La entrevista de Georges Duthuit: Où allez-vous Miró? (1936-1937).

La entrevista de Georges Duthuit: Où allez-vous Miró? (1936-1937).

Miró expone sus ideas estéticas en francés por primera vez de un modo amplio en una entrevista (más bien una conversación o un diálogo) con su amigo Georges Duthuit, Où allez-vous Miró?[1] Reproduciré más abajo el original francés.

Georges Duthuit (París,1891-Aix-en-Provence,1973). 

Cabe mencionar que Duthuit era médico de profesión y también un notable historiador del arte copto y bizantino, crítico de arte y autor de artículos y ensayos, Yerno de Henri Matisse por su matrimonio con su hija Marguerite (que tomó el apellido Duthuit), que representaba a su hermano Pierre en París. Georges Duthuit organizó la edición de del Catalogue Raissonné de su suegro y había colaborado con Zervos en “Cahiers d’Art” para un número especial sobre el fauvismo. Con todo esto, no es extraño que los matrimonios Miró y Duthuit fueran amigos probablemente desde antes que en 1933 comience su correspondencia.[2] Más tarde, además serán cercanos vecinos en Varengeville.

Apunto que María Isabel Pérez Miró (2003) considera que Duthuit se vale de Miró en esta entrevista para dar cuerpo a sus propias teorías sobre el papel del arte en la sociedad, desarrolladas en el Collège de Sociologie, en concreto sobre la pervivencia del espíritu bizantino del protocolo en la corte británica, metáfora para Bataille de la supervivencia de lo sagrado en el mundo contemporáneo, lo que relacionaba el chamanismo, las ceremonias de coronación, la muerte, las sociedades secretas...[3] Ejemplo de esto sería la mención que hace Miró del libro de Duthuit, Mystique et peinture chinoise (Editions des Chroniques. París. 1936) en la frase: ‹‹Il m’arrive d’illustrer mes toiles de phrases poétiques, et vice-versa. Les Chinois, ces grands seigneurs de l’esprit, ne procédaient‑ils pas ainsi?››[4]

En mi opinión la entrevista, muy densa de contenido, se inició tal vez en París en junio de 1936, de camino el artista a Londres ese mismo mes, antes de volver a Barcelona y Mont-roig, lo que explica que no haya todavía referencias expresas a la Guerra Civil, pero sí late su inminente amenaza en el ambiente ya muy conflictivo unas pocas semanas antes del estallido. Es muy probable que la redacción de la entrevista continuara durante el último cuatrimestre de 1936, cuando Miró se estableció en París. En enero de 1937 ya estaba finalizada según la correspondencia del artista. Finalmente, apareció en mayo de 1937, a continuación de un número doble especial de “Cahiers d’art” dedicado al Guernica de Picasso [v. 12, nº 4-5 (IV-1937)]. Por todo ello Rowell, con buen criterio, la data en 1937, aunque otras fuentes mantienen la fecha de 1936.[5] El número de la entrevista de Duthuit, dedicado al arte medieval catalán, está fechado en 1936 [v. 11, nº 8-10 (1936)], y por su numeración se corresponde a los últimos meses del año, pero no se publicó entonces por falta probablemente de financiación, hasta que salió gracias a que finalmente el número contó con una subvención de la Generalitat de Cataluña, en ocasión de la gran exposición del arte catalán en París (20 marzo-finales 1937).[6]

Es probable que el escritor y el artista introdujeran modificaciones durante los largos meses que se retrasó la publicación, tanto en la estética como en algunas prudentes alusiones a la Guerra Civil. Miró le anunció a Pierre Matisse en una carta del 12 de febrero de 1937: ‹‹Dans le prochain numéro de “Cahiers d’art”, qui sera consacré à l’art catalan ancien, me sera aussi en partie consacré: il y aura une douzaine de reproductions, un portrait littéraire que Jacques Viot a fait de moi, et un très bel article de Duthuit en forme de conversation avec moi. Je m’exprime avec lui d’une forme très violente et tape très dur sur les choses dont nous en avons marre. Vous verrez facilement sur qui et sur quoi je tape, et suis persuadé que vous partagerez la plupart de mes points de vue.››[7]

Ciertamente Miró se declara de buen inicio un comprometido revolucionario ‹‹Nuestra generación necesita heroísmo y un espíritu profundamente revolucionario›› y sostiene que ‹‹Para mí la palabra libertad también tiene un significado y lo defenderé a cualquier precio.›› Al respecto, Pierre Matisse le advirtió en una carta del 25 de febrero de 1937 que no debía conceder entrevistas tan agresivas porque le enemistarían con los círculos intelectuales de París y le ponía el ejemplo de Picasso, que sólo “hablaba” a través de sus obras.[8] Es posible que Miró aprovechara el prudente consejo de su marchante respecto a Picasso para no aludir directamente a la Guerra Civil e introducir alguna modificación menor, como estas palabras que Duthuit incluyó: ‹‹Incluso quienes se niegan a sentir el encanto de Picasso reconocen en su obra una significación turbadora. Sus posibles debilidades, sus puntos vulnerables no sirven más que pare revelar mejor su personalidad, demasiado próxima a nosotros, por otra parte, para que podamos hablar de ella.››[9]

Miró nos muestra su desazón existencial y sus ideas sobre el compromiso del artista, aunque percibimos que en ocasiones Miró se deja envolver por el pensamiento progresista, tanto en lo político como en lo estético, de su interlocutor, como en su mención a que si no podían entenderse los políticos y los artistas —un tema recurrente de los debates del Collège de Sociologie de Bataille, Duthuit...[10]—, tal vez sí sería posible con los sindicatos.

Es un artista que advierte el inmediato peligro y que se concentra en su pintura para apartarse de la locura que le rodea. Se muestra como un austero revolucionario (‹‹Nuestra generación necesita heroísmo y un espíritu profundamente revolucionario››) que actúa mediante un arte puro y mágico, para luchar, en defensa de la libertad (‹‹Para mí la palabra libertad también tiene un significado y lo defenderé a cualquier precio››) del individuo, contra la sociedad burguesa y su arte realista (en el bien entendido de que para Miró es tan burgués el arte realista soviético como el académico occidental) aunque sin caer jamás en el arte abstracto que juzga como una huida cobarde de la realidad social. Parece una flagrante contradicción: Miró critica a los artistas abstractos su huida, pero confiesa que él sólo se dedica a la pintura. Así, nos explica que en un periodo de soledad, la lectura de Huysmans, con su necesidad de revuelta y su deseo de evasión, le ha ayudado a superar su postración­. Cree que las verdaderas armas revolucionarias son el arte y la poesía que se involucran en profundizar y desvelar el sentido oculto de la realidad de las cosas, la misma idea con que Zervos, en 1934 en el número especial de “Cahiers d’art”, caracterizaba a Miró.

Estima más que nunca el arte popular, el de los desconocidos que pintan en la calle. Critica a los líderes políticos que claman por una regeneración del mundo, porque ‹‹dan veneno a nuestras últimas fuentes de renovación››, en alusión a las soflamas regeneracionistas de Mussolini y Hitler para sus patrias, y también critica a los conservadores que hablan de nobleza y tradición, así como a los que hablan de ‹‹revolución y del paraíso proletario mientras los vicios invaden sus corazones››.

Con todo, después de un decenio de independencia personal, parece abierto a apuntarse a un proyecto colectivo, pues siente la necesidad de hacer un llamamiento a la responsabilidad colectiva, al compromiso con la causa: ‹‹estoy seguro de que el individualismo es un signo de decadencia. En los grandes periodos lo individual y la comunidad marchan juntos››. Este gran periodo actual exige de todos un sacrificio.

Y acaba con una manifestación de pesimismo existencial, apenas teñido por su perseverancia en la lucha: ‹‹Yo soy pesimista, trágicamente pesimista. Las ilusiones no están permitidas. Más violentamente que nunca antes se luchará contra todo lo que representa el puro valor del espíritu››.

Por su importancia ideológica y la coherencia interna de su estructura reproduzco íntegramente la entrevista en francés:

‹‹Miró. ‑ Notre génération manque d’héroïsme et d’un esprit profondément révolutionnaire.

G.D. ‑ Il me semble pourtant qu’en Espagne...

Miró. ‑ Je me tiens strictement sur le terrain de la peinture.

G.D. ‑ Que j’aimerais avoir un terrain sûr!

Miró. ‑ Songez aux impressionnistes qui cultivaient eux‑mêmes leurs pommes de terre; aux cubistes...

G. D. ‑ Tandis qu’aujourd’hui?

Miró. ‑ Aujourd’hui, mes jeunes contemporains, s’ils savent lutter tant qu’ils sont dans la misère, s’arrêtent dès qu’ils parviennent à équilibrer leur budget. Combien j’admire, à l’oppose de ces gens qui commencent à trente ans la honteuse dégringolade, un Bonnard, un Maillol. Ceux‑ci continueront leur effort jusqu’au dernier souffle. Chaque année de leur vieillesse marque une nouvelle naissance. Les grands se développent et s’accroissent a mesure que leur vie avance. Mais que penser de ces bouffons qui n’attendent qu’un cocktail, un tapis de salon et une princesse pour ramper et faire le beau!

G. D. ‑ Des structures molles! C’est l’éternelle histoire. Il faut éviter, ou plutôt combattre...

Miró. ‑ La société, soit bourgeoise ou titrée; résister à n’importe quelle société, même à celle qui veut naître, si elle prétend nous imposer ses exigences. Pour moi aussi le mot “liberté” a un sens et je le défendrai à n’importe quel prix.

G. D. ‑ Ce qu’on appelle la position tragique de l’artiste, n’est‑ce pas? Où? Avec qui? Pourquoi?

Miró. ‑ Pas dans une brasserie bien chauffée, en tout cas. Pas avec des intellectuels sans responsabilités. Pas au service de leurs absurdes théories. Laissez‑les mâcher à vide leurs abstractions, faute de vraie nourriture, faute de rythme réel, de faits humains.

Avez‑vous jamais entendu parler d’une sottise plus considérable que l’ «abstraction‑abstraction»?. Et ils m’invitent dans leur maison déserte, comme si les signes que je transcris sur une toile, du moment qu’ils correspondent à une représentation concrète de mon esprit, ne possédaient pas une profonde réalité, ne faisaient pas partie du réel! J’attache d’ailleurs, vous le voyez, a la matière de mes oeuvres, une importance de plus en plus grande. Une matière riche et vigoureuse mc paraît nécessaire pour donner au spectateur ce coup en plein visage qui doit l’atteindre avant que la réflexion n’intervienne. Ainsi la poésie, plastiquement exprimée, parle‑t‑elle son propre langage.

Dans ces conditions, je ne peux comprendre —et tiens pour une insulte— qu’on me range dans la catégorie des peintres “abstraits”.

G. D. ‑ Si l’on faisait le départ entre les tableaux qui s’accommodent de l’espace vide et sans qualité du géomètre, entre les oeuvres immobiles, perdues dans l’espace mathématique inaccessible au coeur et aux sens, d’un côté, et de l’autre, les créations qui révèlent la vie en ce qu’elle a de fluide, de changeant, d’imprévu, les oeuvres élues par l’avenir, par le “merveilleux inconnu de l’avenir”, il y a gros à parier que nous ne trouverions pas grande chose à ranger dans la seconde série.

Miró. ‑ Une toile de Poussin, de Seurat, pourtant, ne peuvent se comparer à des épures. Ce qui nous touche, chez le premier, c’est le prodigieux élan, de la pensée, chez l’autre, en même temps qu’un sens populaire exquis, une vision fantasmagorique des choses véritablement hallucinante. La science, ici, ne sert qu’à mettre en valeur le jeu des forces humaines.

G. D. ‑ Qu’elle risque souvent aussi de contrarier. Seurat, si noblement doué, distribue pendant une année, sur la toile de ses Poseuses, des milliers de touches complémentaires qui, placées trop près l’une de l’autre, s’éteignent au lieu de s’exalter. Et le malheureux peintre meurt à trente‑­deux ans, exténué, nous disent ses biographes, par ce curieux travail.

Miró. ‑ Les savants sont encore moins dangereux que les lit­térateurs. Ceux‑ci deviennent facilement les pires ennemis de l’HOMME. On devrait dès lors les assimiler aux malfaiteurs et les frapper en conséquence. J’en ai connu qui finissaient par appeler “primaire” un homme comme Van Gogh, cette âme rayonnante, et traitaient de pauvres bougres les êtres merveilleux que furent Cézanne et Rousseau. Voilà de beaux exemples de crétinisme intellectuel!

Pour mille littérateurs, trouvez‑moi un poète! Et je ne fais aucune différence entre peinture et poésie. Il m’arrive d’illustrer mes toiles de phrases poétiques, et vice-versa. Les ­Chinois, ces grands seigneurs de l’esprit, ne procédaient‑ils pas ainsi?

G. D. ‑ Au point de recouvrir complètement les images tracées par un maître sur le rouleau, de leurs gracieuses histoires. La poésie finissait par chasser la peinture. Il devait y avoir une erreur d’aiguillage.

Miró. ‑ Peu importe. Ce qui compte, c’est de mettre notre âme á nu. Peinture ou poésie se font comme on fait l’amour; une échange de sang, une étreinte totale, sans aucune prudence, sans nulle protection. Même ceux qui refusent de subir le charme de Picasso reconnaissent à son oeuvre une signification bouleversante. Ses faiblesses possibles, ses points vulnérables ne servent qu’à mieux révéler sa personnalité, celle‑ci trop proche de nous, par ailleurs, pour que nous en puissions discuter.

G. D. ‑ Picasso nous prierait même, non seulement de ne pas discuter la peinture, mais encore de ne pas chercher à en saisir le sens. Il admet, d’un autre côte, que le peintre et le poète représentent parfois un danger pour la cité, laissant ainsi une certaine place à la définition, en art, sinon du beau et du laid, du bien et du mal et autres inventions métaphysiques, du moins du bon et du mauvais. Une question d’hygiène!

Miró. ‑ Une question d’expérience personnelle. Dans une période de solitude, Huysmans avec son besoin de révolte, son désir d’évasion, m’a beaucoup aidé.

G. D. ‑ Alors qu’il me paraît avoir glissé du ruisseau au bénitier, en passant par les antiquaires, avec une lenteur et des détours infinis.

Miró. ‑ Roussel...

G. D. ‑ ... qui me produit l’effet d’un dentiste, armé d’épouvantables petits instruments...

Miró. ‑ ... m’apporte au contraire de rafraîchissantes émotions. Éluard m’enchante avec sa précision. Bach...

G. D. -... horloger du premier jour, mécanicien du Père...

Miró. ‑ ... me donne des leçons de grande architecture. Mozart...

G. D. ‑ Enfin!

Miró. ‑ Mozart appelle l’amour par sa pureté, par la gé­nérosité et la simplicité de son amour. Ceux‑là nous aident à vivre parmi tant d’abjections. Et au premier rang de ces gé­nies, je place Antonio Gaudí...

G. D. -... dont vous regrettez certainement qu’il n’ait pas entièrement rebâti Barcelone. C’eût été pour moi un jeu d’enfant. Quelle ville nous aurions eue, pour nos vacances! Une vivante forêt de symboles! J’y vois des banques‑pieuvres, des écoles‑limaces, des magasins‑crapauds, le tout relié par des routes en débris de vaisselle et des téléfériques en forme de dragon ailé. De la cathédrale ambulante, faite de salive sèche, d’éponges durcies, de rognures de cheveux, jaillissent des cascades lumineuses pendant que les héros de l’Ancien et du Nouveau Testament, accompagnés de leurs bêtes favorites et mus par un système d’horlogerie, com­mencent leurs quadrilles. Et des universitaires, des capitaines d’industrie moulés sur nature chantent à pleins poumons dans les arbres chaque fois qu’un bateau fait naufrage, attiré par les feux de bengale du port, et par ses miroirs tournants. Une ville de mirage, vous l’avez dit, une ville‑eczéma, une ville‑marécage. Que j’eusse aimé y voir, se promenant la main dans la main, échangeant des sourires et des espoirs, M. Breton et M. Dalí, les jours qu’ils ne sont pas de barricade!

Miró. ‑ Le génie de Gaudí échappera toujours aux touristes. Il vaudrait mieux, tant les malentendus sont constants, d’un pays à l’autre, ne plus voyager. Cela me navre de voir un Catalan suivre la leçon de Claude Monet, de glorieuse mémoire, et vouloir illustrer Mallarmé. Un autre de mes amis, Français celui‑ci, va chercher en Castille des effets de cruauté et s’entête à commenter Cervantès. Quel imbroglio! Quelle tragé­die!

G. D. ‑ Vous prétendez que chacun voyage avec sa propre lu­mière...

Miró. ‑ Et que partout on trouve le soleil, un brin d’herbe, les spirales de la libellule. Le courage consiste à rester chez soi, près de la nature qui ne tient aucun compte de nos désastres. Chaque grain de poussière possède une âme merveilleuse. Mais pour la comprendre, il faut retrouver le sens religieux et magique des choses, celui des peuples primitifs...

G. D. ‑ ... qui vous a permis d’engager, pour une grande tournée sur les deux continents, le roi des Gogotes [una referencia al Rey Sol Luis XIV que menciona las "gogotes", unas concreciones en las arenas de sus jardines de Versalles, que se parecen en pequeño a las montañas de Montserrat] et sa suite entière, hôtes accoutu­més des hauteurs de Montserrat. Vous êtes partis, avec tous les décors de l’hiver et de l’été, a l’heure où le soleil foudroie de sa lumière les in­quisiteurs de pierre, les singes pâmés et le ministère de phalles qui font la réputation de l’ancien monastère. Le roi, maintenant, ouvre pour la première fois ses yeux sans paupière sur le monde des métros et des vernissages, hérissant ses trois poils, de fureur: il n’y veut pas croire. Mais les goules, les elfes, les angelots de sa cour se rendent invisibles et continuent leurs jeux. Ingénus et pervers comme l’enfance, ils grignotent la lune, se balancent au guiderope du nuage, escamotent le bouvreuil, sucent la crème des cratères, se barbouillent de sang, s’habillent de neige et tracent, avec des soins de calligraphe musulman, sur le pelage des bêtes, ces signes mystérieux qui font chanter les génies du feu et de l’air. Ainsi des marins et des paysans de votre pays, habiles à dessiner d’une ligne bavocheuse sur le bois de leur porte ou le ciment de leurs urinoirs, parmi de ravissantes harmonies de rose sale, d’ocre brouillé et de gris douteux, les emblèmes de Dionysos et du Crucifié, le plus viril et le plus laid des hom­mes.

Miró. ‑ Le peuple est toujours égal à lui‑même, en effet et partout, spontanément, il crée du merveilleux. D’où l’at­trait, pour moi, des choses anonymes, graffiti, art des petites gens, expressions et gestes saisis au vol... Mais il faut avoir gardé assez de pureté pour s’émouvoir. Perdez contact avec le peuple et vous vous perdez.

G. D. ‑ Nous savons très bien ce que nous donnent les masses silencieuses. Mais qu’avons‑nous en échange à leur donner?

Miró. ‑ Le pis qui puisse arriver, c’est de nous placer au‑­dessous de la foule, de la flatter en lui contant d’ignobles anecdotes. Les meneurs actuels, produits bâtards de la politique et des arts qui prétendent régénérer le monde, vont empoisonner nos dernières sources de rafraîchissement. Pendant qu­‘ils parlent noblesse et tradition ou, au contraire, révolution et paradis prolétarien, nous voyons pousser leur petit ventre et comment la graisse envahit leur âme.

G. D. ‑ Le politicien, hélas! survit à tous les naufrages. Don­nez‑lui un fauteuil, puisqu’il aime l’orage. Nous pourrions, je pense, avec les syndicats, beaucoup mieux nous entendre.

Miró. ‑ Pourvu qu’on ne nous demande pas d’abaisser l’artiste au niveau d’une société qui a tant besoin de l’artiste, au contraire, pour retrouver sa dignité. Sans doute, l’individualisme est‑il un signe de décadence. Dans les grandes époques individu et communauté marchent ensemble. Mais aujourd’hui, qu’attendre? Je me contente, pour l’instant, de chronométrer images et sensations avec le plus d’exactitude possible, sans aucune arriè­re‑pensée. Ce qu’on me dit de ces opérations me laisse complètement indifférent. Les changements qui se passent dans ma conscience ont lieu à mon insu. Je suis guidé par des événements situés au devant de moi, je m’en aperçois plus tard, et qui me mettent dans l’obligation d’agir comme je le fais.

Autant ne pas attacher d’importance à nos oeuvres. Moins nous cherchons la belle réussite, mieux nous réussissons: je veux dire, plus nous avons chance d’obtenir un résultat honnê­te. Le tableau, après tout, vient d’un surplus d’émotions et de sensations. Ce n’est rien d’autre qu’un produit d’évacuation, sur lequel on ne se retourne point.

G. D. ‑ Ici encore vous vous rencontrez avec Picasso qui par­le, lui d’indigestion; et de même Georges Braque, je crois. Juan Gris prétendait, lui, traiter sa composition comme un théorème dont il n’avait que faire, une fois démontré. Tout a l’heure, cependant, vous évoquiez l’amour et sa bien­heureuse confiance. Il y a là autre chose qu’un acte physiologique: c’est une créature vivante que vous entendiez procréer. Dès lors, comment se dé­sintéresser totalement de la destinée de votre oeuvre, ignorer qui l’adopte, de gaîté de coeur, et ne pas savoir quel usage on en fait?

Miró. ‑ Vous le demandiez vous‑même: Où aller? à qui s’at­tacher? Si les événements historiques sont assez forts, nous les suivrons sans même en avoir conscience. Nous y joindre de parti‑­pris serait agir en dilettante.

G. D. ‑ Vous n’aurez probablement bientôt plus le choix. Il faudra répondre, en tous lieux, à la demande des partis rivaux, comme sous le tyran d’Athènes, par un “non” ou par un “oui”. Même en admettant que ces mobilisations générales nous privent de beaucoup de choses précieuses...

Miró. ‑ Ici, je suis pessimiste, tragiquement pessimiste. Aucune illusion n’est permise. On va combattre, avec plus d’acharnement encore que par le passé, tout ce qui représente une valeur pure de l’esprit.

G. D. ‑ Babes in the wood! Évitons les abîmes prophétiques. Il doit bien y avoir, quelque part dans les arbres, un de ces tré­sors cachés que les enfants découvrent au moment où, à demi‑perclus de faim et de froid, ils s’y attendent le moins. Et si la route leur paraît trop longue, vous pouvez toujours les conduire et leur apprendre, rien qu’en levant le doigt, comment on transforme les décombres en châteaux, en beaux châteaux de flammes, entourés de rondes et de cris de joie.››

NOTAS.

[1] Duthuit, G. Où allez‑vous Miró. “Cahiers d’Art”, París, 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264, con seis ilustraciones de “pinturas salvajes” y “pinturas sobre masonita” —que se añaden a las que ilustran en las pp. 258-260 un texto de Viot, Un ami: Joan Miró—Reprod. Reed. ¿Adónde vas, Miró? “Les let­tres nouvelles”, 7 (IX-1953) 866-869. / Lassaigne. Miró. 1963: 123-126. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150-155. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-166. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 213-220. La traducción en español es algo libre, sobre todo en los pronombres personales, pero es de una mejor calidad literaria y fiel al espíritu de Miró que una traducción literal.

 [2] Carta de Georges y Marguerite Duthuit a Joan Miró, en Passatge de Crèdit, 4. París (14-II-1933) FPJM. Jean Aron añade unas líneas. Esperan su retorno a París. Hay más correspondencia posterior. Se pueden ver fotos tomadas por Man Ray hacia 1925 de Marguerite Duthuit, como: https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/c8E4Xyn. 

 [3] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 222.

 [4] Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152. / Rowell. Joan Miró. Ecrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 216. / cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 224.

 [5] Dupin apunta que la entrevista se publicó a finales de 1936 [Dupin. Miró. 1993: 207.] Rowell refiere la gran importancia de esta fuente en Rowll. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 149, e incide en la cuestión del baile de las fechas en 315, n. 1. También considera que la Guerra Civil ya había estallado cuando se hizo la entrevista, en base a una pequeña sugerencia inicial de Duthuit al heroísmo revolucionario en España. [Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 213.]

 [6] La exposición <Art Catalan> en París está bien resumida en Lahuerta, Juan José. Sert y el arte. <Sert 1928-1979 Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 102. La muestra se abrió el 20 de marzo de 1937 en el Jeu de Paume y se preveía cerrarla el 20 de mayo pero su éxito favoreció que se prorrogara hasta finales de 1937, en el castillo de Maisons Lafitte, en las afueras de París.

 [7] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. París, hotel Récamier, Place Saint Sul­pice, 3  (12-II-1937). PMA. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 147. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 158. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 211. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 333, n. 561. / Pierre Matisse & Joan Miró. Ouvrir le feu. 2019: 103.

 [8] Carta de Pierre Matisse a Miró (I-1937). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 125. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 222. En cambio, se fecha el 25-II-1937 en Pierre Matisse & Joan Miró. Ouvrir le feu. 2019: 105.

 [9] Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152. / Rowell. Joan Miró. Ecrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 216.

 [10] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 225, n. 900. 

ENLACES.

El crítico de arte francés Georges Duthuit (1891-1973) y su relación con Joan Miró.* 

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/05/el-critico-de-arte-frances-georges.html]

Exposiciones.

*<MiróMatisse: Más allá de las imágenes>. Barcelona. FJM (2024-2025). Labrusse, Rémi. El fauvismo, más brutal (la lección de Matisse): 46-56. Trata en particular la visión estética de Duthuit sobre Matisse (el fauvismo) y Miró (el surrealismo), a los que veía similares en su genealogía a la vez inspirada en Nietzsche y Bergson. Serían artistas superiores en contraposición a la opción esencialista y neoplatónica del cubismo y la abstracción.