Joan Miró en 1921.
En 1921 continúa la oleada de violencia social en Cataluña y en el resto de España, cuyo presidente del Gobierno, el reformista moderado Eduardo Dato, es asesinado el 8 de marzo por tres anarquistas catalanes; su hija María Isabel Dato, residente en París y duquesa de Dato desde 1925, promocionará a Miró años más tarde, hasta su fallecimiento en 1937. Se produce en el verano el terrible desastre de Annual (el campamento cae en manos rifeñas el 22 de julio), en el que el ejército español en Marruecos se hunde ante una ofensiva rifeña; a medio plazo será una de las causas de la Dictadura de Primo de Rivera.
Alcanza su cenit en Madrid el ultraísmo, un movimiento poético en el que varios de sus miembros (Guillermo de Torre, Juan Larrea, el vibracionista afín Vicente Huidobro) favorecerán a Miró en sus escritos. El “retorno al orden” artístico campa por París: Alexander Bernheim expone en su galería parisina Bernheim-Jeune a Dufy y Van Dongen, y el dadaísmo se desinfla, aún inadvertidamente para sus seguidores.
Calle Perot lo lladre, en Barcelona. Miró tuvo aquí su taller a principios de 1921. El nombre de esta callejuela procede de un famoso bandolero del siglo XVI, que aparece en El Quijote de Cervantes.
Miró en enero y los primeros días de febrero de 1921 todavía vive y pinta en Barcelona, en el taller que Dalmau le ha prestado en la calle Perot lo Lladre, donde acaba a finales de enero La mesa (Bodegón con conejo) (1921).[1] Parte hacia el 8-10 de febrero hacia París[2], aunque antes, el 11 de febrero[3], visita con Espinal el Musée Ingres, en Montauban, donde admira la obra clásica de uno de sus pintores más admirados entonces.
El hotel Innova de París. Su numeración ahora es el 32 del boulevard Pasteur.
El antiguo hotel Namur en la rue Delambre del barrio de Montparnasse, hoy retitulado hotel Delambre, y también ha cambiado su numeración al 35.
A mediados de
febrero llega a París[4], donde se aloja en el hotel
Innova, 23 boulevard Pasteur[5], hasta que en mayo se traslada
al hotel Namur, rue Delambre, 39, donde está con seguridad el 7 de junio[6], permaneciendo en París hasta
el 12 de junio.
París en 1920.
Miró pasa así el
final del invierno y la primavera de 1920-1921 en París. Es una experiencia
bien diferente de la primera estancia, porque ahora viene decidido a pintar y
abrirse camino en la capital. Dupin (1993) cuenta que va ‹‹esta vez en serio,
es decir, para vivir y trabajar, conocer gente interesante, medirse con
escritores y artistas.››[7]
La fuerza de su
determinación lo prueba que contaba con sólo 100 pesetas en el banco, lo que le
quedaba de las 1.000 pesetas de Dalmau, así que dependía de la ayuda de sus
padres. Le explica a Ricart este año: ‹‹Le he cedido todos mis cuadros a Dalmau
por mil pesetas con la condición de que organice una exposición en París.
Quiero vivir el menor tiempo posible con la pensión que me da la familia, cosa
que me repugna bastante. Me basta un poco de dinero para el viaje y para los
dos primeros meses en París. Pasado ese plazo, me las arreglaré como pueda.››[8] Evidentemente, contaba con que
la exposición que preparaba en París tuviera éxito. Dupin apunta: ‹‹Y, en
efecto, se las arregla como puede, aunque más bien mal. Encuentra una
habitación en el hotel Innova del boulevard Pasteur, pero no un taller. Tímido,
torpe, distraído, le cuesta muchísimo adaptarse al nuevo ambiente.››[9]
Pablo Gargallo.
Gracias a Pablo
Gargallo, a los pocos días consigue un taller en el 45 de la rue Blomet, en el
célebre Montparnasse de la orilla izquierda del Sena.[10] El escultor, casado con una
francesa, pasaba el invierno en Barcelona, donde era profesor, y conocía a Miró
por sus contactos barceloneses —muy probablemente Artigas[11]—, así que le realquiló el 22 de
febrero de 1921 su taller durante la estación (volverá a hacerlo el siguiente
invierno y seguirá hasta 1927 salvo un intervalo en el invierno de 1921-1922[12]).
Dupin (1993) apunta:
‹‹La solidaridad
catalana va a ponerse en marcha y Miró encontrará un taller. Gargallo, el
escultor, le cede el suyo durante los meses de invierno, mientras enseña en la
Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Aunque siga viviendo en el hotel, Miró
podrá dejar allí sus telas, sus pinceles y sus colores. Está en el número 45 de
la rue Blomet, que se hará célebre, en la orilla izquierda del Sena, detrás del
barrio de Montparnasse. La instalación en la rue Blomet marca para Miró el
verdadero comienzo de la vida parisién y el descubrimiento de su mundo
singular. Conoce a los pintores y, sobre todo, a los escritores que se
convertirán en sus amigos más fieles.››[13]
Pierrette Gargallo,
hija del escultor, recuerda con precisión que sus familiares le contaron que,
hacia 1923-1924, Miró pagaba su parte del alquiler del taller de la rue Blomet,
compartido con Gargallo, a la madre de éste (que vivía entonces en Barcelona),
que se lo pasaba al propietario, y a continuación la mujer, que vivía en París
con otro hijo, le invitaba a cenar un plato de carne pues le veía famélico,
mientras que él le ofrecía a cambio el presente de una obra que ella
sistemáticamente rechazaba. Muchos años después, Miró, agradecido, todavía le
preguntaba a Pierrette por su abuela materna.[14]
Si hubo un tiempo de
penuria fue éste de los primeros meses en su taller de la rue Blomet, que le
cede temporalmente Gargallo. Miró recuerda en un escrito, con un deje de
añoranza tanto como de pena aquellos duros tiempos en París, pasando frío y mal
alimentado, aunque no llegara al hambre: ‹‹Eran tiempos muy duros. Los
cristales del atelier estaban rotos y yo no tenía dinero para
reponerlos; la estufa, que compré por 45 francos en el Marché aux Puces,
no quería encenderse ni cuando tenía con qué. Pero el estudio estaba muy
limpio: yo mismo realizaba todas las tareas domésticas. Como era muy pobre,
sólo comía caliente una vez por semana. Los demás días comía pan con higos
secos y mascaba goma.››[15] Le explicó a Permanyer sobre
sus padecimientos en París: ‹‹(...) quan seia a la terrassa d’un bar, només
prenia durant tota la tarda un “café à la crème”, ja que era el més barat de
tota la carta de preus. També
m’assegurà que mastegava goma per
enganyar la gana. (...)››[16]
Malet (1983), en base a sus
declaraciones, resume los avatares de esta segunda estancia:
‹‹El primer viaje a
Paris fue estrictamente de tanteo. A fines de 1920 realiza un segundo, y ahora
ya consigue encontrar un taller. Como Pau Gargallo, que es profesor de la
Escola de Belles Arts de Barcelona, sólo puede pasar en París los veranos,
llega a un acuerdo con Miró, quien de este modo podrá ocupar su taller de la
rue Blomet, número 45, durante los inviernos, para regresar a Mont‑roig con la
llegada del buen tiempo. La situación de Miró es realmente precaria. Su familia
le ayuda, aunque él se resiste. Mantiene un régimen de estricta austeridad y
sólo realiza una comida de cierta entidad a la semana. Lo que tenía en el
estudio ‑una sartén, un sofá y una silla- lo había comprado en el Marché aux
puces. Sin embargo, todos conocen y elogian la pulcritud y el orden imperantes
en él. Miró era incapaz de trabajar sin este requisito.››[17]
Maurice Raynal.
Miró, al mismo
tiempo, profundiza su amistad con Maurice Raynal —entonces, además de escribir
la mayoría de las monografías y los catálogos para la Galerie de l’Effort
Moderne de Léonce Rosenberg, colabora frecuentemente en “L’Esprit
Nouveau” y es un defensor
apasionado del purismo de Ozenfant, Le Corbusier y Léger, hasta el punto de
escribir la presentación de la muestra de los dos primeros en la Galerie Druet
en enero de 1921, y es un puente fundamental entre los artistas jóvenes que
llegan a la ciudad y los galeristas y marchantes parisinos—, con quien se reúne
el 21 de febrero para preparar su exposición parisina, y que le presenta poco
después al escritor católico Pierre Reverdy[18] y a otros amigos y conocidos. Y
recibe a su amigo Picasso el 22 de febrero en el Innova, que le ofrece mediar
ante los marchantes.[19]
Gracias a esta
relación con Picasso y Raynal, le visitan poco después los galeristas Paul
Rosenberg (el 26 de febrero) y Daniel-Henry Kahnweiler (en una fecha desconocida),
ya en el taller que ha alquilado a Gargallo cuatro días antes.[20] Miró dice que: ‹‹Fue allí donde
recibí la visita de Paul Rosenberg. Picasso y Maurice Raynal le habían hablado
de mí.››[21]
De este modo Miró da
sus primeros pasos, todavía infructuosos, entre los grandes marchantes
parisinos.
Paul Rosenberg, posando con un cuadro de Matisse.
El rechazo de Paul
Rosenberg —tenía una galería independiente
de su hermano Léonce desde 1919 y contará entre 1923 y 1930 con el apoyo de
otro gran marchante parisino, Georges Wildenstein (el promotor de la influyente
revista “Beaux-Arts”), en la sucursal de éste en Nueva York— se explica probablemente porque mantenía la línea de contratar unos
pocos artistas muy reconocidos como vanguardistas, tales como Picasso, Matisse,
Marie Laurencin, Braque y Léger, en la que Miró no tenía cabida con su obra de
estilo realista detallista de estos años.
Daniel-Henry Kahnweiler. Está sentado a la izquierda.
El rechazo de
Kahnweiler, en cambio, puede basarse en que había vuelto hacía muy poco (en
febrero) a París después de su exilio suizo en Berna —el gobierno francés le
había confiscado, como a Wilhelm Uhde, toda su colección— y, junto a su socio
André Simon, estaba inmerso en recuperar para la Galerie Simon a sus artistas
de antes de la guerra (Picasso, Braque, Derain, Gris, Léger) y buscaba añadir
otros, pero se decantaba por los cubistas y no tenía suficientes medios para
todos los que le gustaban, y, así, sólo aceptó a un futuro surrealista, Masson,
que en vano le pidió que ayudase también a Miró.[22]
Otro motivo para que
no aceptaran a Miró era común a ambos marchantes: el mercado del arte sufría en
1920-1923 una crisis y se preferían los valores ya reconocidos y seguros. Por
contra, cuando el mercado goce un enorme boom desde mediados de los años
20, veremos cómo Miró recibe de inmediato el apoyo durante un tiempo de Léonce
Rosenberg y el más sostenido de Pierre Loeb.
Max Jacob, en los años treinta.
Tal vez el primero
de sus nuevos amigos fuera Max Jacob —a quien es posible que hubiera conocido
sólo superficialmente en 1917 gracias a Dalmau[23]—, que será quien le presente a
Masson y así le introducirá al círculo de la rue Blomet y al trato con
escritores vanguardistas como el dadaísta Tristan Tzara. Miró recuerda que
comenzó su relación con Jacob a principios (marzo) de 1921, cuando el escritor
le visitó a su taller:
‹‹A Max Jacob lo
conocí en el estudio de Gargallo. (...) Max Jacob también era amigo de Dalmau.
Vivía en una sórdida habitación del número 17 de la rue Gabriel, al final de
Montmartre. Aunque yo le visitaba allí, él solía citarnos a las siete de la
mañana, en un café de barrio, cuando venía de misa y de comulgar. Eran los días
de su conversión. (...) También, una vez por semana, solíamos organizar una
gran reunión en el Café Savoyarde, en Montmartre, en una gran terraza desde la
que se divisaba todo París. Aquellos fueron los días de mayor contacto y
amistad con los poetas franceses.››[24]
Una carta de Jacob a
Miró del 29 de mayo de 1922 nos informa
sobre su amistad y su círculo de amigos:
‹‹Très cher Miró.
C’est vrai qu’eu ce
temps d’ébauches ou apprècie pas assez um travail fini. Même les gens
qui sont consciencieux se depechent bien vite d’être consciencieux. Les
cubistes indiquent à la hâte leur science et pardessus leurs constructions
passent un bavigeon de grâce. Ce que j’ai vu de vous marque un tempérament de
primitif savant qui m’a enchanté, um veritable amour de la nature et des
réalités solides solidement peinte et qui n’exclut pas du tout la fantaisie,
loin de là. Je suis bien content que vous ayez fait une grande oeuvre. J’attends beaucoup de vous et je ne
suis pas le seul à l’attendre. Vous êtes d’une génération que les
cubistes ont instruit mais qu’a su en sortir. Votre génération donnera de grandes choses.
Nous avons souffert beaucoup, sachez le, mais il y a beaucoup d’informe dans ce
que nous avons produit dans notre jeunesse. Vous autres, vous profitez de nos
exemples. J’ai aussi
grand confiance dans Masson; il est très intelligent et il a un tempérament
d’artiste fort et gracieux. Il travaillera. L’essentiel est qu’il arrive à arrangéer sa vie d’abord.
Tual est mon ami et je l’aime profondèment. Il faut qu¡il se simplifie
beaucoup. Il a du talent.
Croyez à mon admiration
et recevez ma meilleur poignée de mains.
J’ai tardé à vous
répondre parceque j’étais en Bretagne che ma mére. Je suis arrivé hier
et j’ai trouvé votre lettre. Envoyez moi vite la photo.
Ce sera un très grand peintre. Masson. Qu’il
reste un très honêtte homme, c’est la première condition d’un grand artiste.››[25]
André Masson en 1931.
En cuanto al primer
encuentro con André Masson puede datarse probablemente hacia marzo o, más
tarde, en la primavera de 1921 (la fecha más tardía e improbable sería abril de
1922), presentados por su mutuo amigo Max Jacob en el Café Savoyarde, cuando
además descubren que son vecinos en la rue Blomet.[26]
Por los recuerdos
coincidentes de ambos se sabe cómo fue: Masson le pregunta donde vive y Miró le
contesta que ‹‹en el 45, rue Blomet››, el francés se sorprende y le replica
divertido que él también.[27] En una entrevista, Masson
(1955) confirma esta versión del primer encuentro con Miró, pero atrasa su
encuentro a 1922 (pone ese año porque recordaba por un error de memoria que el
taller lo había alquilado entonces, pero es seguro que lo tenía desde 1921):
‹‹Max (Jacob) lui-même tenait salon, si l’on peut dire, mais à “La Savoyarde”,
un café de Montmartre, les mercredis si je me souviens bien. Là j’ai fait connaissance de Miró, qui
venait de louer un atelier rue Blomet au moment où, sans le savoir, je louais
l’atelier voisin. Nous étions tous deux parfaitement inconnus à Paris. C’était vers 1922.››[28]
La terraza del café de "La Savoyarde" hacia 1890. A la derecha, las escaleras del Sacre‑Coeur.
Masson confirma,
tres años después (1958), cómo fue este primer encuentro, aunque ahora duda en
fecharlo entre 1922 y principios de 1923:
‹‹Yo iba
regularmente a las reuniones de Max Jacob (...) no pueden llamarse reuniones
(...). Max Jacob vivía en una especie de mazmorra, en la calle Gabrielle (...).
(Pero tenía un salón! Ese salón era el Savoyarde, un enorme café que hay al pie
de las escaleras del Sacre‑Coeur. Pues bien, encontraba a mucha gente en dichas
reuniones, digamos en aquellos miércoles, los miércoles de Max Jacob, que hacía
de ama de casa y recibía como un animador de revistas (...). Y allí encontré un
día a Joan Miró, tan desconocido como yo mismo. (...) [Masson duda entre 1922 y
principios de 1923] Miró me dice que es pintor. Yo le digo que voy a dejar
Montmartre porque acabo de alquilar un taller en el número 45 de la rue Blomet.
Y él me responde: “¡Que curioso! Yo también acabo de alquilar un taller en esa
calle. Seremos vecinos”. Y allí se produjeron otros encuentros curiosos [se
refiere a los demás miembros del grupo]. Todo esto parece providencial.››[29]
Miró (1948), por su
parte, recuerda que le conoció cuando pintaba La masía (1921-1922) y el impacto que le produjo él y su círculo de
amigos poetas: ‹‹En la época que estaba pintando La ferme, durante mi primer año en París, tenía el estudio de
Gargallo. Masson estaba en el estudio conmigo. Masson siempre fue un gran
lector y estaba lleno de ideas. Entre sus amigos estaban prácticamente todos
los jóvenes poetas del momento. Los conocí a través de él. (…)››[30] Y en otra entrevista de 1962
data su encuentro alrededor de 1922.[31]
Teniendo en cuenta
estos recuerdos que apuntan a 1921 y 1922 y que el nombre de Masson no aparece
en su correspondencia de estos años, podemos suponer que es muy probable que se
conocieran en 1921, pero que su amistad se consolidó en 1922 y que su
participación activa en el grupo de la rue Blomet fue más intensa durante
1923-1924, los dos años de más actividad del grupo.
Al mismo tiempo que
gana amigos franceses, más vanguardistas, Miró se distancia de la mayoría de
sus antiguos amigos catalanes residentes en París, mucho más conservadores, y concretamente
de la pareja que formaban Ricart y Ràfols[32], así como de Artigas[33] y de Domingo Carles[34]… En medio de este intenso
proceso vital y de maduración estética, y pese a su reciente fracaso en
Barcelona, en 1921 era muy consciente de su superioridad artística sobre sus
jóvenes compatriotas catalanes en París, de los que además se estaba separando
con rapidez por motivos ideológicos.[35]
Miró le escribe a
Dalmau: ‹‹Todos los compañeros de aquí han subido: Ricart, Mercadé, Togores
(que ya está classé) [situado], sólo yo, que todos dicen que tendré un
gran éxito, y que soy el más pintor, por contradicción estoy como antes,
por detrás de mucha gente inferior a mí.››[36] Le había escrito a Ràfols ya en
agosto de 1919, en medio de un ambiente de lucha feroz, que renegaba de los
jóvenes artistas que temen caer luchando en París y se conforman con el
relativo, raquítico triunfo alcanzado entre el público barcelonés y su provinciana
crítica: ‹‹Jo renego dels que temen caure lluitant i s’acontenten del relatiu,
migradíssim triomf, tingut entre quatre imbècils de Barcelona››.[37] Frases muy duras, que entonces Miró
no comprendía que podían indisponerle con sus amigos catalanes si estos más
tarde renunciaban al durísimo camino de París. En sus cartas de ese verano les
apremiaba a ir a París, no como espectadores, sino como luchadores.[38]
Pero la mayoría de
sus antiguos amigos se conforman con una breve experiencia parisina para
aprender y se vuelven a Barcelona, y les produce primero desconcierto y luego animadversión
la exigente dureza de su amigo. Particularmente grave es la ruptura, hacia
marzo, de su larga relación de amistad con Ricart, al que volverá a ver sólo
esporádicamente en el futuro. Su enfrentamiento probablemente se debe a que
Ricart defiende un estilo siempre fiel a la figuración novecentista, y a que
mantiene una posición católica integrista mientras que Miró ha evolucionado pronto
en París hacia posiciones más vanguardistas en el arte y más moderadas respecto
al catolicismo. Ricart ataca ya desde finales de 1920 a Miró, mientras que
Ràfols todavía le defiende en febrero de 1921 en una carta de respuesta a
Ricart: ‹‹(...) Permet’em que insisteixi en considerar les teves apreciacions
sobre les pintures d’en Miró d’una intolerància injusta. Tal vegada el darrer
quadro que en Miró ha fet podrà modificar el teu judici. Jo admiro a en Miró com admiro a
molts altres artistes aparentment molt distints d’aquest esforçat pintor››.[39]
Pero poco después,
en ese mismo 1921, Ràfols le escribe a Ricart su primera carta desdeñosa
respecto a su amigo: ‹‹Miró era un chico con grandes condiciones para la
pintura, pero ahora comienza a ser víctima de esta pandilla de espabilados que
mueven los hilos en París››.[40] Apunto que la ruptura con sus
amigos catalanes tiene además probablemente un componente personal de envidia
por la seguridad que sentía Miró en su obra y que se manifiesta en una broma
pesada que le gastaron apoyándose en la ingenuidad y la alta autoestima de
Miró.[41]
Miró. Bodegón del guante y el periódico (1920-1921).
-130024.jpg)
Miró. Retrato de una bailarina española (1921).
Entretanto, pinta en
el taller de la rue Blomet Bodegón del guante y el periódico (1920-1921)
y Retrato de una bailarina española (1921).[42]
Antes del 10 de
marzo Dalmau llega a París, para preparar la exposición en La Licorne.[43] Las negociaciones para esta
exposición se completan antes del 20 de marzo.[44] El 26 de abril Dalmau escribe
desde Barcelona para los arreglos finales.[45] Y poco después, antes del 29 de
abril, Dalmau ofrece el Autorretrato (1919) a Picasso, que lo incorpora
a su colección.[46] Picasso lo había admirado al
parecer en el *<XIII Salon d’Automne> del Grand Palais (15
octubre-12 diciembre 1920) y se lo pidió a Dalmau, que se lo regaló para
favorecer el prestigio de su protegido en París, y en la exposición de la
Galerie Licorne el cuadro fue colgado con la cartela de que pertenecía a
Picasso, lo que sin duda era una excelente publicidad.
Miró probablemente
asiste entonces a los actos dadaístas, como uno muy publicitado entonces, la
Grande Saison Dada, el 14 de abril de 1921; o la *<Exposition Dada>
(3 mayo-3 junio 1921), en la que Max Ernst presenta sus obras, aunque al
parecer todavía no se conocieron entonces. Es muy posible que también visitase
la mayor exposición dadaísta entonces reunida, el *<Salon Dada,
Exposition Internationale>, en la Galerie Montaigne (6-30 junio) con 81
obras de Arp, Aragon, Éluard, Péret, Man Ray, Tzara...
El 29 de abril se
presenta la primera exposición individual de Miró en París, en la Galerie La
Licorne, en la rue Boétie 110, organizada por Dalmau y con un prefacio escrito
por Maurice Raynal. La rue Boétie era famosa por albergar las mejores galerías
especializadas en arte moderno, las de Paul Rosenberg, Georges Wildenstein,
Étienne Bignou, Josse Hessel, Paul Guillaume o Henry Barbazanges. Incluso
Picasso vivía desde 1918 en el número 23. Poner el pie en el epicentro del arte
era un paso decisivo en la carrera de Miró, quien le escribe enseguida a
Dalmau: ‹‹(…) ¡Por fin ya tenemos abierta la exposición! Yo estoy contentísimo
con la inauguración. Vino gente de importante representación dentro del mundo
del arte y a todos les interesó mucho (…) Ya ve el comienzo no puede ir
mejor.››[47]
Pese a las
esperanzas del vernissage y a las en
general halagüeñas críticas aparecidas en los días siguientes, sufre un
desastre total por el lado de las ventas. Las obras, que inicialmente eran
propiedad de Dalmau, se las quedó Maurice Girardin, un coleccionista que era el
propietario y director de la galería, y luego las comprarán sus marchantes Pierre
Loeb, Pierre Matisse, o menos probablemente, el mismo Dalmau.[48]
El fracaso de la
exposición en La Licorne afectó profundamente a Miró, tal vez tanto como el desastre
de la primera muestra individual de 1918. Contará que esta época de 1921 fue
una de las más difíciles de su vida, pues pasó auténtica necesidad, porque se
negaba a pedir dinero a sus padres y para tranquilizarles les mentía, diciendo
que vendía cuadros.[49] ‹‹Sí, después de la primera
exposición de París; tuve orgullo de no aceptar ayuda de mis padres y les dije
que me iba muy bien. [Sufrió entonces vacilaciones sobre su camino] Más que
discusión, vacilaciones antes de continuar;››.[50] Miró, empero, recordará años
después sus primeros tiempos de zozobra en París con orgullo. Lo más importante
fue que tras la decepción de esta exposición, Miró volvió a replantearse su
obra. Parece por un tiempo indeciso entre tantas influencias, tantos caminos
abiertos, pero no parará hasta independizarse de los cubistas, fauves... Le
refuerza en su voluntad de independizarse de las escuelas, alejarse de los
encasillamientos. Miró declara en 1931:
‹‹A París era
preciso ir como luchador y no como espectador de la lucha, si se quería hacer
alguna cosa. (...) [Después del fracaso de “La Licorne”] vino una nueva época
de silencio. Otra época muy dura de la que salí con una evolución muy lenta y
muy penosa, sudando sangre, para llegar a otra época muy minuciosa y
detallista. Después vino una reacción violenta y quise ir más allá de la
pintura. Toda la historia de mis esfuerzos está en estas reacciones, que
continúan a pesar mío, y con una precisión matemática, las acciones que yo
intento.››[51]
Como indica Lubar[52], su segunda estancia en París
le benefició notablemente como artista: no sólo había conseguido relacionarse
con nuevos artistas y críticos de arte, sino que su relación y aprendizaje con
Picasso y los puristas habían consolidado su dominio de la estructura formal,
de la abstracción y de los signos visuales, en el sentido de madurar una gran
capacidad de selección de lo importante o esencial del objeto representado.
Greenberg (1957)
explica al respecto: ‹‹Como cualquier otro estilo auténtico, el cubismo tenía
sus propias leyes internas de desarrollo, que en los últimos años veinte
parecían empujarle hacia la abstracción. Mondrian extrajo las consecuencias
finales de esta tendencia, mientras Klee y Miró fueron capaces de producir en
el mismo período un arte de originalidad sustancial renunciando no a la
naturaleza en cuanto tal, sino a su integridad.››[53]
Al mismo tiempo,
empero, Miró seguía estando unido a la tradición catalana, a su formación
anterior, como una firme base sobre la que edificar un estilo propio, y no una
pálida imitación de los nuevos movimientos parisinos. Al igual que su primer
fracaso en Barcelona, el primero en París también le incentivó a fin de
cuentas.
Miró, frustrado y
desfallecido, vuelve a Barcelona hacia el 12-13 de junio de 1921.[54] Su madre, al verle, se echó a
llorar: ‹‹¡Qué delgado vienes, hijo mío!››[55] Tras pasar unos días con su
familia, marcha a Mont-roig, donde estará casi medio año, desde el 27 de junio[56] hasta probablemente finales de
diciembre.[57]
En este semestre sigue
pintando (a partir de unos apuntes previos de 1920) La masía, que le
exigirá, según su confesión, nueve meses y acabará ya en 1922 en París.[58] También pinta otro paisaje, de
título desconocido.[59]
Mientras Miró
trabajaba tranquilo en Mont-roig durante la segunda mitad de 1921, sus contemporáneos
afilaban sus armas en los grandes debates intelectuales. En París el movimiento
dadaísta se estaba deshaciendo a ojos vista: su anti-todo ha derivado
ineluctablemente en anti-dadaísmo. Hacia finales de 1921 ha prácticamente
fenecido por implosión. Aragon fecha el fin de Dadá en octubre de 1921, cuando
Breton se separa del movimiento, culminando un proceso de disidencia.[60] Breton y sus compañeros
evolucionaban desde meses antes hacia un compromiso político más explícito y en
el artículo L’Affaire Barrès, aparecido en el nº 20 (VIII-1921) de
“Littérature”, último de la primera etapa, lanzan una feroz diatriba contra el
nacionalista integrista Maurice Barrès.[61] En Barcelona los conservadores
Foix, Junoy, Ràfols, Ricart... se ponen de parte de Barrès, mientras que Miró,
Pla, Gasch y otros más o menos conservadores, pero en todo caso más abiertos,
se decantan por un equilibrio, entre la crítica y la moderación.
NOTAS.
[1] Carta de Miró a
Ràfols (28-I-1921) BC. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan
Nationalism and the Avant‑Garde. 1988:
204 (n. 2). / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 321, n. 125 y 130. / reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 48.] Carta de Miró a Ràfols (15-VIII-1921) BC. [Lubar. Joan Miró Before
The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204 (n. 2). / cit. Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 125. / reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 52.]
[2] Carta de Miró a Ràfols (28-I-1921) BC. [Lubar. Joan
Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204 (n. 2). / cit. Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 125 y 130. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 48.] Apunto aquí el magnífico trabajo de Martí Rom sobre la estancia de Miró en París, con imágenes. [https://ressomont-rogenc.cat/wp-content/uploads/2018/07/20180720-Miró-a-París-2.pdf]
[3] Postal de Miró y Espinal a Ràfols. Montauban (11-II-1921)
BC. [cit. Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 321, n. 131. / reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes
a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 49.]
[4] Rowell la data en fechas distintas. [Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, a finales de marzo. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, a
finales de febrero. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44, idem. ] Lubar.
Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde.
1988: 204-205 y n. 5, apunta una postal
de Ricart a Ràfols. París (10-III-1921) BC en la que menciona que ha comido con
Miró y Dalmau. Lubar reconstruye con la carta anterior de Miró a Ràfols (28-I-1921)
BC, que Miró partió hacia el 8-10, pasó por Montauban el 11, y llegó poco
después a París. Es la opinión que sigue Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): 321, n. 133, que data la llegada después del 11 de
febrero. Compartimos este criterio, porque además hay una correspondencia de
Picasso a Miró en París con fechas (14-II-1921) y (21-II-1921) y una carta de
Paul Rosenberg a Miró (24-II-1921), las tres de col. FPJM. Todo indica que Miró
llegó antes del 14, tal vez el 12 para facilitar así que contactara con Picasso
el mismo 12 o el 13 de febrero.
[5] La dirección se colige de una nota de Miró a Picasso,
en París, 23 Rue de la Boetie. París, 32 Boulevard Pasteur (s/f, ¿13-II-1921? ¿. [cit.
Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): 321, n. 134.] Miró menciona que ha llegado el día
antes. También una nota de Picasso a Miró, en París, 32 Boulevard Pasteur.
París (21-II-1921). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 321, n. 135.] Las cartas posteriores son desde esta dirección, en
la que estuvo probablemente hasta mayo. [Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): n. 138, p. 348.]
[6] Carta de Miró a Dalmau. París, Hotel Namur, 39, rue
Delambre (7-VI-1921). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): n. 138, p. 348. Hay una carta de Miró a Girardin, fechada un
jueves en el hotel Namur, en la que avisa que parte a España el 12 de junio. Carta
de Joan Miró al dr. Girardin. Hotel Namur, París (jueves, probablemente 26-V,
2-VI o 9-VI-1921). 1 página. Lote 81 de venta de Livres et Manuscrits de Tajan,
París, 17-XI-2015.
[7] Dupin. Miró. 1993: 82.
[8] Carta de Miró a Ricart. París (h. II-1921). Inédita. [Dupin. Miró. 1993: 82-84,
447. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV.
Miró. Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca. 2005: 512, n. 143.]
[9] Dupin. Miró. 1993: 84.
[10] El edificio fue derruido y en su lugar hay un parque
infantil, que preside una copia de la escultura Pájaro lunar del srtista
catalán. Miró explicó en 1938 que pasó a trabajar en el taller de Gargallo poco
después de la visita de Rosenberg, lo que apunta a que fue a finales de febrero
o, más probable, a principios de marzo [Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2
(V-1938) 25-28. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews.
1986: 161. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 171.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 227.] Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 138, cita a Miró, considera
que fue a principios de marzo, y señala que el primer documento que se refiere
a que trabaja en el taller de Gargallo es una carta de Miró a Ràfols. París,
32, Boulevard Pasteur (26-III-1921) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 50.] Confirma su nuevo taller una carta de Miró a Junoy. París, A45, rue Blomet,
chez Mr. Gargallo@ (3-V-1921). [cit.
Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): n. 138, p. 348.] Sobre el acuerdo de Miró con Gargallo,
Umland indica a Dupin. Miró. 1962: 98. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves.
1977: 67. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 80. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan Miró Before The
Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 285. /
Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>.
Londres. Whitechapel Art
Gallery
[11] Gargallo es entonces profesor en la Escuela de Bellas Artes de
Barcelona y expondrá en 1923 en las Galerías Dalmau. [Vidal i Oliveres, Jaume. Josep
Dalmau. L’aventura per l’art modern. 1993: 69 y
226]. Miró dirá que el intermediario en el alquiler fue su común amigo Artigas.
[Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia”
(12, 15, 18 y 19-XII-1970)].
[12] La referencia más completa sobre las declaraciones de
Miró acerca de sus estancias en el taller de la Rue Blomet es Rubin. <Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 109-110, en n. 1. Pero parte del error de
que el primer viaje a París sería en 1919 y no cita la correspondencia del
artista.
[13] Dupin. Miró. 1993: 84.
[14] Gargallo Anguerra, Pierrette. Declaración a Victoria
Combalía. <A Joan Miró. Col·lecció permanent d’art contemporani en
homenatge a Joan Miró>. Barcelona. FJM (1986): 63. Miró se refiere a la
madre de Gargallo, que le acompañó en su primera visita al taller, en carta de Miró a Dalmau (5 a
10-III-1921). [Santos Torroella, R. 35 años
de Joan Miró. 1994: 126-129. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 512, n. 147.]
[15] Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta
Ilustrada” 602 (21-IV-1968).
[16] El fotógrafo explica que intentó contactar con él a
través de Prats, pero que este, involucrado con Gomis en el fotoscop de Miró,
le dio largas, por lo que fue el cineasta norteamericano Bouchard quien les
presentó. [Recordant Joan Miró. Conversa entre Lluís Permanyer i Francesc
Català-Roca. <Mirar Miró. El Joan Miró de Català-Roca>. Palma
de Mallorca. FPJM (1993): 7.]
[17] Malet. Joan Miró. 1983: 9.
[18] El inicio de la amistad de Miró con Reverdy en Dupin.
Miró. 1962: 96, sin fecha. / Dupin. Joan
Miró. 1993: 84, en 1921. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews. 1986: 24, datada en 1921. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002:
44. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum
[19] Nota de Picasso a Miró, en París, 32 Boulevard
Pasteur. París (21-II-1921), y una carta de Miró a Dalmau. París (viernes,
25-II-1921) [<Miró otro>. Barcelona. Colegio Oficial de
Arquitectos de Cataluña y Baleares (1969)] cuenta que Picasso le ha visitado
unos días antes. [ambas cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 321, n. 135.]
[20] Carta de Paul Rosenberg a Miró, en París, 32
Boulevard Pasteur. París (24-II-1921) FPJM. Cuenta que Picasso le ha pedido que
le visite en su estudio para ver su obra y que espera poder hacerlo el sábado
por la mañana, 26 de febrero de 1921. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews. 1986: 24, fecha en 1921 las visitas de Rosenberg y
Kahnweiler. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / cit. Umland.
<Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 321-322, n. 136 y 137.]
Miró explicó dos veces que Rosenberg le visitó y en la segunda le contó a
Raillard que el marchante vio La mesa (Bodegón con conejo) (1920) [Miró.
Je rêve d’un
grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28. cit. Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 161. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 171. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002:
227. / Miró en declaraciones a Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 67. / ambos cit.
Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): 322, n. 137.] Sobre Paul Rosenberg véase el cap. 4,
titulado Galería Paul Rosenberg. Arte moderno y degenerado a la
venta (69-93), del libro de Feliciano, Hector. Le Musée disparu. Enquête
sur le pillage des oeuvres d’art en France par les nazis. Austral. París.
1995. 250 pp. The Lost Museum: The Nazi Conspiracy to Steal the World’s
Greatest Works of Art. Basic Books. Nueva
York. 1997. 278 pp. El museo desaparecido.
Destino. Barcelona. 2004. 391 pp.
[21] Miró. cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio.
1975: 139. Miró informa que Raynal le presentó a Kahnweiler, después del 11 de
febrero de 1921, en una carta a Dalmau. París (5 a 10-III-1921). [Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 126-129. / Lax;
Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca.
2005: 512, n. 147.]
[22] Didier Ottinger. André Masson en el filo de la
navaja (Los primeros años, 1919-1924). <André Masson>. Madrid.
MNCARS (2004): 67-68.
[23] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 48, parece sugerir que Dalmau le presentó a Max Jacob
en París. Pero es probable que ya lo hiciera durante las visitas de éste a
Barcelona en 1917.
[24] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975:
144. La primera fuente primaria es una carta de Miró a Ràfols. París, 32,
Boulevard Pasteur (26-III-1921) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 50.] ‹‹(…) He
conocido mucha gente, me he hecho muy amigo de Max Jacob.››
[25] Carta de Max Jacob a Joan Miró. (29-V-1922). [Jacob, Max. Antología:
Una carta inédita de Max Jacob a Joan Miró. “Cobalto”, 3 (1950) 3. FPJM
H-3714.]
[26] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 322, n. 144, resume el estado de la cuestión sobre el primer
encuentro Miró-Masson. Frances Beatty considera que Masson se trasladó al taller de
la rue Blomet a finales de 1921. [Beatty. André Masson and tje Imagery of
Surrealism. Tesis doctoral. Columbia
University. Nueva York. 1981: 64.] En cambio, Miró recordaba que Masson ya
estaba allí cuando comenzó a trabajar en marzo en el taller de la rue Blomet
[Miró. Je
rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28. cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 161. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 171-172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 227.] El mismo Masson dudada entre 1921-1922 y 1922 o incluso los inicios
de 1923. [Will-Levaillant.
André Masson: Le Rebelle du surréalisme. 1976: 104-105 (n. 47), 86-88.]
y también aporta fechas indeterminadas Dupin. Miró. 1962: 98. Umland propone
como conclusión que Masson tenía su residencia en la rue Blomet en la primavera
de 1921 y se encontraron por primera vez entonces, lo que concuerda con las
opiniones de Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
24, que en sus tres versiones sólo menciona que en 1921 era vecino de Masson. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922:
Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 258, 286. Umland considera que su amistad se inició al año
siguiente, 1922, cuando ambos tenían ya su residencia en la rue Blomet, de
acuerdo a la opinión de Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan
Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 285-287. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 512, consideran posible que se conocieran en la
primera quincena de marzo de 1921, basándose en Umland, pero también consideran
que la amistad nace hacia abril de 1922 [p. 513.]
[27] Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró.
1978. nº 54. La escena del encuentro fortuito la describe también el nieto de
Miró, que debió tomarla de éste. [David Fernández Miró. Un pintor que aceptó
el pulso poético. “La Vanguardia” (6-VIII-1989).] El otro vecino de ambos
era un escultor académico de temas históricos, muy correcto en su trato, pero
al no que no llegaron a conocer bien.
En sus notas autobiográficas Masson
cuenta asimismo su fortuito encuentro con Miró, con el que inició una profunda
amistad, así como algunas de sus anécdotas (como la pregunta de si había de ir
a ver primero a Breton o a Picabia, la finalización de La masía ante él
y Tual) y que ambos se reclamaban como pintores poetas. [Masson. Le rebelle
du surréalisme. Ecrits. 1976: 86-88]. También cuenta cómo practicaban
boxeo, con Hemingway como maestro. [op. cit. 79]
[28] Anónimo. Entrevista a
André Masson. Le Surréalisme et aprés. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. cit.
13.
[29] Charbonnier, Georges. André Masson. Entretiens.
“Les Lettres Nouvelles” (III-1958) 336-352. Col. FPJM, v. VII, p. 67. La cita del encuentro con Miró, en la p. 345, es
reprod. en Masson. Entretiens avec Georges Charbonnier. París. 1958: 70-71. cit. Dupin.
Miró. 1993: 84. / Masson,
André. Remémoration. “Cahiers du Sud”, Marsella
(IV-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 85, apunta como miembros del grupo de la rue
Blomet hacia 1922 a
él mismo, Miró, Antonin Artaud, Leiris, Georges Limbour, Armand Salacrou,
Roland Tual, Suzanne Roger y André Beaudin.
*<Miró/Dupin.
Art i Poesia>. Barcelona. FJM (16 junio-18 octubre 2009). Labrusse,
Rémi. 45, rue Blomet (45-57). Sobre la fecunda relación
de Miró con los artistas y escritores, aunando la pintura con la poesía y la
filosofía, del grupo de la rue Blomet durante cinco años, en 1921-1926, unidos
por la coincidencia de que allí tenían sus contiguas viviendas-taller Miró (en
1921-1922 y 1924-1926) y André Masson, en las que recibían a sus amigos —cito por orden alfabético pues las
fechas de su entrada al grupo son inciertas— Antonin Artaud, Robert Desnos, Jean Dubuffet (muy
al final), Max Jacob, Michel Leiris, Georges Limbour, Raymond Queneau, Armand
Salacrou y Roland Tual. No cita a los pintores André Beaudin y Suzanne Roger.
Entre 1925 y 1926 la mayoría pasarán al grupo surrealista de Breton y Aragon.
[30] Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment and
Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212. Reprod. Rowell.
Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 230. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 293.
[31] Chevalier. Miró. “Aujourd’hui, Art et
Architecture” París, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986: 265. / Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 285. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 353.
[32] El enfriamiento de la amistad de Ricart y Miró lo
data Umland hacia el 31 de marzo, cuando Ricart le escribe una carta a Ràfols.
París (31-III-1921) BC, en la que caracteriza como arribistas a Jacob, Picasso,
Raynal y Reverdy. [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan
Nationalism and the Avant‑Garde. 1988:
206 y n. 11. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 322, n. 143.] El distanciamiento de Ràfols parece posterior y
menos profundo, pero es patente que su correspondencia va menguando hasta
desaparecer.
[33] Podemos comprobar el alejamiento entre Artigas y Miró
con una ojeada a la revista “La ma trencada”, dirigida por el galerista Joan
Merli, cuyos seis números (1924-1925) tenían una sección artística dirigida por
Llorens Artigas y J. M de Sagarra. Artigas, que comenta la obra de muchos
jóvenes artistas catalanes, guarda un inquebrantable silencio sobre la obra de
Miró, con quien no mantendrá correspondencia. Sus relaciones no se reanudarán
hasta 1942.
[34] Domingo Carles (sin relación con Francesc Domingo),
se integró en el grupo de los jóvenes artistas catalanes en París y en su libro
Memorias de un pintor (1944) evoca
recuerdos de Barcelona y París. De Miró cuenta, con cierta malevolencia, que se
negó a pasar por debajo del Arco de Triunfo porque todavía no había triunfado
su obra. [cit. Junoy,
J. M. Un pintor y sus memorias. “La Vanguardia”, Barcelona
(1-VIII-1944). Col. FPJM, v. II, p. 142. Lo recoge como una anécdota
“patéticamente, cómicamente”.]
[35] Como ejemplo de sus diferencias de fondo, que tarde o
temprano debían estallar, Ricart, una vez en París, se sentía cada vez más
atraído por la ideología conservadora de la Action Française.
Le escribió en 1920 a
su amigo Ràfols: ‹‹Cada dia m’interessa més en Maurras›› [Carta de Ricart a
Ràfols. París (27 a
28-XI-1920). cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan
Nationalism and the Avant‑Garde. 1988:
n. 14, p. 209].
[36] Carta de Miró a Dalmau, en Barcelona. París (5/10-III-1921).
en Santos Torroella, R. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”,
Valencia, IVAM, 9 (1r semestre 1993).
Reprod. en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 126-129.
[37] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 64. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995:
75. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 111. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols,
1917/1958. 1993:
33.]
[38] Carta de Miró a
Ràfols. Mont-roig (10-VIII-1919) BC. [Rowell.
Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 62. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 109. / Soberanas;
Fontbona. Miró. Cartes a
J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 32.]
[39] Carta de Ràfols a Ricart (Vilanova, 19-II-1921, BMB).
En 1921 ya se relacionan con Mn. Trens (nacido en Vilafranca), que es entonces
director del Museu Diocesà de Barcelona y admira l’Auca de la Festa Major de
Ricart. Comenta que ha muerto en Pere de Sant Lluc (¿el portero?) y que conoce
la llegada a París de Miró y Espinal.
[40] Carta de Ràfols a Ricart (1921). cit. Combalía. Miró,
Barcelona y Catalunya: una difícil relación, “El País”, Babelia, (20-III-1993).
[41] Xavier Valls cuenta con bastantes detalles y con fuentes
de autoridad que Miró rompió con ellos porque le contaron que cuando se quitaba
el sombrero se le veía un halo de luz sobre la cabeza, y tanto se lo repitieron
que acabó por creérselo; poco después, fue a la estación de tren a recibir a
Joaquim Sunyer, que sentía por él gran afecto y a quien admiraba, y le pidió su
opinión, y cuando éste le advirtió del engaño se enfadó con los autores de la
broma, entre los que estaba Marià Espinal, que siempre lamentó esa ruptura tan
radical y confirmó a Valls el hecho, como también los testigos Joaquim Sunyer,
Llorens Artigas y Joan Gardy Artigas (éste por las confidencias de su padre).
Por su parte, Valls deja señal de su admiración por Miró: ‹‹Per la meva banda,
he de dir que em sembla que aquell halo era més real del que es pensaven el
faceciosos, i que apareix en la lluminositat que irradien certes obres d’en
Miró...›› [Xavier Valls. La meva capsa de Pandora. Memòries. 2003:
116-117, cit. 117.]
[42] Carta de Miró a Ràfols. París, 32, Boulevard Pasteur (26-III-1921)
BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 50.] Dupin. Miró. 1962: 130, y Doepel. Aspects of Joan Miró’s
Stylistic Development, 1920-25. 1967: 25-26, sugieren que Miró se basó para
Retrato de una bailarina española (1921) en una fotografía en color.
cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n.
139.
[43] Postal de Ricart a Ràfols. París (10-III-1921) BMB.
Menciona que ha comido con Miró y Dalmau. [Lubar. Joan Miró Before
The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 204-205. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): n. 140, p. 348.]
[44] Carta de Miró a Joaquim Sunyer. París, 32, Boulevard Pasteur (20-III-1921).
[Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 205 (n. 7). / cit. Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 348, n. 141.]
[45] Carta de Dalmau a Miró. París (26-IV-1921). Escrita a
máquina, sin firma aunque asignada a Dalmau. Col. PMG Foundation. [cit.
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 145.
[46] Miró recordaba que Picasso no lo compró, sino que fue
un regalo de Dalmau para favorecer la introducción de Miró en París. [Raillard. Ceci est la
couleur de mes rêves. 1977: 52. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 63-64.] Miró
recuerda en esta entrevista que Picasso lo vio en el Salon d’Automne o en la
exposición de La Licorne. Pero
[47] Carta de Miró a Dalmau. París (29 o 30-IV-1921). [Santos Torroella, R. Unas
cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, v. 5, nº 9 (1º semestre
1993): 75. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 513, n. 154.]
[48] Pierre Matisse negoció en 1930 con Girardin (el antiguo propietario de
La Licorne )
un precio alzado de 1.000 francos, a fin de que éste restituyera todos los
cuadros de Miró en su poder. Le pide si está de acuerdo y cómo quiere que se
los envíe a Barcelona. Creo muy probable que Dalmau no pudiera pagar ese
precio. [Carta de Pierre Matisse a un desconocido, probablemente Dalmau.
Barcelona (6-III-1930). Carpeta PMG B, 18, 19, en PML. Copia mecanografiada.
[49] Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró.
1978. nº 54.
[50] Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).
[51] Melgar, F. Entrevista a Miró. “Ahora” Madrid (24-I-1931).
cit. Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 140-141. / Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 116. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 128. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002:
178. / “Los Sitios”, Granada (20-IV-1983).
[52] Lubar. Joan
Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 223.
[53] Greenberg, Picasso a los 75 años (1957),
reprod. en Arte y cultura. Ensayos críticos. 2002: 78. Otra mención a
Miró como radical pintor de superficies planas en p. 79.
[54] Sobre su partida el 12 o 13 de junio a Barcelona la
carta de Miró a Dalmau. París, Hotel Namur, 39, rue Delambre (7-VI-1921). Col.
PMG, Nueva York. [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 322, n. 148 y antes n. 138, p. 348.] En ella Miró menciona que
saldrá para Barcelona el lunes 13. En cambio, Miró escribe una carta al dr.
Girardin. París, Hotel Namur, 39, rue Delambre (jueves, ¿9-VI?-1921). [cit.
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 148, p.
349.] en la que sugiere que su salida a Barcelona se adelanta al domingo 12 de
junio.El 12 de junio es también la fecha que se especifica en una carta de Miró
a Picasso. París, Hotel Namur, 39, rue Delambre (8-VI-1921). [cit. Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): n. 148, p. 349.] Rowell ha dado fechas distintas: Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, deja París en mayo-junio.
/ Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, en junio,
probablemente siguiendo el parecer de Umland. / Rowell. Joan Miró. Escritos
y conversaciones. 2002: 44, en junio.
[55] Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta
Ilustrada” 602 (21-IV-1968).
[56] Postal de Ricart a Miró, en Mont-roig. Vilanova (28-VI-1921)
FPJM. Con cumplidos de amistad y referencia a que ha dejado Barcelona el 27. [cit. Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 349.]
[57] Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, apunta que Miró estuvo en Mont-roig desde últimos de junio hasta
octubre-noviembre. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 44. / Lubar. Joan
Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 258, señala que marchó en noviembre a Barcelona.
En cambio, Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): 322, n. 150, cita a los anteriores y llama la atención
sobre una carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (2-X-1921) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986: 76. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 89. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 128. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 54-55.] en la
que Miró explica que su familia está a punto de volver a Barcelona y que él se
quedará a trabajar y que se irá directo a París. El siguiente documento es una
postal de Miró a Ràfols. Barcelona (25-XII-1921). [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 56. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 349, n. 150.], lo que sólo indica que estaba en la capital, pero
no dónde estuvo hasta entonces. Hay todavía otra postal de Miró a Picasso.
Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (30-XII-1921). [cit. Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 153.]
Llama la atención la repentina escasez
de correspondencia de Miró con Ricart desde entonces, que refleja su
alejamiento personal, mientras que continúa su contacto con Ràfols, aunque más
distante de acuerdo al contenido más escueto de sus cartas.
[58] Raillard. Ceci est la
couleur de mes rêves. 1977: 57. /
cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n.
150 y 151.
[59] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (31-VII-1921) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 79. / Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 132. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes
a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 52. / Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 151.] Miró cuenta que pinta dos paisajes,
uno de ellos probablemente La masía. El otro, no identificado (no consta
ningún otro paisaje en su catálogo razonado), Lubar razona que lo abandonó
definitiva o temporalmente [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan
Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 224 (n. 2),
318.]. El 2 de octubre escribe que los dos cuadros son todavía “invisibles”, en
referencia a que no los puede mostrar pero ya destaca el que será La masía
por su tamaño y calidad [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (2-X-1921) BC. [Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 76 (ref. antes en 24). / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 89. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 128-129.
/ Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes
a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 54-55.]
Si fue un abandono temporal, esa pintura
podría ser, dos años después, la idea base para Tierra labrada (1923-1924),
que tiene todavía muchos puntos de contacto con La masía o, mucho menos
probable, para Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), pinturas en las
que los elementos fueron transformados de acuerdo a su nuevo lenguaje.
[60] Aragon, Louis. Projet
d’histoire littéraire contemporaine. “Littérature,
nouvelle série”, nº 4 (1-IX-1922) 3-6. Es una particular historia del
movimiento Dadá.
[61] Anónimo (con casi toda seguridad Breton, Soupault y
Aragon). L’Affaire
Barrès, “Littérature”,
20 (VIII-1921)1-24. Sobre el trasfondo del “Procès Barrès” véase Sanouillet. Dada à Paris.
1993: 264-277.
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