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miércoles, marzo 09, 2016

El artista español Joaquim Sunyer (1874-1956) y su relación con Joan Miró.

El artista español Joaquim Sunyer (1874-1956) y su relación con Joan Miró.
Joaquim Sunyer Miró (Sitges, Barcelona, 20-XII-1874 a 1-XI-1956) se formó desde 1889 en Barcelona, donde estudió en la Llotja, y sus estancias desde 1896 en París donde recibió la influencia, entre otros, de Cézanne y Matisse, y experimentó las novedades estéticas que florecían hacia el 1900.




En los años siguientes, en estrecha relación con Eugeni d’Ors, se convirtió en el artista más relevante del noucentisme, interpretando la tradición del arte catalán desde una voluntad modernizadora abierta a las nuevas corrientes europeas. Su mejor etapa es esta noucentista (1911-1918), marcada por Cézanne y algunas influencias cubistas, con paisajes catalanes y mallorquines (residió en Fornalutx en 1916).
Fue francófilo durante la guerra mundial. Se asentó en 1919 en su pueblo natal, Sitges, donde desarrolló una obra muy realista, ordenada, clasicista y mediterránea, a la que se mantuvo fiel hasta el final de su vida, aunque siguió mostrando mucho interés por las vanguardias. [Carta de Sunyer a Salvat-Papasseit. Sitges (25-IX-1920). Reprod. en Soberanas i Lleó, Amadeu J. (ed.). Epìstolari de Joan Salvat-Papasseit. 1984: 91.]
Se estableció en Barcelona en 1932 y se exilió en Francia en 1936-1941, hasta su retorno a Barcelona. Estuvo muy unido a su pueblo, cuyos paisajes le inspiraban, hasta el punto de que, sintiéndose gravemente enfermo en los últimos días de octubre de 1956, pidió que lo trasladaran a Sitges, donde murió.

La vida y la evolución artística inicial de este pintor guarda paralelismos con la de Miró, con quien no tenía relación familiar. Miró tuvo en su biblioteca personal el libro de Rafael Benet, Sunyer (1949) y siguió un recorrido estilístico muy similar hasta que se bifurcó en París en los años 20 hacia el surrealismo.
Sunyer parece el primer influjo noucentista en llegar a Miró. El mes de abril de 1911 Miró visitó su exposición en el Faianç Català del galerista Santiago Segura, que le impresionó profundamente, tanto, que parece que esta muestra seminal del arte noucentista fue determinante en su elección de ser artista. El poeta Joan Maragall admiró sobre todas la pintura Pastoral (el político Francesc Cambó la compró para su colección particular, atraído por su inmediata fama), de inspiración técnica cezanniana, un cuadro bucólico, imagen prototípica de una Cataluña ideal, con desnudos de formas rotundas y colores contrastados, que se inscribe ya claramente en el noucentismo. Escribe sobre la mujer representada: ‹‹és la carn del paisatge: és el paisatge que, en animar-se, s’ha fet carn (...). L’esforç creador que produí les corbes de les muntanyes no es pot aturar fins que no produeixi les corbes del cos humà. La dona i el paisatge són graus d’una sola cosa››. [Maragall, Joan. Crítica. “Museum”, Barcelona, 7 (1911). cit. Puig. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc. 1993: 5.]
Miró debió estimar sobremanera esta misma obra, la más destacada y la que más puntos en común tenía con sus ideas estéticas en aquella época, de un acusado panteísmo, como se confiesa en su correspondencia a sus amigos, en la que, por ejemplo, admira los denudos femeninos de Renoir. Ya vimos en otro apartado, además, su impacto sobre D’Ors.
Sus numerosas obras, muy valoradas entonces por la crítica y el público, se encuentran en museos, en especial el barcelonés MNAC, y en colecciones privadas, y Miró pudo estudiarlas con cierta facilidad ya desde su juventud. No hay constancia empero, de un cambio inmediato ya en 1911 en la obra de Miró, que poco después y coincidiendo con la publicación del Almanac Noucentista expone por primera vez dos obras que probablemente había realizado en los meses anteriores a la exposición de Sunyer: Roquis de Miramar y El castell de Bellver.
Más tarde, se perciben detalles aislados aquí y allá. Por ejemplo, en la pintura de Sunyer, L’esmorçar (1915), un hombre y una mujer sentados a la mesa, dominan una cocina representada al modo de Cézanne, con los contornos delimitados por trazos negros, colores con pinceladas libres, aunque con algunos sectores retocados y alisados (lo que le priva de libertad), y este mismo aire se percibe en las obras de Miró de ese año.
Arnau Puig (1993) ha señalado la posible influencia de otra obra de Sunyer, Composició de paisatge amb quatre nus (1915): ‹‹molt menys idíl·lic que Pastoral, però amb uns nus actius i dinàmics, inserts però no confosos i difusos en el paisatge. Les anatomies modelades però no vibrades d’aquests cosos potser també acabaren d’impulsar el jove Miró a emprendre el seus carbonets i tintes xines de Sant Lluc.›› [Puig. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc (1993): 4.]
Otras obras de Sunyer en las que hay paralelismos en general en la obra mironiana de estos años son Paisatge de Mallorca (1916), con su tratamiento de la naturaleza en arabesco, tal vez influjo de las miniaturas persas, como en varias obras de Miró; Cala Forn (1917), obra paradigmática de mediterraneísmo de Sunyer, con su fusión del contenido simbólico y del realismo en una unidad, la misma pretensión de Miró entonces; Retrat de Josep Maria López i Picó (1918), con su tratamiento simbólico del oficio del personaje, un escritor y editor, lo que Miró sigue igualmente en su serie de retratos de estos años —como no se expuso entonces, es posible que Miró no la viera, pero muestra el estilo de los retratos de Sunyer—; Nu (Primavera, 1919), en la que el intenso color y el dominio del desnudo sobre el resto de la composición son similares al desnudo mironiano de Juanita.
Cuando en 1918 Miró fracase en su primera exposición, por influencia de Junoy, como veremos, Miró reconsiderará durante el verano la obra de Sunyer y se volcará en un estilo más catalán y minucioso, la fase detallista de 1918-1922. Pero a partir de entonces ya no habrá dejà vu, sino rechazo. Por ejemplo, Sunyer en Les dues cotorres (1917), presenta a dos niñas sentadas y a sus pies dos cotorras, una de ellas sobre un pequeño mastil giratorio (el pájaro dando eternas vueltas sobre sí mismo, sin parar jamás, sin volar libre jamás), y Miró escogerá un detalle similar en una obra sin título de hacia1930, en lo que parece una crítica irónica al inmovilismo de Sunyer y los noucentistas que continuaban haciendo la misma pintura de veinte años antes.
Miró, en fin, toma de Sunyer especialmente su capacidad de inventariar los elementos y signos del paisaje mediterráneo. Este aprendizaje se manifestará en La masía (1921-1922). En este sentido, Eugenio Carmona (2002) considera que la influencia de Sunyer sobre Miró proviene de su síntesis del paisaje, obviando una simple descripción:
‹‹(...) La variación introducida por Sunyer consistió en situarse ante el paisaje con la voluntad de ofrecer una síntesis y no una descripción. Sunyer pudo situarse de nuevo ante el paisaje mediterráneo porque la morfología de lo observado podía conciliarse, sin traicionarla, con la tentativa de un arte de formas depuradas y primarias de tal modo que en su obra la arquitectura, la vegetación, la orografía montañosa y las presencias humanas pudieron llegar a codificarse casi con la entidad de signos de un lenguaje propio. Signos no abstractos en el sentido fuerte del término, sino signos como condensaciones plásticas y visuales. Y la síntesis sunyeriana tuvo tanta fortuna entre sus contemporáneos que puede ser advertida en obras posteriores de Miró, Togores y Dalí. Los tres realizaron paisajes en los que los árboles, las montañas y las casas rústicas parecían realizadas a la manera de Sunyer.›› [Eugenio Carmona. Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 27.]

Fuentes.
Internet.

Documentales y vídeos.

Vídeo de obras de Sunyer, con música de Brahms. Siete minutos.

Vídeo con comentario en catalán de 'Cala Forn'. MNAC. Dos minutos.

Exposiciones.
<Joaquim Sunyer 1874-1956>. Barcelona. FLC (octubre-noviembre 1983). Cat. 223 pp. Madrid. Caja de Pensiones (diciembre 1983-enero 1984). Cat. 174 pp.
<Joaquim Sunyer. La construcció d’una mirada>. Barcelona. MNAC (febrero-abril 1999). 80 obras. Madrid. Fundación Cultural Mapfre (mayo-julio). Cat. Textos de Cristina Mendoza, Mercè Doñate, Vinyet Panyella, Narcís Comadira. Sunyer, 1908-1918: una dècada prodigiosa (57-69), Roser Sindreu. 305 pp.

Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 4.131-4.133.
Benet, Rafael. Joaquim Sunyer. Polígrafa. Barcelona. 1975. 237 pp.
Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 13, pp. 360-361.
Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 93-101.

Artículos.
Oller, D. La poesia de Salvat-Papasseit. “LAvenç”, 19 (IX-1979) pp. 40-44, en AA.VV. Dossier: Les avantguardes a Catalunya (1914-1936). “L’Avenç”, 19 (IX-1979) 17-48.

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