El número monográfico sobre Miró de “Cahiers d’art” de 1934.

El número monográfico sobre Miró de “Cahiers d’art” de 1934.

Picasso desde 1930 al menos preparaba un repaso general de su obra en exposiciones, revistas y un catálogo razonado, y goza de su número especial en “Cahiers d’art”, v. 7, nº 3-5 (VI-1932), coincidiendo con una gran retrospectiva en las Galeries George Petit (16 junio-30 julio 1932), que reúne 236 obras, y que pasa luego a la Kunsthaus de Zúrich; acto seguido, Zervos comienza en octubre de 1932 la edición del catálogo raisonné de Picasso, con un primer tomo de las obras de 1895-1906; aparecerán 28 tomos entre 1932 y 1974.

Ante todo esto, Miró se dio probablemente cuenta de que necesitaba presentar una visión coherente de su propia obra, y la respuesta, preparada tal vez desde 1931 y con fehacientes pruebas documentales desde enero de 1932, es el número especial que en mayo de 1934 le dedica “Cahiers d’Art” que reúne —en textos en francés, inglés, catalán, español y alemán—, a la flor y nata de los críticos y escritores que le son favorables, cuyos textos pueblan los apartados anteriores y siguientes sobre la obra artística de Miró, sobre todo de esta época, a los que en buena medida nos remitimos. Además, una selección de reproducciones de obras de Miró, desde 1917, ilustran el texto. Así se confirma su prestigio internacional, afirmando un espaldarazo comercial entre el escaso público vanguardista, no sólo en Francia, sino también en EE UU.

Es interesante que no haya textos nuevos de ningún miembro del grupo surrealista francés en aquel entonces, lo que induce a pensar que Miró y Zervos —siempre distante respecto al grupo surrealista— prefirieron no arriesgarse a meter al artista en el terreno de las feroces polémicas políticas en las que en aquella época estaban inmersos Breton, Bataille y sus respectivos grupos. Por contra, su actitud distante molestó a ambos grupos, y cuando Miró intentó sortear la oposición tanteando individualmente a sus miembros, Tzara le respondió que no pensaba colaborar, según constata Pérez Miró en una carta que Miró le dirigió a Zervos en enero de 1932. [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 64, indica que esta carta es de enero de 1932 y la única posible que conozco no da ningún dato de este rechazo y es una carta de Miró a Zervos. Passatge (20-I-1932) FJM 3566. La correspondencia de Miró con Zervos, de carácter técnico sobre los artículos en la revista “Cahiers d’art”, ha sido publicada por Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 87-91. Sobre el rechazo de los surrealistas a colaborar en este monográfico sobre Miró incide, con las mismas fuentes, Grant. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: n. 19, de pp. 390-391.]

El número especial de “Cahiers d’Art” tardó dos años largos en salir a la luz porque se aunaron los problemas de coordinar tantos colaboradores, de aportar Miró su abundante material gráfico, de conseguir suficiente financiación e incluso una larga estancia de Zervos en Grecia. [Carta de Miró a Leiris (21-XI-1933). cit.Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 81. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 90.].

En suma, vemos que la ausencia final de Breton es clamorosa, así como la de Tzara y Hugnet, que han entrado en su grupo en 1928 y 1932 respectivamente; el texto de Benjamin Péret es en realidad de 1925 y su inclusión obedecería a su estrecha amistad con Miró y Zervos; los de J. V. Foix y Herbert Read no cuentan como surrealistas porque eran sólo colaboradores y corresponsales en Barcelona y Londres, sin una militancia orgánica; en cuanto a Viot y Desnos ya abandonaron el grupo en años anteriores. También se ausentan de la revista Bataille, metido por entonces en plena vorágine de lucha política, y Leiris, que estaba un poco retirado en esa época de la vida artística porque se concentraba en la etnología.

El impacto de la revista es extraordinario en la recepción de Miró por la crítica, el público en general y en concreto en los coleccionistas, y en los artistas. Los críticos más acerbos de Miró de pronto atemperan sus ataques, pues pocos quieren quedar en ridículo por si consigue erigirse en el heredero de Picasso en el trono de la vanguardia; la parte negativa es que el artista tenga menos estímulos contrarios para transformar su estilo y pueda tender al amaneramiento y la recurrencia. Los coleccionistas, pese a que la crisis económica continúa, compran más su obra, sobre todo en el mercado norteamericano, lo que beneficiará el esfuerzo mercantil de Pierre Matisse, que había sido inicialmente reacio ante el número especial. Los artistas tienen por fin una visión amplia de la evolución de Miró desde el realismo de 1918-1922 a la pintura onírica de mediados de los 20 y finalmente las obras más agresivas de los años 30.

En Barcelona, Martí Font comenta en “La Publicitat” (10-V-1934) que ha salido el número [Font (sin firma). Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona (10-V-1934). Col. FPJM, t. II, p. 33.], y un mes después informa: ‹‹Aquesta important publicació d’art, dirigida per Christian Zervos, ha dedicat un número a l’obra i personalitat de Joan Miró. El valor universal d’aquest s’hi constata per l’opinió de multitud de crítics de diversos països. (…) [sigue un breve resumen de los colaboradores]›› [Font. “Cahiers d’art” (1-4 -1934) París. “La Publicitat” (3-VI-1934). Col. FPJM, v. II, p. 40. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 92, n. 364. Fecha en 3-V-1934]

En su artículo en el número especial el poeta francés Robert Desnos recuerda la intensa vida del grupo de la Rue Blomet, por lo que su texto lo incluimos en el estudio de la etapa 1923-1924. [Desnos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 25-26. Una reproducción fotográfica de este artículo y los demás en Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 369-372. Se puede consultar una fotocopia del original en la FPJM, y un ejemplar del original en el MNAM.]

Hemingway en la época del inicio de su amistad con Miró, cuando le compró La masía.

Hemingway como boxeador, en la época del inicio de su amistad con Miró. 

El escritor estadounidense Ernest Hemingway explica en inglés, con un modo novelesco por no decir fantasioso, su adquisición al marchante de Joan Miró del cuadro La masía, por lo que incluimos su texto en la etapa 1920-1922. [Hemingway. The Farm. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 28; inglés.]

Juan Gris. Portrait de Maurice Raynal.

El crítico francés Maurice Raynal aporta su antiguo prefacio para la <Exposition de peintures et dessins de Joan Miró>. París. Galerie La Licorne (29 abril-14 mayo 1921), con tres páginas, en las que señala dos aspectos de la ju­ventud: el natural y el químico, e incluye a Miró en el primero. [Ray­nal. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 22-24. ]

De izquierda a derecha, André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara y Benjamin Péret,

Benjamin Péret aporta un poema, escrito el 23 de abril de 1925, que ya había prefaciado la primera exposición de Miró en la Galerie Pierre entre el 12 y el 27 de junio de ese mismo año. [Péret. Les cheveux dans le yeux. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 26.]

El compositor George Antheil, que había colaborado con Miró en un frustrado proyecto de ballet en 1927-1930, escribe en inglés un interesante texto sobre la íntima relación de la obra de Miró con la música, valora su pintura como incluso superadora de la de Picasso, y toca el interés del artista por el tema de las constelaciones y las fuerzas emanadas de la explosión del universo —es la tesis pitagórica de una música celestial que se manifiesta en imágenes terrenales y que la filosofía (para los poetas y artistas también la poesía y la pintura) pueden desentrañar—:

‹‹(...) The Miroesque worls, however, superceded the world of Picasso (...) Picasso recognized that the old order was at end the moment Miró arrived. (...) Miró appears as the only great revolution, distruction, and reinflation, since Picasso. (...) I love Miró’s music and I hope that he might like me attempts at draw lines such as his own, or at least forgive the plagarism. (...) The lesson that Miró can and has taught musicians is length and daring of line. (...) The canvases of Miró have destroyed the old spaces and the old colors, and, most of all, the old classic legends. We have a rubber music, dreaming unashamedly, delicately breathing, inflating and deflating, like a being sleeping, on the suns cooling, but going off into space in eliptical or spiral paths. How daring Miró paints this organism in color.›› [Antheil. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 36.]

Miró y Foix en el centro de la foto, con Sert a la izquierda y Prats a la derecha.

J. V. Foix, en el único artículo en lengua catalana, explica la claridad ra­cial y la catalanidad de Miró, que enlaza con la tradición del arte catalán:

‹‹Com us ho faríeu per a fer entrar la pintura de Joan Miró dins la tradició catalana?, em preguntava fa poc un crític decebut del meu país. M’ho preguntava precisament a mi, partidari decidit de la dita maurrassiana: Tot allò que és nacional és nostre. Em costaria d’acceptar que un temperament ràcicament tan català com el de Joan Miró pogués produir una pintura estranya a la sensibilitat típica de les gents del país.

En Joan Miró, però, no solament no hi ha cap desviament, sinó que els qui l’acusen d’heretge de la pintura tradicional (que són els mateixos que titllen d’heretges de la pintura en general tots els qui gosen expressar-se plàsticament d’una manera distinta de l’oficial, escolar i temporal) obliden que la tradició pictòrica, com la literària, no s’ha establert per comunicació d’habilitat manual de pares a fills, sinó, en la seva accepció filosòfica, per "revelació” original.

Totes les peculiaritats plàstiques, essencials, de la pintura catalana, tot allò que hi ha de més autòcton, assenyalat ja per la crítica objectiva i per alguns assagistes, en la pintura medieval catalana, ho retrobareu en la pintura de Joan Miró. Si ha assimilat alguna de les característiques temporals de la pintura internacional, llur concreció plàstica ha estat realitzada amb tanta originalitat que us seria difícil de destriar a quin corrent intenta de lligar la seva sort. Més arriscat, però, que els pintors de nom, repetidament assenyalats, de les escoles romànica i gòtica que caracteritzen un dels més bells períodes de l’art a Catalunya, ha donat a les seves realitzacions un vigot tan propi que no solament resum totes les temptatives de creació independent remarcades en el procés de la història de la pintura catalana, ans en supera la intenció per a oferir dins el quadre de la pintura europea hodierna una expressió independent i una personalitat inconfusible.

Poseu, costat a costat, les realitzacions pictòriques dels artistes europeus entre els quals hi hagi possibilitat d’establir un denominador comú d’escola i us adonareu d’aquesta certitud: que només Joan Miró manté una realitat ràcica i temperamental indiscutible. I si la comparació l’establiu amb les obres cabdals de les èpoques més vivents de la pintura catalana, en descobrireu la causa: una mateixa rel mantinguda i nodrida a través dels segles per unes característiques locals (en l’ordre geogràfic): simplicitat, claredat, objectivitat, plasticitat i, no rebutgem la paradoxa, REALisME.›› [Foix. La pintura de Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 52. Reprod. Foix. Obres completes. v. 4. Edicions 62. Barcelona. 1990: 514-515.]

Magritte. Retrato de René Gaffé (1942).

El coleccionista belga René Gaffé comenta poéticamente a Miró desde su privilegiada posición de entonces como máximo coleccionista de su obra y, tras remarcar su condición de pintor-poeta, afín al surrealismo, así como su capacidad de trabajo y su voluntad de innovación y de transgresión contra lo convencional y lo tradicional, finaliza así:

‹‹(...) Mais Miró est éternel. pour la punir d’avoir eu un talent si authentique, nos petits enfants le mettront en pénitence dans ces musées qu’il réva parfois d’incendier. On ne dire jamais quel sacrifice pécuniaire il fit en écoutant que la chanson de son coeur. Sa peinture est son reflet: honnête, loyal, sensible, d’une poésie bien au-dessus des petits machins de messieurs les poètes.

Pour moi, qui l’ai tout de suite aimé et qui fus sans soute son premier acheteur, je lui dois la joie d’avoir été traité de fou par des gens très bien. Vivre avec ses toiles, c’est rester jeune et optimiste. Je donne, pour rien, ce conseil à ceux qui voient leurs tempes se couvrir de neige. Merci,Miró, de votre constante action bienfaisante: l’apport de tant de grâce, dans les temps nigrescents qui nous minent, me crée, vis-à-vis de vous, une cette gonflée aux quatre coins de gratitude.›› [Gaffé. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 33. Gaffé comenta también la anécdota del plan semestral de Miró de casarse —la frustrada boda en 1928 con Pilar Tei— justo después de pintar seis telas de pequeño formato y otras seis de gran tamaño.] 

El crítico de arte alemán Will Grohmann repasa a evolución de la obra de Miró en el último decenio, desde Tierra labrada (1923-1924) hasta Mujer desnuda (1931), enfatizando la innovación y la libertad de su universo de formas, llenas de ironía y de una canto a la naturaleza de su tierra natal: ‹‹Mirós frühe sind Bilderrätsel aus Wirklichkeits fragmenten und freien Formen; sie lesen sich wie eine sinnvoll gesetzte Texteseite uns erfreuen durch ernste Erkennntnisse und witzige Einfälle. (...)›› y explica los cambios estilísticos, desde el surrealismo pleno de onirismo de 1925-1927, que se sitúa entre la abstracción y el realismo, hasta la transgresión vanguardista de finales de 1928-1931, con analogías con la composición pictórica de inspiración musical de Klee: ‹‹(...) in der Beschwingheit Klee verwandt. (...)›› [Groh­mann. Vom abstrakten Realismus zur realen Abstraktion (zu Miró’s Bildern). “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 38.]

El crítico de arte francés Pierre Guéguen [imagen en https://www.galerie-roger-viollet.fr/en/photo-a-643988-1421650742] repasa la evolución de Miró desde su llegada a París en 1920, con un estilo entonces realista, pasando por la experiencia cubista y de los objetos y collages de Picasso, y la enseñanza mágica surrealista, hasta llegar al despojamiento de sus últimas obras con objetos, que le han llevado a un notable punto de madurez, y anuncian grandes novedades para su concepción mágica de la pintura:

‹‹... Plusieurs années durant, Joan Miró a été accaparé par ces mic-macs magiques. Il composait des ensembles d’objets, tourmenté par le scrupule d’un petit caillou à placer dans une grande machine, apprenant patiemment ces volumes dont le sens manquait si curieusement à ses premiers ouvrages. Mais il semblait un peu perdu pour l’art. (...) C’est ce qui vient d’arriver pour Miró. Il est sorti renouvelé, enrichi de cette école de l’objet, aride pour ses admirateurs, éminemment féconde pour ses oeuvres ultérieures. D’une traite il a peint une vingtaine de toiles où a passé la magie toute passivement subie, devenue maintenant magie agissante.›› [Guéguen. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 45-46.]

Se detiene en la riqueza poética del universo mironiano:

‹‹Il existe actuellement un monde Miró, un monde léger et diabolique, sorti d’un oeuf de lourdeur, un monde miró-bolant, fait de crochets, d’épines, de dards, de doloires, de massues, de tourne-broches, de lentilles concaves, de lentilles grotesques; un monde de cornes multicolores, de disques verts, de sphères déformées par une boxe diabolique, de poires blanches, de larmes blanches, de coeurs noirs, de glands rouges. Tout le bazar industriel moderne y va rejoindre les dessins préhistoriques, avec pour pont, une sensualité commune, une parenté par l’axe, l’instinct, cruauté. / L’imagination est excitée par ce débordement d’imagination, comprenant aussi bien de rognons, des bisons des vibrions et des hippocampes, qu’un matériel de gymnastique érotique, des os aux dessins ambigus, de cornemuses sexuelles et des revolvers freudiens.››

Se explaya sobre el audaz y rico tratamiento mironiano del colorido:

‹‹La couleur ramène à l’unité ces tableaux magiques inspirés des papiers collés et qui font l’effet de décore pages peints. Cette couleur est de deux ordres. Il y a d’abord celle des objets coupés en morceaux. Elle est pure, unique, et ne joue que par la force de son contraste ou la coquinerie de son accouplement avec les voisines. Elle va des blancs crus, des rouges saignantes aux jaunes biais, aux noirs cruels. 

Au contraire, les fonds sont extrêmement nuancés soit qu’à plusieurs tons il se partagent le tableau en zones bigarrées, soit qu’une seule couleur se dégare sur la surface entière.

Ainsi, pour s’initier à la magie, il n’est plus besoin de lire le grande Albert ou le petit Papus. Il suffit d’admirer chez soi un Miró plastique et poétique, d’où sortent d’eux-mêmes les forces et les charmes. Et il est permis de penser qu’avec un tel Miró, la peinture moderne va reprendre au contact de l’objet nouveau, de possibilités nouvelles.›› [Guéguen. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 46.]

El crítico y curador de arte sueco Ragnar Hoppe [Imagen de Hoppe a la izquierda https://commons.wikimedia.org/wiki/File:R_Hoppe_and_G_Jungmarker_1948.jpg], que trabajaba en el Museo de Estocolmo en los años 30 y era un conocido especialista en la pintura francesa del XIX, destaca su fuerza transgresora, detonante de la pintura poética de Miró:

‹‹Un tableau de Joan Miró éclate comme un obus sur le mur d’un musée. Il fait de bruit, effraie le bon bourgeois qui s’enfuit, ahuri, mais qui revient, attiré et charmé malgré lui par quelque chose d’inquiétant et de nouveau. Que se cache-t-il derrière ce bruit doux et brutal? Un tableau de Joan Miró est un mystère contenant la musique de l’avenir, la musique pour l’oeil et pour l’âme de la jeunesse future, donc une évocation. Un rêve illimité, une force intense et condensée se marient dans cet art personnel et mondial, où l’on ressent les vestiges de l’acte de la création à un degré insoupçonné, même à notre époque, si riche pourtant en aspirations vers l’inconnu. / Les couleurs fortes et viriles de Joan Miró et son rythme à grande envergure chantent le miracle nu et franc d’un monde lointain —une nouvelle vérité—.›› [Hoppe. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 34-35.]

El poeta chileno Vicente Huidobro, antaño del movimiento ultraísta, encara la obra de Miró desde una visión poética, que hace hincapié en su universo onírico, el carácter mágico (un poder de transubstanciación alquímica que el poeta parece tomar de las ideas de Breton), nuevamente como Antheil la relación de su pintura con el tema de la música celestial, y la simplificación formal; y recuerda que fue uno de sus primeros defensores en París:

‹‹¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años escribí esta frase: El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro.

Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. (...) Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró. (...)

Tengo el orgullo de haber sido acaso el primero que habló de él en París, cuando recién llegaba de España. (...) Joan Miró me lo recuerda en una carta: “Ud. fue uno de los primeros que habló de mí en París. Tal vez un día esto tendrá un valor histórico y documental muy grande”. (...) Joan Miró es uno de los pocos que deja huellas de hombre a su paso por los caminos de la tierra.

Este es el hombre. (...) He aquí la metamorfosis y la transubstanciación. He aquí el hombre más allá de sus límites, abriendo nuevos límites. He aquí el hombre en medio del universo, creando un universo.›› [Huidobro. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 40-42.]

El crítico de arte Anatole Jakovsky, un ruso que había llegado a París en 1932, escribe su artículo en enero y establece una relación entre el Renoir del Bal au Moulin de la Galette (1876) y Miró, al que identifica como un pintor que capta la esencia de lo que ven, más allá de la simple apariencia superficial:

‹‹De Renoir à Miró, de la dernière réalité vue par l’homme jusqu’à la première surréalité crée par l’homme, de la vie banale jusqu’à l’imagination suprème, de la vision absolument normale jusqu’à cet espace invisible saturé d’imprévu, qu’une goutte de plus, une larme de plis, provoquent les violentes explosions de délires: entre ces deux peintures, il n’y a qu’un trait: et de trait raille tous les “isme”de l’art dit “modern”, d’ailleurs comme tous les traits de Miró: simples et naïfs, qui affirment et favorisent l’existence du néant.

(...) car l’art de Miró c’est, non pas seulement le commencement, mais la fin, l’épilogue d’une sentimentalité, d’un cycle de la peinture qui a débuté par les sourires impressionnistes, si galants, et si désirables, par tout un régistre de nuances de la chair féminine. De l’époque de l’amour avant tout, Miró l’achève. La limite est microbiologie de l’amour.›› [Ja­kovski. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 58.]

Juegos de niños (1932), con decorados de Miró.

El bailarín y coreógrafo ruso Léonide Massine, con quien Miró había colaborado en los ballets Romeo y Julieta (1926) y Juegos de niños (1932), se­ñala la vitalidad de las formas engendradas por el sueño y el automatismo, y que él traduce en danza y movimiento:

‹‹L’art de Joan Miró est très près de la choréographie: La trouvaille extraordinaire des formes, leur persuasion, autant par le dessin que par le volume, complètent et aident au movement qui se passe sur leur fond. Les couleurs de Miró sont riches et, par la force de leur harmonie, elles donnent une valeur spéciale au plastique et la dynamique de la choréographie. Les éléments les plus réels deviennent chez Miró de dessins synthétiques ou des objets qui frappent l’oeil par leur originalité. En voyant la coordination des couleurs et des formes de ses tableaux, tout involontairement, éprouve une joie et une besoin de danser.›› [Massine. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 50.]

El crítico de arte británico Herbert Read (1934) destaca de la obra de Miró su alegría colorista y de concepción, que rompe con la tradición española de un color más austero y oscuro, de una expresividad dramática como vemos en Goya:

‹‹(...) Compared with the work of some of his Surrealiste colleagues, the Spaniard’s paintings have a gaiety not only of colour but also of conception. (...) But Miró is far removed from this atmosphere [de paleta austera y dramática]. His colours are bright like those of Persian miniature or Chinese porcelain, and if we penetrate no farther into the world he has created, we must admit its superficial charm. The timid must be content with this charm —and naturally, since colour must be organised, it is a charm of form as well; but below the surface is the irrational world of free fancy. Everyone must grant Miró the sensibility of a supreme artist: there are paintings of his which leave this sensibility so naked and obvious, that only the aesthetically blond can refuse to respond —pictures in which a single sensitive line explores a field of pure colour, tracing, as it were, the graph of the artist’s acutest point of sensibility, registering the seismographic disturbances of a mind exposed to the assaults of all the senses.››

Y a continuación Read admite la dificultad de escribir sobre el surrealismo y Miró porque falta un vocabulario de términos artísticos que revele sus incontables matices de su mundo imaginario y su transgresión de lo tradicional y convencional:

‹‹Of the irrational appeal of Miró’s art, as of all surrealist art, I do not think it is yet possible to write with any precision. Criticism has not yet invented the necessary vocabulary. (...) In any case, the question of symbolic significance is secondary, in Miró’s paintings no less than in Alice in Wonderland. We may discover, when we know more about the pre-conscious and unconscious workings of the mind, that some form of symbolism evoked by the artist is a powerful re-inforcement of the aesthetic appeal of the picture. But in our present state of psychological ignorance I think it would be safer to limit ourselves to the aesthetic question. We can affirm, on the evidence of experience and tradition, the legitimacy of irrational forms of art: we can then, without prepossessions of a rational kind, accept and enjoy the art of someone so endowed with all the necessary virtues and faculties as Joan Miró.›› [Read. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 52; inglés.]

El crítico de arte y curador estadounidense James Johnson Sweeney, que está estudiando en Nueva York la obra de Miró gracias a Pierre Matisse y que será el responsable del extraordinario catálogo de la antológica de Miró en el MoMA en 1940-1941, comienza a elaborar su visión de un artista-poeta, que posee una aguda pureza visual, con la asociación del ojo puro como ojo poético u onírico, esto es, una mirada pura sobre los objetos, despojada de aditamentos académicos o convencionales, que entiende le viene gracias a las aportaciones de Picasso y los dadaístas, aunque pronto las superará: ‹‹(...) Among recognized contemporary painters it is unquestionably Joan Miró who has most conscientiously and happily preserved his personal freshness of eye.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 46.]

Sweeney se refiere a la vía personal que Miró ha encontrado, llena de fantasía:

‹‹Yet for all the sympathy he must feel for the work of this man is not only a fellow-Spaniard but also a fellow-Catalan. Miró has succeeded in keeping himself freer of Picasso’s influence than has any of his contemporaries. But not without difficulty. Nor could it have been without difficulty that he cut himself off from a movement which had basically so much in common with his own ideals as Superrealism when he saw the political character it was taking that was eventually to be its undoing. Miró’s work of the last twenty years is a journal of self-discipline. Always with the same objectives in view Ca purification of formal realization and a freshening of the eye. In Paris and in Barcelona; and later in Barcelona again. A seeming flux and reflux, tendency and reaction, but always in a single direction. Always a progress. Firs, academic studies minutely realistic give way to surrealist fantasies —almost Boschian [del Bosco]—. Then, broad, expanses of tempera —pure decoration—, followed by collages throwing a defiance at “technique” as such. A new turn to fantasy; a new decomposition. And now the fruit of all these disciplines in the ripe individuality and assured rhythms of his latest canvases as seen at the Galerie Pierre.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 48.]

Sweeney insiste en la dificultosa lucha de Miró por realizar una obra no convencional:

‹‹In Miró earlier work a lack of ease was frequently evident. Particularly in the rhythms of his compositions. His color was always fresh, clear and confident. But in those periods in which he crowded his canvases with small fantastic quasi representational motives often a jerky note of uncertainty betrayed itself. It was obvious that he was anxious to protect the freshness of his spontaneity by an unhesitant transcription. However, it would seem that at times his work had suffered from impatience, that the concept had not lain long enough in his “well of the subconscious”. It seemed to have come onto the canvas uneasily and that when finally there its elements had not quite fused into an unity. Too, the tiny motives frequently failed to group themselves in such a way as to form a composition of any scale. In other periods in which he was handling larger elements and more generous voids he seemed happier. Even there at times an uncertainty, an overstress, or a sense of tentativeness would creep it. But in these latest works all trace of uneasiness has disappeared, each canvas, an assured, complete plastic unit with nothing to begrudge its fellow.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 48-49.]

Sweeney considera que su rasgo más importante es que ha mantenido la frescura de su mirada creativa, e insiste en su condición de artista catalán —y pone el ejemplo del uso de la técnica del témpera—:

‹‹But what is still more remarkable is that Miró has succeeded at the same time in keeping all his freshness. If anything, he had added to in through his assurance. Fundamentally a traditionalist, Miró is first and last a Catalan. We see this curiously illustrated in his interest in tempera. Foe even long after the introduction of oil painting from the Netherlands, the Catalans held to this medium through preference. Again in his olives, browns, and deep blues we have a distinct relationship with the color gamut of the early church murals of Catalonia.››

Sweeney termina ensalzando el vigor y alegría de sus ritmos compositivos:

‹‹Buy it is finally beneath Miró’s gayer tones and his rhythms that we find the key to his quality —what grew into his mind in childhood: the rude paintings of the people and those quaint conventionalized animals, whistles, vases and the like, gay in their raw colors— so popular in that region. It is these impressions, together with the austere rhythms of his native landscape and the slow easy animal movements of the peasants that Miró has kept fresh, translated into new forms and given back to us today in these latest canvases —easily the most mature distillation of sensibility he has yet offered—.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 49.]

Jacques Viot, breve marchante y gran amigo de Miró, recuerda en su artículo su relación, iniciada hacia 1925 cuando Miró estaba en pleno proceso de cambio estilístico: ‹‹(...) se dissociait délibérément des saletés de ce siècle, passait au lait de chaux son atelier, le désinfectait, numérotait ses pinceaux, établissant un ordre minutieux, balayait toute leçon apprise et, defendu par une politesse extrême comme aussi par une incompréhension alors générale, avouait son intention d’assassiner la peinture et se mettait au travail.›› [Viot. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 57-58.]

Christian Zervos comienza su explicación (que derivará en una breve biografía) con la proclamación de que Miró es un constante innovador:

‹‹Ainsi l’esprit de Miró ne cesse de d’agiter (...) / Ce mouvement continuel lui vient du besoin impérieux de solliciter sans cesse les choses, d’en approfondir le mystère, d’en pénétrer l’essence, d’en tirer toute la poésie. Il lui es impossible de s’arrêter à une trouvaille qui lui donne toujours lieu de considérer ce que l’effort réalise a de fragmentaire. / Le temps ne lui dure guère. Il se précipite sans cesse devant l’inconnu, cherche à connaitre les principes qui sont devant les yeux de tout le monde, mais que personne n’est costumée à voir. (...)›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 11.]

A continuación Zervos desarrolla una biografía de Miró, concretando sus diversas épocas artísticas, una interpretación (obra de Zervos, pero probablemente de acuerdo con Miró) de su evolución que nos interesa por ser una de las primeras visiones retrospectivas “oficiales” sobre el artista, apuntando sus rasgos de búsqueda constante de la innovación, la dura disciplina de trabajo y la capacidad de alcanzar siempre un equilibrio plástico, una imagen global del artista que influirá poderosamente sobre la historiografía posterior, como comprobaremos en Sweeney (1941), Soby (1959) y Dupin (1961).

Así, define de 1917 a 1920 un realismo deformado, de 1921 a 1922 se centra en La masía, en 1923 remarca un esfuerzo de profundización, en 1924 apunta el sentido nebuloso de los objetos y en 1926 las masas de color y las abstracciones de las formas, mientras que en 1927 señala los abismos de misterio, en 1928 data el retorno a las cosas tangibles y en 1929-1930 apunta la desviación hacia las sugestiones imperceptibles que nacen de las cosas, para señalar en 1931 un abandono al azar y en 1932-1933 destacar el predominio de un puro automatismo, manifestado en el método de sus dessins-collages con postales, en que una imagen sugiere una línea, ésta otra imagen, y así en un ciclo creativo sin fin.

Zervos termina con un canto al equilibrio que Miró ha alcanzado en su madurez, manteniendo siempre una inquebrantable vocación de cambio:

‹‹Si Miró demande aux images banales de provoquer en lui la résurrection d’un foule d’états de conscience, il sait, le moment venu, régir cette invasion incohérente, coordonner les effets, lui épargner le désordre. Il est en Miró un pouvoir né d’équilibre plastique qui lui permet de gouverner les formes à mesure qu’elles naissent et de les répartir en valeurs, de manière à créer une circulation générale du tableau, à en faire un organisme parfait. / (...) Il faut en tenir compte pour s’expliquer les tendances de son oeuvre. S’il s’écarte des impressions anciennes, il ne se laisse jamais abuser par le charme de la nouveauté, où la course aveugle après l’inconnu mettrait ses instincts en défaut. Sa discipline vigilante lui fait tenir le juste équilibre en cette question difficile où le sens et l’imagination s’abusent réciproquement les uns et les autres. Ceux qui, volontairement, ne tiennent aucun compte de la piperie qui vient de nous-mêmes et qui nous menace sans cesse, ou bien mentent, ou bien se trompent volontairement.›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 18.] 

FUENTES.

AA.VV. Número especial dedicado a Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (V-1934) 11-58. Textos (en orden alfabético de autores, con textos en sus idiomas) de George Antheil. Joan Miró (36; inglés). Robert Desnos. Joan Miró (25-26; francés). Josep Vicent Foix. Joan Miró (52; catalán). René Gaffé. Joan Miró (30-33; francés). Will. Grohmann. Vom abstrakten Realismus zur realen Abstraktion (zu Miró’s Bildern) (38; alemán). Pierre Guéguen. Joan Miró (44-46; francés). Ernest Hemingway. The Farm (28; inglés). Ragnar Hoppe. Joan Miró (34-35; francés). Vicente Huidobro. Joan Miró (40-42; español). Anatole Jakovski. Joan Miró (58; francés). Léonide Massine. Joan Miró (50; francés). Benjamin Péret. Les cheveux dans le yeux (26; prefacio escrito el 23 de abril de 1925 de la exposición [<Joan Miró>. París. Galerie Pierre (12-27 junio 1925)]; francés). Maurice Ray­nal. Joan Miró (22-24 [prefacio de la exposición <Exposition de peintures et dessins de Joan Miró>. París. Galerie La Licorne (29 abril-14 mayo 1921), tres pp.]; francés). Herbert Read. Joan Miró (52; inglés). James Johnson Sweeney. Joan Miró (46-49; inglés). Jacques Viot. Joan Miró (57-58; francés). Christian Zervos. Joan Miró; francés (11-14 y 18). 38 ilustraciones [En algunas referencias se cuentan hasta 55 ilus.], dos planchas en color, un pochoir en color (p. 37)  y una fotografía (tomada por Horacio Coppola en marzo de 1934). Lista de exposiciones, teatro, libros ilustrados, bibliografía y museos en 54-55. Los­ textos que llevan el título genérico Joan Miró no están titulados en las páginas, salvo el primero, de Zervos.

AA. VV. Miró. Número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). Edición de lujo, con un volumen en francés y otro en inglés. Textos en francés: Punyet Miró, Joan; Ahrenberg, Staffan; Labrusse, Rémi. Avant-propos (5), Barceló, Miquel; Ahrenberg, Staffan (entretien): “Quand je regarde Miró, je vois tout ce que je lui dois” (8-13). Labrusse, Rémi. Miró et Cahiers d’art (16-19). Hemingway, Ernest. The Farm (20). Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? (22-24). Larrea, Juan. Miroir d’Espagne (25-26 y foto de obra 27). Labrusse, Rémi. Aidez l’Espagne (28 y obra 29). Vallier, Dora. Avec Miró (30-35). Labrusse, Rémi (texte 37-38); Del Moral, Jean Marie (photographies). Ateliers et objets de Joan Miró (36-51). Labrusse, Rémi. Peintures sur libres de la bibliothèque de Joan Miró (52-71). Labrusse, Rémi. L’idée primitive (72-97). Sclaunick, Élisa. La correspondance de Joan Miró et Jacques Dupin (98-107). Cohen, Jean-Louis. Miró chez Sert une hospitalité mediterranéenne (108-115). Malet, Rosa Maria; Labrusse, Rémi. La Fundació Joan Miró (116-123). Homenajes a Miró de tres artistas con textos y obras: Helen Marten (124-137), Cosmic Koo Jeong A Miró (138-147) y Karel Malich (148-157).