracias a su común amigo Tzara, después de quedar muy contento del eco que había levantado su participación en la antológica­ surrea­lista ­de la Galerie Maeght.[32]

Dupin (1961, 1993) informa sobre la participación de Miró en esta exposición:

‹‹Dos años después [1947], André Breton y Marcel Duchamp organiza­ban, en la Galerie Maeght, la Exposición Internacional del Su­rrealismo. Un espacio restringido, una galería privada, lugar poco propicio para reanimar la llama, reunir a los adeptos y atraer a los curiosos. Un ritual ocultista, altares, tumbas. Y discretamente, en la escalera, una pintura sobre tejido de Miró, despliegue de una es­trecha banda de miroglifos en liber­tad, pero sin que ningún desnudo bajara a su encuentro. Miró participó pero, como siempre, guardando las distancias, alejado de ritos y ceremonias.››[33]

En febrero confirman el acuerdo para celebrar una gran exposición individual en junio (finalmente se celebrará en noviembre) de ese año, como Miró le informa a Matisse.[34]

Dupin (1961, 1993) explica la importancia de la primera exposición individual de Miró en la Maeght y el afecto con que sus viejos amigos le acogen:

‹‹Gracias a Tzara, en 1948 expuso solo en la misma Galerie Maeght. La galería donde, en adelante, serán mostrados sus más recientes trabajos, donde se editará la mayor parte de las es­culturas, grabados y litografías que realice. El conjunto de pinturas y cerámicas presentado en 1948 marca su verdadera rea­parición en la escena parisién, Miró está presente, todos sus amigos estan allí para festejar su retorno. Y, esta vez, acude también el gran público. (...) En el mismo nú­mero de “Derrière le miroir”, que celebra el regreso de Miró a París, y para el que el pintor había ido por primera vez a ta­ller de Mourlot a ejecutar las litografías en color, la poesía, la crítica, los museos y las galerías delegaron al mejor de los suyos para acoger y situar la obra en su justo lugar, entre las primeras. Entre los testimonios de Jean Cassou, de Christian Zervos, de D. H. Kahnweiler, de Paul Éluard, de Raymond Queneau, de Tristan Tzara, etc., el de Maurice Raynal resulta particu­lar­mente conmovedor por hacer eco del prefacio escrito en 1921 con motivo de la primera exposición de Miró en París, en la Galerie La Licorne.››[35]

Destaca a dos críticos amigos, el primero Georges Limbour, que escribe:

‹‹Te has hecho esperar mucho tiempo, pero al fin has vuelto y nos traes no sólo tus cuadros, sino también tus cerámicas españolas. Ve­mos que has vertido en tus tarros de mil y una noches catalanas las hierbas, los ingredientes y elixires que regocijan, asombran, encantan y nos hacen felices. Ahora estamos tranquilos: sabremos donde escondernos. Si nos persiguen no tendremos más que saltar, como el ladrón de Bagdad, en uno de tus tarros. Y además encerraremos en ellos, durante un buen rato, la reali­dad para que nos tararee alguna canción divertida››.[36]

El segundo, un viejo conocido, Maurice Raynal, que saluda con gracia al artista:

‹‹¡Hola, Miró! ¿Cómo está usted? Creo que hace veinticinco años que no lo he visto. Desde su famosa Masía, vaya. ¡Desde Barcelona! No ha cambiado usted. He ahí en torno a nosotros, en efecto, otras tantas granjas, ejecutadas en ese lenguaje de los signos que sólo a usted per­te­nece, inspirado en esa religión natural de las cosas que no conoce dogmas, la de un niño maravillado por los detalles que sólo usted ha sabido adivinar, tan ricos en invención jamás pre­concebida, tan inocentemente crueles e involuntarios entre esa juventud infantil que ha conseguido no crecer... Así que, ¡hasta la vista, Miró! ¡Hasta pronto! Dentro de veinticinco años, por ejemplo››.[37]

El éxito de la muestra lleva a que en 1948-1950 se configure progresivamente ­un acuerdo ­a tres bandas entre Miró, Matisse y Maeght para darle a éste la ex­clu­sividad europea de ­­­la obra de Miró.

Los matrimonios Maeght y Miró desarrollaron una buena amistad, especialmente sus esposas. Los Miró sentirán profundamente la muerte en 1953 de un hijo de Maeght. Algunas veces viajaron en coche por Italia, visitando las ciudades y museos que tanto encantaron al artista, sin las molestias de los aviones que tanto les incomodaban. En los años siguientes Miró se hará muy amigo de los miembros del equipo Maeght, especialmente de Dupin y Clayeux. Durante el resto de su vida Maeght y Miró colaborarán de varios modos: en las múltiples expo­siciones que le organizó en París y Saint-Paul; en las numerosas series de litografías y grabados que se hicieron, y que difundieron la obra de Miró entre un público más amplio; en las ediciones Maeght de libros de arte, e ilustran­do sus revistas “Derrière le miroir” y “Pierre au feu” con obra gráfica que acompañaba textos de poetas como Queneau, Prévert y Desnos; en el Laberynthe escultórico de Saint-Paul, así como en otras artes, como la cerámica y la vidriera. Además, Miró fue un buen consejero: le introdujo a Josep Lluís Sert (que diseñará la Fondation Maeght) y le influyó para apoyar a Giacometti, Tàpies, Chillida y otros artistas; finalmente, en 1974, poco después de recibir en Saint-Paul la visita de Miró y por consejo de éste, Maeght se decidió a abrir su galería en Barcelona, en la calle Montcada. Por contra, Miró tenía bastantes dudas sobre el gusto estético de Maeght aunque (como todos) respetaba su buen hacer comercial.

Alrededor de Miró, era inevitable el conflicto entre sus marchantes principales. Pierre Matisse y Aimé Maeght, tras un par de años de lucha por los artistas que Loeb y otros marchantes habían perdido durante la guerra (Braque, Miró, Giacometti, Chagall, el mismo Henri Matisse...), firmaron en Barcelona en el verano de 1950 una paz de conveniencia para repartirse el “negocio Miró” (y pronto extenderán su acuerdo a otros artistas, con un esquema parecido), equiparando sus cuotas, pese a lo cual, poco después Matisse escribe que Maeght es un maleducado inelegante, un arribista y un mentiroso que no merece confianza: ‹‹Maeght gave us an edifying account both of his tastes and of his way of life. But still... in business one can’t be too difficult. Nor am I the only one who has had to deal with him. But I have decided once and for all that he’s dangerous. He has no scruples. He is a shameless liar. His speciality is to make people roar with laughter while he quietly picks their pockets.››[38]

Este enfrentamiento comenzó enseguida, desde que en noviembre de 1948 Pierre Matisse le dejó a Aimé Maeght obras de su fondo para completar la exposición inaugural de Miró en la Galerie Maeght y Aimé Maeght tuvo la habilidad de ponerles una señal como si estuvieran vendidas, con lo que las ventas se concentraron en las suyas de modo que Matisse no vendió ninguna y se encolerizó.[39]

Con todo, desde entonces mantuvieron una provechosa relación comercial, superando su siempre difícil relación personal y que Maeght vendiese sin el menor empacho a los clientes americanos en París o intentase traicionar varias veces a su socio, por ejemplo pasando obras de Giacometti a otro marchante neoyorquino.[40]

Pese a la ambición de Maeght, la primacía de la posición de Pierre fue indiscutible en sus primeros años porque su compromiso con Miró era mucho más fuerte que el de su competidor, su trato era anterior, era mucho más culto y, finalmente, era más gentil en su trato. Por contra, el agrio y duro carácter de Maeght le ocasionó serios problemas en la galería; así, en junio de 1964, durante la inauguración de la Fondation Maeght, no mencionó los servicios del director de su galería, Louis Clayeux, lo que fue interpretado como una injusticia y coadyuvó a la ruptura de su relación con éste (y de paso con Giacometti).[41]

Por su parte, Miró jugó hábilmente entre ambos marchantes para conseguir el mejor partido y acrecer su holgura financiera. Consideraba que ahora podía tener una eminente posición de equilibrio entre ellos e imponer sus condiciones, como sabía que hacía Picasso. En diciembre de 1951, después de depositar ocho nuevas pinturas en la Galerie Maeght, le escribe a Matisse que ha decidido incrementar los precios:

‹‹Está claramente entendido entre nosotros que nadie podrá verlas hasta que usted y Maeght hayan acordado como repartírselas. (...) Esto es lo que pienso, mi querido Pierre. Tengo entera confianza en que usted dejará algunas pinturas para la exposición que Maeght y yo preparamos para París en 1953. Usted seguro que comprenderá que esta muestra será de la mayor importancia para nosotros tres. Como ahora, debemos trabajar todos juntos hasta el final. Si la exposición Maeght triunfa, sus ecos ciertamente se escucharán en Nueva York (y viceversa, si usted hace una exposición en Nueva York un mes o dos anticipadamente). Eso es porque he querido permanecer aparte en el asunto de las nuevas pinturas. Usted y Maeght pueden entonces decidir por sí mismos, teniendo el futuro en mente. Maeght ha recuperado de Madame Cuttoli dos grandes diseños para tapices que hice en 1933. He sugerido a Maeght que respecto a estas maquetas usted y él tengan total libertad de acción. Mi precio total para las dos maquetas, más las ocho nuevas pinturas, será de 15.000 dólares. Esto debería facilitarle a usted y Maeght alcanzar un acuerdo. En el futuro, debemos acordar algo más específico, pero por el momento pienso que he hecho lo mejor para hacer las cosas fáciles para ambos.››[42]

Y un mes después, en enero de 1952, confirmó a Matisse que no podría interceder entre ambos hasta que no se hubiese celebrado la exposición de 1953 en París: ‹‹El hecho de que ni usted ni Maeght han dicho nada de su participación me anima a pensar que están trabajando juntos en armonía. Eso es indispensable, si hemos de conseguir los objetivos que tenemos en común.››[43]

Matisse y Maeght se aliaron y respondieron al unísono que era un error subir de golpe los precios, hasta un punto inasumible que abocase las ventas a un grave retroceso. Matisse le contesta en nombre de los dos a Miró:

‹‹Mirando sus precios anteriores, nos parece que el incremento en los precios de las pinturas es demasiado abrupto. Puede, de hecho, desanimar a los coleccionistas y, por último, a esos que especulan con su obra. / Atentos como estamos a su espíritu de justicia, y como entendemos nuestros problemas, proponemos estos precios (...) [sigue una detallada lista de las diez obras con sus precios, hasta un total de 10.000 dólares]. Por favor, piense que compramos toda su obra nueva, sin discusión. Esto incluye a la vez obra que está cuidadosamente “acabada” y obra que todavía está relativamente insegura en su ejecución. Nuestra experiencia en años previos ha sido que las inseguras, menos terminadas obras no se venden.

Aparte de esto, los gastos de presentar la obra, manteniendo abierta la galería, diseñando e imprimiendo los catálogos, y la publicidad en general son ahora tan considerables que suman el doble (o más) de lo que pagamos por las pinturas. Todavía es en su interés que nosotros mantenemos su present imagen pública. Asimismo consideramos que los precios que sugerimos estarían en línea con nuestros gastos. Más aun, estos niveles de precios serán una útil base para nuestras futuras discusiones. Simplificarían también el nivel de nuestros precios de venta, algo que en el pasado ha siempre causado dificultades.››[44]

Miró replica enseguida con una propuesta de acuerdo más moderada: ‹‹Para ser estrictamente limpio y con un espíritu transaccional, sugiero que el precio global que he avanzado podría ser reducido a 12.500 dólares. / Dados los precios que mis colegas piden, y dado que a mi edad no puedo rivalizar con ellos, pienso que estará de acuerdo en que es una oferta muy razonable.››Aunque era aliados ante las exigencias de dinero de Miró, persistía el agravio de que Maeght, con su mitad de la obra de Miró, podía vender a los clientes americanos de Matisse, como éste se queja amargamente al artista, tal vez también para despertar su simpatía más que para reprender a su socio: ‹‹Comprendo su posición, pero usted debe comprender también la mía. Pero no hablemos más sobre ello de momento.››[45]

NOTAS.

[1] Del Arco. Entrevista a Joan Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947).

[2] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 284-285.

[3] Cuando se enteró, Dubuffet le exigió que acelerase las ventas, incluso en una gran subasta, a lo que Pierre se negó, aduciendo que su valor se desplomaría. Entonces Dubuffet decidió romper su contrato, sin comprender cómo funcionaba el mercado del arte y cuánto debía en realidad a su marchante. [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 295.]

[4] El fondo Pierre Matisse Gallery se vendió en agosto de 1989 a Sotheby’s y la Acquavella Gallery, por 142,8 millones de dólares. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 398. Pero estos actuaron en realidad como una especie de albaceas. Una gran parte de los fondos se disgregaron hacia otros marchantes y coleccionistas. En el caso de Miró destacó el coleccionista japonés Kazumasa Katsu­ta, quien compró en 1991 en bloque la parte Miró de la Pierre Matisse Gallery Collec­tion, con más de 150 obras, por un importe secreto. En 1998 se considera que los tres mayores coleccionistas de Miró són Katsuta y los herederos de los marchantes de Miró, Maria Gae­tana Ma­tisse (su cuarta y úl­tima esposa) y Adrien Maeght (su hijo).

[5] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 296.

[6] Català-Roca, Francesc. Declaraciones. “El Observador” (20-XII-1992). Matisse también aprovechó sus estancias en Barcelona para intentar comprar obras de otros artistas, cumpliendo encargos concretos de coleccionistas. Por ejemplo, desde agosto de 1951 intentó comprar un retrato que Picasso le hizo a Pedro Mañach (Manyach, muerto durante la guerra civil), pero la viuda le regateó al alza en cartas desde Barcelona (15-XII-1951) (26-XII-1951; quería 500.000 pesetas limpias, lo que no le dice por telegrama para no caer en “evasión de divisas”) y otras misivas. PM informa que estará en Montecarlo el 8 de enero. [Correspondencia en PML, PMG B 24, 9].

[7] Del Arco. Entrevista a Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947).

[8] Carta de Miró a P. Matisse. París (18-II-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268.

[9] Carta de Miró a P. Matisse. París (7-VII-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268.

[10] Carta de Miró a P. Matisse. (22-IX-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 270.

[11] Carta de P. Matisse a Miró (29-IX-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 271. Kootz había vendido en 1948 su galería a Sidney Janis y había reducido sus negocios a lo que podía mover como agente libre en su apartamento. [Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 335].

[12] Carta de Miró a P. Matisse (19-X-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 271.

[13] Nahon. Les Marchands d’art en France. 1998: 170. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 288, n. 1159.

[14] Anónimo. Tableaux modernes. Sculptures nègres. “Arts”, París (27-II-1948). Col. FPJM, v. III, p. 17. / “F.D.”. On adjuge. “Gavroche”, París (3-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. À l’Hotel Drouot. “Aux Écoutes”, París (12-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. “Le Petit Parisien”, París (19-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. À l’Hotel Drouot. Un peintre enchaîné et cent indépendants. “Libération”, París (28-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18.

[15] Carta de Miró a P. Loeb, en París. Mon­t-roig (30-VIII-1945). Col. Salle de Documentation Centre Georges Pompidou (Miró.C1.720). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 197-198. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 217-219. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 278-281.

[16] Carta de Miró a P. Loeb, en París. Barcelona, Passatge (27-I-1965). Salle de Documentation Centre Georges Pompidou (Miró.C2.721). Copia en FJM 721.

[17] Carta de P. Matisse a Miró (16-VIII-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 259.

[18] Carta de P. Loeb a P.Matisse (15-IX-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.

[19] Carta de P. Loeb a P.Matisse (17-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.

[20] Carta de P. Loeb a P. Matisse (28-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.

[21] Carta de P. Loeb a P.Matisse (29-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.

[22] Carta de de P. Matisse a P. Loeb (19-XI-1947). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 261.

[23] Carta de P. Loeb a Miró (6-XII-1947). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 261.

[24] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 266.

[25] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. Passatge del Crèdit, 4 (1-XII-1947) PMF. Cit. Umland, en Lanchner. <Joan Mi­ró>. Nueva York. MoMA (1993): 338; y Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268. Completa en cronología iné­dita (MoMA). Cit. Punyet. <Calder>. Bar­ce­lona. FJM (20 no­viem­bre 1997-15 fe­brero 1998): 145-146.

[26] Malet. Joan Miró. 1983: 19.

[27] Boudaille, Georges. Marchands d’aujourd’hui: 3. La rive droite. “Arts”, París (23-IX-1949).

[28] Ferrier. El arte del siglo XX. IV. 1960-1979. 1993: 784.

[29] Spinner, Hans. Entrevista con Eduardo Chillida y Pilar Belzunce, en Chillida, S. (ed.). Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida. 2003: 101. El ceramista Hans Spinner trabajó en Vence para Maeght desde 1975, colaborando con Arroyo, Chillida, Miró y Tàpies entre otros. Actualmente trabaja en su taller de Grasse, a 30 km de Niza.

[30] Parmiggiani. L’angelo sulla spada di Miró. Conversazione con Valerio Adami. <Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica 1983-1993>. Reggio Emilia. Teatro Valli (1993): 33.

[31] Martí Font, J.M. El negocio del arte. El arte no tiene precio. “El País”, Domingo (24-IX-2000): 7.

[32] La exposición surrealista de julio de 1947 se celebró en una gale­ría Maeght en malas condiciones, con tremendas goteras. La en­trada costaba 50 francos, el catálogo ordinario 250 y el de lujo 5.000. Sobre las obras, la crítica resaltó la obra de Mi­ró, sobre las de Arp y Tanguy. Dorival, en “Les nouvelles lit­téraires”, escribió que la inteligencia de Miró nunca había sido tan sensible, su sensibilidad tan inteligente, su inventi­va tan fértil y su colorido tan sutil. [W.R. Artistas españoles en París. “Destino” 528 (30-VIII-1947)].

[33] Dupin. Miró. 1993: 279.

[34] Carta de Miró a P. Matisse. París (21-II-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 269.

[35] Dupin. Miró. 1993: 279-280.

[36] Limbour. “Derrière le miroir”, 14-15 (1948). Cit. Dupin. Miró. 1993: 279.

[37] Raynal. “Derrière le miroir”, 14-15 (1948). Cit. Dupin. Miró. 1993: 280.

[38] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 359.

[39] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 270.

[40] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 171.

[41] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 339. Cuando Clayeux dimitió a continuación, Giacometti se marchó con su amigo, porque había sido quien había bregado para meterle en la Galerie Maeght en 1950, después de haberlo intentado en vano cuando era colaborador de la renombrada galería Louis Carré en 1946. Miró no le debía tanto, empero y se quedó. 

 [42] Carta de Miró a P. Matisse. (XII-1951). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 344-345.

[43] Carta de Miró a P. Matisse. (28-I-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 345.

[44] Carta de P. Matisse a Miró. (c. 1-II-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 346.

[45] Carta de P. Matisse a Miró. (5-II-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 346.