La estética de Miró. 02. El compromiso.

La estética de Miró. 02. El compromiso.

El compromiso de Miró.

Miró es un artista vanguardista que mantiene unos criterios de liberación formal y de crítica de los valores y ello se plasma desde que era sólo un artista prometedor, que acabó por revolucionar el lenguaje artístico al convertir en signos poéticos los elementos que seleccionaba de la realidad. Como hombre plenamente moderno representa un compendio de muchos trazos del siglo XX, un artista “espejo de su tiempo”, como señala Cirici, que proclamaba (1968) que era un pintor de su tiempo y que si hubiera vivido en otra época ‹‹Pintaría de distinta manera porque el ambiente, aunque no sea influencia concreta, influye. Esos cataclismos llegan a mi espíritu y se reflejan en mi pintura.››[1] En suma, se funde con su contexto histórico, tanto en su vida como en su obra, de un modo inextricable, aunque a la vez mantiene una actitud inconformista, de provocación y lucha contra las imposiciones sociales.

Así entronca con el significado de la vanguardia como una actitud ante el arte, la sociedad y  la vida, con dos componentes esenciales de búsqueda y compromiso.

Búsqueda como la innovación, investigación y pulsión de abrir nuevos caminos. La época contemporánea ha estado marcada por la abolición de los cánones clásicos y la voluntad de edificar uno nuevo: la innovación en sí misma. Se proclama que todo es válido si es nuevo y que es arte lo que uno califica o siente como arte. El surrealismo le añadirá otro canon, la magia, en su sentido de lo primitivo, como un modo de cerrar el círculo, de volver a las fuentes más prístinas de la expresión artística. Miró realiza una narración de lo contemporáneo, en cuanto refleja magistralmente este esfuerzo de búsqueda circular. Su predilección por la espiral del caracol sería como la metáfora de su conciencia de estar inmerso en el ciclo infinito del artista. La vanguardia se pone así al servicio de la modernidad definida por su voluntad de afrontar los desafíos de la innovación, la experimentación formal, la ruptura con el pasado, la voluntad de transformación y la crítica social.

Compromiso como acuerdo con unos determinados valores sociales con los que el hombre vive o lucha, integra u opone en la sociedad y se expande en unos campos fundamentales: ético, político, intelectual... Así, el “intelectual”, stricto sensu, como Sartre, sería sólo el creador descollante que se ha comprometido con cuestiones no relacionadas con su oficio. También, en un ámbito más personal, se conceptúa como el compromiso creativo con la veracidad y rigor de la propia obra. Aquí tomo esta noción en un sentido lato, de convenio personal por el que Miró se adscribe activamente a una alternativa o pensamiento político, cultural-artístico o social progresista con respecto a la sociedad. Un convenio que nosotros entendemos como abierto, independiente, jamás militante en un sentido organizativo aunque participase en actos, exposiciones y escritos. Miró aplica toda su vida, sin ceder jamás a componendas, el principio de Nulla aesthetica sine ethica, aunque a menudo se revistió más de actitud que de acción.

Al estudiar a Miró en su relación con los acontecimientos de la vida política y social es fácil caer en la tentación de presentarlo como un preclaro ejemplo del ideal del compromiso (el engagement de Sartre), como ocurrió durante un tiempo en los años 70. Pero de mi investigación se concluye que tal compromiso no fue permanente ni incondicional.

Jean Clair.

Su compromiso no estuvo exento de la conocida ambigüedad del artista contemporáneo, que tan bien ha analizado de Jean Clair, quien sostiene en La responsabilidad del artista (1999), que el arte de vanguardia se ha configurado según el modelo de las utopías de izquierda, pero también según las utopías más reaccionarias.[2] 

Miró mantuvo durante su vida una gran reserva frente al mundo exterior. Su formación estuvo estrechamente condicionada por factores psicológicos de retraimiento y, sobre todo, él siempre se sostuvo sobre un complejo y contradictorio entramado ideológico, fruto de la fusión de las ideas nacionalistas, conservadoras y católicas asentadas en su infancia y su juventud, que entrarían en fusión/rechazo con las posteriores ideas democráticas y progresistas incorporadas lentamente, ya en su juventud, tanto en la Barcelona novecentista como, más tarde y sobre todo, en el París dadaísta y surrealista, en un complejo cruce de la cultura popular tradicional de Cataluña y de las tendencias modernas europeas, e incluso podemos añadir entre otros el influjo espiritual del budismo oriental y otros influjos. La interacción de todos estos aportes produjo una complejí­sima estética, reflejada no sólo en su obra, sino también en sus entrevistas, declaraciones, cartas, apuntes y escritos. Asimismo, su vida y su obra se involucrarán, pese a sus deseos de retiro personal, en algunos de los grandes acontecimientos históricos, como la Guerra Civil, la oposición final al franquismo o la Transición democrática. Por todo ello, la vida, el pensamiento y la obra de Miró iluminan­ muy bien el difícil tránsito de la modernidad a la posmodernidad en el siglo XX, especialmente cuando convertido en los años 70 en uno de los mitos del artista comprometido, encarnó muchos valores en los años de la transición política española, siendo un buen ejemplo de la relación artista-sociedad en un periodo de profundos cambios políticos y sociales.

Miró fue ya en su primera madurez en los años 20 un liberal en el sentido de que sostenía que el supremo valor humano es una libertad que debe conseguirse en la lucha de cada día en todas las actividades. Esto implicaba que también estuviera profundamente comprometido con el progreso pero se opusiese a la idea absoluta del arte comprometido, pues el arte, como todos los campos de la creación humana (poesía, filosofía, ciencia...), debía ser desarrollado sin límites ideológicos o determinismos exteriores. En suma, entendía, como Karl Popper, Friedrich Hayeck o Isaiah Berlin, que en nombre del ideal de progreso no se podía renunciar al ideal superior de la libertad creativa, lo que no congeniaba con la lógica de Breton hacia 1929 o de Éluard en 1938. Miró juzgaba imprescindible una visión más poliédrica del movimiento surrealista y de la vanguardia en general en la que el artista ayudase al advenimiento de la libertad, de un mundo más feliz, de la Utopía, mediante el ejercicio reivindicativo de la libertad en el arte. Como sus amigos Max Jacob, Picasso, Giacometti o los mejores adalides del Movimiento Moderno (Le Corbusier o Josep Lluís Sert) creía que se podía ser revolucionario y hacer más libres a los hombres escribiendo un poema, pintando un cuadro, realizado una escultura o construyendo un edificio, sin necesidad de emplear otras armas.

Aunque hacia 1924-1929 Miró, en alza como artista, ya había forjado su ideal de compromiso, dada la diversidad de sus fundamentos ideológicos no le era fácil armonizar la teoría y la práctica. El choque fundamental que precipitó su toma de posición fue, a finales de los años 20 y durante los años 30, la contradicción de dos ideas: que la liberación del espíritu debía preceder o era paralela a la liberación social, la posición propia de Maritain, Bataille, o Leiris, y que la liberación social debía preceder a la liberación del espíritu, la postura de Breton, Aragon o Éluard. Las épocas de estabilidad y paz eran propicias para la primera idea, pero las de anomia y lucha para la segunda. El inestable equilibrio entre estas dos influencias vivenciales de signo tan opuesto varió a lo largo de su vida, con un claro predominio del compromiso fáctico con la libertad en los años 30 y 70, los dos periodos esenciales en este sentido. Este choque ideológico se debe al pertinente contexto histórico: contra los defensores de la tesis de un Miró aislado, egoísta o incluso solipsista, incapaz de una implicación con las fuerzas progresistas, entendemos que los acontecimientos del mundo exterior influyeron decisivamente en el transcurso de su pensamiento, en su acción y en sus obras artísticas como El segador, las Constelaciones o La esperanza del condenado a muerte.

Miró. El segador (1937).

Desde este punto de vista, mientras Picasso será el artista más famoso en el exilio, Miró es el más conocido en la España franquista. Y no olvidemos que los acontecimientos de España no son más que un trasunto de un siglo de desastres y esperanzas para todo el mundo. Del mismo modo que el Guernica ha trascendido su metáfora de España a todo el mundo, las obras mironianas tienen una presencia más allá del nacionalismo. Desarrollando esta idea, podemos seguir en la vida y la obra de nuestro artista las tres grandes épocas de la resistencia de los intelectuales en el interior del país contra el franquismo:

1) La época militante de la Segunda República y la Guerra Civil, sobre todo hacia 1937, cuando se compromete dentro de ciertos límites con las fuerzas progresistas, hasta que se desliga de ellas al final de la guerra.

2) La época de ocultamiento durante la posguerra hasta los años 60, en que la lenta evolución española e internacional se irá deslizando hacia cambios más profundos. Miró sufre el aislamiento interior, aunque es aupado al éxito internacional a partir de 1945.

3) La época de lucha desde 1968 hasta la muerte de Franco en 1975 y el principio de la Transición, cuando Miró sale paulatinamente a primera línea de la vida política y cultural española, y colabora con las fuerzas democráticas y nacionalistas catalanas, con las causas de los derechos humanos y del medio ambiente, y a nivel insular apoya decisivamente la introducción en Mallorca del arte más moderno y arriesgado y la aparición de nuevos artistas. Como abanderado del cambio ésta será sin duda la época más importante de su vida en cuanto al compromiso político y social, y la desarrollaremos ahora con más atención.

Miró evoluciona hacia un arte comprometido al final de los años 60 porque busca una nueva relación con el marco social para legitimar su postura estética.[3]  En estos años definitivamente, los nuevos realistas, como Arroyo y el Equipo Crónica, y artistas como Tà­pies y Saura, habían elaborado una postura vanguardista, en un exitoso esfuerzo, trascendente a la misma experiencia inmediata, para constituirse en conjunto armónico con el grupo social comprometido con el cambio social. Su lenguaje y sus contenidos de vanguardia artística habían sido asumidos como lenguaje y mensaje válidos por la vanguardia política, independientemente de la difícil aprehensión de su “gramática”. Los obreros, los estudiantes o los profesionales comprometidos con los ideales de la oposición antifranquista, podían no entender ese arte tan innovador pero había inequívoco consenso en aceptar que era “su” arte, el que les representaba como grupo social. De este modo, la abstracción y el nuevo realismo, como poco después el conceptual o el art povera, habían alcanzado el summum apetecido por los artistas: crear “sociabilidad”, cumplir la vocación existencial de lo imaginario en la trama de la vida social. Miró, que se había acercado a ese ideal en la España de finales de los años 40 hasta 1960 aproximadamente, cuando eran un referente venerado por algunos jóvenes artistas, contemplaba como se desvanecía ese contacto social a mediados de los años 60. Su cotización mercantil era altísima, pero su cotización “social” iba a la baja; su postura se había deslizado hacia los márgenes estáticos de la sociedad y había perdido su papel de referente renovador. ¿Ya no era un vanguardista, sino un academicista? ¿Ya no tenía nada que ofrecer a la comunidad en un tiempo que se presentía propicio para una inmediata y definitiva convulsión?

Raillard. Conversaciones con Miró. 1977.

La respuesta sólo podía llegar desde un mayor compromiso público, pero que no afectase al rigor de su obra. Raillard (1977) proclama que ‹‹(...) el odio al franquismo no abandonó a Miró un solo día de su vida; pero, lo repito, sería un error, en este caso y todos considerar la obra de Miró como una respuesta directa al “político”, buscando en las palabras de Miró esa puerta de acceso a su obra››.[4]

Tàpies. Catalunya. Llibertat (1972). 

La cuestión primordial es la lucha por la democracia y la recuperación nacional catalana. El mejor ejemplo es Antoni Tàpies, quien cultiva asiduamente la iconografía nacional catalana en esta época de 1968-1972, con Atenció Catalunya (1969), Pintura romànica i barretina (1971), Sardana (1971) o Catalunya. Llibertat (1972). El tema de la bandera surge en pinturas como L’esperit català (1971, col. particular), un fondo amarillo con cuatro grandes barras verticales rojas y multitud de surcos también en rojo con cuadro dedos, sobre el que escribe lemas como ‘Democracia’, ‘Visca Catalunya’, ‘Espiritualidad’, ‘Cultura’ o ‘Soberanía’; variaciones de la obra anterior se hallan en Pergamí amb quatre dits (1971), Inscripcions, quatre barres damunt arpillera (1971-1972), ambas en la col. Jordi Gimferrer en Banyoles. Es la misma pasión catalanista que inspira la exposición de la barcelonesa Sala Gaspar *<Setze artistes i una bandera> (enero 1978) con obras, todas con el tema de la bandera catalana, de Miró, Andreu Alfaro, Arranz Bravo, Bartolozzi, Clavé, Gudiol, Ibarz, Llovet, Picasso, Tàpies, Tharrats, Torralba, Vilacasas, Viladecans y Villèlia.

Por otro lado, el discurso teórico de Tàpies en los años 60 fue muy influyente en la izquierda catalana, sobre todo gracias a la recopilación de sus artículos de 1955-1969 en La pràctica de l’art (1970), defendiendo dos ideas fundamentales, la libertad del arte frente a toda imposición exterior y el radical sentido subversivo del arte (verdadero) frente al academicismo y el poder político-social.[5]

Estas ideas de Tàpies son similares a las de Miró y se resumen en que las vanguardias artísticas son revolucionarias per se, como precisa César Lorenzano (1982):

‹‹toda auténtica revolución artística, que a los cambios de equilibrio agrega cambios en el resto de las estructuras internas objetivadas “ya sean perceptivas, simbólicas o afectivas”, es intuida no como lo que es, un revulsivo artístico, sino como revulsivo social. Y quizá, si así es entrevisto por grupos sociales quietistas o conservadores, acabe por serlo efectivamente, pues la lucha por la libertad artística, al chocar con ese obstáculo, se transfigura en lucha social. En este sentido es verdadera la declaración de los filósofos estéticos anarquistas cuando dicen que el artista verdadero es siempre revolucionario. Basta ser artista para ser revolucionario.››[6]

Por mi parte, creo que el pensamiento estético de Miró sí se modificará bajo la influencia de su creciente compromiso socio-político en estos años finales: el ideal del arte por el arte, propio de su pensamiento en los largos y oscuros años del franquismo, se reconvierte ahora en un ideal del arte revolucionario, no en el sentido específicamente político sino más bien en el social, que transforme la sociedad hacia un mundo utó­pico de felicidad.

Más concretamente, mientras el franquismo se descomponía rápidamente, Miró une el arte poético a la aventura humana y revolucionaria, lo que reconocen Raillard, Bonet Correa y otros.[7] Nos muestra la vertiente comprometida del hombre que abominó de Dalí por no tener la necesaria ‹‹armadura moral›› ni asumir el compromiso político frente a Franco. Es el arte como ‹‹revolución permanente››[8], es el ‹‹cambiar la vida›› de Rimbaud y el ‹‹transformar el mundo›› de Marx. Aunque, desconfiado de las consignas y de los políticos, Miró creerá que tal misión revolucionaria corresponde a los artistas y poetas, de modo que el arte sea una perenne polémica, una constante reivindicación de la libertad. Raillard (1977) incluso reconoce en Miró un canto a la utopía que se remonta a Rousseau y Fourier, con una fuerza de ataque que ‹‹es la que ha hecho a Miró solidario con todos los combates en los que le parecía que se jugaba la dignidad del hombre y el combate por su liberación››, y, en definitiva, Raillard, pese a su inicial declaración de principios, sucumbe ante esta evidencia, y proclama:

‹‹Está seguro con una convicción impresionante, de que ha trabajado por la libertad del espíritu de los hombres en una época tal que es mejor no imaginar lo que hubiera ocurrido sin aquellos que, como él —a veces con él— emprendieron la tarea de “cambiar la vida” contra todos los poderes. Miró, en vez de decir esto, más bien lo muestra; estuvo durante cincuenta años hundido como una cuña azul, reluciente, en el tronco de la España sometida a la podredumbre franquista. En algunas ocasiones manifestó sus notorios sentimientos, publicó su oposición. Pero, por encima de todo, no dejó de pensar que la obra que construía día a día, en un sorprendente frenesí de trabajo, constituía una respuesta, la más apropiada al momento y la más fecunda en el porvenir, a esa tiranía; y a las demás, declaradas o no.››[9]

Para corroborar lo anterior, tenemos un documento de Joan Miró de 1971: ‹‹Tot això són coses accidentals. Lo què interessa és la formació d’un home nou, com la Xina actual està intentant fer. Per tot lo que és art i artistes cal pensar amb els mots de Rimbaud: “L’art doit être fait par tous et non pas par un”.›› Esta nota de Joan Miró es una respuesta en 1971 a una encuesta de Joan Francesc Thomas, un vecino suyo que estaba entre los jóvenes que le visitaban con frecuencia.[10]

Un arte revolucionario. Es la tesis de que todos deben ser artistas, pues la creación artística libera al individuo de su alienación.

El parentesco de este acusado cambio ideológico mironiano con la paralela obra teórica que Tàpies desarrollaba justo en estos años es bastante evidente. Tàpies en L’art contra la estètica [Ariel. Barcelona. 1974] defiende una teoría del arte revolucionario, como liberador del espíritu e impulsor de la democracia, pero sin un “seguimiento ciego” de las consignas en el aspecto formal, pues abomina del “realismo socialista”. Reivindica la completa, absoluta libertad formal del artista. Una explicitación, bien resumida, de la tesis de la autonomía estética del arte comprometido de vanguardia, la hallamos en un artículo suyo L’art en el canvi polític en “La Vanguardia” (20-IX-1977). Miró coincide sustancialmente, en especial en estos años, con esta interpretación. Por su parte, Miró influyó de un modo extraordinario sobre Tàpies a finales de los años 40, más incluso que Picasso y Klee.[11]

Pero el cambio del anciano Miró descansa también en los ideales radicales del joven Miró, el anterior al franquismo, el nacionalista catalán de los años 20 tanto como el republicano que había pintado en 1937 dos obras maestras del arte “comprometido”: el mural Campesino catalán en rebeldía y el cartel Aidez l’Espagne. Las obras ahora muestran la lucha de los dos sexos como alegoría de la lucha del hombre por traspasar los límites; la violencia de las obras de los años 30 vuelve en estas obras de los años 70, tan marcadamente duras.[12] No es una obra fácil, pues la obviedad no entra en sus planes, sino que prefiere mantener un alto nivel de exigencia formal, de rigor en el lenguaje, como único modo de dignificar el mensaje, sin renunciar al ideal de enseñar deleitando, el “delectare et prodesse”. Pretende que el espectador aprenda a mirar, que desarrolle su autonomía. No le desazona que no capten sus ideas ni sepan interpretar sus signos. Eso vendrá luego, parece creer. Primero quiere el impacto, el golpe de puño en su sensibilidad, al fin y al cabo, el mejor medio de alcanzar y transformar su conciencia. Lo que le importa es que los espectadores sean capaces de pensar, de sentir, de imaginar, de alumbrar ideas e imágenes propias, de asociar los signos mironianos con sus propios sueños y deseos. Se propone, como todo gran artista, como “mediador” entre el espectador y la realidad profunda de éste. Se aplica con violencia a veces extrema (“galleta” a veces significaba dar como un puñetazo en la tela al lanzar la pintura de golpe, otras una técnica de dibujar en el grabado): ‹‹29-I-1974. Fons negre. Blanc escampat, escombra després d’haver-lo tirat amb galleta. Tela cuina Son Boter›› (FJM 2088). ‹‹9-III-1974. Teles Lefebvre, Matisse. Abocar galletes amb plena llibertat. Anar fent plena llibertat. Anar trepitjant›› (FJM 2512).

El arte ha de ser instrumento de conocimiento de las capas desconocidas del ser humano. Miró proclama abiertamente a Raillard (1977) que él se compromete mediante el arte: ‹‹Claro que sí. No hago otra cosa que comprometerme. Trabajando y actuando. Mi trabajo es un continuo compromiso. Y firmo cartas que considero justas. Ayer mismo, y mañana. ¿No estuviste tú en mi exposición del Grand Palais parisino? ¿No crees que me comprometí hasta el último pelo de mi cuerpo, hasta la última palpitación de mi corazón?››[13]

Miró, en estos años, podría asumir una frase del anarquista Noam Chomsky, ‹‹La reconstrucción de la sociedad ha de buscar caminos para liberar el impulso creativo y no para establecer nuevas formas de autoridad››. Un apunte de Miró tiene una frase elocuente de su idea del arte como arma revolucionaria: ‹‹Est ce que la peinture es un acte révolutionnaire››. [Doc 2030, FPJM. Sin fecha, sobre un cartón rasgado.] Su idea es universalista, como lo prueba que realiza en 1974 el cartel Unesco-Droits de l’homme.[14]

Miró también colabora con la Unesco creando una portada para su revista en Cataluña, un número especial dedicado a Catalunya: un art per al món (1978), que se correspondía con el compromiso de Miró hacia una apertura catalana hacia el exterior.[15]

Sus obras pocas veces son manifiestos políticos: nunca creyó en la obviedad. Que ahora, como en los años de la guerra civil, se decida a hacer obras “declarativas de opiniones”, como manifiestos de sus ideales, puede interpretarse como fruto de su creencia de que la sociedad estaba ante otra confrontación crucial. La primera vez se había perdido pero había otra oportunidad para vencer y los artistas debían participar activamente.

En esta nueva entrega al arte público, no siempre monumental, que en algo se asemeja a la experiencia de El segador de 1937, algunos críticos han visto sólo una búsqueda de otra fuente de ingresos durante una época de crisis del mercado artístico. Es similar a la que ocurre en los años 90, cuando muchos pintores (Eduardo Úrculo, Matías Quetglas, etc.) se promocionan como una marca y se introducen en el campo escultórico para conseguir encargos públicos y sobrevivir a la crisis, llegando a un 90% de contratos para pintores que hacen escultura y un 10% para escultores. El mismo camino que siguió el colombiano Fernando Botero, que no tenía éxito como pintor y consiguió con su escultura light posicionarse como artista.

Por contra, Miró sigue su búsqueda de nuevos caminos, y para ello no duda en acabar de recorrer los antiguos, aquellos que nunca había terminado de andar. Es la vuelta al experimentalismo de los años 30, que también estaba marcado por la conflictividad, y por sus propias contradicciones, su mezcla vital de pesimismo y optimismo.

Y es que Miró no se recata en distintas épocas de su vida en incurrir en contradicciones sobre el destino humano y la validez del sacrificio y del esfuerzo individual con respecto a ella. Unas veces es fundamentalmente pesimista, sumido en la desesperación y el desencanto, y otras aparece como un optimista desbordante y feliz. Su pesimismo existencial parece provenir de una evidencia: la idea de que la modernidad conduciría a una transmutación de los antiguos valores se había revelado como una esperanza sin cumplir, pues no eran otros valores los que se imponían en la segunda mitad del siglo, sino una incomprensible dispersión y confusión, como efecto del colapso de los principios. Y, sin embargo, estaba también la esperanza, pues valores como solidaridad, ilusión por el cambio, lucha por los derechos humanos, surgían entre los jóvenes en mayo de 1968 y en los años 70 tal como había ocurrido en los años 30 ante la amenaza fascista.

Esto está relacionado con el hecho de que ciencia y tecnología pueden ser dos monstruos para muchos de los artistas contemporáneos. La rebelión contra ellas ha adoptado generalmente la forma de un misticismo que acentúa los valores de espontaneidad e individualismo, como comprobamos en las declaraciones y en las obras de, y sólo por ceñirnos a los españoles, Tàpies, Millares, Saura o Chillida. La posición de Miró era más ambigua, fruto de su pertenencia a la primera generación vanguardista. Pensaba que la ciencia era progresista, en cuanto permitía dar prosperidad y cumplir los sueños. Pero admitía que existía un peligro intrínseco en aquella, en cuanto que el progreso otorgaba más tiempo libre y este podía llenarse de dos modos, con actividades alienantes o con la cultura, por lo que exigía un cambio en el sistema educativo y social para aprovechar mejor el tiempo libre. Le cuenta en 1969 a Friedman:

‹‹Il va falloit trouver un nouveau systhème d’éducation des loisirs. (...) Un homme que travaille aujourd’hui quarante heures par semaine ne travaillera plus peut-être, dans quelques années, que dix heures par semaine grâce à la science et à la technique. Alors, ces trente heures supplémentaires dont il disposera pourront, soit l’enrichir, soit l’abrutir. Que deviendra-t-il? Voilà la question capitale.››[16]

Su pensamiento sobre el progreso es contradictorio, con los sentimientos de pesimismo y optimismo mezclados: ‹‹C’est que souvent ce pessimisme me rend optimiste. C’est aller à contresens, si vous voulez.››[17]

NOTAS.

[1] Del Arco, M. Entrevista Joan Miró. “Tele-Exprés” (14-XII-1968).

[2] Clair, Jean. La responsabilidad del artista. La Balsa de la Medusa. Madrid. 1999. 128 pp. / Clair, Jean. La responsabilité politique de l’artiste. “Connaissance des Arts”, 544 (XI-1997) 116-118.

[3] Sobre la relación entre “postura” estética y “marco social”, véase Duvignaud. Sociología del arte. 1988: 60-61.

[4] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 15-16.

[5] Sobre el discurso de Tàpies en los años 60 véase Gimferrer. Antoni Tàpies y el espíritu catalán. 1974: 47-63

[6] Lorenzano. La estructura psicosocial del arte. 1982: 74.

[7] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977). / Bonet. El surrealismo. 1983: 135-142.

[8] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 35.

[9] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 13.

[10] La frase la citó erróneamente Basilio Baltasar en los homenajes póstumos al artista. “El País” (31-XII-1983).

[11] Tàpies. Memòria personal. 1993: 210-214.

[12] <Palma, Territori Miró>. Palma de Mallorca. Casal Balaguer de Ciutat (23 mayo-25 agosto 1996). Es la parte de obra gráfica, de una exposición múltiple en otros lugares de la ciudad.

[13] Serra. Entrevista a Miró. “Última Hora” (11-II-1975). Miró en ella confiesa que estaba dolido por las críticas contrarias a la exposición.

[14] Carta de Dunbar Marshall-Malagola, París (12-XII-1975), FPJM. Malagola era Secretario general de la International Association of Art (IAA) y le envía los primeros ejemplares del cartel que Miró ha realizado para la campaña de la UNESCO, y que ha impreso Maeght. ‹‹Vous avez prouvé encore une fois la puissance universelle de l’image au service des idées››. Añado que Miró era Consejero de Honor de la IAA.

[15] Redacción. Número especial Catalunya: un art per al món. “El Correu de la Unesco”, Barcelona, 4 (IV-1978).

[16] Friedman. L’esprit créateur dans l’art et dans la science. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 387.

[17] Friedman. L’esprit créateur dans l’art et dans la science. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 389.