El artista
español Joaquim Sunyer (1874-1956) y su relación con Joan Miró.
Joaquim Sunyer Miró (Sitges, Barcelona, 20-XII-1874 a 1-XI-1956), sin relación familiar con Joan Miró pese a la coincidencia del apellido, se formó desde 1889 en Barcelona, donde estudió
en la Llotja, y sus estancias desde 1896 en París donde recibió la influencia,
entre otros, de Cézanne y Matisse, y experimentó las novedades estéticas que
florecían hacia el 1900.
En los años siguientes, en estrecha relación con Eugeni
d’Ors, se convirtió en el artista más relevante del noucentisme, interpretando la tradición del arte catalán desde una
voluntad modernizadora abierta a las nuevas corrientes europeas. Su mejor etapa
es esta novecentista (1911-1918), marcada por Cézanne y algunas influencias
cubistas, con paisajes catalanes y mallorquines (residió en Fornalutx en 1916).
Fue francófilo durante la guerra mundial. Se asentó en 1919
en su pueblo natal, Sitges, donde desarrolló una obra muy realista, ordenada,
clasicista y mediterranista, a la que se mantuvo fiel hasta el final de su
vida, aunque siguió mostrando mucho interés por las vanguardias.[1]
Se estableció en Barcelona en 1932 y se exilió en Francia en
1936-1941, hasta su retorno a Barcelona. Estuvo muy unido a su pueblo, cuyos
paisajes le inspiraban, hasta el punto de que, sintiéndose gravemente enfermo
en los últimos días de octubre de 1956, pidió que lo trasladaran a Sitges,
donde murió.
La vida y la evolución artística inicial de este pintor guarda
paralelismos con la de Miró, con quien no tenía relación familiar. Miró tuvo en
su biblioteca personal el libro de Rafael Benet, Sunyer (1949)
y siguió un recorrido estilístico muy similar hasta que se bifurcó en París en
los años 20 hacia el surrealismo.
Joaquim Sunyer. Pastoral (1910-1911).
Sunyer parece el primer influjo novecentista en llegar a Miró, y
además fue un puente para que conociera el lenguaje plástico y las técnicas
pictóricas de Henri Matisse. El mes de abril de 1911 Miró visitó su exposición
en el Faianç Català del galerista Santiago Segura, que le impresionó
profundamente, tanto, que parece que esta muestra seminal del arte novecentista
fue determinante en su elección de ser artista. El poeta Joan Maragall admiró
sobremanera la pintura Pastoral (el político Francesc Cambó la
compró para su colección particular, atraído por su inmediata fama), de
inspiración técnica cezanniana, un cuadro bucólico, imagen prototípica de una
Cataluña ideal, con desnudos de formas rotundas y colores contrastados, que se
inscribe ya claramente en el novecentismo. Escribe sobre la mujer representada:
‹‹és la carn del paisatge: és el paisatge que, en animar-se, s’ha fet carn
(...). L’esforç creador que produí les corbes de les muntanyes no es pot aturar
fins que no produeixi les corbes del cos humà. La dona i el paisatge són graus
d’una sola cosa››.[2]
Miró debió estimar esta misma obra, la más destacada y la
que más puntos en común tenía con sus ideas estéticas en aquella época de un
acusado panteísmo, como se confiesa en su correspondencia a sus amigos, en la
que, por ejemplo, admira los desnudos femeninos de Renoir. Ya vimos en otro
apartado, además, su impacto sobre D’Ors.
Sus numerosas obras, muy valoradas entonces por la crítica y el
público, se encuentran en museos, en especial el barcelonés MNAC, y en
colecciones privadas, y Miró pudo estudiarlas con cierta facilidad ya desde su
juventud. No hay constancia empero, de un cambio inmediato ya en 1911 en la
obra de Miró, que poco después y coincidiendo con la publicación del Almanac
Noucentista expone por primera vez dos obras que probablemente había
realizado en los meses anteriores a la exposición de Sunyer: Roquis de
Miramar y El castell de Bellver.
Más tarde, se perciben detalles aislados aquí y allá. Por ejemplo, en
la pintura de Sunyer, L’esmorçar (1915), un hombre y una mujer
sentados a la mesa, dominan una cocina representada al modo de Cézanne, con los
contornos delimitados por trazos negros, colores con pinceladas libres, aunque
con algunos sectores retocados y alisados (lo que le priva de libertad), y este
mismo aire se percibe en las obras de Miró de ese año.
Arnau Puig (1993) ha señalado la posible influencia de otra obra de
Sunyer, Composició de paisatge amb quatre nus (1915): ‹‹molt
menys idíl·lic que Pastoral, però amb uns nus actius i dinàmics,
inserts però no confosos i difusos en el paisatge. Les anatomies modelades però
no vibrades d’aquests cosos potser també acabaren d’impulsar el jove Miró a
emprendre el seus carbonets i tintes xines de Sant Lluc.››[3]
Otras obras de Sunyer en las que hay paralelismos en general en la
obra mironiana de estos años son Paisatge de Mallorca (1916),
con su tratamiento de la naturaleza en arabesco, tal vez influjo de las
miniaturas persas, como en varias obras de Miró; Cala Forn (1917),
obra paradigmática de mediterraneísmo de Sunyer, con su fusión del contenido
simbólico y del realismo en una unidad, la misma pretensión de Miró
entonces; Retrat de Josep Maria López i Picó (1918), con su
tratamiento simbólico del oficio del personaje, un escritor y editor, lo que
Miró sigue igualmente en su serie de retratos de estos años —como no se expuso
entonces, es posible que Miró no la viera, pero muestra el estilo de los retratos
de Sunyer—; Nu (Primavera, 1919), en la que el intenso color y el
dominio del desnudo sobre el resto de la composición son similares al desnudo
mironiano de Juanita.
Cuando en 1918 Miró fracase en su primera exposición, por influencia
de Junoy, como veremos, Miró reconsiderará durante el verano la obra de Sunyer
y se volcará en un estilo más catalán y minucioso, la fase detallista de
1918-1922. Pero a partir de entonces ya no habrá dejà vu, sino
rechazo. Por ejemplo, Sunyer en Les dues cotorres (1917),
presenta a dos niñas sentadas y a sus pies dos cotorras, una de ellas sobre un
pequeño mástil giratorio (el pájaro dando eternas vueltas sobre sí mismo, sin
parar jamás, sin volar libre jamás), y Miró escogerá un detalle similar en una
obra sin título de hacia1930, en lo que parece una crítica irónica al
inmovilismo de Sunyer y los novecentistas que continuaban haciendo la misma
pintura de veinte años antes.
Miró, en fin, toma de Sunyer especialmente su capacidad de
inventariar los elementos y signos del paisaje mediterráneo. Este aprendizaje
se manifestará en La masía (1921-1922). En este sentido,
Eugenio Carmona (2002) considera que la influencia de Sunyer sobre Miró
proviene de su síntesis del paisaje, obviando una simple descripción:
‹‹(...) La variación introducida por Sunyer consistió en situarse
ante el paisaje con la voluntad de ofrecer una síntesis y no una descripción.
Sunyer pudo situarse de nuevo ante el paisaje mediterráneo
porque la morfología de lo observado podía conciliarse, sin traicionarla,
con la tentativa de un arte de formas depuradas y primarias de tal modo que en
su obra la arquitectura, la vegetación, la orografía montañosa y las presencias
humanas pudieron llegar a codificarse casi con la entidad de signos de un
lenguaje propio. Signos no abstractos en el sentido fuerte del
término, sino signos como condensaciones plásticas y visuales. Y la síntesis
sunyeriana tuvo tanta fortuna entre sus contemporáneos que puede ser advertida
en obras posteriores de Miró, Togores y Dalí. Los tres realizaron paisajes en
los que los árboles, las montañas y las casas rústicas parecían
realizadas a la manera de Sunyer.››[4]
Sunyer. Mediterráneo (c. 1910-1911). Óleo sobre lienzo (86,5 x 130). Col. Carmen Thyssen-Bornemisza. [https://coleccioncarmenthyssen.es/work/mediterraneo-c-1910-1911/]
NOTAS.
[1] Carta de Sunyer a
Salvat-Papasseit. Sitges (25-IX-1920). Reprod. en Soberanas i Lleó, Amadeu
J. (ed.). Epìstolari de Joan Salvat-Papasseit. 1984: 91.
[2] Maragall, Joan. Crítica.
“Museum”, Barcelona, 7 (1911). Cit. Puig. Joan Miró al Cercle Artístic
de Sant Lluc. 1993: 5.
[3] Puig. Joan Miró al
Cercle Artístic de Sant Lluc (1993): 4.
[4] Eugenio Carmona. Novecentismo
y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La
generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>.
Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 27.
Fuentes.
Internet.
Documentales y vídeos.
Vídeo de obras de Sunyer, con música de Brahms. Siete minutos.
Vídeo con comentario en catalán de 'Cala Forn'. MNAC. Dos minutos.
Exposiciones.
<Joaquim Sunyer 1874-1956>. Barcelona.
FLC (octubre-noviembre 1983). Cat. 223 pp. Madrid. Caja de Pensiones (diciembre
1983-enero 1984). Cat. 174 pp.
<Joaquim Sunyer. La construcció d’una mirada>.
Barcelona. MNAC (febrero-abril 1999). 80 obras. Madrid. Fundación Cultural
Mapfre (mayo-julio). Cat. Textos de Cristina Mendoza, Mercè Doñate, Vinyet
Panyella, Narcís Comadira. Sunyer, 1908-1918: una dècada prodigiosa
(57-69), Roser Sindreu. 305 pp.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y
escultores españoles del siglo XX. 1994: 4.131-4.133.
Benet, Rafael. Joaquim Sunyer. Polígrafa. Barcelona. 1975. 237 pp.
Bénézit, E. Dictionnaire
des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14
vols. vol. 13, pp. 360-361.
Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 93-101.
Artículos.
Oller, D. La poesia de Salvat-Papasseit. “L’Avenç”, 19 (IX-1979) pp. 40-44, en AA.VV.
Dossier: Les avantguardes a Catalunya (1914-1936). “L’Avenç”, 19 (IX-1979) 17-48.
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