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sábado, febrero 18, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Los elementos artificiales.

Los elementos artificiales.

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Alexandre Cirici.

Los elementos artificiales en la obra mironiana son innumerables, y se pueden clasificar en varios tipos. Cirici (1978) enumera, sin ánimo exhaustivo, los más frecuentes: ‹‹Hay elementos artificiales: fuego, lavadero, casa, puerta, ventana, ladrillo, chimenea, mesa, silla, platos, cubiertos, hoz, dalle, tamiz, molinillo de café, mortero, cuchillo, barra de pan, porrón de vino, jarra, escalera de mano, vestido, sombrero, falda, pipa, zapato, juguetes, joyas.›› —vemos que en la lista engloba en un concepto varios objetos, por ejemplo en cubiertos el tenedor y la cuchara, y faltan muchos elementos importantes como botella, mantel, maceta, abanico, lentes, tijeras, jaula, cuadro, paleta de pintor, pincel, rueda, escopeta…— y Cirici considera, como criterio general que no compartimos, que sólo existen ‹‹De los artificiales, los utensilios de trabajo y de alimentación escogidos a nivel de vida campestre, en contacto con la tierra.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]  Sólo enumera los que aparecen en las obras del detallismo realista pero no, por ejemplo, los de la serie de 18 pinturas según collages.
Los elementos artificiales se pueden clasificar en varios tipos, y nuestro criterio fundamental es separar los productos de artesanía, dotados del aura de la mano de su creador, de los de fabricación masiva en serie, desprovistos de aura personal, pero dotados de la marca del gusto colectivo.

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Bodegón con un molinillo de café. (1918).

Puede verse una evolución en el tratamiento de los objetos. Los objetos artesanales son los primeros en aparecer con inusitado valor plástico en su obra. Cirici (1977) destaca entre los rasgos de Miró su querencia por los objetos del mundo preindustrial, productos de la artesanía más popular, que pueblan sus paisajes y particularmente sus bodegones, sugiriendo que es así desde los primeros de mediados de los años 10, lo que sitúa a estos firmemente dentro de su poética de la naturaleza:
‹‹Junto a la irrisión de las máquinas, Miró comunicó a sus contemporáneos, durante mucho tiempo, su interés hacia los objetos del mundo preindustrial, campesino y artesano. No solamente las casas campesinas, los campos labrados y los huertos, sino también los temas aislados, tratados reverencialmente, de los muebles de la casa rústica, los platos y las jarras, los cestos, el mortero y el porrón, el molinillo de café y la botella, los carros y todas las herramientas campesinas, desde el cedazo al trillo, pasando por la hoz y la guadaña, el azadón y el legón, la grada y la reja de arado.››
En cuanto a los productos fabricados por las máquinas (y estas mismas) su interés es sólo algo más tardío, pero aparece ya en los cuadros de los años 10 y será mayor en las épocas de alienación colectiva como los años 30 o los años 60, cuando la rápida industrialización española pone en peligro su querido mundo rural. Y Cirici explica que Miró, en contra de los futuristas, representa a las máquinas (y añadimos sus productos) en un contexto crítico e irónico, de “irrisión de las máquinas”, tomado de Picabia —recordemos que la tesis de Cirici de que este artista es el más influyente en la transgresión mironiana—:
‹‹Dentro del programa [de Miró] de reivindicación de las cosas elementales, del respeto a la naturaleza y el rechazo de las coacciones civilizadas, moralistas o de urbanidad, todo ello saturado de culto a la autenticidad y la sinceridad, ideales modernistas llevados al extremo y que el automatismo surreal elevaba de potencia, existía la natural irrisión de las máquinas.
(...) Miró tomó las máquinas irónicas [dadaístas], en el mismo nivel que las tomaba Paul Klee en su máquina de piar, por ejemplo, y las incorporó a su pintura, desde la retórica de barraca de feria del Carnaval de Arlequín hasta las etéreas finísimas máquinas que parecen hechas solamente para girar con el viento, constituidas por escaleras, ruedas y manubrios.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 47.]
En todo caso, Miró aplica en sus inicios de pintor los objetos artificiales en los más variados géneros pictóricos, con un valor tradicional, hasta que a finales de los años 10 comienza a otorgarles valor específico como signos, tal como Cirici (1977) destaca:
‹‹En una primera etapa, el lenguaje de Miró se vale de la representación de determinados objetos artificiales, típicos de los distintos géneros de pintura establecidos, como el paisaje, el interior, el desnudo, el retrato o la naturaleza muerta.
Sin embargo, pronto observamos un proceso de aislamiento hasta tomar en consideración elementos que, aislados, obtienen un status de signo, un poco al modo de lo que ocurrió con la temática vegetal. Así, por ejemplo, en el Retrato de niña de 1918, los pespuntes y los botones llegan a adquirir una importancia preponderante. Tales elementos, como la textura del vestido, tan decisiva en el autorretrato que perteneció a Picasso, de 1919, forman parte del proceso hacia la visión miope, o sea hacia un acercamiento entre la visión y el tacto.
Los elementos de gran formato, las casas, por ejemplo, irán perdiendo su carácter visual hasta permanecer como esquemas elementales o incluso desaparecer. Los objetos portátiles serán más duraderos. Estarán presentes, sobre todo, los de la vida campesina, la silla y la mesa, el plato y el cuchillo, el arado y la reja de arado, la hoz y la guadaña, el mortero y el porrón, la botella y la jarra, los zapatos y el sombrero...››
Y luego apunta que, al igual que ocurre con los objetos vegetales, la frecuencia de los objetos artificiales tiende a disminuir a partir de 1923:
‹‹La problemática, una vez establecido el momento surrealista, orientada sobre todo a un mundo orgánico e instintivo tenderá a hacer inútil todo este vocabulario de los objetos artificiales. Con todo, algunos de ellos reaparecerán más tarde, como los zapatos del famoso cuadro suscitado por la guerra de España, el Bodegón del zapato viejo, de 1937, la hoz que empuña el Segador del mismo año o la tardía guadaña del Payés catalán al claro de luna, de 1968.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 123.]
La separación entre objetos artesanales e industriales se complica más y más con los años, porque el artista les aplica un doble juego: primero, se acerca y atesora las formas inmediatamente reconocibles por el pueblo; y, segundo, revela el hallazgo de formas estéticas escondidas en objetos cotidianos para usarlas sobre todo para crear ensamblajes dadaístas o surrealistas que transmiten ideas completamente transgresoras, con un sentido irónico que no perderá jamás. De este modo, Miró, muy pronto, ya en los años 20, comienza a experimentar en la metamorfosis de los elementos, lo que Sweeney (1941) fue el primero en apreciar, destacando la importancia de este gran avance formal de la estilización más agresiva de los objetos y personajes respecto a sus obras anteriores. [Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1941-1942): 35.]

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Pintura sobre collage (1933).

El proceso de estilización y deformación continúa y crece hasta que después de la serie de 18 pinturas sobre collages de 1933 llega a una reducción simplificadora tan extrema que desde entonces apenas es posible reconocer e individualizar los objetos: ya no importa qué son referencialmente sino sólo lo que significan como huella humana, no valen como objetos independientes sino que le atraen por su sociedad intrínseca con el hombre. Así se entienden sus ocasionales reapariciones en contextos cargados de simbolismo político y social, como en El segador (1937), del que Miró manifiesta en 1959 que ‹‹El campesino catalán es un símbolo de lo fuerte, de lo independiente, de lo resistente. La hoz no es un símbolo comunista. Es el símbolo del campesino, el instrumento de su trabajo y, cuando su libertad está amenazada, su arma››. [Saarinen, Aline B. A talk with Miró about his art. “The New York Times” (24-V-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 62.]
Malet (1987) explica que el objeto disminuye su frecuencia en la pintura, hasta incluso desaparecer, a medida que aumenta su dedicación a la escultura:
‹‹En fer una anàlisi de l’obra mironiana, l’objecte és un punt de referència obligat. El trobem connectat amb la realitat en les pintures de caràcter realista de la primera època, i a partir d’aquest moment el retrobem sotmés a deformacions, individualitzat, integrat en un context, desproveït del seu significat, enriquit amb altres..., fins que, progressivament, arribarà a despendre’s de la superfície bidimensional del quadre per manifestar-se, plenament, en les tres dimensions.
A partir d’aquest moment es produirà l’esclat de l’escultura. L’objecte deixarà totalment d’apareixer en la pintura de Miró per acabar convertint-se en protagonista gairebé exclusiu de la seva escultura. Paradoxalment, però, sembla que l’artista vulgui tancar el cicle iniciat a partir de la superfície plana del quadre, retornant als orígens quan fa el conjunt monumental per al barri de la Défense, de París, que pot ser l’equivalent de la transposició en volum d’unes formes pictòriques típicament mironianes.›› [Malet. L’objecte en l’obra de Joan Miró: del pla al volum. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987).]
Pero el objeto ha penetrado en la escultura como objet trouvé, y esto no es una rendición sino una conquista objetual. El triunfo del objeto mironiano llega a través de la “ocultación en” y el “enseñoramiento de” la obra, un proceso que nos reta a saber mirar, a estimular nuestra capacidad e ilusión de reconocer la presencia material de las ideas, lo que fue la sempiterna obsesión del artista.


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