El artista estadounidense Mark Rothko (1903-1970) y su relación con Joan Miró.

El artista estadounidense Mark Rothko (1903-1970) y su relación con Joan Miró.

Mark Rothko, de nacimiento Markus Rothkowitz (Dvinsk, Letonia, entonces Rusia, 25-IX-1903-Nueva York, 25-II-1970). Pintor norteamericano, de origen ruso. Nació en una familia judía culta y próspera; el padre era farmacéutico y la madre, proveniente de San Petersburgo, hablaba alemán.

Rothko emigró a Estados Unidos a los nueve años, en 1913, y al poco de llegar a Portland, en la costa Oeste, su padre falleció. Desde 1921 a 1923 estudió en la universidad de Yale, que abandonó por el antisemitismo dominante en la universidad. Marchó a Nueva York, ganándose la vida en la industria textil y como contable de un negocio de sus primos. En esta época de juventud confirmó sus permanentes ideales izquierdistas, que procedían del marxismo y el anarquismo. 

Estudió entre 1923 y 1925 en la Art Students League de Nueva York, de la que será miembro oficial entre 1926 y 1930, donde contactó con David Smith, Gorky y De Kooning, y aprendió de los grandes maestros en el Met neoyorquino, como Velázquez, Rembrandt o Goya. Era por entonces un pintor figurativo de pincelada crecientemente libre, casi abstracta, lo que se percibe muy bien en su único Autorretrato, pintado en 1936. Conoce en 1928 al pintor Milton Avery, que será un gran amigo y mentor, y en 1929 a otro gran amigo, Adolph Gottlieb. 

En 1929 comienza a enseñar dibujos a los niños de la Center Academy del Brooklyn Jewish Center, una actividad docente que mantendrá, salvo con algunas interrupciones, hasta 1952, La Gran Depresión iniciada en octubre de 1929 le llevó a caer en los años 30 en una miseria de solemnidad (a menudo él y Gottlieb iban a la casa de Avery para poder comer) e influyó en su pensamiento, más crítico en lo político y social, pero mantuvo siempre su temperamento amable y alegre en la intimidad, aunque se ponía muy serio cuando hablaba de arte. En 1932 se casa con Edith Sachar, de la que divorciará en 1944.

De 1935 a 1940 formó parte de "The Ten”, 10 artistas vanguardistas de origen judío, entre los que descollaba Gottlieb. En 1936 pide por fin la nacionalidad estadounidense, que conseguirá en 1940, y desde entonces firmará como Mark Rothko, dejando su firma anterior de Marcus Rothkowitz, mientras que sus hermanos prefirieron el apellido Roth, con una raigambre más anglosajona en su pronunciación.

A partir de 1940 participa en exposiciones colectivas en museos, que le dan más renombre. En 1943 conoce a Clifford Still, y en 1944, por mediación de Peggy Guggenheim, que impulsa la fundamental galería Art of This Century, conoce a Max Ernst, quien le introduce en el círculo surrealista exiliado en EE UU. En 1945 Peggy comienza a exponer a Jackson Pollock y por fin a Mark Rothko, su primera gran muestra individual, con 20 pinturas, y obtiene un éxito inmediato que crecerá con sus cinco exposiciones individuales en la Betty Parsons Gallery cada año desde 1947 hasta 1951.

Admiró entonces la obra de Miró, cuyos campos de color de inspiración espiritual serán una constante de su propia obra, y hasta 1947 incluso incorporó frecuentemente en sus obras los símbolos surrealistas biomórficos, sobre todo de pájaros y plantas, así como los sueños, para lo que se interesó por las teorías mitológicas y psicoanalítica de Jung. Era un influjo que compartían otros pintores de aquella generación. A guisa de ejemplo, en 1947 el catálogo de la exposición del MOMA *<Abstract Painting and Sculpture in America> incluyó en la categoría “expresionista biomórfico” a Baziotes, Brooks, De Kooning, Gorky, Kamrowski, Pollock, Pousette-Dark, Rothko y Stamos. Sólo tres años después esta clasificación estaba desfasada, pues sólo restarían Gorky (ya fallecido) y Kamrowski. Rothko, en concreto había dejado atrás el biomorfismo mironiano, aunque no su colorido monocromo.

El creciente apoyo desde 1945 de los museos, galeristas y coleccionistas le permitió consolidar su vida material, y ese año conoció a Marie-Alice Beistle ("Mel"), con la que se casó y tuvo dos hijos, Kathy-Lynn (1950) y Christopher (1963), quien será un notable artista gráfico. 

Es una época en la que se consolida su independencia y seguridad para buscar un arte más trascendente, En el verano de 1947 es profesor en San Francisco. Funda en 1948 con William Baziotes, David Hare, Robert Motherwell y Barnett Newman la efímera escuela Subjects of the Artist, que abandona en 1949, poco antes de su disolución. Su amigo Still le influye con sus pinturas luminosas de gran formato. 

Todo esto se unió al influjo perdurable del surrealismo abstracto de Miró y la pintura colorista de Matisse (cuyo L'Atelier rouge llegó al MoMA en 1949 y le causó una gran impresión), mientras en cambio dejaba atrás el del surrealismo figurativo, y coincidió con el final de la Segunda Guerra Mundial y el impacto emocional de las bombas atómicas sobre Japón, todo lo cual inspiró un giro radical a su obra, desde entonces cada vez más despojada de figuración humana y entre 1947 y 1949 evolucionó decididamente hacia la abstracción de lo que Rothko llamaba "cuadros multiformes": las formas se diluyeron y fragmentaron en un vivo y múltiple colorido (que quería fuera elocuente de un contenido y que fomentara sentimientos, no algo simplemente decorativo), que ganó protagonismo, hasta llegar en los años 50 a sus famosos grandes y puros cuadros de espacios rectangulares monocromos, organizados en bandas horizontales y en franjas paralelas en sentido vertical, que no interseccionan los márgenes de los cuadros, con la finalidad de alcanzar una profunda introspección espiritual y que denotan cierta influencia mistérica del suprematismo ruso: la pintura como cura del alma. Escribió: "Me hice pintor para elevar la pintura al mismo nivel de intensidad que la música y la poesía".

No le importaba el color en sí mismo sino por lo que evocaba, dando vida a la superficie, con un pincelada inacabada en la que se percibía la libertad de su mano, y algo esencial, la calidad artesanal del arte que cuida la materialidad del pigmento, el óleo, la resina (prefería la de Damar más que la de pino), la témpera al huevo (coge esta técnica de Giotto), y le llevó a ser un químico experimental, que producía él mismo (o dando instrucciones a sus ayudantes) las complejas mezclas con las que trabajaba, de las que no tomaba notas, y esta afición podemos remontarla tal vez a su padre farmacéutico.

En 1950 Rothko y su familia viajan durante cinco meses por Londres, París, Cagnes-sur-Mer (para ver a Matisse) y sobre todo Italia, que le entusiasma sobremanera por su luz y sus escenarios cargados de historia y arte, y en especial queda prendado de los mejores coloristas como Giotto o Tiziano. Volverá a viajar a Europa, con largas estancias en 1959, en 1961-1963 y 1966 (en la que visitará Mallorca).

 

El 15 de enero de 1951 aparece (sentado en primera fila a la derecha) en la famosa fotografía de la revista "Life" del grupo de artistas "The Irascibles" (junto a De Kooning, Gottlieb, Pollock o Still) que protestan contra el conservadurismo de la exposición del Met de Nueva York *<American Painting Today> (diciembre 1950-febrero 1951). Rotko ya está en el olimpo de la pintura de vanguardia norteamericana, que pronto la crítica definirá como expresionismo abstracto, aunque él rechazaba ese término: "Mi arte no es abstracto. Vive y respira".

Rothko, Pintura de amarillo y rojo.

Miró probablemente conoció su obra de esta época en la exposición *<Véhémences confrontées> en la parisina Galerie du Dragon (marzo 1951). En el viaje de 1947 a Nueva York no es probable que viera obras de Rothko, pero lo es mucho más que en el segundo viaje, en 1952, en el que Miró se daría cuenta entonces de los grandes formatos con campos monocromáticos de Marc Rothko y Barnett Newman, así como la pintura gestual y espontánea de Jackson Pollock y Robert Motherwell, todos los cuales reconocían expresamente la influencia mironiana en su formación.

Rothko expondrá individualmente en la Sidney Janis Gallery en 1954, 1955 y 1958, con un gran éxito comercial, y por mediación de la comisaria Katherine Kuh expondrá en 1954 en el Art Institute de Chicago. 

La sala de Rothko en la Bienal veneciana (1958), para la que fue elegido como representante de la pintura norteamericana. 

En junio de ese mismo 1958 le encargan pintar una serie para la sala del restaurante del edificio Seagram de Mies van der Rohe, y para ello se muda a un nuevo y amplio taller en Nueva York, y se inspira para la nueva serie, más oscura, en los ventanales cerrados de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel y en los frescos de las recónditas celdas de Fra Angélico en el convento de San Marcos, en Florencia. Pero cuando vuelve a Nueva York decide no entregar los cuadros porque entiende que el bullicio del restaurante es incompatible con el espíritu solitario de su obra.

Su éxito se confirma cuando es invitado a la ceremonia de jura del presidente Kennedy el 20 de enero de 1961 y por esas mismas fechas el MoMA le escoge para su  primera retrospectiva de un artista vivo (18 enero-12 marzo 1961), con 48 obras.  [https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2557/installation_images/17787] , Al vernissage acuden Dalí, Duchamp o Hopper, junto a críticos y políticos. Rothko visitará la exposición todos los días, hasta su clausura. Su fama se consolida con las grandes antológicas itinerantes internacionales de 1961-1962, que se remata con la ya póstuma de 1971-1972. En 1963 abandona a la Sidney Janis Gallery por el apoyo de esta al Pop Art, y comienza a colaborar con la Marlborough Gallery, con la que firmará en 1969,, poco antes de su muerte, un contrato de representación exclusiva de ocho años de duración. 

Pero a la vez que su extraordinario éxito sufre la progresiva aparición de depresiones, que podemos datar en 1957, y que desembocaron en su suicidio final. Su introspección sufriente se manifestó en esta época en la creciente tendencia a incluir colores oscuros (gris y negro), como en Red-brown, black, green, red (1962) [*<Un musée éphémère. Collections privées françaises 1945-1985>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1986): 123.]. En 1964 comienza su serie 'Blackforms'. Pero no es un abandono total del color vivo, que reaparece de tanto en tanto. No olvidemos que su último cuadro conocido es el excepcional 'Rojo' (1969).

Rothko. Pintura de la Serie Negra (1969).

Desde 1958 Rothko había pintado obras de gran formato, muy análogas a los trípticos monocromos de Miró de los años 60 y 70. El matrimonio John y Dominique De Menil le encarga el proyecto en 1964 de pintar una capilla aconfesional, que diseñará el arquitecto Philip Johnson, en la sede de la De Menil Foundation de Houston, fundado en 1987 por Dominique de Menil y aumentada a su fallecimiento en 1997. Rothko se muda en 1965 a su definitivo lugar de trabajo, cerca de Central Park, en la calle 69, un enorme y antiguo almacén de carruajes, que organiza con tableros para reproducir el espacio octogonal de la capilla. 

La serie al final reúne 14 grandes murales, tres de ellos trípticos (con lo cual el conjunto suma 20 piezas) de varios metros, con una monocromía de marrones, granates, rojos y sobre todo negros en los que incide la luz cenital, tal como en la Sala de los Nenúfares de Monet (1899-1926) en la Orangerie parisina que visita en 1966 y cuyo conjunto se planteó como un homenaje a los caídos en la Gran Guerra. Rothko rompe así del todo con el colorido brillante que todavía impregnaba sus obras anteriores y que le había dado fama: es una oscuridad que revela el misticismo de los últimos años del pintor. Él la llamará "Capilla de la percepción": no mira color ni figuras, solo el interior del propio observador. La después llamada Capilla Rothko recibirá los cuadros tras su muerte y se inaugurará el 27 de  febrero de 1971.

En 1969 Rothko es acosado por su mala salud física (era un fumador y bebedor empedernido) y le diagnostican un peligroso aneurisma de aorta que le impedirá seguir pintando grandes formatos, y sufre sus recurrentes depresiones y la fuerte medicación, al tiempo que se convence de que los jóvenes artistas del Pop Art (un anatema para él) y otros movimientos de la posmodernidad le postergan, aunque en realidad su fama y prestigio seguían creciendo: ese mismo año se había inaugurado la Rothko Foundation y la Universidad de Yale le había concedido con un doctorado honoris causa. 

Sumido en una crisis existencial decide abandonar a su familia y se muda a su taller de la calle 69, organizado como una capilla con los cuadros de negro sobre gris alrededor, donde se suicida el 25 de febrero de 1970.

La ejecución del testamento de Rothko provocó un famoso y complejo caso judicial, que otros artistas siguieron con mucho interés, y que podemos intuir influyó en los pasos legales que Miró dio en los años 70. Duró 11 años, entre 1972 y 1982. Rothko había guardado para sí una ingente cantidad de obras, sobre todo 798 cuadros, y muchos bocetos y dibujos. La viuda falleció en agosto de 1970 y su hija mayor, Kate-Lynn Rothko, acusó en 1971 a los albaceas de la herencia  Bernard J. Reis, Theodoros Stamos y Morton Levine, así como a Frank Lloyd, propietario de las galerías Marlborough de Nueva York.

Los cargos eran conspiración, abuso de poder y conflicto de intereses financieros en la venta de las obras. Ciertamente, la galería compraba las obras a una quinta o incluso menor parte de su valor de venta posterior, lo que daba a Lloyd unas plusvalías enormes. Había incluso engañado a Rothko en vida para hacerle creer que su obra estaba devaluada en el mercado, acaparando obras sin venderlas, con la expectativa de hacerlo cuando se revalorizaran tras la muerte del artista (así fue, el precio se dobló en unos pocos meses), y desviando gran parte de los pagos de los compradores a cuentas secretas en Suiza y Liechtenstein de las que el artista no tenía noticia ni parte, e iban a parar luego al galerista. El tribunal de Nueva York dio la razón a la hija y multó a los acusados con nueve millones de dólares de indemnización y a devolver 658 pinturas que todavía guardaba. Lloyd, por separado, además fue condenado por cargos penales de manipulación de pruebas. 

En 1979 se creó un nuevo patronato de la Fundación Mark Rothko, y todas las obras de la herencia se repartieron entre los dos hijos del artista y la Fundación. En 1984, las obras de la Fundación se distribuyeron entre 19 museos de Estados Unidos (en especial la National Gallery of Art de Washington) y en menor grado de Gran Bretaña (la Tate Gallery), Países Bajos, Dinamarca e Israel.

Su influjo ha permanecido entre los artistas coetáneos, así como en las nuevas generaciones, como un gran maestro de la pintura abstracta del color, así como en numerosas exposiciones, en su presencia en las colecciones permanentes de los mejores museos, y en la valoración altísima del mercado del arte. En España, además de su influencia en Miró en los años 60 y 70, vemos su marca en Albert Ràfols-Casamada, como el azul también mironiano de Partage (1992). 

El influjo mironiano en Mark Rothko.

Rothko admira muy pronto a Miró, como confiesa en una carta de marzo de 1941, cuando parece que acaba de visitar la doble antológica de Miró y Dalí en el MoMA y, entre otros temas (el dibujo contemporáneo, Picasso y Ingres), hace una comparación entre ambos y resalta la potencia creadora de la línea mironiana: «Miró, who imparts mass to space thru the movement of a line completely divorced from shape.» [Carta de Rothko a D.J.G. Cohen (23-III-1941). cit. Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 593, n. 27]. Le considera el más importante innovador del surrealismo, tomando especialmente sus campos de color, bioformas y temas oníricos. A lo largo de los años 40 le considera cada vez más un modelo de independencia artística. [Su galerista, Sidney Janis, declara que en los años 40 Rothko le confesaba en confidencia su lucha por superar el surrealismo y que su ejemplo era Miró. A Rothko «liked Miró very much» y eso continuó más tarde. Cuando Janis colgó un gran lienzo de Miró en su oficina, Rothko lo visitaba para empaparse de su admirado artista: «a large monochrome, brown background painting on the wall in my office. He used to come in specifically to llok at that Miró.» [Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 334-335].]

Cuando conoce desde 1944, gracias a Peggy Guggenheim y Max Ernst, el círculo surrealista exiliado en EE UU, estas nuevas influencias se depositan sobre una base mironiana: hasta 1947 los símbolos surrealistas biomórficos (pájaros, plantas) y los sueños (se interesa entonces por las teorías mitológicas y psiconalítica de Jung) pueblan su obra, y serán una constante de su obra futura los campos de color de inspiración espiritual semejantes a los mironianos, e incluso le evoca en la organización horizontal del espacio con elementos abstractos en suspensión, como vemos en las obras expuestas en su primera muestra individual en la galería de Peggy Guggenheim Art of this Century (9 enero-4 febrero 1945). [Ferrier. El arte del siglo XX. II. 1920-1939. 1993: 542.]

A simple vista podemos encontrar la más poderosa y manifiesta influencia de las bioformas mironianas y de su composición de espacios infinitos en buena parte de las obras entre 1942 y 1946, con la pintura Omen of the Eagle (1942) como primer ejemplo indudable, la acuarela Baptismal Scene (1945) [Rothko. Escena bautismal (1945) o Baptismal Scene. Acuarela sobre papel (50,5 x 35,6). Col. Whitney Museum, Nueva York. Reprod. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 203. / Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: fig. 290, p. 502.], que insiste en una composición espacial plagada de bioformas deformes, con motivos casi plagiados, como el corazón que se abre como una araña, y la pintura Primeval Landscape (1945), entre los números 206 y 291 del catálogo razonado de Anfam (1998). [Rothko. Paisaje primordial (1945) o Primeval Landscape. Óleo sobre tela (138 x 89). Col. Peter G. Peterson. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 205. / Anfam. Mark Rothko. The Works on Canvas. Catalogue Raissonné. 1998: cat. 243, p. 219. / Parlavecchia. Enciclopedia del Arte. 2002 (1999): v. 7, p. 245.]

Claras afinidades con las bioformas de Miró y Gorky aparecen también en Sin título (1944-1946), un dibujo de acuarela, tempera, tinta y lápiz, de col. MOMA de Nueva York, y en el gouache Archaic Idol (1945). [Rothko. Archaic Idol (1945). Gouache sobre papel. Col. MOMA. Reprod. *<The Modern Myth>. Nueva York. MOMA (verano 2010).] 

La pintura Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944) ejemplifica la influencia mironiana en la división espacial, las bioformas aparentemente inspiradas en El carnaval de Arlequín y los signos de dibujo automático que pueblan el espacio aéreo. [Rothko. Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944) o Lento remolino en la orilla del mar. Óleo sobre tela (191,4 x 215,2). Col. artista, Nueva York. Reprod. Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MOMA (1968): fig. 281, p. 180 (190,5 x 214,6). / Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 201. / Goddard. American Painting. 1990: 237. / Anfam. Mark Rothko. The Works on Canvas. Catalogue Raissonné. 1998: cat. 248, pp. 222-223. / Golding. Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. 2004: 120.]

Rothko, cuando funda en 1948 la escuela Subjects of the Artist (sólo duró un año) junto a Clifford Still, Robert Motherwell, David Hare y William Baziotes recibe nuevamente el influjo indirecto de Miró gracias a éste, que domina muy reflexivamente los vericuetos de la obra del catalán y, probablemente, en sus diálogos profesorales revisan y consolidan su común admiración.

Después todavía aparecerán aquí y allá reminiscencias mironianas.

Rothko sigue mostrando analogías mironianas en la pintura Yellow and Blue (1955) [Rothko. Yellow and Blue (1955). Óleo sobre tela (259,5 x 169,5). Col. Carnegie Museum of Art. [Anfam. Mark Rothko. The Works on Canvas. Catalogue Raissonné. 1998: cat. 528, p. 251. / “Descubrir el arte”, v. IV, nº 58 (XII-2003) 45, por error se fecha en 1965], con su cielo amarillo y mar azul, de una desnuda austeridad al tiempo que sorprendente brillantez colorista.

A finales de los años 50 Rothko comienza a trabajar en grandes murales de atmósferas de color para espacios íntimos, por los cuales Miró se sentirá poderosamente atraído e influirán en sus propios trípticos monumentales y monocromos de los años 60 y 70. Buenos ejemplos de sus coincidencias formales son:

La témpera sobre papel Sin título (1969) [Rothko. Untitled (1969). Témpera sobre papel (121,9 x 102,9). Col. Phillips. Reprod. “Art in America”, nº 5 (V-2003) 39.], con su majestuoso fondo azul en ricas tonalidades oscuras.

La pintura Untitled (Black on gray) (1969) [Rothko. Untitled (Black on gray) (1969). Óleo sobre tela (206,4 x 236,2). Col. Kate Rothko Prizel. [Anfam. Mark Rothko. The Works on Canvas. Catalogue Raissonné. 1998: cat. 825, p. 665 / “Descubrir el arte”, v. IV, nº 58 (XII-2003) 47.], en la que sugiere una superficie lunar bajo en cosmos negro.

Sin duda, destaca por último la póstuma Rothko Chapel las 20 piezas de 1965-1967 en la capilla de la De Menil Foundation de Houston. [Anfam. Mark Rothko. The Works on Canvas. Catalogue Raissonné. 1998: cat. 785-804, pp. 628-647.], con notables concomitancias con la poética mironiana por su concentración mística, surgiendo una influencia circular Miró-Rothko-Miró, que se retroalimenta.

Rothko vuelve a explicar (1955) que nunca le habían interesado como innovadores Cézanne o Picasso, mientras que Miró sí había sido el artista que había roto con el pasado. [«Rothko said he had never been particularly interested in Picasso. That Cézanne, and Picasso, too, had been fundamentally interested in the Renaissance. He said Picasso had not broken with the past really. That it was Miró who had done this». Conversación de Ethel Schwabacher con Mark Rothko (1-III-1955) ESP, AAA. cit. Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 613, n. 21].

En una conferencia (1958) proclama que «El mundo nunca será el mismo después de Picasso o Miró. La suya es una visión del mundo que transformó nuestra visión de las cosas.» [«The world was never the same after Picasso or Miró. Theirs was a view of the world which transformed our vision of things». Reprod. Rothko. Lecture in Pratt Institute, Brooklyn (27-X-1958). cit. Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 390].

Robert Lebel (1977) señala que la influencia de Miró se explica porque era un pintor que servía de puente entre la figuración y la abstracción, sin obviar ninguna de las dos, gracias a sus biomorfismos:

‹‹Pour des jeunes inconnus de la nouvelle génération —ils avaient noms Arshile Gorky, De Kooning, Gottlieb, Rothko, Jackson Pollock— l’exemple à suivre fut d’abord celui de Picasso mais en y adjoignant celui de Miró et celui, plus lointain, de Cézanne. C’est dire que, pour eux aussi, les tentations abstraites ne pouvaient se passer c’une certaine dose de “biomorphisme”.›› [Lebel. Paris-New York et retour avec Marcel Duchamp, dada et surréalisme (102-122). *<Paris - New York 1908-1968>. París. MNAM­ (1 junio-19 septiembre 1977), reed. 1991: 110.]

El galerista Pierre Matisse (1978) consideraba que Miró fue de largo el artista que más influyó en los artistas abstractos de Europa y América, especialmente en: ‹‹Rothko, De Kooning, Mother­well, too, although he came later, of course. / [Porque Miró] He is able to trasla­te the emotions and curiosity into images and signs and figu­res.›› [Matisse, Pierre. Declaraciones.”The Wichi­ta Ea­gle” (1-XI-1978).]

Levin (1978) comenta el fuerte influjo de Miró que ‹‹Rothko’s early abstractions are quite close to Miro’s work in their vocabulary of biomorphic forms, in their linear quality, and as metaphors for landscape. (…)›› Y concreta que el uso de la línea del horizonte en obras de Rothko como Landscape (1945) y The Entombment (1946), es similar al de Miró en The Hunter (Catalan Landscape) y otras pinturas:

‹‹Rothko’s  Landscape contains wavy blake lines that recall Miró, although Rothko’s are consistently rougher in their execution. The organic shapes in The Entombment are directly related to those in Miró’s compositions of 1933, several of which were shown in the Miró exhibition at the Museum of Modern Art in 1941, which Rothko certainly would have had an opportunity to see. Rothko’s Baptismal Scene, 1945, also demonstrates devices found in Mirós work such as The Hunter (Catalan Landscape): the linear overlay, biomorphic shapes, and even the black spiderlike shape with six appendages in the upper right corner. Rothko’s acquaintance with Miró’s work offered him a new avenue of development that would ultimately lead to a new spatial freedom in his mature works.›› [Levin. Miró, Kandinsky, and the Genesis of Abstract Expressionism: The Formative Years. *<Abstract Expressionism: The Formative Years>. Ithaca. Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University (1978): 31-32.].

Robert Rosenblum (1981) explica la influencia sobre Rothko de La familia (1924), cuya madre representa un doble papel, como diosa-madre de la procreación pero también como mujer-demonio o Lilith de la tradición judía. [Ro­senblum, R. Rothko Surrealist Years (100-108), en On Modern American Art. 1999: 103. Es una reprod. de Notes on Rothko Surrealist Years. <Mark Rothko: The Surrealist Years>. Nueva York. The Pace Gallery (1981) 5-9. El artículo, en la misma página, destaca la primordial influencia de Masson. Rosenblum vuelve a insistir en la influencia mironiana en la p. 125 del artículo My Life with Rothko (122-126), reprod. de Isn’t it Romantic? The Art of Mark Rothko. “Artforum” v. 36, nº 9 (V-1998) 116-119, que resume sus artículos sobre Rothko, incluyendo el anterior para la Pace Gallery.]

Barbara Rose (1982) nos muestra que “el origen de las grandes ‘color field paintings’ que Rothko y Newman empezaron a realizar hacia 1950 se encuentra en gran parte en los paisajes y las marinas pintados por Miró en 1927, cuadros en los que grandes campos de co­lor luminoso están simplemente separados por una línea de hori­zonte”. [Rose. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 38. cit. Dupin. Miró. 1993: 275-276.]

Peter Selz (1985) comenta que Rothko, como otros artistas de su generación, siempre admiró en el surrealismo la aportación de Chirico, Dalí, Miró y Max Ernst, que sobre todo le proveyeron de elementos liberadores y le condujeron a una exploración del mito en el inicio de los años 40, concretado en series de pinturas biomórficas que expuso en 1945 en la galería de Peggy Guggenheim, Art of This Century: «He has always admired Dalí, de Chirico, Miró and Max Ernst. The impact of surrealism led to an exploration on myth. But his archaic mythological beings of the early forties, his soothsayers and oracles, are generalized and not recognizable. The appear to inhabit an imaginary world below the sea, and the familiar identity of things is destroyed by these organic, biomorphic beings made up of elements partly human, animal, or vegetable.» [Selz. Art in a Turbulent Era. 1985: 259.]

Michael Brenson (1987) remarca la influencia de Miró en el arte americano: ‹‹Miró’s influence, particularly in the United States, is remarkable —but this, too, is well known—. In his Edenic work there are seeds of many of the abstract Expressionists, including Pollock, Motherwell, Newman and Rothko; even the late work of Philip Guston is suggested in the 1933 Painting, where colors and shapes sit up and run at each other. (…)›› [Brenson. Art: Miró Revisited In Guggenheim Show. “The New York Times” (15-V-1987).]

O’Doherty (1988) resalta la influencia de Miró en la experimentación por Rothko del surrealismo biomórfico: «The example of Miró must have been instructive. For this surrounding medium is a translation of Surrealism’s protozoic “garden”, usually described as subaqueous. The medium is more buoyant than air. It is an ether in which the forms manifest the undulations of currents and arbitrarily realize their specific gravities.» [O’Doherty. American Masters. The Voice and the Myth. 1988: 156.]

Dore Ashton (2000) explica esta temprana influencia:

«(...) A finales de los años treinta, tanto Rothko como sus compañeros del expresionismo abstracto se habían visto influenciados por los surrealistas. Rothko llegó incluso a experimentar brevemente con el dibujo automático. Las pinturas de Miró le atraían muy particularmente. De todos los europeos, Miró es que más insistió en el carácter poético de la pintura moderna y el que más buscó, con su sugestivo simbolismo, una atmósfera mítica capaz de convertirse, como dijo Nietzsche, en “una imagen concentrada del mundo”. Para plasmar esta imagen del mundo, Miró había desechado numerosas convenciones pictóricas, incluida la perspectiva matemática y la opacidad pictórica. Sus lienzos, con sus pinceladas delicadas, y sobre todo sus acuarelas ligerísimas y fluidas, reunidos con motivo de la gran exposición que celebró el Museum of Modern Art en 1941, constituían importantes claves para Rothko. La transparencia al servicio de la trascendencia parecía una posible vía.» [Ashton. Rothko, obra en papel. “Arte y Parte”, Madrid, 29 (octubre-noviembre 2000): 34.]

Lisa M. Messinger (2000) comenta que durante los años 40 en Rothko: «Esa libertad experimental acrecentada coincidía con una mayor atención al arte moderno europeo, incluidos Joan Miró y Paul Klee.» [Messinger. *<Expresionismo Abstracto: Obra sobre papel (Colección del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York>. Madrid. Fundación Juan March (2000): 111.] y parece sugerir que un concreto influjo mironiano serían sus veladas figuras amorfas y biomórficas que comunican una presencia humana y a la vez aluden a organismos primordiales, como en la acuarela Sin título (c. 1944-1945) [Rothko. Sin título (c. 1944-1945). Acuarela sobre papel (76,19 x 55). [*<Expresionismo Abstracto: Obra sobre papel (Colección del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York>. Madrid. Fundación Juan March (2000): cat. 51, p. 113.]

John Golding (2004) señala el probable influjo mironiano en las obras de Rothko, ya en los primeros años 40, tomando como ejemplo el motivo de los pies en la pintura Omen of the Eagle (1942), inspirada en la trilogía de la Orestíada de Esquilo: «La maraña de los pies en la parte inferior manifiesta la filiación a las fuentes surrealistas. Los pies, por ejemplo, fueron una preocupación obsesiva de Miró, el surrealista por el que Rothko sentiría eterna admiración.» [Golding. Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. 2004: 178. Golding se refiere a Omen of the Eagle (1942) o Augurios del águila. Óleo y grafito (65,4 x 45,1). Col. National Gallery of Washington. Reprod. Anfam. Mark Rothko. The Works on Canvas. Catalogue Raissonné. 1998: cat. 206, pp. 198-199.]

John Golding (2004) también apunta la influencia de Miró en Slow Swirl at the Edge of the Sea (1944), aunque establece el límite de que Rothko carece del erotismo mironiano: «(...) dos figuras híbridas —macho y hembra— se traducen en formas que había preconizado sobre todo Miró y que, posteriormente, se habían convertido en un vocablo común del lenguaje surrealista. No obstante, en el arte surrealista estas figuras híbridas están invariablemente cargadas de un erotismo ausente en las formas de Rothko. No se enfrentan entre sí, sino que miran directamente al espectador. El espacio entre ellas y a su alrededor se activa mediante marcas totémicas que recuerdan a Miró, y las figuras y el espacio parecen compartir la misma sustancia acuosa o éter.» [Golding. Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. 2004: 180.] 

Es en esta época hacia 1947-1949 cuando Rothko evoluciona hacia la abstracción: en 1948 realiza sus últimos dibujos surrealistas, las formas se diluyen y el color gana protagonismo, hasta llegar en los años 50 a los grandes y puros cuadros de espacios rectangulares monocromos, organizados en bandas horizontales y en paralelas en sentido vertical. Es seguro que las obras de campos de color de Miró hacia 1925-1927 influirán en su apuesta por las enormes telas con dos o tres colores contrastantes, que producen un efecto de contemplación y meditación mística.

Barbara Rose (1982) explica sobre la influencia de Miró en los campos de color de Rothko:

«It was Miró’s gifts as a colorist that were the last to be recognized, but they contributed greatly to the development of color-field painting and what Greenberg has termed “post-painterly abstraction”. The origin of the large-scale color-field paintings that Rothko and Newman began painting around 1950 is in great measure the zoned landscapes and seascapes Miró painted in 1927, in which large areas of luminous color are simply divided by a horizon line. (...)» [Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 29.]

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Mark_Rothko]

[http://www.nga.gov/feature/rothko/]

[http://www.tate.org.uk/art/artists/mark-rothko-1875]

[https://www.metalocus.es/es/autor/rothko]

[https://en.wikipedia.org/wiki/Rothko_case]

Documentales / Vídeos.

Mark Rothko, La peinture vous regarde. Canal Arte (2023). 52:30. CaixaForum+, con subtítulos en otros idiomas: El mundo según Mark Rothko / El món segons Mark Rothko.

Exposiciones.

<Mark Rothko: A Retrospective>. Nueva York. MoMA (18 enero-11 marzo 1961). [https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2557] Cat. Texto de Peter Selz. 52 pp.

<Mark Rothko: A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (27 octubre 1978-14 enero 1979). Houston.  The Museum of Fine Arts (10 febrero-1 abril). Minneapolis. Walker Art Center (22 abril-10 junio). Los Angeles County Museum (10 julio-23 septiembre). 215 obras. Cat. Texto de la comisaria Diane Waldman y Chronology de Clair Zamoiski (265-279). Ed. Thames & Hudson. Londres. 1978. 296 pp.  [https://rothko.nga.gov/Detail/occurrences/326] 

<Mark Rothko 1903-1970>. Londres. Tate Gallery (17 junio-1 septiembre 1987). Cat. 205 pp. [https://rothko.nga.gov/Detail/occurrences/1028]

*<Beuys. Klein. Rothko. Profecía y transformación>. Madrid. Fundación Caja de Pen­siones (17 septiembre-8 noviembre 1987). Cat. 95 pp.

<Mark Rothko>. Madrid. Fundación Juan March (23 septiembre 1987-3 enero 1988). Cat. 52 pp.

<Mark Rothko>. Washington. National Gallery of Art (3 mayo-16 agosto 1998). Nueva York. Whitney Museum (17 septiembre-29 noviembre). París. MAMV (8 enero-18 abril 1999). Cat. Jeffrey Weiss et al. 376 pp. Cat. de referencia. [https://rothko.nga.gov/Detail/occurrences/306]

*<Expresionismo Abstracto: Obra sobre papel (Colección del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York>. Madrid. Fundación Juan March (2000): 111-123.

            

Sala de <Mark Rothko>. París. Fondation Louis Vuitton (2023-2024). Obsérvese que los cuadros se sitúan bajos para que el espectador los vea en la misma posición que el artista, como él quería.

Tráiler de <Mark Rothko>. París. Fondation Louis Vuitton (2023-2024). 1:21. [https://www.youtube.com/watch?v=OCS2hRgF1vU]

Visita a <Mark Rothko>. París. Fondation Louis Vuitton (2023-2024). Art Vision TV (4-XI-2023). 32:45. [https://www.youtube.com/watch?v=4PvZuiJhrfQ]

<Mark Rothko>. París. Fondation Louis Vuitton (18 octubre 2023-2 abril 2024).  115 obras. [https://www.fondationlouisvuitton.fr/en/events/mark-rothko]  [https://www.metalocus.es/es/noticias/la-primera-retrospectiva-en-francia-dedicada-a-mark-rothko-en-la-fundacion-louis-vuitton]

Libros.

Anfam, David. Mark Rothko. The Works on Canvas. Catalogue Raissonné. Yale University Press. New Haven / Londres. 1998. 708 pp. Obra de referencia (no cita a Miró).

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 11, pp. 954-956.

Breslin, James E.B. Mark Rothko. A biography. University of Chicago Press. 1993. 700 pp. Biografía de referencia, con numerosas referencias a Miró.

Clearwater, Bonnie. Mark Rothko: Works on Paper. Hudson Hills Press. Nueva York. 1984. 144 pp.

Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: 500-503.

O’Doherty, Brian. The Voice and the Myth. American Masters. Thames & Hudson. Londres. 1988. 301 pp. Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rothko, Rauschenberg, Wieth, Cornell.

Rothko, M. Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969). Edición de Miguel López-Remiro. Ed. Paidós. Barcelona. 2007. Reseñas de Lucas, Antonio. Las `sagradas escrituras´ de Rothko. “El Mundo/El Día de Baleares” (14-V-2007) 72. / Antonio Lucas. El enigma dilucidado. “Descubrir el arte”, vol. IX, nº 103 (2007) 125.

Vega Ezquerra, Amador. Sacrificio y creación en la pintura de Rothko. La vía estética de la emoción religiosa. Siruela. Madrid. 2010. 138 pp. Reseña de Isidoro Reguera. El camino de Rothko a la oscuridad. “El País” Babelia 980 (4-IX-2010) 10.

Artículos.

Hernando Carrasco, Javier. Expresionismo cromático en España. La lección de Rothko. “Goya”, 184 (enero-febrero 1985) 227-238.

Rosenblum, Robert. Isn’t It Romantic?: The Art of Mark Rothko. “Artforum”, vol. 36, nº 9, (V-1998) 116-119.

Ashton, Dore. Rothko, obra en papel. “Arte y Parte”, Madrid, 29 (octubre-noviembre 2000) 31-39, Miró (34).

Rosenblum, R. Notas sobre Rothko y la tradición. “Arte y Parte”, Madrid, 29 (octubre-noviembre 2000): 15-30.

Rose, Barbara. Los cien años de Mark Rothko. “Descubrir el arte”, vol. IV, nº 58 (XII-2003) 42-47.

Muñoz Molina, Antonio. Dos miradas americanas. “El País” Babelia 986 (16-X-2010) 10. Edward Hopper y Mark Rothko.