Los elementos de comunicación y la firma del
artista.
Los elementos de
comunicación son también incontables en sus obras y se clasifican en varios
tipos.
Alexandre Cirici.
Cirici (1978) enumera algunos: ‹‹Hay elementos de comunicación:
banderas, semáforos, cuernos, instrumentos musicales, diarios, libros,
revistas, escrituras.›› y añade que ‹‹Los de comunicación tienen valor por el
hecho de estar muy prodigados, en contraste con la pintura tradicional, lo cual
nos permite insistir sobre el valor del contacto.›› [Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario.
“Batik”, 41 (IV-1978)
14-15.]
Cirici (1977) ya los
había relacionado con signos de comunicación como las letras y las notas
musicales —que la mayoría de autores han interpretado como apuntes dadaístas—,
que también tienen en la obra mironiana un valor objetual:
‹‹Con los objetos
artificiales podemos considerar la presencia de los elementos de comunicación
procedentes de otros sistemas distintos de la pintura. Se dan el collage
de hojas impresas y la reproducción de textos también procedentes de la
imprenta. Se dan también, en abundancia, textos caligrafiados, en los cuales no
solamente hablan las palabras, sino mucho más todavía el aspecto caligramático,
o sea, la disposición relativa que adoptan, la dimensión, el grado de presión
del trazo, las rúbricas, etc.
Aparecen también
notas musicales, diagramas, gráficos de trayectoria, banderas diversas, pautas
y papeles del mundo burocrático administrativo, etc.
Debe notarse que
todos estos signos no propiamente pictóricos revelan una especie de
desconfianza en el icono como la que tenían los pintores griegos cuando
escribían los nombres de personajes o cosas al lado de sus representaciones.›› [Cirici. Miró
mirall. 1977: 123-124.]
Portada del catálogo <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004).
Apunto que la firma
de Miró es un signo que a menudo porta un valor plástico, que varía según su evolución artística, desde la clara caligrafía de su época realista y luego la surrealista, hasta la creciente abstracción de su estilo más maduro, aunque puede variar en el mismo año. Así, la dibuja a veces con
una filigrana pequeña y minuciosa, otras con una espontaneidad notable, y en
algunos casos es la misma esencia de la obra. La dispone como un elemento o signo más, que interviene en la compensación y la estructuración de las formas y los colores. En ocasiones camufla su firma como un "3" o en formas insertas en personajes.
Un caso muy evidentes es el de la famosa serie de Interiores holandeses (1928), formada por cinco obras (D 234-238. DL 304-308): las tres tituladas Interior holandés I, II, III, más La patata y el Bodegón con lámpara. La unidad de esta serie, aparte de las similitudes formales y temáticas, la remarca el artista, que se oculta y funde con su obra, con la repetición de su firma gracias a un truco visual, estilizando la “M” de su apellido y ocultándola por duplicado en distintos lugares: en Interior holandés I en la postura de las piernas del murciélago de la derecha y una vez más en la parte inferior del gato en la parte baja; en Interior holandés II en las piernas del pequeño personaje del centro y, tal vez en las piernas y la cola del perro; en Interior holandés III en los dedos de la mano tentacular y en la “M” de líneas rectas del rincón inferior derecho que cubren dos signos cursivos que sugieren notas musicales; en La patata unas vez más bajo una doble apariencia, la de los dedos de la bulbosa mano y más abiertamente delineada en la muñeca de ésta; en Bodegón (Bodegón con lámpara) en la doble forma animal del mismo lado inferior derecho.
En otros casos su ausencia delata
la intención del artista de desaparecer como tal y ponerse humildemente al
servicio de la obra autónoma, de enajenamiento del propio yo del artista y de
encuentro de la pureza plástica, y así desde el verano de 1929 hasta 1935 no
firma sus obras: sus primeros collages de esa temporada sólo llevan la inscripción
en el revés “été 1929”. [Laugier, Beaumelle,
Merly. Chronologie. <Joan Miró
1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 346. Mencionan que Gasch alude a esta voluntad de
anonimato en un artículo aparecido en “La Veu de Catalunya” (18-VIII-1929).]
Cuando Miró dejó
de firmar algunas de sus obras posiblemente siguió una idea de Braque y
Picasso. Braque explica al respecto: ‹‹(…) Yo consideraba que la personalidad
del pintor no tenía que intervenir y que, por consiguiente, los cuadros debían
ser anónimos. Yo decidí que no había que firmar los lienzos y, por algún
tiempo, Picasso hizo lo mismo. Si alguien podía hacer lo mismo, opinaba yo que
no había ninguna diferencia entre los cuadros y que no hacía falta firmarlos.
Después comprendí que todo esto no era verdad y volví a firmar mis lienzos.
Picasso también comenzó a firmarlos de nuevo. Comprendí que sin ‘tics’, sin la
huella sensible de la persona, es imposible revelarse. Pero, sin embargo, no hay
que exagerar en este sentido…›› [Vallier. El
arte por dentro. Conversaciones con Braque, Léger, Villon, Miró y Brancusi. 1986: 36.]
La pulsión del
anonimato la comparten muchos artistas y escritores surrealistas y de
vanguardia, especialmente un Arp que denostaba la costumbre de firmar la obra,
o el poeta surrealista belga Nougé, un violento adversario de la firma (aunque
publicaba con su nombre). [Clébert. Dictionnaire
du Surréalisme. 1996: 40-41 sobre el anonimato.]
Gasch (1930) cuenta
sobre el rechazo de Miró a firmar en muchas de su obras: ‹‹Al contemplar no ha
mucho las telas recientes de Joan Miró, me aseguraba este pintor que había
optado por no firmar, ya que no sabía en dónde colocar su nombre; la firma
producía una angustia intolerable en cualquier lugar que fuese puesta.›› [Gasch, S. Variedades superrealistas. “La Gaceta
Literaria”, Madrid, v. 4, nº 77 (1-III-1930) 8-9.]
Eduardo Westerdahl
Westerdahl (1936)
cita una carta que acaba de enviarle Miró: ‹‹Siguiendo mi costumbre firmo las
obras al lado opuesto a la pintura. Plásticamente la firma es inmoral, y
espiritualmente no puedo aceptar este individualismo que representa el querer
exhibir el nombre, mayormente no teniendo yo nada que ver con mi obra, que
concibo siempre bajo el más absoluto estado de ausencia›› y continúa:
‹‹Esta evasión, eludiendo toda responsabilidad y convirtiendo en anónima la
obra artística, le lleva a reconocer la fuerza de unos poderes mágicos, de unas
zonas ajenas a la voluntad del hombre y en las que el hombre se presenta como
instrumento conductor››. [Westerdahl. Joan
Miró y la polémica de las realidades. "Gaceta de arte”, II tomo, segunda
época, nº 37-38, Tenerife (marzo-junio 1936): 8.]
Bozal (1981) resume
el motivo de la firma de artista:
‹‹La firma, por
ejemplo, que es una marca, una seña de identidad, se convierte con su grafía en
un elemento más de la imagen, crece, aumenta de tamaño, o disminuye, se mutila
o entrelaza con otros motivos en función de exigencias plásticas inéditas. En
este punto deseo señalar una coincidencia: también la firma de los niños que
acaban de aprender a escribir pertenece al mundo plástico del dibujo que
firmen; es un elemento más, con el mismo “estilo” que las cosas, los soles, los
animales y los árboles que han dibujado. Después, esta característica se
pierde, y la firma se aloja en el mundo de las marcas y del lenguaje verbal.›› [Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró.
“Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 491-492.]
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