Joan Miró. Los dibujos, 1915-1917.
En esta época Miró prosigue su aprendizaje del dibujo en el Cercle de Sant Lluc, cultivando sobre todo temas de desnudos, caracterizados por el cuidadoso tratamiento de las masas de los volúmenes, y de bailarinas, que, por el contrario, son mucho más estilizados, atendiendo a que su intención es representar el movimiento. Se evidencia además la afinidad de sus formas femeninas con las novecentistas de Pau Gargallo.[1]
De 1915 tenemos 28 dibujos en el catálogo razonado [CRD 89-116] y otros 20 en la FJM [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 91, 92, 93 y 95; 106-121], sin que conozcamos la razón por la que no se incluyen en el primero.
Flautista (1915) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 117] es un excepcional dibujo de inspiración clásica, una reelaboración de un tema caro a Fortuny.
Gimferrer (1993) lo destaca por su especial alusión pagana:
‹‹(...) una figura insólita: una muchachita que toca una especie de flauta o caramillo. Ahora el motivo produce cierto efecto paganizante; no nos sorprendería en Picasso, pero en el caso de Miró corresponde a un tipo de referencias muy poco frecuentes en su obra: el grabado de Dafnis y Cloe y sus reelaboraciones posteriores traducen una incursión en el ámbito del animismo de la naturaleza, caro al mundo clásico, que no suele ser el camino más transitado por nuestro artista, el cual ve lo mágico y la encarnación de las fuerzas naturales precisamente en el descubrimiento directo que de todo ello hace la propia mirada, más que en la recreación de figuras intermedias que actúen como vehículos conductores, centrípetos, de los impulsos del mundo natural. La muchachita fue, no obstante, un modelo real de Sant Lluc.››[2]
De 1916 sólo tenemos tres dibujos de desnudos, los CRD 117-119, que prosiguen el mismo estilo de formas macizas y gruesos sombreados de 1915. El primero es un femenino Sin título (Desnudo sentado) [CRD 117], el segundo es otro femenino Sin título (Desnudo de pie) [CRD 118] y el más destacable, el Desnudo sentado (1916), un carbón sobre papel (63 x 48) de col. Gustav Zumsteg, Zúrich [CRD 119], que representa un hombre musculoso en pose sentada de contrapposto, titulado, del que Prat (2000) comenta:
‹‹Le Nu assis de 1916 est d’une densité dépouillée. Le corps reste traité en courbes dures et tendues mais le dessin par masses est abandonné au profit d’un jeu de lignes complexes accentués par de fines hachures qui ne traduisent pas seulement le volume et les lumières mais par leur valeur expressive participent pleinement à la stylisation poussée et à la magnifique lourdeur de ce nu masculin assis qui paradoxalement n’est pas complètement dénué de grâce.››[3]
Hacia 1916-1917 aunque sólo habrá pruebas artísticas en 1917, asoma su interés por el mundo del circo y la farándula, con dibujos mucho más estilizados, apenas sombreados, en claro contraste con los gruesos trazos oscuros de 1915. Miró (1976) explica que dibujaba figuras no sólo en el Cercle sino también en la calle y los locales de ocio, sobre todo las bailarinas: ‹‹(...) Pero yo hacía a menudo croquis fuera de clase, sobre todo en el café-concierto “El Molino”, que era muy famoso en Barcelona, y que hoy todavía existe. Como Toulouse-Lautrec, miraba a las mujeres que saltaban bailaban, cantaban.››[4]
Jacques Dupin (1993) resume este interés múltiple por la figura humana y por el movimiento en la ciudad alegre y próspera de esta época:
‹‹Entre dos sesiones de dibujo, se aprovecha el cuarto de hora de descanso para discutir, en ruidosos y tumultuosos debates, sobre las nuevas ideas y las últimas corrientes de moda. Las conversaciones siguen en la calle, en las tradicionales Ramblas o en las terrazas de los pintorescos cafés del Paralel. Los jóvenes artistas participan en la vida nocturna barcelonesa, exuberante y bulliciosa. Se dan cita en las tabernas, en los cafés‑cantantes y los bares de camareras, donde Miró dibuja, en la esquina de una mesa, las siluetas de las cantantes y bailarinas. Algunos apuntes de bailarinas españolas denotan ya su predilección por el tema, que tratará en todas las épocas y según la manera del momento. Siente asimismo afición por el circo, como prueban sus representaciones de payasos, malabaristas, equilibristas y domadores. Pero aunque Miró acompañaba a sus camaradas en las correrías nocturnas, Joan Prats me dijo que también era el primero en volver a casa. Su juventud barcelonesa no es disipada ni tumultuosa, pues el pensamiento de su obra lo absorbe por completo.››[5]
Sus dibujos de bailarinas superan el estatismo que caracteriza las obras influidas por Galí. Son apuntes lineales, con trazos negros y gruesos que tienen una fuerte expresividad, con líneas en dientes de sierra perpendiculares, que Dupin describe como una “gruesa costura”, para representar la acción del movimiento. Arnau Puig (1993) ha señalado que estos dibujos de la época de Sant Lluc no son cubistas ni futuristas, sino que el Miró que busca su propio camino se aproxima a las primeras experiencias cubistas de Picasso, las más cercanas a Les demoiselles d’Avignon, con su preocupación plástica por pasar del plano al volumen y al movimiento, y que había abandonado hacia 1910 a partir de la forja del cubismo analítico y su simultaneidad representativa.[6]
En cambio, los desnudos femeninos que realiza del natural en el Cercle de Sant Lluc reflejan desde 1915 unos trazos rotundos y seguros en el juego de volúmenes, que Miró se esfuerza en perfeccionar (completando las enseñanzas de Galí), a la vez que intenta compensar la pose estática de las modelos con la vibración “futurista” de las líneas y el contrapunto calculado de los colores, como se advierte en Desnudo femenino (1915).
Miró (1976) explica sobre la práctica de dibujo de modelos desnudos en el Cercle: ‹‹Aquí hay dibujos bastante rebuscados. Porque se trabajaba seriamente. Se elegía una pose que duraba toda una semana. Era en el Cercle de Sant Lluc, que frecuenté hasta 1918. (...) Durante las sesiones de dibujo, se podía ver a (...) Gaudí. (...) Picasso también pasó por Sant Lluc. (...)››[7]
Gaëtan Picon (1976) comenta que los volúmenes de los dibujos de desnudos de 1915-1919 muestran un interés por el valor táctil y por la esencialización de la forma en un signo:
‹‹En efecto, volúmenes brutalmente acentuados, hinchados, exagerados, hechos a veces de diversas piezas que se encajan —que anuncian el Desnudo de pie de 1918, el Desnudo en el espejo de 1919—. Aquí, los trazos sustituyen al modelado para dar el volumen. Pero ya se adivina otra preocupación que la de dar la impresión exacta de la realidad, táctil o retiniana: el deseo de encontrarle un equivalente, tendiendo hacia el signo. Así, el círculo completamente cerrado del seno y, en este dibujo a la pluma, de trazo tenue, sin sombra, la elipse matissiana del rostro vacío. Y todavía, en este mismo dibujo, este brazo sobrepuesto al cuerpo, forma flotante sobre otra forma que queda a la vista, invención que reaparecerá...››[8]
Jacques Dupin (1961, 1993) nos explica este progresivo perfeccionamiento de los desnudos, desde el énfasis en el volumen hacia 1915-1916, herencia de sus experimentos táctiles con Galí, hasta el mayor cuidado por la línea desde 1917:
‹‹La evolución del dibujo de Miró a través de sus cuadernos del Cercle Sant Lluc, entre 1915 y 1918, es sumamente reveladora. Los primeros desnudos, carboncillos o aguadas realzados a menudo a la acuarela, recuerdan bastante los ejercicios al tacto. Sentimos a la vez el enorme esfuerzo por dominar la forma y la fuerza de un lirismo casi salvaje que se desencadena. El artista procura por todos los medios frenar y contener esa energía interna para aplicarla al trabajo sobre la forma. Especialmente en los dibujos con tinta china, la lucha entre la violencia lírica y la voluntad plástica transmite a los desnudos una enorme tensión. La forma, en su dinamismo, está más sugerida que inscrita. Los dibujos al carboncillo, en cambio, están modelados por un juego de sombreados francos, al modo de una gruesa costura que hincha duramente las carnes y hace surgir el cuerpo en el espacio. Encontraremos a menudo en la obra de Miró el empleo a ultranza de un procedimiento, su “perversión”. Un procedimiento clásico, o inventado por otros, dará, en sus manos resultados completamente insólitos. Su poder instintivo es tan grande, tan meticulosa su obstinación, que la técnica tomada de otros aparece completamente desnaturalizada y produce algo muy distinto de lo que de ella se podía esperar. En los primeros desnudos de Sant Lluc, la aplicación del modelado conduce a una suerte de expresionismo extraordinariamente vivo y personal, que va mucho más allá de la expresión realista que tenía en la mente. En ciertos desnudos al carboncillo donde el empleo del modelado es más sutil, su realismo, desbordado por todas partes, hace emerger, de una noche sumamente vibrante, un personaje de luces y sombras, a la vez desnudo centelleante y aparición espectral.››[9]
Advierte que esta evolución desemboca en 1917 hacia un mayor cuidado de la línea, cuando alcanza ya una mayor seguridad en el trazo y ha madurado un interés por captar la esencialidad de las formas:
‹‹Poco a poco, los dibujos van perdiendo su furor en beneficio de una intensidad más austera. Los cuerpos siguen tratados con curvas duras y tensas, pero el dibujo por masas es abandonado en 1917 en favor de un juego de líneas, generalmente a lápiz, acentuadas por un modelado de finos sombreados que no traducen solamente el volumen, pues también las luces adquieren un valor expresivo propio y contribuyen a la avanzada estilización de dichos desnudos. Las curvas han adquirido una enorme precisión, una justeza maravillosa que ciertas líneas rectas pueden ahora venir a subrayar, acentuar o interrumpir. Líneas rectas que forman con el complejo juego de sombreados un contrapunto que hace a las curvas más amplias, más llenas y más sabrosas. La opulencia y la magnífica densidad de esos desnudos van acompañadas, paradójicamente, de una gracia y de una ligereza exquisitas, producidas por la armoniosa fluctuación de las curvas y una especie de deslizamiento de los volúmenes. Se impone la comparación entre el estilo sumamente original de esos cuerpos femeninos y ciertas figuritas de diosas del paleolítico como la Venus de Lespugue.››
Dupin explica que en los esbozos tomados en la calle, Miró sigue su proceso de aprendizaje de la esencialidad, interesándose por la curva y el movimiento:
‹‹Miró seguía dibujando fuera de la academia. Hemos hablado ya de sus apuntes en el circo o en el café‑cantante. Dibuja también en la calle, en los muelles del puerto, cuyas rápidas escenas conservan en la hoja toda la vivacidad y el movimiento. Dibuja a grandes rasgos, va directamente a lo esencial: consiguiendo una gran unidad por la visión sintética de que da pruebas. Como en los desnudos, estos apuntes callejeros muestran que la curva es la expresión natural de Miró. Las líneas rectas son muy raras, pero las curvas duramente afirmadas se encadenan o se oponen con justeza y analizan las formas en elipse o en huso que sugieren en su articulación ágil y rítmica el movimiento más vivo.››[10]
Pierre Georgel (1978) considera que es en esta época, y ya se anunciaba desde principios del decenio, que quedan fijadas estas dos tendencias, de volumen y de línea, que proseguirán en el dibujo mironiano hasta la simbolización sígnica de mediados de los años 20, cambiando sólo los temas de acuerdo a los nuevos temas que introduce en la pintura:
‹‹Les formules originales de son dessin apparaissent ainsi dès les débuts de Miró, en dépit de maladresses et d’une incontestable lenteur d’apprentissage. Alternées et conjuguées, elles vont prendre part à toutes les péripéties de sa création. Leur originalité ne se situe guère au niveau des thèmes, communs à l’oeuvre entière, dont les dessins suivent fidèlement l’évolution. Il n’y a donc pas lieu d’entreprendre à leur sujet une analyse générale, qui ne s’appliquerait pas à ce qu’ils apportent de spécifique.››[11]
Bozal (1992) apunta la evolución de su dominio técnico y su recepción de diversas influencias (Matisse, Picabia, cubismo) en los dibujos:
‹‹Los dibujos de 1917 muestran un Miró que domina con firmeza sus formas y que empieza a crear un lenguaje propio. El movimiento de sus figuras, el ritmo, la tensión de los cuerpos —[las versiones de] Bailarina y Desnudo femenino (1917), FJM Barcelona (nº 124-126 y 127-128 respectivamente) son motivos repetidos que permiten estas afirmaciones— pueden compararse con los que, unos años antes, hace Matisse. Aún más, un pastel sobre papel, Desnudo femenino (1917; FJM: nº 130), indica un conocimiento de las propuestas picabianas —que no me atrevo a calificar sin más de dadaístas— y otro, Composición (1917; FJM: nº 131), un uso bien libre de las enseñanzas del cubismo, inscritas en preocupaciones poco cubistas: una descripción narrativa de un paisaje natural con inclusión de figuras y motivos dispares que parecen invitar a la “lectura” de la imagen, pero que constituyen una imagen, no un texto.
Esto me parece directo precedente de la que será una de las constantes del artista: en la imagen se introducen motivos muy diversos que no guardan entre sí una relación mimético-naturalista, pero que, entre todos, permiten el reconocimiento del asunto, como si se buscara un inventario de lo que en él puede aparecer y ser significativo, para, en su representación, ordenarlo visualmente. La casa, el carro, la farola, el horizonte, la escalera, la mujer, los pájaros..., son otros tantos motivos autónomos que se componen en la imagen sirviéndose de pautas provenientes del cubismo, pero el resultado nada tiene de cubista.››[12]
NOTAS.
[1] Gargallo. Desnudo femenino para portada de “Revista Nova” (31-XII-1916). [Quílez I Corella, Francesc M. Noucentista Graphic Arts and Journals. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 277.]
[2] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 28.
[3] Prat. *<Le nu au XXe siècle>. Saint-Paul. Fondation Maeght (4 julio-30 octubre 2000): 82, cat. 102.
[4] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 20-22.
[5] Dupin. Miró. 1993: 36.
[6] Puig. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc (1993): 4.
[7] Miró, en Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 20-22.
[8] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 20.
[9] Dupin. Miró. 1993: 36-38.
[10] Dupin. Miró. 1993: 38.
[11] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5.
[12] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 348-351.
Joan Miró. Los dibujos, 1918-1919, y el primer cartel.
Alcanzada una primera madurez en esta época, en sus dibujos de 1918-1919 muestra la dicotomía entre los estilos meditado, correspondiente sobre todo a sus desnudos de cuidados volúmenes, y espontáneo, cercano a la linealidad del desenvuelto movimiento de sus bailarinas. Pero domina sobre todo una poética detallista y cubista correspondiente al mismo estilo de su pintura: el dibujo se pone al servicio del cuadro, aunque habrá notables excepciones.
Pierre Georgel (1978) explica:
‹‹L’apport du dessin, dans la période “détailliste” où Miró donne ses premiers chefs-d’oeuvre, c’est surtout l’art d’épurer la forme. Son action va de pair avec l’allègement de la couleur, l’apaisement de la touche et la conquête de la lumière. Les paysages de 1918 inaugurant cette manière rompent avec la véhémence des peintures antérieures; mais la rupture paraît moins soudaine quand on considère les études de nus de 1917-1918 où l’écriture nouvelle s’est élaborée. Ces dessins, formés d’angles et de courbes contrastés et enchaînés, où des hachures font courir la lumière, réconcilient en quelque sorte les deux écritures des années précédentes. On a souligné ce que leur structure en facettes devait, superficiellement, au Cubisme (...)››[1]
Georgel comenta luego que los dibujos detallistas de paisajes y desnudos exigen el dibujo previo y marcan el triunfo de este método en la obra mironiana, en el que se parte de un esbozo para llegar a la pintura final:
‹‹(...) C’est seulement avec les premiers paysages détaillistes que la technique aiguë mais dépouillée des dessins gagne pleinement la peinture. Un rapprochement s’impose entre la Femme assise de 1917 et le Nu au miroir, peinture de 1919, qui est l’aboutissement dans le langage pictural des études dessinées deux ans plus tôt. De façon générale, la stylisation des formes dans les tableaux de 1918, leur précision naïve (...), se fondent sur une mise au point de l’ensemble et du détail qui est inconcevable sans le concours du dessin. Les études préparatoires, probablement innombrables, semblent avoir disparu, mais on peut s’en faire une idée par deux dessins pour Le potager à l’âne, dont le second porte une trace de “report”. Cette méthode pénètre littéralement la peinture des propriétés du dessin, sans céder à la facilité du contour par le cerne.››[2]
Los primeros dibujos de Miró que se usan como ilustraciones aparecen a principios de 1918, para tres revistas vanguardistas el Almanac de “La Revista” (I-1918) de Josep M. Junoy, y las efímeras “Arc Voltaic”, nº 1 (II-1918) de Joan Salvat-Papasseit y “Trossos” nº 4 (III-1918) de J. V. Foix.[3] En 1919 llegará el primer dibujo para un cartel de la revista “L’Instant”.
El primer cartel, 1919.
Sus amigos Foix y Junoy piden a Miró que realice en el verano de 1919, probablemente en junio, una colaboración para la revista literaria y artística “L’Instant” (1918-1919) de Joan Pérez-Jorba. Este proyecto de cartel (y probablemente también de portada), no llegó a ser publicado debido a la extinción imprevista de la revista.[4]
Proyecto de cartel para la revista “L’Instant” (1919), también titulado Aviat l’Instant, es un óleo sobre cartón (107 x 76), de col. IVAM, Valencia [CRP 67]. El proyecto destaca por su sentido descriptivo de las ideas vanguardistas de la revista y del propio Miró: los nombres de París y Barcelona aparecen junto a los colores de las banderas francesa y catalana, una duplicación que aparecerá en otras pinturas de Miró de los años 20 y que tiene un hondo trasfondo político y cultural. Tributos plásticos a esa vanguardia son las yuxtaposiciones de colores, las continuas fracturas cubistas de los planos y las repeticiones geométricas con sentido decorativo, mientras que perdura cierto compromiso con el novecentismo clásico, como refleja la pervivencia de arquetipos figurativos locales entonces de moda (la mujer y la palmera como elementos naturalistas).
Juan Manuel Bonet (1996) explica que:
‹‹Los elementos abstractos geométricos (estrías, dameros y discos) que evocan a Robert Delaunay, se conjugan con una figuración primitivista y de exaltado cromatismo, característica de las pinturas de la primera época del artista. (...) Es una pieza emblemática, pues inaugura la producción cartelística de Joan Miró. Procede de la antigua colección de Joaquim Gomis, gran amigo de Miró.››[5]
Prat (1997) comenta que es un ejemplo de la fusión de estilos que Miró practica ahora:
‹‹(...) Il y utilise des éléments de son répertoire: les bandes géométriques en chevrons colorés qui forment la partie latérale de l’affiche se retrouvent dans de nombreux tableaux réalisés durant l’été 1917, comme Prades, le village. Mais elles structurent aussi le fond d’une nature morte de 1916 intitulée La Bouteille bleue ou certains plans d’un paysage baptisé Ciurana, le sentier (1917). Le Palmier est un jumeau de celui qui se dresse dans le tableau éponyme, La Maison du palmier (1918). Il s’agit moins d’un synthèse que de l’agrégat de morceaux différents, qui réussit pourtant à donner à l’affiche un aspect général préfigurant curieusement le style Art Déco.››[6]
Fèlix Fanés (2007) explica que en esta obra Miró muestra la influencia de Galí, su maestro entre 1912 y 1915, que en este decenio es un consumado cartelista, con ‹‹un estilo claro y limpio, de colores vivos, pero nunca chillones, que combinaba la figura humana con la ornamentación geométrica hasta formar una trama tupida. Esta manera de estructurar el diseño no sería completamente ajena a los planteamientos de Miró en el momento de asumir el mencionado encargo.››[7]
NOTAS.
[1] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5.
[2] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5-6.
[3] El mejor resumen sobre estos tres dibujos, en especial el asno del Almanac en: *<Miró/Dupin. Art i Poesia>. Barcelona. FJM (16 junio-18 octubre 2009). Minguet, Joan M. "Joan Miró és dels nostres". El primer esclat poètic (23-31). Sobre la temprana relación de Miró con el mundillo literario catalán vanguardista, que le acogió como uno de los suyos, como escribió J. V. Foix: "Joan Miró és dels nostres".
[4] El cierre de la publicación, tras su 5º número (15-X- 1919), impidió que se realizara la estampación del cartel. El IVAM de Valencia, dirigido por Juan Manuel Bonet, compró el proyecto a un coleccionista por 80 millones de pesetas. [“Diario de Mallorca” (7-II-1996).]
[5] Bonet. J.M. Declaraciones. “Diario de Mallorca” (7-II-1996).
[6] Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 32.
[7] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 57. Tras una presentación del encargo y de la revista, en pp. 57-59, Fanés comenta la obra en 59-63, en lo que es la crítica formal e ideológica de referencia a mi parecer.
