La posición de la familia de Miró ante su vocación artística hacia 1907.

La posición de la familia de Miró ante su vocación artística hacia 1907.

En esta época Miró se enfrenta a su familia debido a su vocación artística, al mismo tiempo que se forma en las influencias romántica y modernista que recibe de sus profesores Urgell y Pascó en la Llotja (1907-1910), y vive la cruenta Semana Trágica de Barcelona (1909).

Por su parte, su familia evoluciona paulatinamente, desde su rechazo inicial, ante la firme vocación artística del joven, atendiendo a dos problemas fundamentales: la consideración social del oficio artístico y la crisis del mercado del arte hacia 1905-1910.

Que la familia rechazó largo tiempo el proyecto vital de Miró como artista es un hecho incontrovertible. Dupin (1993) narra, basándose en las escuetas declaraciones del propio Miró, esta oposición familiar, ante la que él tuvo que adaptarse con una mezcla de terquedad en los principios, fidelidad a su vocación y mucha flexibilidad en la práctica:

‹‹De la familia de Miró, de sus años de infancia, no sabemos más que lo que el pintor tuvo a bien confiarnos: es decir, muy poco. La atmósfera familiar no parecía excesivamente propicia a la eclosión de una vocación artística. (…) Nada debía traicionar, exteriormente, las diferencias a través de las que el Miró niño se iba separando de las reglas de vida y de los modos de sentir tan propios de los suyos. Para afirmarse, para recuperar la realidad del mundo más allá de la célula protectora y asfixiante de la familia, Miró tuvo que recurrir desde su más tierna edad al poder mágico del lápiz.›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.]

Dupin distingue entre los distintos miembros de la familia. Su padre era sin duda el más reacio:

‹‹(…) Miquel Miró era un hombre íntegro, un gran trabajador, un comerciante sagaz, consciente, orgulloso de su éxito. Profundamente realista, no ponía en duda el buen fundamento de los principios que había heredado y cuyo respeto le había proporcionado una envidiable prosperidad. Si, gracias a una educación sin debilidades, conseguía transmitirlos a su hijo, éste iría aún un poco más lejos en el escalafón social y llegaría a gozar de una situación tan importante como la de su tío materno, que dirigía un importante negocio en Londres. En seguida veremos qué decepciones esperaban a este hombre y qué oposiciones va a tener que vencer Miró para imponer un destino muy diferente. “Cuando iba con mi padre de caza Cescribe el pintor C y le decía que el cielo era violeta, se burlaba de mí y eso me daba muchísima rabia”. Ese recuerdo prefigura la actitud del adolescente respecto a su padre cuando surgieron entre ellos conflictos mucho más graves. La incomprensión paterna le pondrá “loco de rabia”. Pero sabrá contenerla, morderse la lengua en silencio, acrecentando su resolución, desarrollando su singularidad sin llegar nunca a la rebelión declarada ni a la ruptura definitiva. Imaginamos fácilmente cuántos sollozos ahogados, cuanta cólera contenida, cuántas penas solitarias debieron de jalonar el despertar de una sensibilidad demasiado viva ante las burlas y las obligaciones impuestas por el padre.›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.]

Massot (1999) resume la información historiográfica sobre la conflictiva relación entre Miró y su padre, remarcando que este se opuso íntimamente hasta el final, aunque en la práctica se aviniera a apoyarle a regañadientes:

‹‹La relación de Miró con su padre fue muy conflictiva. Miquel Miró Adzeries, hijo del herrero de Cornudeila, se instaló en Barcelona como relojero y joyero: un hombre hecho a sí mismo a fuerza de tesón y sacrificio. Cuando Miró le dijo que quería dedicarse al arte montó en cólera. (…) su padre le matriculó en la Escuela de Comercio. (…) Aun cuando realizó dibujos aventajados para su edad, su torpeza para los trabajos académicos hizo que su padre se cargara de razones para negar el futuro artístico a su único hijo varón y le obligara a entrar de aprendiz de contable (…) Más tarde confesó a sus amigos que eso “me hizo polvo. Mi padre cree que es preciso hacerse una posición y que el dibujo y la pintura no son actividades serias”. “Con mis padres —dijo— había una barrera. A mí la vida que llevé en la infancia me hizo fuerte” y, también: “Yo estaba muy solo. Nadie se ocupaba de mí. Sentí esa soledad de forma muy dolorosa y violenta cuando era muy joven, un niño”. (…) la resistencia de su padre aún no ha sido vencida. Le llegó a aconsejar que si quería dedicarse a la pintura debía hacerse “cura o soldado”. (…) Se salió con la suya, pero su padre aún hizo un último esfuerzo y se negó a pagar la suma que le hubiera librado del servicio militar. Miquel Miró murió en 1926. El pintor acogió con gran frialdad la noticia.›› [Massot, Josep. Quiero ser artista. “La Vanguardia” (10-I-1999) 63.]

Según informa Dupin, su madre, en cambio, fue al final más receptiva: ‹‹(…) Joan encontraba en cambio, por parte de su madre, si no más comprensión, sí al menos una mayor indulgencia y ternura. “Mi madre Cescribe C tenía mucha personalidad y era muy inteligente. La quise siempre enormemente. Lloraba al ver que yo iba por mal camino, aunque más tarde se interesó seriamente por mi trabajo.” Su afecto compensó sin duda la rigurosa educación a que se vieron sometidos Joan y su hermana (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.] Añado que Miró pudo dedicarse a su vocación gracias al permanente apoyo económico de su madre hasta que esta falleció en 1944.

Su hermana, finalmente, siempre fue la más dispuesta a entender su vocación: ‹‹(…) su hermana Dolors, cuatro años más joven. Miró siente también un gran cariño por esta última, a pesar de que sus caracteres eran totalmente opuestos. “Yo miro siempre adelante y ella atrás. Pero tiene un corazón de oro. Cuando yo no tenía dinero para comprarme colores, era ella la que, a escondidas, me lo daba.”›› [Dupin. Miró. 1993: 25-26. Las citas son de una carta de Miró a Dupin (9-X-1959), reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 43-44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 53-55. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 75-77.]

Rambla dels Caputxins (1907-1908). Foto de Frederic Ballell [http://www.arteinformado.com/Eventos/33590/frederic-ballell-la-rambla] Situada muy cerca del domicilio de los Miró.

La historiografía concuerda en que el rechazo familiar tenía su origen en los prejuicios sociales clasistas que imperaban entonces en contra de la profesión artística. Si sus padres se desasosegaban ante sus precoces deseos era porque que el joven les parecía abocado a una vida lamentable, tanto moral como económicamente. Cirici (1977) considera natural la oposición familiar a que su hijo fuera artista porque en aquella época el estatus de artista se asociaba a una vida de bohemia y miseria, tan rechazable para la moral burguesa que incluso se producía una segregación social (matrimonial) entre burgueses y artistas. [Cirici. Miró mirall. 1977: 14-15.] En esta misma línea, Malet (1983) resume este conflicto como una oposición entre el conservadurismo familiar y la vocación del joven:

‹‹A medida que el joven Miró se interesa por el dibujo va descuidando sus deberes escolares. En 1907, llegado el momento de iniciar los estudios secundarios, sus padres deciden matricularlo en la Escola de Comerç con la idea de que adquiera los medios necesarios para labrarse una posición. En aquellos momentos, en los que la sociedad estaba dominada por una mentalidad defensora del orden, el ahorro y el trabajo Cvalores, éstos, inmortalizados por Santiago Rusiñol en su obra teatral Las aleluyas del señor Esteve, se comprende, por natural, la reacción de la familia, como se comprende que ésta se resistiera a que el muchacho se dedicara al arte, cuyos representantes eran tenidos entonces por hombres dados a las mujeres, la bebida y la vida disoluta››. [Malet. Joan Miró. 1983: 7.]

Considero sin embargo que la idea de un generalizado rechazo social decimonónico a la profesión artística tiene mucho de mito historiográfico. La historia sociológica del arte ha señalado que muchos artistas, desde mediados del siglo XIX, habían ascendido o provenían desde las filas de las clases medias, y gozaban de una acomodada posición. El mito romántico del artista pobre y maudit se había roto mucho antes del 1900. Los artistas pompiers o los “realistas brillantes” (Josep Serra Porson, Benet Mercadé, Francesc Sans —que llegó a director del Museo del Prado—, etc.) gozaban en la Barcelona de entonces de un muy apreciable nivel social y económico, como destaca Fontbona. [Fontbona. Del Neoclassicisme a la Restauració, 1808-1888. 1983: 186 y ss.]

El máximo ejemplo, ya bastante anterior, era Mariano Fortuny (1838-1874), un pintor costumbrista que en sus inicios seguía un romanticismo tardío, que salió de la pobreza y ascendió a la gloria y la opulencia gracias a su obra detallista, minuciosa y preciosista, antes de que en sus últimas obras experimentase nuevos y prometedores caminos. Los artistas de los decenios siguientes se beneficiaron todavía más de la enorme demanda burguesa de obras de arte realista (en gran parte para decorar las nuevas y espaciosas viviendas en el Ensanche barcelonés) cuyo máximo representante era el pintor José Martí Alsina. Era de dominio público, además, que muchos de los artistas impresionistas y post-impresionistas franceses, durante mucho tiempo sumidos en la pobreza, estaban ascendiendo súbitamente a la riqueza en los primeros años del siglo, gracias a la expansión del mercado del arte. Ciertamente no todos llegaban, pero se consideraba que era una vía abierta y respetable para los que tenían capacidad de trabajo y talento.

El verdadero problema que se le presentaba a los precavidos padres era otro: ¿estaba su hijo preparado y tenía talento y voluntad para abrirse camino como artista en un mundo tan competitivo, o viviría de las rentas y las dilapidaría como hacían muchos jóvenes ociosos pretendidamente artistas, para acabar arruinado? Parece probable que a la familia la previniesen los malos resultados académicos del joven Miró y las negativas apreciaciones de sus profesores de arte.

Passeig de Gràcia (1907). [http://mtvo-lasmentiras.blogspot.com.es/2012/10/barcelona-fotos-de-coleccion.html]. Uno de los lugares preferidos por la creciente burguesía catalana a principios del siglo XX.

Portal de la Pau (1907). Foto de la Autoritat Portuària de Barcelona. [http://www.ultrafox.com/sp/iafc/af000001.htm] Detrás del edificio está la Llotja, donde Miró siguió tres años de cursos de arte en 1907-1910. 

Además, los Miró advertirían con disgusto que en la coyuntura de 1903-1908 la crisis del mercado del arte era manifiesta, pues, aunque la depresión económica iniciada en 1898 parecía superada en Barcelona hacia 1903 dado que las construcciones en el Ensanche eran numerosísimas y el paro había bajado mucho, en cambio la crisis continuaba en el comercio del arte. Un periodista relata cómo en esos años, desde 1903 hasta bastante después, la atonía del mercado era casi absoluta y lamentaba la marcha a Buenos Aires del pintor Meifrén porque languidecía sin conseguir vender sus obras: ‹‹A medida que Barcelona crece y aumenta en opulencia y bienestar, por causas que no se explican bien va enrareciéndose el ambiente para los artistas, hasta el punto de que buena parte de ellos, los que no cuentan con más medios que su arte, el imperioso problema de la vida se les va haciendo cada vez más difícil››. [Josep Roca i Roca. No se venden cuadros. “La Vanguardia” 8.404 (27-I-1903). cit. Fontbona, en Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 73. Meifrèn, en realidad, se quedó a mitad de camino, en las Canarias, donde pintó y vendió numerosas obras.]

Los artistas se quejaban de la falta de encargos públicos y privados, y de la interrupción de las exposiciones municipales. En el periodo 1902-1907 no se instalaron monumentos en Barcelona, hasta que finalmente se salió de la crisis: en 1908 uno, en 1909 dos, en 1910 tres (destaca el Monument al doctor Robert); en cambio, los años siguientes fueron de mayor actividad. [Una relación de monumentos construidos entre 1881 y 1936 en Camps, Teresa. Del monument a l’ornament; materials i consideracions, en Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 99-102.]

Aparte de los ya consagrados Casas o Rusiñol, sólo unos pocos artistas nuevos como Joaquim Mir, Isidre Nonell, Sebastià Junyer o Marià Pidelaserra subsistían gracias a su obra y algunos otros, como Picasso, habían debido marchar a París u otros lugares más propicios. Los artistas y galeristas restringían sus actividades, en plena crisis del modernismo, que ya venía de antes. En el diario “La Vanguardia” las exposiciones de arte comentadas bajaron de 40 en 1902 a 35 en 1903, 17 en 1904 y 19 en 1905, mientras que en el “Diario de Barcelona” eran 37 en 1902, 36 en 1903, 24 en 1904 y 30 en 1905 (la mayoría en pequeñas galerías, con fondos minúsculos). [Fontbona, Francesc. El primer Noucentisme en l’art, pp. 73-77, en Peran; Suárez; Vidal. Noucentisme i ciutat. 1994: 73].

Fontbona sugiere que la crisis hacia 1904-1908 se debía en parte a la sobrecompra de obras modernistas en los años anteriores, lo que agotó el mercado, sufriendo una: ‹‹alarmante crisis artística en todos los órdenes: desde el vital de los propios artistas no aceptados por la sociedad, hasta el económico del general descenso de las compras de cuadros y esculturas después del auge de la etapa modernista, con la consiguiente disminución del número de exposiciones en Barcelona.›› [Fontbona, F. El “Noucentisme” y otras corrientes postmodernistas, en Ainaud et al. Cataluña. 1978. v. II: 247.]

En aquel ambiente pesimista el crítico de arte Raimon Casellas describía como un “acto heroico” la exposición de Alexandre de Riquer en el otoño de 1905:

‹‹Els dies que corren no poden ésser pitjors per a’l mercat de quadros, com per a tot comers de produccions que no siguien d’utilitat immediata, de precisa necessitat. (...) Des de fá dúes o tres temporadas la malaltia crònica s’ha agravat amb l’accentuació de la crisi general que’ls passa, a causa, principalment, de las pertorbacions que han portat a Barcelona’ls enemichs de la seva prosperitat (...) [Una Barcelona convertida por esos enemigos (los anarquistas) en] la ciutat de les bombas homicidas i dels atentats impunes (...) [y concluye] Pintors dels més afalagats un dia pel favor del públich se consumen en la més negra miseria “tal com sona”, altres han emigrat, altres han abandonat la professió pera dedicar l’activitat a enginys més profitosos.›› [Casellas, R. Exposició Riquer. “La Veu”, 2.369 (1-XI-1905). cit. Fontbona, Francesc. en Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 73.]

Ante este preocupante panorama no puede sorprender que la respuesta de los padres de Miró a su deseo de ser pintor fuera matricularlo en 1907 en la Escuela de Comercio de Barcelona, para desviarlo hacia actividades que preveían mucho más provechosas.