El destino de 'La masía' hasta su primer propietario, Hemingway.

El destino de 'La masía' hasta su primer propietario, Hemingway.

Hemingway en la época del inicio de su amistad con Miró, cuando le compró La masía.

Hemingway como boxeador, en la época del inicio de su amistad con Miró. 

Veamos ahora su destino. Era una obra rupturista, de un artista poco conocido y era fácil imaginar que su itinerario comercial sería muy difícil, como resume Dupin (1961, 1993), basándose en las versiones del propio Miró y de Hemingway:

‹‹(...) Si los amigos de la rue Blomet reconocen inmediatamente su importancia, no ocurre lo mismo con los marchantes a los que Miró, en una situación cada vez más difícil, decide pre­sentarlo. Aunque aborrezca este tipo de trámites, da una vuelta por todas las galerías susceptibles de interesarse por la obra. Finalmente, La masía es expuesta en un restaurante de Montparnasse que, para atraer a los artistas, les presta sus paredes, donde pueden colgar una sola obra y por una sola no­che. Años más tarde, cuando Jacques Viot se ocupaba de los intereses de Miró, el poeta americano Evan Shipman, gran aficio­na­do a los caballos y jockey en sus horas libres, toma la ini­ciativa de comprar La masía para Ernest Hemingway. Ni uno ni otro disponen de los 5.000 francos que pide Viot. Realizan la compra mediante una pequeña cantidad que pagan por adelantado y se ponen a buscar el resto por los bares y restaurantes de Mont­parnasse, donde saben que pueden encontrar el apoyo necesario. Por fin consiguen reunir la suma exigida y se llevan el cuadro, con gran desesperación de Viot, al que le habían ofre­cido entretanto tres o cuatro veces más. (...)››[1]

Malet (1983), por su parte, sigue la pauta trazada por Dupin:

‹‹Aunque a disgusto, Miró muestra La masía a los marchantes a quienes podría interesar, pero ninguno la compra. Por últi­mo va a parar a un café de Montparnasse, donde dejaban exponer una obra por ar­tista durante una noche. Pasan los años y la tela sigue sin encontrar comprador, hasta que el poeta americano Evan Ship­man manifiesta su deseo de adquirirla para Ernest He­mingway. Aunque ninguno de los dos tiene el dinero necesario, recurren a sus amigos y reúnen los 5.000 francos que pide Jac­ques Viot, que es quien en aquellos momentos se cuida de los asuntos de Miró. Desde entonces, La masía forma parte de la colección He­mingway, a quien Miró cono­cía por los entrenamientos de boxeo en el Centro americano. Como refiere el propio Miró, formaban una pareja muy extraña, el uno alto y fornido, el otro bajo y delgado, pero los dos querían mantenerse en for­ma.››[2]

Pese a haber pasado nueve meses pintándola Miró no conseguía venderla. Un duro golpe. Fue recha­zada en Barcelona por el co­leccionista Lluís Plandiura y en París pasó al marchante Guillaume[3] y luego a Léon­ce Rosenberg.

Léonce Rosenberg, que había abierto la galería L’Ef­fort Moderne, fue marchante de Miró durante un tiempo, pero infructuosamente, pese a que expuso La masía en el Salon d’Automne de 1922. Rosenberg escribe para fijar un encuentro en dos cartas desde París [(26-V-1922) y (1-VI-1922) FPJM]. Miró le responde en septiembre:

‹‹Creo que es conveniente dar a conocer esta obra, que representa una esfuerzo tan grande. Puesto que no podré ir a París antes de la clausura de este salón [d’Automne], espero que tenga la amabilidad de redactar una reseña haciendo constar que es a usted a quien hay que dirigirse tanto para la venta como para encargos de reproducciones, etc., es decir, declarándose mi representante. El interés que ha demostrado por este cuadro me hace pensar que hará todo lo posible para que sea admitido en el salón recomendándolo a los miembros del jurado. Incluso me atrevo a pedirle que haga enmarcar este cuadro a su gusto y que lo haga barnizar antes de colgarlo.››[4]

Miró escribe el 4 de octubre, desde Mont-roig: ‹‹Le agradezco todo cuanto ha hecho por mi cuadro y espero que alcanzaremos nuestro objetivo y que podré ver mi cuadro expuesto en el salón. Estoy muy contento al comprobar la nueva fuerza que toman sus Galeries de l’Effort Moderne. Siempre he sentido una inmensa alegría por lo que éstas representan. Desearía que no viera en estas palabras un simple halago, sino un sincero homenaje a todo ese heroísmo renovador y vivificante que han albergado sus bellas galerías. He leído con atención las condiciones que me pone para exponer en l’Effort Moderne. Cuando regrese a París tendremos la oportunidad de hablar de ello.››[5]

El 10 de octubre Rosenberg le comunica que ha sido aceptado el cuadro en el Salon. Miró le contesta el 16 de octubre con la solicitud de que le facilite contactos para reproducir La masía en revistas como “L’Amour de l’Art”, “L’Esprit Nouveau” o cualquier otra revista bien difundida:

‹‹De nuevo me tomo la libertad de pedirle que haga todo lo posible por hacer que este cuadro, La masía, aparezca en alguna parte. Me gustaría que fuera en “L’Esprit Nouveau” y en “L’Amour de l’Art”, en definitiva allí donde le parezca conveniente, en revistas de gran alcance. (...) [confirma que ha escrito a “L’Argus de la Presse” y sigue] Los críticos de arte de la “Revue Moderne” y de la “Revue du Vrai et du Beau” me han escrito para pedirme todo tipo de noticias acerca de mí: biografía, métodos de trabajo, preferencias, etc. Ya les he contestado.››[6]

Parece que finalmente, llegó una propuesta del marchante de dividirlo en cuatro partes, que Miró rechazó y que pudo ser más bien una excusa de aquél para desentenderse del encargo de exponer el cuadro. Por lo que el artista lo retiró (sin romper su relación con el marchante), como le comunicó por carta: ‹‹Me permitiré la libertad de ir a buscar mi tela, La masía, el próximo lunes 9 de abril. Aquel día tengo que exponerla en la galería Caméléon (nº 146 del Boulevard Montparnasse) con motivo de la conferencia que el Sr. Schnee­berger debe pronunciar a las nueve de la noche acerca de la literatura catalana.››[7]

En junio de 1923 Miró todavía le pasará seis cuadros, titulados Bodegón, de los cuales Rosenberg le escribirá en diciembre, en términos amables pero distantes: ‹‹He mostrado sus cuadros que tengo aquí en depósito a varios aficionados a la pintura, quienes los han admirado de veras, pero antes de pronunciarse definitivamente quieres esperar a ver obras más terminadas, es decir, de experiencia más madura.››[8] Rosenberg finalmente desistió de su empeño con Miró y cortaron sus relaciones. Miró necesitaba un marchante más apasionado en su defensa, lo que tardará dos años en encontrar.

Miró colgó La masía un solo día, el lunes 9 de abril de 1923, en un restaurante (y galería) llamado Le Caméléon —en el 146 del Boulevard de Montparnasse, donde el 1-15 de enero Julio González había expuesto sus obras— en ocasión de una lectura-conferencia de A. Schnee­berger, titulada L’évolu­tion de la poésie catalane, ocasión en la que sólo el crítico Gustave Coquiot la anunció y defendió.[9] A continuación, volvió a exponerla en el mismo lugar, junto a varios dibujos de Domingo, del 16 al 31 de mayo.[10] Y nuevamente en un bar, el Jockey (como se ve, era costumbre que los bares y restaurantes fueran también galerías).[11] Desistió finalmente de sus intentos y cuando Breton y Éluard le visi­taron por primera vez (hacia febrero de 1925), observaron el cuadro largo rato y no dijeron nada —Breton no se llevó una gran impresión y casi no dice nada de Miró en su libro más inmediato Le Surréalisme et la Peinture—. No es asombroso, por lo tanto, que González García sugiera que fue hacia 1924-1925, cuando vio que no conseguía sacar al mercado su obra más ambiciosa, La masía, que Miró, deci­dió hacer­se surrealista para vender mejor.[12]

Parece indudable que el cuadro pasó a Jacques Viot en 1925, durante los meses que ejerció como marchante de Miró antes de que le sustituyera Pierre Loeb, y que Viot fue el vendedor, por la coincidencia de las fuentes, y porque Loeb hubiera informado de su participación en una venta tan importante. A partir de aquí faltan suficientes pruebas sobre los avatares del cuadro en esos meses de 1925, aunque cabe hacer suposiciones basándonos en declaraciones en parte contradictorias o confusas y en unos pocos datos seguros. Hay una serie de leyendas sobre la adquisición del cuadro, que tienen especial interés por mostrar cómo se adorna la biografía de Miró. 

La que más contaba Miró era que Hemingway ganó el dinero para comprar La masía haciendo de entrenador de boxeo o recibiendo golpes, y así, en su última versión (1978), especifica que Hemingway peleó a golpes con Shipman por la primera opción de compra sobre La masía, y que la compró con sus ingresos como entrenador de boxeo.[13] Esta historia parece poco verosímil y González García sugiere que fue una invención, puesto que de Gainsborough se cuenta una historia parecida.[14]

En la entrevista más cercana en el tiempo a los hechos, la que concedió a Trabal en 1928, Miró contaba que se la había vendido en 1923 (dos años antes de la realidad, seguramente para esconder que había estado tres años sin poder venderla) por dos o tres mil francos (parece que esta fue su parte como artista y el resto hasta 5.000 fue para Viot pero Miró insinúa que el precio total fue el primero) y que, ahora, en 1928, ya valía docenas de miles, en lo que parece una exageración para realzar su reciente éxito comercial, rebajando el precio inicial y aumentando el actual, para despertar la codicia de los coleccionistas:

‹‹Després d’aquesta exposició [en La Licorne de París] vaig tornar aquí. I altra vegada Mont-roig m’acollí amb tota la seva claror i amb tota la seva vida. Aleshores vaig voler cloure tot aquell període meu que des de Mont-roig veia tan clar, i vaig fer La masia. Nou mesos cada dia pintant-hi i esborrant i fent estudis i tornant-los a destruir! La masia fou el resum de tota la meva vida al camp. Des d’un gran arbre a un petit caragolet, vaig voler posar-hi tot el que jo estimava al camp. Crec que és in­sensat de donar més valor a una muntanya que a una formiga (i això els paisatgistes no ho saben veure), i per això no dubtava de passar-me hores i hores per donar vida a la formiga. Durant els nou mesos que vaig treballar en La masia hi treballava set o vuit hores diàries. Sofria terrible­ment, bàrbarament, com un condemnat. Esborrava molt. I comença­va a desfer-me d’influèn­cies estrangeres per posar-me en contacte amb Catalunya.

(...) Quan pintava La masia sentia, doncs, una gran agressivitat per la gent d’aquí, que es creia d’aquí. Com més creixen les arrels de la terra, més creix l’agressivitat contra la gent d’a­quí que no és pas d’aquí. Recordo que una vegada en Domènec Carles, anant al Club de Natació, plegats, rebentava furiosa­ment la llum d’aquí i lloava la de París. Jo tinc un menyspreu absolut, en canvi, pel paisatge de senyora parisenca. La masia em feie sentir una agressivitat física i tot. Quan la vaig aca­bar, vaig tornar a París i fou aquesta tela la que em féu en­fonsar allí. No hi havia pas manera que cap marxant es quedés amb La masia. Ni que volgués mirar-se-la. Vaig escriure a molta de gent i res. En Plandiura a qui també la hi vaig oferir, no hi va voler saber res. A la fi, en Rosenberg, segurament per compromís amb Picasso, acceptà de tenir-la en dipòsit a casa seva, però la clavà a les caves i la hi deixà un grapat de temps. Al cap del qual, amb neguit ja per tants de mesos, vaig tornar a veure Rosenberg que, complaent, em féu aquesta propo­sició: “Ja sabeu que a París actualment la gent habita cambres petites i cada dia més, degut a la crisi que es passa. Els de­partaments són baixos de sostre, reduïts, bé: doncs per què no fem una cosa? Podríem fer uns vuit trossos aquesta tela i vendre-la a la menuda...” Rosenberg parlava seriosament. Al cap d’un parell de mesos més, vaig retirar aquesta tela de Can Ro­senberg i me la vaig endur al taller, vonvivint amb ella en plena misèria.

Aleshores la meva vida s’orientà més. Una colla de gent em vingué a veure, i faig molta amistat amb uns quants poetes i intelAlectuals que m’alegraren el viure una mica. Fou aquells dies quan vaig conèixer el poeta nord-americà Hemingway, i els Evan Shipman, Ezra Pound, els qual em dedicaren un número de The Little Review de Nova York, presentant-me com a català.

La nostra amistat amb Hemingway féu que, finalment, La masia passés a la seves mans (no recordo si me’n donà dos o tres mi francs, això passava el 1923) i després Hemingway l’o­ferí a la seva muller. Actualment La masia és a Nova York i hom ha ofert a la senyora Hemingway dotzenes de milers de francs, però no se n’ha volgut desprendre ni vol desprendre-se’n pas.››[15]

Hemingway, por su parte, tuvo varias versiones, que Miró se apropió una tras otra. La más fidedigna por cercana cronológicamente (1934) a los hechos y por ser la que repitió más a menudo es que la había ganado en el juego a Shipman, el primero en comprarla:

‹‹Cuando conocí a Miró, este te­nía muy poco dinero y muy poco para comer y trabajaba toda la jornada, cada día durante nueve meses, pintando una tela muy grande y bella denominada La ma­sía.

No quería vender esta pintura ni tan sólo alejarse de ella. Nadie podría mirarla e ignorar que había sido pintada por un gran pintor[16] y que cuando alguien pinta cosas que la gente debe aceptar con los ojos cerrados, es bueno tener alguna cosa que ha tardado tanto en rea­lizarse como la gesta­ción de un ni­ño” (una mujer que no es una mujer puede generalmente escribir su autobiografía en un tercio de este tiempo) y esto demuestra hasta a los necios que ese alguien es un gran pintor, en unos términos que ellos comprenden.

Después de que Miró pintase La masía y después de que James Joyce escribiera Ulises tuvieron derecho a esperar que la gente confiara en las cosas nuevas que realizaron hasta la gente que no les comprendía y ambos han continuado trabajando mucho.

Pero Shipman, que le encontró marchante [esto es, favoreció que Viot contratara a Miró], hizo que este pusiera un precio a la obra y que ac­cediera a vendérsela. Este ha sido probablemente el único buen negocio que Shipman realizó en su vida. Pero el hacer este buen negocio le hizo sentirse incómodo, ya que acudió a mí el mismo día y me dijo: “Deberías guardarte La masía. Nada aprecio tanto como tu interés por esta pintura y creo que deberías tenerla”.

Le repliqué que la cuestión no solamente radicaba en mi interés por ella. También tenía que tomarse en consideración su valor. “Será valorada en mucho más que lo que nosotros tendre­mos nunca, Evan. No sabes qué valor le darán”, le dije.

“Eso no me preocupa. Si es cuestión de dinero me la juego a los da­dos contigo. Deja que los dados decidan por el dinero, De todas formas, nunca la venderás”, me contestó. “No tengo ningún dere­cho a jugar. Estás jugando contra ti mismo”. Deja que el dado decida el dinero. Si pierdo será mía, Deja que el dado lo de­muestre”, insistió Shipman.

Así jugamos a los dados y gané e hice el primer pago. Acordamos pagar 5.000 francos por La ma­sía, y eso era 4.200 francos más de lo que nunca había pagado por una pintura. La pintura naturalmente estaba con el marchante.

Cuando llegó el tiempo del último pago el marchante vino y se mostró muy complacido porque no había dinero ni en casa ni en el banco, Si no pagábamos aquel día, retendría la pintura. Dos Passos, Shipman y yo, finalmente, tomamos en préstamo el dinero de diversos bares y restaurantes, cogimos la pintura y la llevamos a casa en ta­xi. El marchante quedó decepcionado, porque ya le habían hecho una oferta cuatro veces más alta de lo que nosotros habíamos pagado. Pero nosotros le explicamos, tal como suele decirse en Francia, que el negocio es el nego­cio.

En el taxi descapotable, el viento inflaba la gran tela, como si de una vela se tratase, y pedimos al conductor del taxi que avanzase con lentitud. En casa colgamos la tela y cada uno la miró y se sintió feliz. No la cambiaría por ninguna pintura en el mundo. Miró entró, la vio y dijo: “Estoy muy satisfecho de que tengas La masía”.

Cuando ahora le veo me dice: “Siem­pre estoy satisfecho, sabes, de que tengas La Masía”. / En ella está todo lo que uno siente sobre España cuando está allí, y todo lo que se siente cuando se está lejos y no se puede ir. Nadie más ha sido capaz de pintar estas dos cosas tan opues­tas (...).››[17]

La versión más austera la contó a A. E. Hotchner y apareció en Papa Hemingway: ‹‹Miró and I were good friends: we were working hard but neither of us was selling anything. My stories would all come back with rejection slips and Miró’s unsold canvases were piled up all over his studio. There was that I had fallen in love with ─a painting of hi farm down south─I haunted me and even though I was broke I wanted to own it.›› y en la biografía de referencia de Carlos Baker, Ernest Hemingway: A Life Story (1969) se cuenta que pidió prestados 5.000 francos para comprarla, la regaló a su esposa, Hadley, por su 34 aniversario y la colgaron sobre la cama.[18]

Mi conclusión se basa en cotejar las versiones que contaron Miró en 1928 y Hemingway en 1934, despojándolas de adornos al confrontarlas con obras fuentes. Coinciden en que Miró tardó nueve meses en pintarla (confirma lo dicho por Miró y parece concordar con las fechas de las pruebas documentales), “como la gestación de un niño”, dedicando todas sus horas disponibles a­l cuadro. Se sugiere que Miró luego no quiso separarse del cuadro —pero ya hemos visto como en realidad lo intentó casi todo para venderlo durante años— y como no tenía entonces dinero y apenas podía comer (un paso más para propagar el mito de las alucinaciones por hambre de Miró en París), puso toda su obra disponible en ma­nos de Viot (a quien había conocido gracias a Shipman) que se la ofreció al mismo Shipman y a Hemingway, que compartían domicilio, y aquí las versiones de Miró y Hemingway apuntan a que los dos escritores norteamericanos desearon comprarla a la vez, pero señalemos que Hemingway no volvió a París hasta agosto, cuando el cuadro ya estaba a nombre de Shipman en la exposición de Miró en la Galerie Pierre de junio.

Evan Shipman.

En suma, el comprador inicial, pero no definitivo, parece ser Evan Shipman[19], un joven poeta norteamericano, muy amigo de Miró, André Masson, Hemingway y Gertrude Stein, y que conoció al joven poeta y marchante Jacques Viot por entonces, lo que le permitió presentarlo a Miró antes del 1 de abril de 1925, cuando estos firmaron su acuerdo comercial. Probablemente había conocido al artista gracias a Hemingway mientras que trataría al aprendiz de marchante por sus mutuas afinidades poéticas. 

Ya hemos visto que Miró tenía el cuadro en su taller en febrero y cabe suponer que lo dejó en manos de Viot después de la firma de su contrato el 1 abril. Fue entre abril y principios de mayo, sin que Hemingway pudiera oponerse porque no estaba en París, que Shipman debió comenzar la compra del cuadro, pues Viot lo expuso entre las obras recientes de Miró en la muestra apadrinada por los surrealistas que organizó Viot en la Galerie Pierre, del 12 al 27 de junio de 1925, y la fichó en el catálogo como propiedad de Evan Shipman”.[20] Y el mismo Miró le escribió a Gasch el 10 de octubre que pertenecía a Shipman.[21] También parece seguro que hubo un acuerdo de pagos a plazos, reservándose el marchante la propiedad hasta su conclusión.

Pero el comprador definitivo es Ernest He­mingway. Éste era amigo de Miró tal vez desde 1922 pero más probablemente desde 1923, gracias a la escritora Gertrude Stein, que llevó al escritor y a su primera esposa Hadley Mowrer a conocer a Masson (a quien compraron cuatro obras) y de paso tratarían a Miró[22]; por su parte, Hemingway contaba su primer en­cuentro con Miró, hacia 1923, presentándose él mismo: ‹‹Gertrude Stein me ha hablado de usted. Ella me dijo: “¡Eso no vale nada frente a lo que hace ese muchacho! (respecto a lo que hacía Miró)” Enton­ces, eso me ha dado envidia para veniros a ver.››[23] Luego se encontraron a menudo en el ring del Centro America­no de París, donde Miró practicaba deporte para mantener el equilibrio físico y mental[24], e iniciaron una amistad que se confirma, por ejemplo, con su correspondencia, declaraciones o la visita que el escritor hizo a Mont-roig en julio de 1929 con su segunda esposa, Pauline Pfeiffer.[25]

Volviendo a 1925, Hemingway regresó a París en agosto, y se encontró que el cuadro lo había comprado en parte su amigo Shipman. Aquí nos encontramos con varias opciones y las más lógicas son que Shipman no pudiera continuar pagando el cuadro y entonces decidiera traspasar sus derechos a su amigo Hemingway, o que se los cediera por un presente de amistad (esta versión de Shipman no es descartable) o por perderla en una partida de juego (la versión más repetida por Hemingway y Miró es un juego de dados) o en un combate de boxeo (otra versión de Hemingway y Miró). 

Lo que es seguro es que hacia el 9 de noviembre de 1925[26], Shipman, Viot o incluso Pierre Loeb como fedatario y socio suyo, vendieron la obra (no sabemos si las partes que respectivamente les pertenecían o por entero) a Hemingway, que pagó finalmente hasta los 5.000 francos (unos 200 dólares de entonces) del precio final —anteriormente el cuadro de más valor que Miró había vendido sólo había llegado a 750 francos; era un gran alza de cotización, que confirmaba que comenzaba a despuntar en el mercado del arte—.

Era una gran cantidad así que el pago se realizó a plazos y cuando llegó el vencimiento del úl­timo pago, parece que Viot ­es­taba muy contento porque Hemingway no tenía dinero ni en casa ni en el banco y si no pagaba, se quedaría la pintura, que consideraba que mientras tanto había subido de precio. Entonces, Hemingway, con dos amigos, el novelista Dos Passos y otra vez Shipman tomaron dinero prestado[27] a amigos en distintos bares y restaurantes, pagaron y se llevaron la pintura a­ casa en ta­xi, con el viento azotando la gran tela. El escritor Dos Passos, testigo y partícipe de los hechos, cuenta en sus memorias que ‹‹Recuerdo muy bien su compra de La Massía (…) porque tuve que correr de un lado para otro reuniendo el dinero. Siempre estábamos prestándonos dinero unos a otros. Descubrió que podía comprar el cuadro por dos o quizá tres mil francos (que eran muy pocos dólares al cambio de entonces) y estaba en ascuas temiendo que alguien se lo quitase. Trajo el cuadro triunfalmente a la serrería. (…)››[28]

Hemingway explica que Miró se quedó muy contento de que él fuera el nuevo propietario y termina con una significativa frase de su talante: "Lo que hay que hacer es mirar la pintura, no escribir sobre ella”.

Parece que Hemingway la compró con la intención de regalársela a su primera esposa, Hadley, como regalo por su treinta y cuatro aniversario, tal vez para acallar su conciencia, pues estaba iniciando relaciones con la que sería su segunda esposa, Pauline Pfeiffer, periodista de la edición francesa de “Vogue”. Probablemente el dinero para comprarlo fuera en buena parte de Hadley, que mantenía a su marido con una asignación regular, y sea por esto o porque fuera un presente matrimonial, se lo quedó ella cuando rompieron su matrimonio en agosto de 1926 —Hemingway parece que se lo entregó hacia octubre-noviembre de 1926 en su apartamento de la rue Fleurus, 35—, lo que se confirmó en el reparto legal de bienes del acuerdo de divorcio del 27 de enero de 1927. Puntualizo que Hemingway era un escritor a dos velas, casi siempre escaso de dinero, hasta que el 27 de octubre de 1926 publicó su novela Fiesta, un triunfo crítico y editorial, que le granjeó una fama inmensa y le sacó definitivamente de sus apuros financieros.

El escritor le pidió prestado el cuadro a su exesposa a finales de 1934 y se mostró remiso a devolverlo, y gracias a la generosidad de su ex-esposa el escritor lo poseyó hasta que un acuerdo posterior legalizó su propiedad.[29]

He­mingway ya no se separará de La masía (estaba en su estudio de Cuba cuando se suicidó en 1960) y llegó a decir que no lo cambiaría por ningún cuadro del mundo por su admiración hacia la obra y su creador.

Hemingway, con La masía al fondo, en su casa de La Habana.

NOTAS.

 [1] Dupin. Miró. 1993: 88.

 [2] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

 [3] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53.

 [4] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (IX-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]

 [5] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (4-X-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]

 [6] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (16-X-1922). [Rowell. “Les Cahiers du MNAM”, 43 (primavera 1993): 78-79. reprod. Fanés. Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930. 1999: 153, n. 27. / *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]

 [7] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. París (7-IV-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 646. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 200.]

 [8] Carta de Léonce Rosenberg a Miró. París (XII-1923). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 646.]

 [9] Se fecha erróneamente en sep­tiembre por Cirlot. Joan Miró. 1949: 49. Schneeberger se cita como Schwancherberger en Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53. Miró informa del discurso de Coquiot en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 64.

 [10] Según consta en una carta de Miró a Picasso, París. (15-V-1923) col. Musée Picasso. cit. Combalía. Picasso-Miró. 1998: 117.

 [11] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53, apunta que fue Gustave Coquiot quien la presentó personalmente en el Jockey.

[12] González García. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Par­te”, Ma­drid, 6 (di­ciembre 1996-enero 1997): 36.

[13] Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.

[14] González García. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Par­te”, Ma­drid, 6 (di­ciembre 1996-enero 1997): 41.

 [15] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 93-95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104-105. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 150-152. Domènec Carles i Rosich (Barcelona, 1888-Olot, 1962) fue un artista poco conocido internacionalmente, de un estilo muy impresionista y autor de Memorias de un pintor (1944). Picasso le hizo un retrato en París en 1919.

 [16] Esta frase es el mejor juicio sobre Miró en esos años. Hemingway escribe en su inglés directo: ‹‹No one could look at it and not know it had been painted by a great painter (...)››.

 [17] Ernest Hemingway. The Farm. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 28. Trad. cit. “El Correo Catalán” (30-IV-1983). Una edición reciente en p. 20 de número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). El texto en inglés termina con unas reflexiones sobre Miró, Gris y Picasso: ‹‹It has in it all that you feel about Spain when you are there and all that you feel when you are away and cannot go there. No one else [salvo Miró] has been able to paint these two very opposing things. Although Juan Gris painted it how it is when you know that you will never go there. Picasso is very different. Picasso is a business man. So were some of the greatest painters that ever lived. But this is too long now and the thing to do is look at the picture: not write about it.››

 [18] La fuente es Updike, John. Miró, Miró, on the Wall. The secret poetry of the Catalan modernist. “The New Republic”, Washington D.C. (13-XII-1993) 46-49. Col. MoMA Queens (la fotocopia sólo informa que la publicación es de Washington, sin paginación). El autor, un famoso novelista y ensayista, y también muy reconocido en su faceta de crítico de arte en “The New York Review of Books”, sigue la evolución de su obra a través de la la retrospectiva de Miró en el MoMA (1993-1994), apoyándose en los datos de Lanchner. 

 [19] Apuntes biográficos sobre Evan Shipman (1904-1957) en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 150-151, 592 (n. 53). Una biografía sucinta pero precisa en [https://en.wikipedia.org/wiki/Evan_Shipman]

 [20] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 227. / Com­balía. Viot et Miró. *<Le Rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 325-339. Se basan en una entrevista de Miró con Trabal en “La Publicitat” (14-VI-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.]

 [21] ‹‹(...) Per si pot interessar-li les obres que vostè ha esco­llit per­tanyen: A. Autoretrat (col·lecció Picasso). B. La Jaula (col·lecció Mme. Demotte). C. La Ferme (col·lecció Shipman). (...) [Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (10-X-1925) FJM.]

 [22] <Ernest Hemingway en nuestro tiempo (1899-1961)>. Valencia. Sala Parpalló, Diputación de Valencia (13 enero-21 febrero 1999): 162-170, con detalles sobre la relación Miró-Hemingway. Meyers sugiere tambié que se conocieron a principios de los años 20 [Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165.] y dado que conocemos las fechas de su relación con Mason podemos apuntar como posible 1922 pero más probable 1923, sin descartar empero una fecha posterior. Coinciden en apuntar hacia 1923 como más probable tanto Dupin como Hirchsfeld; Lubar. [Dupin. Miró. 1962: 495. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250.] Umland, en cambio, apunta a una relación más tardía, hacia abril de 1925, coincidiendo con el primer contacto con Ezra Pound. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 228.] y señala que la correspondencia en dos notas de Pound a Miró en la Rue Blomet 45, datadas en 31-VII-1926 y 16-V-1927 apuntan a una relación anterior.

 [23] He­mingway. Joan Miró: The Farm (28-29), en AA.VV. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 11-58 y la reed. de 2018 en p. 20. Una reprod. parcial del texto de Hemignway en “El País (29-IV-1983) y “El Correo Catalán” (30-IV-1983).

 [24] ‹‹No es exacto lo que dice Man Ray. Yo boxeaba con He­mingway, al igual que los demás. El pegaba; pegaba duro. No a mí, claro. Formábamos una pareja muy divertida; él tan fornido, yo tan chico. Alrededor del ring, algunos maricas solían delei­tarse, observándonos: eso divertía mucho a Hemingway››. [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5].

[25] Carta de Hemingway al poeta Archibald McLeish. Mont-roig (18-VII-1929). Reprod. Hemingway. Selected Letters 1917-1961: 300.

[26] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 244, especifica que la compró a Shipman hacia el 9 de noviembre, después de la publicación de In Our Time el 5 de octubre, y que la finalidad era un regalo a su esposa Hadley. Se basa en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165-167. Umland explica en la nota que la mayoría de las fuentes cuentan que Miró vendió la obra directamente a Hemingway, ignorando el tiempo que lo tuvo Shipman, que estima fue desde junio a octubre de 1925.

 [27] Parece que la famosa librera norteamericana Silvia Beach (la editora de Joyce) prestó a Hemingway hacia 1925 los últi­mos 400 francos que nece­sitaba para comprarla. [Bonneval, Any. Entrevista a Marcel Duhamel. “La Gazette des Lettres”, París (5-VIII-1950) 1-2. Col. FPJM, v. III, p. 113.].

 [28] Dos Passos, John. Años inolvidables. 2006 (1996 inglés, 1984 español): 219. 

 [29] Meyers, Jeffrey. Hemingway. A Biography. Harper & Row. Nueva York. 1985: 166 explica que Hemingway se le pidió prestado a Hadley por cinco años. Una carta de Marcoussis desde Nueva York a Miró (19-XI-1934), informa que el cuadro todavía lo tenía la exesposa en su casa de Chicago [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 331 y n. 499, p. 356.], y sería por entonces que Hemingway se lo pediría como un préstamo temporal, probablemente para la cercana exposición de la Pierre Matisse Gallery <Joan Miró, 1933-1934: Paintings, Tempera, Pastels> (10 enero-9 febrero 1935), pero luego se lo quedó, llegando finalmente a un acuerdo económico con su propietaria. En la Navidad de 1950 Pierre Matisse vio la obra en la casa cubana de Hemingway, en las afueras de La Habana, según una carta a Miró [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 341.], hasta que volvió definitivamente a EE UU con motivo de la muestra de 1959 en el MoMA. Hemingway se resistía a dejar partir el cua­dro, pero el riesgo bélico y el alto valor del seguro que debía abonar, le lle­varon a aceptar, y, corriendo grandes riesgos, lo sacaron dos miembros del MoMA, Dorothy Dudley y David Van­ce, ayudados por el diplomático norteamericano Francis J. Donahue y el funcionario cubano Ser­gio López Mesa. El cuadro llegó a Nue­va York el 8 de febrero de 1959. [“New York Times” (24-II-1959)].