La estética de Miró. 22. Los elementos vegetales.

Los elementos vegetales.

La colección de objetos vegetales (muchos más que los animales y solo superados por los objetos artificiales) que se guardan en las fundaciones y talleres de Miró informa sobre las fuentes de inspiración de Miró, en especial para obras tridimensionales.[1]

Los elementos vegetales en la obra mironiana son innumerables, como Cirici (1978) explica: ‹‹Hay elementos vegetales: árboles, viñedos, pitas, hierba.›› y concreta que ‹‹De los vegetales, sólo están los humanizados, los que el hombre toca, del mundo agrícola.›› y, como ocurre con los animales, se presentan en la obra mironiana de madurez en estrecha dependencia del ser humano: ‹‹Los elementos biológicos pierden pronto toda su personificación y se vuelven simplemente al lugar neutro, donde revierten las cosas del interés humano. (…)››[2]

Alexandre Cirici.

La masía (1921-1922).

Los elementos vegetales son recurrentes ya en el primer Miró, siendo los más comunes los árboles (pino y algarrobo sobre todo), los olivares y los viñedos, las pitas y la hierba, ocasionalmente las flores. Salvo en las pocas ocasiones que trata el género de la naturaleza muerta a partir de 1920, como en Flores y mariposa (1922-1923) y en el Bodegón del zapato viejo (1937), son vegetales vivos bien enraizados en la tierra, donde su naturaleza encuentra su sentido esencial. Por ejemplo, en La masía (1921-1922) el motivo central es el árbol, del que Miró (1960) explica a Vallier: ‹‹ (…) lo que me interesaba especialmente era el árbol que está en el medio, un eucalipto. Tenía la sensación de que estaba vivo, que tenía una vida secreta, y yo quería desentrañar su misterio.››[3] Fornasiero (1991) interpreta este eucalipto en clave mística:

‹‹Árbol de la reminiscencia, de naturaleza compuesta, cuyo tronco se va desarrollando a través del tormento de la corteza cubierta de grandes espinas negras, y que elevándose sobre cada una de ellas, como si pasara por las estaciones del dolor, se va haciendo más fino y despojándose progresivamente de los residuos y de las cualidades terrenales; crece perdiendo las hojas muertas, las ramas secas, podadas, interrumpidas, hasta que alcanza un esplendor dorado, uránico, de carácter espiritual, mediante la pura abstracción de tres varas repetidas sobre la bóveda del cielo.››[4]

Pero a partir de 1923 disminuye la frecuencia de motivos vegetales, como se evidencia en la escueta selección que vemos Tierra labrada (1923-1924), porque su naturalismo ya es menos indispensable en la representación del miromundo, mas siempre habrá las apelaciones a troncos, ramas y hojas, sea en la pintura o más aún en la escultura, como vemos en sus esculturas en bronce de los años 60 y 70, en los que el motivo de la calabaza, por ejemplo, es tan abundante. Incluso cuando declara a Raillard en 1975: ‹‹Para mí todo está vivo; ese árbol tiene tanta vida como esos animales, tiene un alma, un espíritu, no es sólo un tronco y hojas››.[5]

Cirici (1977) explica que Miró transgrede la representación tradicional del mundo vegetal, que había evolucionado desde el naturalismo realista del barroco hasta el decorativismo noucentista:

‹‹El mundo vegetal es uno de los temas en que el lenguaje de Miró realizó una crítica más profunda respecto al tipo de pintura de la cultura heredada. (...) [sigue un resumen de su evolución desde el barroco hasta el noucentismo].

Tal era el ambiente del que Miró tomó los vegetales para utilizarlos, no de lejos como hacía Matisse para alegrar la mirada en sus pinturas de la alegría de vivir.

Pronto, en manos de Miró, troncos de arbusto y hojas se fueron personalizando como consecuencia de sus contactos íntimos, en Montroig, con la vida agrícola. Cada elemento de una planta pasaba a ser signo de una especie, a la manera de un ideograma que dijese olivo o pino, chopo o pita, viña o higuera.

Todavía en Campo labrado de 1923 los elementos vegetales tienen importancia, pero posiblemente aparecen para definir una tierra concreta, del mismo modo que las banderas. Más tarde, prácticamente desaparecen de la obra de Miró porque no se integran en la gran temática que transmite.››[6]

Sin embargo, a veces los motivos vegetales aparecerán después de haberlos representado y Miró dialogará con ellos, los transformará para apropiárselos. En 1958, en un paseo por los alrededores de su taller de Mont-roig, el fotógrafo suizo Ernst Scheidegger[7] capta un momento único: Miró se detiene ante una chumbera y al parecer retoca la forma de una hoja para que asemeje una cabeza humana, la misma que aparece en algunas de sus obras de 1925-1927 y que podían interpretarse como habas: Pintura (1925, DL 162), Pintura (1925, DL 167), Pintura (1925, DL 168), Pintura (1927, DL 244) o Pintura (1927, DL 246). Han pasado tres decenios pero ese mundo natural sigue presente en su mente.

NOTAS.

[1] Número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). Labrusse, Rémi (texte 37-38); Del Moral, Jean Marie (photographies). Ateliers et objets de Joan Miró (36-51).

[2] Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.

[3] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’art”, v. 33-35 (1960) 161-174. cit. Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 55.

[4] Fornasiero, Alessandra. Iconografia della creazione en l’opera de Joan Miró, en Fornasiero. Tra terra e cielo. Università La Sapienza. Roma. 1991: 41. trad. y cit. en Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 45-46.

[5] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 73.

[6] Cirici. Miró mirall. 1977: 117-120. Se refiere a Tierra labrada (1923-1924).

[7] Beaumelle. Miró. 1993: 90. Reprod. de la foto de Scheidegger de Miró en Mont-roig.