Miró. Comentario de Interior holandés I (1928).

Miró. Comentario de Interior holandés I (1928).

El Interior holandés I se inspira en una estampa de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz Sorgh (c. 1610-1670).

Interior holan­dés I (1928) o Intérieur hollan­dais I es un óleo sobre tela (91,8 x 73) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. MoMA, Nueva York, Mrs. Simon Guggenheim Fund [D 234. CRP 304]. Está relacionada con una postal[1] y ocho dibujos previos.[2]

Miró se inspira en una estampa de El tocador de láud (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam), del pintor holandés Hendrick Maertensz Sorgh, que representa un detallista interior burgués (Sorgh era un especialista de este género), con una sencilla escena erótica en la que un músico galantea a una muchacha acodada sobre una mesa, mientras un perro y un gato en el suelo disfrutan de las comodidades de la casa. Miró cambia el original de un modo delirante, aunque conservando el dominio espacial y la estética de fuerte naturalismo (un minucioso realismo en los detalles) que le caracterizaban.

La composición se organiza a través de un movimiento visual en diagonal partiendo del blanco de la mesa al de la cabeza del seductor, del que parten las rectas de las dos ventanas, mientras que el naranja de la guitarra corta en diagonal los mundos interior y exterior. Los tres colores del espacio interior (negro, gris y verde) se alían con el blanco de la inmensa gola del guitarrista y el naranja de su instrumento, para diseccionar el espacio; y recupera incluso el fondo original de la tela, que en una primera etapa había recubierto con una fina capa y que posteriormente retira en algunos puntos intersticiales, como señala Coddington (2008).[3]

Cada elemento de la estampa está presente aquí, aunque a menudo animado o concentrado en una actividad inédita, y casi siempre deformado o estilizado. El músico se ha inflado grotescamente en una metáfora de su vanidad conquistadora, como esos pavos que hinchan su garganta para seducir. La muchacha parece apenas una excrecencia de la partitura de música, que hace las veces de un mantel tirado a su lado, como si se escondiera tras él, o más bien de una sábana, que ella, entregada ya, vencida por la habilidad de su amante, apartara para recibirle. 

Al fondo, más allá de la balaustrada, se divisa la ciudad, un canal, un puente y una rama de árbol, y Miró añade el enfrentamiento de un pez y un cisne, escena y animales de obvia significación erótica. 

En el interior, un perro yace mansamente mientras roe un hueso (crítica del prosaísmo implícito en esta escena de amor convencional); un gato observa impasible las ondulaciones de un ovillo de hilo (cordel de Ariadna que lleva a descubrir el secreto de los amores de esta pareja); un sapo inhiesto caza un insec­to que se le enfrenta sin temor (nuevamente el motivo de la caza consentida); un cuchillo de cocina monda una manzana (de negro, rojo, verde y amarillo), pero de modo que sugiere que también es una paleta de campesino con la que se sembrará la semilla de un futuro manzano, siendo así un recordatorio de la penetración con el mango como un pene, el triángulo amarillo del que mana la vida, el ojo del que sale una emanación ondulada como un líquido seminal. 

Todos estos son elementos simbólicos muy conocidos en la historia de la pintura, pero Miró incorpora a continuación elementos de su personal bestiario fantástico, para realzar el vitalismo de la escena: un murciélago atraído por el sonido del instrumento, un pájaro lunar que picotea la pluma del sombrero del músico, un cuadro en la pared, en el que que una campesina parece dar de beber a un hombre tirado en el suelo, bajo una ventana en la que se ven tres árboles (distintivo femenino en Miró).

Cirici (1949) destaca que, por encima de la superficial apariencia de un retorno al espíritu del Carnaval de Arlequín, hay una nueva maestría técnica y un nuevo sentido de la realidad:

‹‹hay elementos de perspectiva: el hombre franz-halesco del gran sombrero de plumas y el laúd, el perro que roe un hueso en el suelo, el gato, los objetos inanimados, las ventanas abiertas, la lámpara encendida... El paisaje que da a la ventana, con sus elementos vegetales y arquitectónicos, con sus animales y nubes. Su contenido enumerativo pertenece todavía al mundo de La masía; su juego libre, plástico, de elementos articulados, al del Carnaval; pero se distancia de ellos por la unidad orgánica de sus formas biológicas articuladas, que hacen del cuadro una especie de ser vivo en vez de aquella armonía casi mecánica de movimientos complejos que bulle en el Carnaval.››[4]

Dupin (1961, 1993) explica que en esta obra Miró organiza la composición como en el segundo Interior y presenta una calculada profusión de formas detallistas y sorprendentes, que integra en la composición gracias al gran movimiento blanco desde la mesa a la cabeza del guitarrista y el amplio mo­vi­miento circular que lo desvía hacia la periferia:

‹‹Encontramos esta misma organización [del segundo Interior de la serie] en el Interior holan­dés I del Museum of Modern Art de Nueva York, compuesto igual­mente a partir de una tarjeta postal que reproduce el Tocador de Laúd de H.M. Sorgh. La animación de esta tela se debe a una proliferación de formas maliciosas, desconcertantes, arras­tra­das por un ritmo vertiginoso. Personajes, objetos y decora­ción han sido figurados con precisión, abundantemente detallados. El personaje principal, un guitarrista, está sentado con las pier­nas cruzadas; su cuerpo se confunde con el instrumento. Cer­ca de él, sentada a la mesa, una mujer que podría pasar inadverti­da frente a una partitura de música. Debajo de la mesa, un gato juega con un ovillo de hilo que va desenrollando. En primer pla­no, un perrazo roe un hueso, un sapo persigue a un insec­to; un cuchillo de cocina monda una manzana. A la derecha del cua­dro vemos la huella de un pie, un murciélago que revolotea, hipnotizado por la guitarra; un cuadro en la pared; un pájaro, en todo lo alto, picoteando la pluma del sombrero del músico. A la derecha descubrimos, gracias a una cortina levantada, como en el original, todo el paisaje de Ámsterdam: el canal, un puente, una barca, un cisne, una rama de árbol, etc. La preo­cupación por el detalle y la representación minuciosa, que es una constante del arte de Miró, aparece en los Interiores ho­landeses con una precisión que acentúa el carácter fantásti­co. Pero ahora las imágenes están integradas en el conjunto, or­questadas en un desarrollo que juega, con gran seguridad, entre el tema principal, ese gran movimiento blanco desde la mesa a la cabeza del guitarrista, y todas las variantes que se in­ser­tan en él, lo enriquecen, lo hacen rebotar, en un amplio mo­vi­miento circular, sobre la periferia.››[5]

Penrose (1964) comenta la obra después de la introducción a la serie citada arriba:

‹‹This painting has as its source The Lute Player of H. M. Sorgh. (…) In this painting the guitarist seated at a table sings to his own accompaniment while a medley of companions, dog, cat, frog, bat, birds and fishes, join in a dance in which every object, even the table, seems to take part. Each is treated with a precision which adds to its fantastic nature. The brilliant colours and the quality of each detailed object interwomen among curves and spirals would become chaotic were is not for the masterly rhythm of Miró’s design which holds everything in its place; tense and yet suggestive of a vertiginous dance.››[6]

Rubin (1973) comenta minuciosamente esta pintura, e incluye una numeración de los elementos, la de más recargada imaginería del trío, en la que vuelve por última vez al estilo detallista de Carnaval de Arlequín:

‹‹(...) is the most complex and ornamental of the group. Its intricate, “detailistic” character signalled a momentary return to a type of composition Miró has left behind with The Harlequin’s Carnival. Indeed, Dutch Interior I represents the last appearance of this kind of configuration in Miró’s art —save for a partial recurrence in the prolixity of the Constellations of 1939-1940 [1940-1941]—.››[7]

Explica que Miró desarrolla un complejo proceso de simplificación biomórfica de los elementos del cuadro original:

‹‹(...) Many of the Sorgh’s motifs —the lute itself (41), for example— are simply schematized by translation into Miró’s now overwhelmingly biomorphic form language. Others are altered almost beyond recognition through enlargement (the head of lutanist, 35) or diminution (the head and bust of the listening woman, 56 and 57). Through a process of aesthetic generalization Miró at once flattens, melds, and elides Sorgh’s forms into continuous patterns that he invests with a sinuous rhythm absent front the original. This is most clearly illustrated by the leitmotif around which the composition’s secondary forms are orchestrated: the extended white shape, traversed only by the orange of the lute, that runs diagonally through the picture. This form might be mistaken for the figure of the lutanist. Indeed, the near oval section at the top does represent his head and collar: his long wavy hair (38) curling pas his ear (37) emerges from this form; his displaced moustache (36) is situated on it; and his facial features are distributed in the red circle it surrounds.››

Destaca que Miró suprime las referencias al volumen:

‹‹But the remainder of the white form has nothing to do with the serenader. Miró determined its contours by generalizing the areas of high light value in the Sorgh painting, beginning with the head, collar, and right cuff of the lutanist, passing into the tablecloth, continuing with the face, upper bodice, and cuffs of the lady, and determinating in the folds of light cloth in the lower right. Through such condensations and metamorphoses Miró was able throughout to improvise an autonomous suite of abstract shapes that fit together like parts of a jigsaw puzzle. Suppression of all sculptural modelling  —even such modest accents of relief as were to be found in The Harlequin’s Carnival — locates the whole image directly in the picture plane, where the decorative colors, freed of the baggage of shading, shine forth in all their purity and saturation.››[8]

Comenta los elementos del fondo en la parte superior izquierda:

‹‹Miró translated the background and setting of Sorgh’s Lutanist somewhat more literally than the figures. In the upper left of the Dutch Interior we can clearly make out the transposition of Sorgh’s canal vista with its buildings (5), bridge (6), trees (4), clouds (2), and sky (3). As in the Sorgh, one boat passes under the arch of the bridge (7), while another (8) floats in the foreground; Sorgh’s vine is clearly represented (1), as is his window curtain, whose folds Miró renders as brown arabesques (9); the closer of his two balusters is fully depicted (10), while the second (10) is shown without its finial. Miró has enriched Sorgh’s scene by adding a fish (12), swan (13), and bird (11).››[9]

Refiere los elementos de la parte derecha, arriba y abajo —incluido el cuadro de la historia de Píramo y Tisbe, extraída de la Metamorfosis de Ovidio, que a Miró podía interesarle especialmente por ser un antecedente de Romeo y Julieta (cuyo ballet había decorado en 1926)[10]—:

‹‹In the upper right of Dutch Interior we see the transposition of Sorgh’s interior window (30), Miró’s black triangular forms deriving from its tracery; on the wall bellows is a painting (29) that repeats the stabbing apparently shown in the Sorgh. Other aspects of the setting that are equally legible include the squares of floor tiling (21) and the stool in the lower right (24), whose cushion (26) and drapery (25) are, however, rendered more abstractly.››

Apunta que la figura del músico es la más metamorfoseada:

‹‹Having undergone a more radical metamorphose, the figure of the lutanist himself is more difficult to decipher. His velvet cap (34), to which Miró has added a colored feather, has become a minuscule shape perched atop the immense white oval of his head. In a whimsical insertion, the feather is about to be bitten off by the preposterous bird whose white oval tail (32) echoes in miniature the shape of the lutanist’s head. Behind the bird, the indications of the ceiling planks (31), which Miró has transposed from vertical to horizontal accents, are not difficult to identify; on the other hand, one is quite likely to miss the diminutive crossed legs (46, 48) of the lutanist with his beribboned shoes and garter (47). Even more chimerical is the knobbed foot of the chair (49) on which he sits, which casts a tiny black shadow.››

Rubin resume el proceso de elaboración a partir del primero de los dibujos previos:

‹‹The earliest sketch for Dutch Interior are on the pages of a very small pad of the type that Miró carries in his pocket. The first shows the lutanist  —endowed with and antennaelike mustachios— reduced to an uncomplicated biomorphic form that nevertheless indicates his crossed legs. Sorgh’s table is very summarily indicated, and the lute is curiously indicated twice, is more elaborate rendering set some distance to the serenader’s left. (...)››

Y explica el segundo esbozo:

‹‹(...) In the second sketch, the lute remains at that distance, but is visibly attached to the player’s arms. Here, for the first time, the lutanist’s face is a circle inscribed within his free-form silhouette  —essentially the formulation that appears in the final picture—. This second sketch also establishes the contours of the listening woman in relation to the table to a shaded near-rectangle that would later emerge as one of the dark squares of flooring. The image also contains the first indications of a cat (in the lower right) and of what may be taken to be a dog and a rooster (in the lower left corner).››

A continuación comenta los dos siguientes y pequeños dibujos del cuerpo del músico, y el quinto, más elaborado:

‹‹At this point Miró explored just the outer contours of the lutanist’s body in two quick sketches that express the crossed-leg motif in different ways. These, in combination with the second sketch, were then extrapolated into the more fully developed fifth drawing in the series, in which the lute has a complicated configuration echoed in the contouring of the sexual organs with which the player has suddenly been endowed. This poetic association of the protagonist’s serenade and his sexual ardour is found only in the fifth drawing; it then disappears from the evolution of Dutch Interior. However, Miró liked the drawing sufficiently to use it as the basis of a large collage executed in the summer of 1929.››

Apunta sobre el sexto dibujo:

‹‹The antepenultimate sketch for Dutch Interior shows Miró still exploring different forms for the silhouette of the lutanist’s body, although the latter’s head continues to be conceived as an inscribed circle. The drawing is notable for the first indication of what appears near the right edge of the painting as an isolated black footprint. Though evidently linked to the lutanist in the sketch, it has in the painting the inexplicable mystery of one of the Chirico’s disembodied shadows. When asked about the black footprint, Miró says only “someone was there”. That Asomeone” would seem much in the nature of the presence whose eye peered over the landscape in The Hunter and through the window in The Family —that is to say, the alter ego of the artist, who has left behind the trace of his passage—. (The trace of Miró’s passage over the picture in a literal sense would later be marked in certain works by his handprint).[11]››

Comenta el séptimo y el octavo (y último) dibujo:

‹‹The penultimate preparatory sketch, though very casual in execution, establishes the shapes of the lutanist, his instrument, the listener, the table, drapery, dog, and cat in roughly their final form. But the leap between this and the definitive charcoal drawing is immense. A large number of secondary motifs metamorphosed from the Sorgh painting, and all those invented out of whole cloth by Miró as compositional “filler” make their first appearance only in this final study. Miró’s own motifs include a frog (17, a marvellously intricate piece of patterning) which is about to gobble an insect (18), a laughing bat (28), and the bird (32) nibbling the lutanist’s panache (33). These motifs, “invading” Sorgh’s scene, intensify its conversion from commonplace reality to fantasy. Executed for transfer purposes on a grid, the large and exquisite final drawing served as the actual cartoon of the painting, and but for the differences in medium and size the two images are identical in almost every respect. The modelling in the drawing is of a clarity that permits us to confirm the reading of several motifs less identifiable in the painting itself, among them the trees and clouds seen through the window, as well as the latter’s curtain. The most notable difference is in the definition of the fruit bowl, which is more detailed in the drawing. In the painting, the shape of the bowl has been changed into an open arabesque, and the fruit is reduced to a single dog.››[12]

Explica la dificultad de interpretar algunos motivos, muy transformados, de la mujer y la mesa:

‹‹Except for the dog in the foreground (19), which has been given a bone to munch on, and the cat (23), endowed in turn with a ball of yarn (22), the remaining salient motifs of Sorgh’s picture are rather difficult to read in their “miromorphosed” form. The most radical transformations of all involve the listening lady and the table top. As we have observed, Sorgh’s gracious listener has become a diminutive personage with only a black spot for a head (56). A black circle near her other heart (60) represents her left breast (58), while the right one is traced by the silhouette of her figure (59). Everything in front of her has been miniaturized, but the motifs are nevertheless identifiable. The book of music (55), goblet (54), pitcher (61), and loaf of bread (62) are simply stylized; a blue spot indicating her left cuff (63) issues into a line swinging down to an arabesque that Miró has identified as representing successively the folds in the tablecloth (51) and the fruit plate, the latter reduced to a tiny black dot (64). The green extrusion just below (51) was suggested to Miró by the folds of the cloth, and the black spot to which it is connected (65) represents the smaller plate on Sorgh’s table. In contrast to such miniaturizing. Sorgh’s fruit  —summarized by a single apple (and a knife that Miró has added to the props)— is much enlarged and situated on the floor toward the lower left.››

Rubin, finalmente, destaca los motivos decorativos más abstractos:

‹‹The parallel black arabesques (53) within the white area below the table setting derive from the border pattern of the embroidered table-covering situated in the Dutch picture, and the area of the table-covering situated in the Sorgh between the book of music and the folds of the tablecloth is the source of the decorative triangular patch (52) just above the border pattern in the Miró. Here, in one of his most inspired passages, Miró sprinkled tiny circles and ovals of primary colors on a black ground  —a kind of microscopic foretaste of the patterning of The Song of the vowels of 1966.››[13]

Malet (1983) resume en lo esencial el análisis de Dupin:

‹‹El Interior holandés I pro­cede de El tocador de laúd, obra de H.M. Sorgh. El ins­trumen­to musical es de tales dimensiones que las piernas del protago­nista, en vez de servirle de apoyo, parecen salir de él. Uno tiene asimismo la impresión de que la cabeza se pro­longa a través de la blancura de la mesa. Cerca del músico vemos una mujer sentada con una partitura delante de los ojos. Un gato juega con un ovillo de lana debajo de la me­sa. A la izquierda, en primer término, un perro roe un hueso, un sapo persigue a un insecto y un cuchillo de cocina pela una manzana. En la parte opuesta de la tela aparece, en el suelo, la huella de un pie, así como un murciélago volando y, col­gado de la pared, un cuadro que representa un paisaje. A su derecha, una ventana abierta deja ver el paisaje de Ámsterdam con los canales, un puente, una barca, un cisne y algunas casas al fon­do. El espa­cio interior, delimitado por los co­lores de las dos paredes y el suelo, es realzado por la ubica­ción del personaje principal en el ángulo donde convergen los tres colores.››[14]

Prat (1990) explica su composición y sus elementos:

‹‹Après avoir décomposé son sujet grâce à de nombreuses esquisses et des croquis préparatoires, Miró fait subir au malheureux flamand au traitement iconoclaste, comme si le catalan voulait venger l’Espagne de la perte de son ancienne et lointaine province.

Le joueur de luth s’enfle démesurément, prend la forme de son instrument, son sourire câlin devient carnassier et de sa masse, il écrase littéralement la femme, réduite à une excroissance blanche de la table; les formes du meuble elles-mêmes se dissolvent, se confondent avec les plis de la nappe. Si le chat conserve des courbes félines, le malheureux chien s’allonge, prend des allures étranges, ne retient de son état original qu’une silhouette et des yeux implorants.

C’est un procédé éprouvé qu’utilise là Miró, consistant à agrandir ou au contraire rapetisser des éléments (qu’on se souvienne du pied de La Fermière): mêlé aux déformations qui rendent les objets d’autant plus monstrueux qu’ils sont, malgré leur mutation, souvent reconnaissables, il est l’un des ressorts essentiels de l’art poétique et du bestiaire fantastique de l’artiste. La comparaison avec l’original renforce encore cette impression de tourbillon échevelé proche d’un sabbat: il y a là de l’ironie, de la caricature, et une propension inquiétante à rajouter au paisible intérieur des éléments soigneusement choisis pour leur charge symbolique, comme la chauve souris ou l’oiseau rouge au bec acéré qui voltigent à droite de la composition, ou comme ce poison aux allures de squale qui fend le cours serein d’une rivière en direction d’un oiseau, proie possible mais presque aussi redoutable, dans le paysage urbain visible par la fenêtre de gauche.

En fait, ce grouillement amoureusement décrit ferait volontier oublier celui qui est devenu, par la grâce de Miró, le personnage principal de cette démence: le musicien, vers lequel tout converge, dont la face ronde et rouge, légèrement désaxée par rapport à l’excroissance blanche signifiant son visage, pourrait rappeler une autre figure dont les traits penchaient: celle de l’autoportrait.››[15]

Bozal (1992) parece resumir así los análisis anteriores, a partir del modelo del cuadro barroco que hace de referente:

‹‹(...) [el cuadro de] Sorgh, que sólo a duras penas es reconocible: los personajes del holandés se han Atraducido” al mundo mironiano. El músico ocupa el lugar central, el instrumento musical (¿simbología sexual?) ha crecido desmesuradamente, y el propio tocador de laúd es una figura orgánica que se extiende por la superficie de la pintura. Multitud de personajes se “deslizan” por el interior, que conserva sus características espaciales. El resultado final es una “naturalización” de la casa, habitada por seres que no pertenecen a la ciudad, sí a una granja, al campo del que parecen haber venido.››[16]

Nadia Siméon (2004) opina:

‹‹(...) Il reprend tous les éléments de la toile du XVIIe siècle que Miró métamorphose selon sa propre vision intérieure de la réalité. On retrouve au centre de la composition le joueur de luth, comme placé au coeur d’une spirale formée par les multiples éléments autour de lui. Chaque figure est en elle-même un monde à part entière dans lequel s’organisent tous les détails. Le rythme et la composition des lignes sont le fruit d’une étude minutieuse de la part de Miró pour parvenir à donner cet équilibre orchestré et presque dansant, sans céder à la cacophonie de la profusion. La grande coulée blanche donne le ton à l’ensemble du tableau en situant dans un même élan le personnage principal et la table. Autour de cette scène centrale, tous les éléments viennent s’organiser docilement dans le même mouvement, sans casser ce rythme. L’agrandissement ou la diminution démesurés sont des procédés par les quels Miró crée son monde fantastique: ainsi, la femme assise à la table et écoutant la musique est, dans le tableau de Miró, réduite à une forme minuscule, à peine reconnaissable. Souvent comparé au Carnaval d’Arlequin pour la multitude des motifs, l’Intérieur hollandais I s’en différencie néanmoins par le rythme que lui insuffle l’artiste. Les éléments ne sont plus posés linéairement les uns à côté des autres, comme des figures autonomes, mais participent ensemble à l’univers et ay rythme du tableau.››[17]

Fanés (2007) apunta la afinidad de esta primera pintura de los “Interiores holandeses”, con el que juzga que tal vez sea el primero de la serie de papier-collages del verano-otoño de 1929: ‹‹(…) Uno de los collages de aquel verano —probablemente el primero— enlazaba con una de las telas de los “Interiores holandeses”. (…) El origen de este dibujo se remonta a los estudios que el pintor había llevado a cabo para la ejecución de Interior holandés I, relacionándose de este modo aquella importante serie con el nuevo camino emprendido durante el verano de 1929.››[18] Y penetra en la relación entre esta pintura y la estética del collage: ‹‹La reutilización de unos materiales visuales previamente existentes como punto de partida para una obra nueva puede llevar a pensar en el collage, o por lo menos en la “ideología” del collage, tal y como la entendían los surrealistas (acarreo de materiales de un lugar a otro que modifica la naturaleza originaria de sus lenguajes y la de los nuevos con los que entra en contacto). El efecto se acentúa aún más si pensamos que el pintor no partió de la obra original, sino de una reproducción seriada (una postal).››[19]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Al regreso de su viaje en 1928 a los Países Bajos, en el cual le ha­bía impresionado especialmente la pintura del siglo XVII, que había contemplado directamente, Miró lleva consigo una serie de postales con reproducciones de algunos cuadros que utilizará en la serie de Interiores holandeses (1 y ID que hará después; para el pri­mero, el artista se inspirará en el Tañedor de laúd de Hendrick Mar­tensz Sorgh.

Si a primera vista nos parece hallamos ante un cuadro de con­notaciones insólitas e imaginarias, en una indagación más detenida nos damos cuenta de que cada forma concreta tiene una corres­pondencia precisa en el modelo holandés, si bien el color posee una absoluta autonomía con respecto a éste.

El perro y el gato de primer plano se han transformado en se­res extravagantes; con la atención y el rebuscamiento de siempre, se han añadido otros elementos para el equilibrio general de la obra, como demuestran los numerosos bocetos y dibujos preparatorios rea­lizados por el artista. Esta operación no supone rebajar el arte ho­landés, que Miró, por el contrario, aprecia, sino que ofrece una re­lectura en la clave de su época. Los personajes representados han realizado, en esta metamorfosis, un vuelo de la fantasía, lo visible evita toda jerarquía y nos reserva continuas sorpresas, la mirada sal­ta de acá para allá como en una danza cuya atmósfera alegre se ex­tiende a todo el cuadro.

El resultado es, una vez más, prueba de la habilidad del artista para recrear un universo animado por colores que se mueven al ritmo de la música. La obra no tiene nada del pasado, ni siquiera por haber tomado de él sus formas; antes bien, en esa imitación que trastoca su sentido, es como si Miró hiciese tabula rasa de él; parte del pasado pa­ra optar deliberadamente por ignorado, por seguir en el no conoci­miento, en el no saber, que es lo que hace que sea tan moderno.››[20]

Balsach (2007) comenta el detallismo de los elementos, que describe:

‹‹La animación de esa escena interior procede de la proliferación de formas desconcertantes, impulsadas por un ritmo vertiginoso. Personajes, objetos y decorado están representados con precisión, detallados al milímetro. El personaje principal está sentado con las piernas cruzadas; su cuerpo se confunde con el laúd. A su lado, una mujer que podría confundirse con una partitura de música. Bajo la mesa un gato juega con un ovillo que va desenredando. En primer plano, un perro roe su hueso; un sapo persigue un insecto; un cuchillo de cocina pela una manzana. En el lado derecho vemos la huella de un pie, un murciélago revoloteando, un cuadro colgado de la pared, un pájaro que picotea la pluma del gorro que lleva el músico. A la izquierda descubrimos, como en el original holandés, el paisaje de Ámsterdam: el canal, un puente, una barca, un cisne, ramas, la atención al detalle y la representación minuciosa son mostradas en este interior holandés con una precisión que acentúa el carácter fantástico.››[21]

Miró, pese a guardar fidelidad en general a la enumeración y disposición de los motivos, los esquematiza y deforma, de acuerdo a un cambio de escala y perspectiva que se liga a las experiencias ópticas de Huygens, por lo que puede ser fiel a la vez a su propia estética vanguardista y al espíritu de la pintura holandesa:

‹‹En el cuadro de Miró, la mayoría de los motivos representados por Sorgh están esquematizados conforme a la transcripción de la forma biomórfica que adopta en su lenguaje artístico. Algunos han sido modificados y ampliados (por ejemplo, la cabeza del músico), otros reducidos (cabeza y busto de la mujer), y otros fijan la visión en la misma estructura del cuadro holandés. Se produce así un movimiento de escala y de perspectiva que está ligado a otro de los motivos conceptuales y visuales de la pintura holandesa: ese ojo descriptivo (…) de las teorías de la visión de Huygens. / (…) /

Miró puebla su primer interior holandés con rastros invisibles de la pintura de Sorgh —estrellas, ráfagas, huellas—, como si fuese percibida en una visión nueva, por unos ojos que no son visionarios, sino que permiten la creación de formas que se revelan o emergen de la realidad plástica de la obra, que oscilan entre sombras que se corporalizan y objetos iguales y disímiles a la vez, in uno. / (…) /

A través de un proceso estético generalizado, Miró mezcla, orilla y concreta las formas de Sorgh en espacios sinuosos que están ausentes en el original: proyecta y estudia las sombras sobre los manteles, objetos y colores de modo tal que convierte el ojo pasivo de Kepler en activo. Partiendo siempre de un riguroso estudio de las formas, hace intervenir la imaginación —en el sentido del término que ofrece Fiedler—, siendo al mismo tiempo fiel al espíritu de la pintura holandesa.››[22]

NOTAS.

[1] Relacionada con postal de la obra de Sorgh (El tocador de laúd) (14 x 9,2) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 i.]

[2] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (9,2 x 5,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 1. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 ii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (8,2 x 5,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 2. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 iii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (15,5 x 11,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 3. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 iv.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (15,5 x 11,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 4 (detalle). / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 v.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (15,2 x 12) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 5. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 vi.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (22 x 16,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 6. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 vii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (26,7 x 20,3) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 7. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 viii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Carbón y lápiz sobre papel (62,5 x 47,3) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 8. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 ix. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 130.].

[3] Jim Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 18.

[4] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27.

[5] Dupin. Miró. 1993: 144.

[6] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28.

[7] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 43. Análisis de la obra en pp. 40-45, mapa de elementos en p. 42, con reprod. en pp. 40 y 41 (desplegable en tres páginas) de la pintura y los dibujos previos.

[8] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 43-44.

[9] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 44.

[10] Rubin señala en n. 4 de p. 119 que el profesor Colin Eisler (del Institute of Fine Arts de Nueva York) identificó la historia de Píramo y Tisbe, según una pintura del catálogo del Rijksmuseum de Ámsterdam, que representa a Tisbe descubriendo el cuerpo de su amado, mientras que Miró en sus declaraciones a Rubin confundió el tema con un asaltante.

[11] Entre las numerosas obras de Miró que utilizan el motivo de la mano impresa Rubin destaca tres: Mujer soñando la evasión (1945) [D 653. CRP 753], Mujer en la noche (1945) [D 654. CRP 754] o La esperanza nos vuelve por la huida de las constelaciones (1954) [D 852. CRP 966]. Sweeney apuntó la influencia de las pinturas de las cuevas paleolíticas en el motivo mironiano de la mano impresa en Miró. “Art News Annual”, v. 23 (1954) 65, 69.

[12] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 44.

[13] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 45, como la anterior cita.

[14] Malet. Joan Miró. 1983: 13.

[15] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 80.

[16] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 371.

[17] Siméon, N. Miró face aux maîtres anciens. Intérieurs hollandais et Portraits imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 50.

[18] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 112-113. Se refiere a Papier collé (1929), collage a lápiz, carboncillo, pastel, gouache, alquitrán, papeles y tejidos encolados sobre papel (108 x 71) [D 258] de la col. MNAM de París.

[19] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 114.

[20] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 120.

[21] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 164-166.

[22] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 165-166.