Los elementos de comunicación y la firma del
artista.
Los elementos de comunicación son también
incontables en sus obras y se clasifican en varios tipos.
Alexandre Cirici.
Cirici (1978) enumera algunos: ‹‹Hay
elementos de comunicación: banderas, semáforos, cuernos, instrumentos
musicales, diarios, libros, revistas, escrituras.›› y añade que ‹‹Los de
comunicación tienen valor por el hecho de estar muy prodigados, en contraste
con la pintura tradicional, lo cual nos permite insistir sobre el valor del
contacto.›› [1]
Cirici (1977) ya los había relacionado con
signos de comunicación como las letras y las notas musicales —que la mayoría de
autores han interpretado como apuntes dadaístas—, que también tienen en la obra
mironiana un valor objetual:
‹‹Con los objetos artificiales podemos
considerar la presencia de los elementos de comunicación procedentes de otros
sistemas distintos de la pintura. Se dan el collage de hojas
impresas y la reproducción de textos también procedentes de la imprenta. Se dan
también, en abundancia, textos caligrafiados, en los cuales no solamente hablan
las palabras, sino mucho más todavía el aspecto caligramático, o sea, la
disposición relativa que adoptan, la dimensión, el grado de presión del trazo, las
rúbricas, etc.
Aparecen también notas musicales, diagramas,
gráficos de trayectoria, banderas diversas, pautas y papeles del mundo
burocrático administrativo, etc.
Debe notarse que todos estos signos no
propiamente pictóricos revelan una especie de desconfianza en el icono como la
que tenían los pintores griegos cuando escribían los nombres de personajes o
cosas al lado de sus representaciones.››[2]
Portada del catálogo <Joan Miró 1917-1934: la
naissance du monde>. París. MNAM
(2004).
Apunto que la firma de Miró es un signo que a
menudo porta un valor plástico, que varía según su evolución artística, desde
la clara caligrafía de su época realista y luego la surrealista, hasta la
creciente abstracción de su estilo más maduro, aunque puede variar en el mismo año.
Así, la dibuja a veces con una filigrana pequeña y minuciosa, otras con una
espontaneidad notable, y en algunos casos es la misma esencia de la obra. La
dispone como un elemento o signo más, que interviene en la compensación y la
estructuración de las formas y los colores. En ocasiones camufla su firma como
un "3" o en formas insertas en personajes.
Un caso muy evidente es el de la famosa serie
de Interiores holandeses (1928), formada por cinco obras (D
234-238. DL 304-308): las tres tituladas Interior holandés I,
II, III, más La patata y el Bodegón con lámpara.
La unidad de esta serie, aparte de las similitudes formales y temáticas,
la remarca el artista, que se oculta y funde con su obra, con la
repetición de su firma gracias a un truco visual, estilizando la “M” de su
apellido y ocultándola por duplicado en distintos lugares: en Interior
holandés I en la postura de las piernas del murciélago de la derecha
y una vez más en la parte inferior del gato en la parte baja; en Interior
holandés II en las piernas del pequeño personaje del centro y, tal
vez en las piernas y la cola del perro; en Interior holandés III en los
dedos de la mano tentacular y en la “M” de líneas rectas del rincón
inferior derecho que cubren dos signos cursivos que sugieren notas musicales;
en La patata unas vez más bajo una doble apariencia, la de los
dedos de la bulbosa mano y más abiertamente delineada en la muñeca de ésta;
en Bodegón (Bodegón con lámpara) en la doble forma animal del
mismo lado inferior derecho.
En otros casos su ausencia delata la
intención del artista de desaparecer como tal y ponerse humildemente al
servicio de la obra autónoma, de enajenamiento del propio yo del artista y de
encuentro de la pureza plástica, y así desde el verano de 1929 hasta 1935 no
firma sus obras: sus primeros collages de esa temporada sólo llevan la
inscripción en el revés “été 1929”.[3]
Cuando Miró dejó de firmar algunas de sus
obras posiblemente siguió una idea de Braque y Picasso. Braque explica al
respecto: ‹‹(…) Yo consideraba que la personalidad del pintor no tenía que
intervenir y que, por consiguiente, los cuadros debían ser anónimos. Yo decidí
que no había que firmar los lienzos y, por algún tiempo, Picasso hizo lo mismo.
Si alguien podía hacer lo mismo, opinaba yo que no había ninguna diferencia entre
los cuadros y que no hacía falta firmarlos. Después comprendí que todo esto no
era verdad y volví a firmar mis lienzos. Picasso también comenzó a firmarlos de
nuevo. Comprendí que sin ‘tics’, sin la huella sensible de la persona, es
imposible revelarse. Pero, sin embargo, no hay que exagerar en este sentido…››[4]
La pulsión del anonimato la comparten muchos
artistas y escritores surrealistas y de vanguardia, especialmente un Arp que
denostaba la costumbre de firmar la obra, o el poeta surrealista belga Nougé,
un violento adversario de la firma (aunque publicaba con su nombre).[5]
Gasch (1930) cuenta sobre el rechazo de Miró
a firmar en muchas de su obras: ‹‹Al contemplar no ha mucho las telas recientes
de Joan Miró, me aseguraba este pintor que había optado por no firmar, ya que
no sabía en dónde colocar su nombre; la firma producía una angustia intolerable
en cualquier lugar que fuese puesta.››[6]
Eduardo Westerdahl.
Westerdahl (1936) cita una carta que acaba de
enviarle Miró: ‹‹Siguiendo mi costumbre firmo las obras al lado opuesto a la pintura.
Plásticamente la firma es inmoral, y espiritualmente no puedo aceptar este
individualismo que representa el querer exhibir el nombre, mayormente no
teniendo yo nada que ver con mi obra, que concibo siempre bajo el más absoluto
estado de ausencia›› y continúa: ‹‹Esta evasión, eludiendo toda
responsabilidad y convirtiendo en anónima la obra artística, le lleva a
reconocer la fuerza de unos poderes mágicos, de unas zonas ajenas a la voluntad
del hombre y en las que el hombre se presenta como instrumento conductor››.[7]
Bozal (1981) resume el motivo de la firma de
artista:
‹‹La firma, por ejemplo, que es una marca, una
seña de identidad, se convierte con su grafía en un elemento más de la imagen,
crece, aumenta de tamaño, o disminuye, se mutila o entrelaza con otros motivos
en función de exigencias plásticas inéditas. En este punto deseo señalar una
coincidencia: también la firma de los niños que acaban de aprender a escribir
pertenece al mundo plástico del dibujo que firmen; es un elemento más, con el
mismo “estilo” que las cosas, los soles, los animales y los árboles que han
dibujado. Después, esta característica se pierde, y la firma se aloja en el
mundo de las marcas y del lenguaje verbal.››[8]
NOTAS.
[1] Cirici. Corpus
cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.
[2] Cirici. Miró
mirall. 1977: 123-124.
[3] Laugier,
Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 346. Mencionan que Gasch alude a esta
voluntad de anonimato en un artículo aparecido en “La Veu de
Catalunya” (18-VIII-1929).
[4] Vallier. El arte por dentro. Conversaciones con Braque, Léger, Villon, Miró y
Brancusi. 1986: 36.
[5] Clébert. Dictionnaire
du Surréalisme. 1996: 40-41 sobre el anonimato.
[6] Gasch,
S. Variedades superrealistas. “La Gaceta Literaria”, Madrid,
v. 4, nº 77 (1-III-1930) 8-9.
[7] Westerdahl. Joan
Miró y la polémica de las realidades. "Gaceta de arte”, II tomo,
segunda época, nº 37-38, Tenerife (marzo-junio 1936): 8.
[8] Bozal. Miró,
la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos
Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 491-492.
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