Los
elementos vegetales.
La colección de objetos vegetales (muchos más que los animales y solo superados por los objetos artificiales) que se guardan en las fundaciones y talleres de Miró informa sobre las fuentes de inspiración de Miró, en especial para obras tridimensionales. [Número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers
d’Art” (2018). Labrusse, Rémi (texte 37-38); Del Moral, Jean Marie
(photographies). Ateliers et objets de Joan Miró (36-51).]
Los elementos
vegetales en la obra mironiana son innumerables, como Cirici (1978) explica: ‹‹Hay elementos
vegetales: árboles, viñedos, pitas, hierba.›› y concreta que ‹‹De los
vegetales, sólo están los humanizados, los que el hombre toca, del mundo agrícola.››
y, como ocurre con los animales, se presentan en la obra mironiana de madurez
en estrecha dependencia del ser humano: ‹‹Los elementos biológicos pierden
pronto toda su personificación y se vuelven simplemente al lugar neutro, donde
revierten las cosas del interés humano. (…)›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]
Alexandre Cirici.
La masía (1921-1922).
Los elementos
vegetales son recurrentes ya en el primer Miró, siendo los más comunes los árboles
(pino y algarrobo sobre todo), los olivares y los viñedos, las pitas y la
hierba, ocasionalmente las flores. Salvo en las pocas ocasiones que trata el
género de la naturaleza muerta a partir de 1920, como en Flores y mariposa (1922-1923)
y en el Bodegón del zapato viejo
(1937), son vegetales vivos bien enraizados en la tierra, donde su naturaleza
encuentra su sentido esencial. Por ejemplo, en La masía (1921-1922) el motivo central es el árbol, del que Miró
(1960) explica a Vallier: ‹‹ (…) lo que me interesaba especialmente era el
árbol que está en el medio, un eucalipto. Tenía la sensación de que estaba
vivo, que tenía una vida secreta, y yo quería desentrañar su misterio.›› [Vallier,
Dora. Avec Miró. “Cahiers
d’art”, v. 33-35 (1960) 161-174. cit. Balsach.
Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario
(1918-1939).
2007: 55.] Fornasiero (1991) interpreta este eucalipto en clave mística:
‹‹Árbol de la
reminiscencia, de naturaleza compuesta, cuyo tronco se va desarrollando a
través del tormento de la corteza cubierta de grandes espinas negras, y que
elevándose sobre cada una de ellas, como si pasara por las estaciones del
dolor, se va haciendo más fino y despojándose progresivamente de los residuos y
de las cualidades terrenales; crece perdiendo las hojas muertas, las ramas
secas, podadas, interrumpidas, hasta que alcanza un esplendor dorado, uránico,
de carácter espiritual, mediante la pura abstracción de tres varas repetidas
sobre la bóveda del cielo.›› [Fornasiero, Alessandra. Iconografia della creazione en l’opera de
Joan Miró, en Fornasiero. Tra terra e
cielo. Università La Sapienza. Roma. 1991: 41. trad. y cit. en Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007:
45-46.]
Pero a partir de
1923 disminuye la frecuencia de motivos vegetales, como se evidencia en la escueta selección que vemos Tierra labrada (1923-1924), porque su naturalismo ya es
menos indispensable en la representación del miromundo, mas siempre habrá las
apelaciones a troncos, ramas y hojas, sea en la pintura o más aún en la
escultura, como vemos en sus esculturas en bronce de los años 60 y 70, en los
que el motivo de la calabaza, por ejemplo, es tan abundante. Incluso cuando
declara a Raillard en 1975: ‹‹Para mí todo está vivo; ese árbol tiene tanta
vida como esos animales, tiene un alma, un espíritu, no es sólo un tronco y
hojas››. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 73.]
Cirici (1977)
explica que Miró transgrede la representación tradicional del mundo vegetal,
que había evolucionado desde el naturalismo realista del barroco hasta el
decorativismo noucentista:
‹‹El mundo vegetal
es uno de los temas en que el lenguaje de Miró realizó una crítica más profunda
respecto al tipo de pintura de la cultura heredada. (...) [sigue un resumen de
su evolución desde el barroco hasta el noucentismo].
Tal era el ambiente
del que Miró tomó los vegetales para utilizarlos, no de lejos como hacía
Matisse para alegrar la mirada en sus pinturas de la alegría de vivir.
Pronto, en manos de
Miró, troncos de arbusto y hojas se fueron personalizando como consecuencia de
sus contactos íntimos, en Montroig, con la vida agrícola. Cada elemento de una
planta pasaba a ser signo de una especie, a la manera de un ideograma que
dijese olivo o pino, chopo o pita, viña o higuera.
Todavía en Campo labrado de 1923 los
elementos vegetales tienen importancia, pero posiblemente aparecen para definir
una tierra concreta, del mismo modo que las banderas. Más tarde, prácticamente desaparecen
de la obra de Miró porque no se integran en la gran temática que transmite.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 117-120. Se refiere a Tierra labrada (1923-1924).]
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