Eugeni d'Ors
El gran ideólogo noucentista en estética y moral es Eugeni (Eugenio en castellano) d’Ors, mientras que Enric Prat de la Riba era el ideólogo político.
D’Ors (1881-1954) forja su pensamiento en la oposición a los rasgos europeístas nórdicos y progresistas del modernismo, y en este sentido, la influencia del pensamiento de Torras es evidente en su glosa Amiel a Vic, en la que denuesta implacable la cultura modernista del 1900. Manent resume las críticas de D’Ors a la cultura modernista (cuyo término no usa), desde una reflexión de base moral antes que estética: a) descomposición; b) senilidad; c) falta de fe en la religión y en la ciencia; d) anarquismo; e) decadentismo y literatura insanos; f) en literatura rechazo a Verlaine, Ibsen, Tolstoi, Maeterlinck, Huysmans; g) en música a Wagner; h) en pintura a Beardsley, F. Rops, Toulouse-Lautrec. Era una oposición al decadentismo y cita a D’Ors:
‹‹Això era a la fi del segle XIX. En deien per antonomàsia “la fi del segle”. I la seva decadència: del seu mal, cínicament els homes que el vivien se’n feien una mena d’orgull. Temps de descomposició, aquell. Una tèrbola senilitat s’ajuntava a la febre de germinacions noves, que encara no se sabia quina fruita havien de dur. Un neguit dolorós, un apetit de tenebra s’ensenyorien de les ànimes. La fe religiosa no era pas ben reconquerida; la fe en la ciència redemptora, que durant un segle enter il·lusiona els homes, era ensorrada també. El nou idealismeno s’havia articular i restava només com una aspiració, com una altra causa per acréixer el malestar davant les realitats de l’existència. Fou aquest el temps de l’anarquisme, del florir universal de les doctrines i dels primers atemptats, la crueltat i l’estupidesa dels quals astoraren el món. Fou el temps del decadentisme i de la sensualitat malalta... Recordeu la literatura; recordeu l’art d’aleshores. Vet aquí Verlaine, el gran poeta que viu morint en les presons i en els hospitals, component odeletes obscenes o lletanies a Maria. Vet aquí Aubrey Beardsley, vet aquí Felicien Rops i el vescomte de Toulouse-Lautrec, corromputs de Japó i de prostitució. Vet aquí Ibsen, que vol dissoldre la família i la societat, i Tolstoi que vol dissoldre la vida civil. Vet aquí Huysmans i els catòlics equívocs i els blasfematoris i els de la Rose-Croix i els de les petites religions de París. Vet aquí els idealistes lívids, estetes pre-rafaelistes o místics maeterlincknians, que tornen de la raó a la poruga follia i del llenguatge al balbuceig. Vet aquí una gran onada de música, rodant a través de tot aixó i negant-ho. I aquesta onada és el cant de Tristany i Isseta. I se n’emporta raons i consciències ver l’abís de l’amor i de la mort, sense deixar-los altra força que la de sospirar, abans de per jamai desaparèixer una paraula, una paraula que és com el testament d’època: anihil”.›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 3-4. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 19.]
La alternativa catalanista, moral (católica) y restauradora que D’Ors propone es el noucentismo y agrega:
‹‹El nostre catalanisme no s’havia traduït en un moviment polític organitzat: restava, sobretot, essent una protesta i un plany —una elegia i una blasfèmia—. Blasfèmia i elegia era també el nostre europeisme, enveja i desesperada enyorança d’allò no conegut o d’allò entrevist; no sacra ambició i decisió d’arribar a posseir-ho... Res encara de civilisme, res d’Imperialisme, res d’aquest complex conjunt d’accions renovadores les unes, innovadores les altres, constructives totes, que hem anomenat Noucentisme, justament per l’hora en què les hem vistes sortir a la llum (...).›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 5. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 20.]
Lubar (1993) resume los conceptos fundamentales de D’Ors de Imperialismo, Arbitrariedad (que relaciona con el de Voluntad), Civilidad y Mediterraneidad, que fundió en el término Noucentisme:
‹‹En una serie de glosas cortas que fueron publicadas a partir de 1906 en “La Veu de Catalunya”, el portavoz de la Lliga, D’Ors establecía una jerarquía de valores que definían la expresión estética del nacionalismo catalán conservador. Los términos claves del sistema intelectual de Ors eran: Imperialismo, la fuerza expansiva del nacionalismo político y cultural catalán; Arbitrariedad, una estética para la cultura imperial basada en el sometimiento de la voluntad a las leyes ideales y al dominio de la razón sobre la emoción [Lubar anota que “El término arbitrariedad para D’Ors no significaba capricho, sino pensamiento razonado en oposición a emoción espontánea”.]; Civilidad, la visión de la ciudad/pueblo como un organismo perfecto y, a través de ella, la realización de un ideal de civilización; y finalmente, Mediterraneidad, el cual, en directa oposición al paradigma rural de Miró, situaba las raíces históricas y raciales del pueblo catalán dentro de la tradición clásica greco‑romana. D’Ors unificó todos estos valores en el término Noucentisme, que significaba una nueva ideología política y estética para la Cataluña del siglo XX.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 29. Josep Murgades, en Assaig de revisió del Noucentisme. “Els Marges”, Barcelona, 7 (VI-1976) 35‑53, cree que el Noucentisme representa la expresión económica y política del nacionalismo conservador catalán. Apunta que el papel de D’Ors consistía en proporcionar a la burguesía catalana un sistema de modelos lingüísticos e iconográficos para articular sus aspiraciones políticas. Así, observa que en su llamada a una cultura unificada, la doctrina imperialista noucentista representaba una defensa contra la revolución. Y describe la visión noucentista de la ciudad ideal como un paradigma de orden y perfección, pensada para neutralizar la lucha de clases en Cataluña. [Véase Bilbeny. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Barcelona. 1988. Apunto que Lubar llama Bolbery a Norbert Bilbeny.]
El término “imperialismo” tiene hoy unas connotaciones peyorativas, pero, en nuestra opinión, en aquella época D’Ors interpretaba el ideal imperialista de expansión de un modo no territorial, sino como una influencia hacia el exterior de la comunidad catalana que tendría su summun en la integración en una Europa federal. En cambio, Miquel Caminal (2006) considera que sí había en el noucentismo de Prat y D’Ors un ideal de expansionismo territorial, derivado de su admiración por los movimientos nacionalistas-imperialistas del s. XIX y de su rechazo del liberalismo y el socialismo. [Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana, en AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006): 4.]
Un referente sería el imperio civil y mediterráneo de la Roma clásica. En este sentido, Cuscó (2002) nos presenta al D’Ors noucentista como un nacionalista influido por los principios tradicionales de la “sangre” y el “linaje”, aunque moderados por unos principios democráticos de convivencia y solidaridad entre los ciudadanos y entre las naciones. [Cuscó i Clarasó, Joan. Eugeni d’Ors. Nacionalisme i noucentisme. “Revista de Catalunya”, Barcelona, 178 (XI-2002) 39-44.]
Sobre el mediterranismo de D’Ors, Lubar —que lo compara con el del modernista Maragall— explica que se inserta en el sistema filosófico y lingüístico orsiano, que había definido en relación a la política conservadora de la Lliga Regionalista, en el que, por tanto, la idea de Mediterráneo estaba mediatizada, al servicio de una política reivindicativa y legitimadora de un nacionalismo conservador. Esto es, en contraste con la poesía irracional de Maragall ahora se imponía un intento de racionalizar la idea nacional:
‹‹D’Ors definía su concepto de Mediterraneidad en varias ocasiones. En una de sus primeras glosas afirmaba: ‹‹(...) a veces pienso que todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir al Mediterráneo. Descubrir qué hay de mediterráneo en nosotros y afirmarlo frente al mundo, y expandir la obra imperial entre los hombres›› [Xenius (D’Ors), Emporium. “La Veu de Catalunya” (19 de enero de 1906), en Josep Murgades, ed., Eugeni d’Ors: Glosari (Selecció) (Barcelona, 1982) p. 18‑19.]. Algunos meses más tarde, Ors hizo una llamada a la “mediterranización de todo el arte contemporáneo”, como un componente esencial de su plan para revivir y restaurar la tradición clásica en Cataluña [Xènius. Artístiques raons. “La Veu de Catalunya” (10-IV-1906), en ibid, p. 21-22. Véase también la Glosa Mediterránea de 1907, en Eugeni d’Ors. Obra Completa Catalana. Barcelona. 1950. p. 393-394.].
El Mediterráneo de D’Ors era una construcción artificial —o, utilizando su propio término, “arbitraria” —, un instrumento retórico cuya llamada a la unidad racial, geográfica e histórica de los catalanes pretendía reforzar la posición hegemónica de la Lliga en la vida política, social y cultural de Cataluña. De hecho, su Mediterráneo se encontraba fundamentalmente en oposición a la Cataluña poetizada por Maragall y a la implicación recíproca del campesino catalán con su entorno idealizado de los escritos de Miró y su círculo. A diferencia de Maragall y Miró, D’Ors rechazaba en el fondo el paradigma rural en su intento de imponer un sistema de normas estéticas “arbitrarias” y de restaurar la cultura catalana imperial modelada a imagen de la ciudad/estado greco‑romana. Su rechazo al ruralismo en tanto que amenaza para el avance de la civilización catalana se plasma con mayor claridad en su glosa de 1906 La Ciutat i les Serres, en Obra Completa, p. 327-328. Ese mismo año definía su estética en oposición directa a lo que él caracterizaba como el aromanticismo latino” de Maragall. [D’Ors. Enllà i la generació noucentista, en Murgades. Glosari (Selecció): 31-32].
La idea orsiana del Mediterráneo como una construcción política se observa claramente en su doctrina estética. El énfasis que pone en el clasicismo y su intento de revitalizar la tradición helénica ejerció una poderosa influencia sobre la escultura y pintura catalanas a lo largo de la segunda década del siglo XX. (...)›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. FJM (1993): 29-31.]
Desarrollando el pacto antes comentado, el noucentismo creará un programa coordinado entre política y cultura. [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 16. Citan en apoyo de esta tesis tres estudios: Serrahima, M. Sobre el Noucentisme. “Serra d’Or”, nº 8 (VIII-1964) 487-489. Casassas i Ymbert, J. Jaume Bofill i Mates, 1878-1933. L’adscripció social i l’evolució política. Curial. Barcelona. 1980. Marfany, J.L. Modernisme i Noucentisme amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural. “Els Marges”, Barcelona, nº 26 (1982) 31-42. Sobre la política y la cultura de la época: Gabancho, Patricia. L’exercici del poder cultural a Catalunya (I). Del Modernisme al Noucentisme. “L’Avenç”, 51 (VII-1982) 22-29. / AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006) 1-4. Textos de Llovet, Jordi. Nosaltres i el Noucentisme (1-3). Casamartina i Parassols, Josep. Un estil amb problemes d’imatge (3). Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana (4). Un especial en el centenario del movimiento].
D’Ors, Aragay, Folch, y en menor grado otros intelectuales como Carner, Guerau de Liost, Feliu Elias, Torres García…, amparados por el nuevo poder autonómico, construyeron una doctrina “oficial” de reivindicación del arte catalán. Entre sus rasgos estéticos predominan la razón, la armonía, la depuración de las formas, la ironía, el intimismo y la objetividad, pero su principal rasgo permanente es que identifica arte nacional con arte popular, lo que lleva incluso a reivindicar el barroco —que podría considerarse un estilo enaltecedor del poder político y religioso de la España confederal del siglo XVII, antes de la imposición del centralismo borbónico del siglo XVIII—:
‹‹El nacionalismo, en su preocupación por las manifestaciones más peculiares del arte catalán, busca las fuentes propias más profundas. Desde este aspecto, el barroco como arte de propaganda de la reacción católica actuó a unos niveles de difusión popular que lo hicieron llegar a todos los pueblos, donde iglesias y, sobre todo, altares y retablos, mantienen las formas barroca con una persistencia vivible aún hoy. Por otro lado, las artes decorativas del barroco tienen en Cataluña un peso y una adaptación popular que por fuerza han de coincidir con la orientación de un programa cultural que quiere llegar a todo el país y a todas las capas de la sociedad.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 395.]
Al mismo tiempo, la aspiración modernizadora explica que el noucentismo, pese a su clasicismo, no renunciase a intentar asimilar las primeras vanguardias. Al respecto, Rafael Benet (1918) escribía ya entonces que ‹‹el arte puede ser nuevo y puede ser clásico a la vez, según la esencia de eternidad que lo informe. En Cataluña Picasso, Sunyer, Maillol, Vayreda, Hugué, Casanovas y Armengol son clásicos y modernos a la vez; en Francia Ingres, Courbet, Millet, Cézanne, Bonnard son clásicos y son del día (...) el arte de avant-garde en el fondo es un retorno a las esencias de lo clásico››. [Benet, R. L’art clàssic. “El Día”, Terrassa (11-XI-1918). cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.]
¿De dónde viene esta teoría o es sólo intrínseca a un pensamiento propiamente catalán? Probablemente es la respuesta al gran debate europeo entre la abstracción y el naturalismo que se emprende desde que Wilhelm Worringer plantea en 1908 el concepto moderno de abstracción en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) —pensemos que Kandinsky y Kupka experimentan con la pintura abstracta sólo dos años después y que el tema de la abstracción es recurrente en las revistas de arte en los años 10—, donde además defiende que los pueblos nórdicos propenden a la abstracción —el teórico alemán aparentemente no considera nórdico el realismo flamenco y holandés desde finales del Gótico hasta el Barroco—, para huir de una medio natural duro, mientras que los mediterráneos tienden al naturalismo, porque su medio físico es más amable, lo que favorece la empatía del hombre con el paisaje. Aragay, Ors, Folch, Junoy y los otros autores “mediterranistas” sólo tienen que adaptar estas tesis a su catalanismo: el artista catalán moderno puede utilizar todos los recursos de los vanguardistas, mientras ame y represente la naturaleza de su tierra, porque todo conato de abstracción es un ataque irrespetuoso a la tradición catalana. No nos extrañe que Miró siempre rechace la abstracción, pese a sus grandes afinidades con ésta, con argumentos que podemos juzgar más bien arbitrarios, nacidos del corazón antes que de la razón, y es que desde joven había interiorizado esta concepción estética y vinculaba inconscientemente la abstracción con el anticatalanismo.
El noucentismo deviene en movimiento oficial: los prohombres catalanistas y noucentistas (Prat de la Riba, al que sucede Puig i Cadafalch en la presidencia de la Mancomunidad en 1917-1923), que han conseguido la Mancomunidad como instrumento de una mayor autonomía y de la construcción de la nueva Cataluña, promueven a los intelectuales y artistas del movimiento y crean la Escola de Treball y poco después la Escola Superior de Bells Oficis (1914), para la enseñanza en los oficios artísticos con el fin de desarrollar un “arte catalán”, lo que explica porqué la dictadura de Primo de Rivera suprimirá esta institución.
Cirici (1970) establece una primera etapa cultural-artística hacia 1914-1918, marcada por el noucentismo, que tendría dos corrientes en su seno, una burguesa conservadora y otra burguesa progresista:
‹‹Podemos distinguir una primera etapa, de 1914 a 1918, que corresponde internacionalmente a la etapa de la primera guerra mundial y, en Cataluña, a la instauración y desarrollo de las instituciones políticas autónomas configuradas por Prat de la Riba, con todo el aparato cultural oficial del Institut d’Estudis Catalans, bibliotecas y escuelas. La burguesía catalana, que encontraba el modo de aprovechar la guerra para hacer lucrativas operaciones, amparándose en la neutralidad, y que había luchado desesperadamente contra unas estructuras oficiales caducas, estaba viviendo la ilusión de incorporarse a Europa, de entrar a formar parte de un mundo capitalista occidental, civilizado, higiénico y próspero, que llegaría del Báltico al Ebro. En este sueño, al que una intelectualidad consciente y concienzuda daba posibilidades de consistencia, la burguesía sabía arrancar de todo el pueblo un consentimiento que permitía convertir en ideales nacionales emotivamente sentidos sus intereses de grupo.
Para las personas relativamente marginales, como lo eran los artistas, sólo había dos opciones: comulgar con el ideal oficial de construir un país, o desolidarizarse, manteniéndose en una postura anárquica. La mayoría estuvieron divididos entre las dos opciones. Al leer en la revista “Un enemic del poble”, que publicaba Salvat-Papasseit en 1917, los artículos firmados por él, por Josep Mª de Sucre, por Eroles, por Torres-García, nos damos cuenta de que los espíritus más sensibles no podían doblegarse a las estrecheces de la política cultural dictada por la Lliga, el partido conservador que eliminó a Eugeni d’Ors por haber publicado las Noves d’Enlloc, traducción de la obra de Morris News from Nowhere, que se consideraba pagana, y eliminó a Torres-García de la decoración del Palacio de la Generalidad por el mismo motivo, con una mentalidad, que tan bien definió Francis Picabia desde su revista “391”, al decir que los intelectuales oficiales de Barcelona te declaran amor y consideración como a filósofos y como a poetas, mientras te clavan por la espalda el puñal de la política.
Pero a la par de esta repulsa se dio el hecho auténtico de la alegría popular por la identidad catalana recobrada, el entusiasmo por la constructividad cultural, la satisfacción de ver al país orientado hacia un mejor nivel económico y hacia una apertura internacional. Por eso, con frecuencia, los mismos que reaccionaban como anarquistas participaban sinceramente en las corrientes colectivas que la alta burguesía tenía el talento de saber encabezar.
Todo el noucentismo participó, por lo menos hasta los alrededores de 1920, de esta duplicidad, de anarquizantes y a la vez solidarios, de revolucionarios y disciplinados patriotas.›› [Cirici. Miró en su obra. 1970: 132-134.]
En contra de este panorama aparentemente ideal, Molins (1987) ha razonado que el noucentismo siempre fue más una estética poética que artística, como ha remarcado Yates, de modo que el poder político apenas apoyó al arte y si lo hizo fue con tales condicionantes que pronto desataría la rebeldía de los jóvenes artistas más lúcidos, como Torres García y los miembros de la Agrupació Courbet en una primera fase:
‹‹La pintura difícilment podia satisfer l’afany poètic i idealitzador del noucentisme. (...) la seva participació en el programa noucentista topava amb no pocs problemes. / [Al contrario que en el caso de los escritores, que tenían intereses comunes con los políticos, como la normalización lingüística] Als artistes no sembla, en canvi, que ningú els atribueixi cap tasca fonamental. Excepció feta de les encaminades al redescobriment i al perfeccionament dels oficis artísticvs i de la pedagogia, és evident ja aleshores la relativització social de l’art. El sacerdoci queda reservat a escassíssims oficiants, sempre en la mesura del nombre tolerat per necessitats socials perfectament avaluables. I, si bé ningú no gosa, ni gosaria, dubtar de la necessitat de promoció de la pintura i l’escultura en un procés de normalització cultural, el fet és que la seva poca utilitat per als fins representatius de la burgesia va ser corresposta amb les migrades facilitats que el partit hegemònic de catalanisme va posar a disposició dels artistes catalans.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 121.]
La mejor prueba de esto es que el noucentismo oficial no apoyó a Torres García en la mejor oportunidad que tuvo para ello:
‹‹Quan la polèmica entorn les pintures del Saló de Sant Jordi —l’únic gest que durant el període pot considerar-se, a nivell oficial, de veritable mecenatge— fou pública, D’Ors defugí qualsevol compromís o obligació amb el seu amic, el pintor J. Torres-García. Com digué en una de les seves Conversacions amb Octavi Romeu, el seu alter ego, ell era responsable d’una doctrina, potser sí, però, és que pot influir una doctrina en una realització? El problema del noucentisme és probablement aquest: una doctrina que influeix poc o gens en les realitzacions pictòriques.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 122.]
Es evidente que este crítico análisis materialista puede extenderse a la evolución de Miró de 1917: tuvo que volcarse hacia la vanguardia tan pronto porque en Cataluña la estrechez del noucentismo no le ofrecía una salida profesional digna.
Las dos generaciones de artistas noucentistas.
Se pueden distinguir dos generaciones de artistas noucentistas:
- La primera generación, la más tradicional, se consolida con la publicación del Almanac dels Noucentistes (1911) [Falgàs, Jordi. The Almanach dels Noucentistes: A Hybrid Manifesto. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 233-235.] y gracias al importante apoyo de las galerías del Faianç Català y su sucesora de Galerías Layetanas.
La representa sobre todo la agrupación Les Arts i els Artistes, que entre 1910 (fecha de su primera exposición en el Faianç) y 1936 es uno de los ejes vertebradores del arte catalán más reconocibles por el público barcelonés. Los artistas más emblemáticos de este círculo, por cuanto desarrollan el modelo de mujer catalana ideal, de armoniosas proporciones clásicas, basado en la literaria La Ben Plantada de Ors, e inspirados plásticamente por Maillol, son los escultores Josep Clarà, famoso por La deesa, y Enric Casanovas, con su Persuasió, por el que Miró profesa admiración, en una carta a Ricart, al ver su obra en el Saló de Primavera de 1919. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (9-VII-1919) BMB 468. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 61. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 107.]
Otros artistas son Manuel Ainaud, Joan Borrell, Alexandre de Cabanyes, Sebastián Junyer Vidal, Francesc Labarta, Joaquim Mir, Xavier Nogués, Nicolau Raurich, Pere Ysern...
En cuanto al modelo estilístico de esta generación, Peran, Suàrez y Vidal (1995) sostienen que se debatió entre las influencias de la pintura francesa (impresionismo, simbolismo, postimpresionismo) y el modelo clásico italiano. Mientras que Feliu Elias optó por el primero, la mayoría (Ors, Folch, Torres García o Galí) lo hicieron por el segundo. [Peran, Suàrez y Vidal. Opcions i models per a un art modern. Noucentisme i context internacional. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 53-67. Trad. en 416-426.] Pero no tomaron posiciones cerradas, sino evolutivas y cambiantes —de lo que Torres García es un buen ejemplo al pasar a la vanguardia más radical en 1917— y en definitiva se acabaron integrando las dos posturas al configurar ambas a la vez como clásicos a los modelos francés e italiano.
- La segunda generación, la más vanguardista, se incorporó hacia 1917. Admiraban la obra de Cézanne y las primeras vanguardias (fauvismo, cubismo), y mantuvieron una actitud crítica respecto a la primera generación, así como de rechazo al idealismo de Ors. Formaron, entre otros, los grupos de los Evolucionistes y la Agrupació Courbet. Los más avanzados (Miró, y años después Dalí, el más joven) saldrán pronto de su disciplina. Entre los que se quedaron descuellan Josep Mompou, Sisquella, Domingo, Humbert, mientras que la mayoría se fusionarán en los años 20 con la primera generación (es el caso de la mayoría de la Courbet) y llegarán hasta los años 30.
Pero el componente vanguardista del noucentismo feneció con la ruptura del “pacto” hacia 1920, por la misma época en que Miró iniciaba su andadura parisina. Jordi Castellanos (en un análisis marxista extraído de Antonio Gramsci) considera que se acaba por causas político-sociales: la burguesía catalana, delante de la creciente conflictividad obrera y la progresiva radicalización catalanista de la pequeña burguesía, adopta una actitud defensiva y con ello pierde la iniciativa y la hegemonía política que había disfrutado; entonces se desentiende de sus anteriores objetivos culturales y con esto se rompe el pacto implícito que había forjado Prat de la Riba con los más avanzados intelectuales catalanes; desde 1920 y, especialmente a partir de 1923, sólo sobreviven las ascuas. [Castellanos, Jordi. Modernisme i Noucentisme. “L’Avenç”, 25 (III-1980): 35-36.]
La misma opinión tiene Miquel Molins, para quien los artistas e intelectuales noucentistas sólo lo eran en cuanto que, insertos en un mercado cultural tan pobre como el catalán, necesitaban el dinero otorgado por el poder político a cambio de su apoyo ideológico, pero una vez rota esa posibilidad, con la creciente crisis de la Lliga desde 1917 hasta el desenlace de 1920, debieron buscar otro camino. [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. *<Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert; Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 119-122.] Si su influencia perdura hasta bien entrado el decenio siguiente, si sus últimos estertores llegan incluso a los años 30, hasta la guerra civil, es gracias a su amplitud de miras, dentro de los intereses de la derecha burguesa, nacionalista, católica y conservadora reformista:
‹‹Por otro lado, esta especie de pacto entre la acción política y la cultural, también explica el valor que entonces adquieren principios tan emblemáticos como las proclamas constantes encaminadas a edificar un arte nacional y un arte social. Pero, a la vez, es necesario considerar estas ideas en un contexto más ambicioso. En concreto, sirven de guía eficaz para encontrar la intersección entre la supuesta especificidad del arte noucentista y un sector determinado de las corrientes estéticas europeas del mismo periodo, muy especialmente desarrolladas en Francia. Efectivamente, buena parte del corpus doctrinal con el cual la estética noucentista detalla su ideal de un arte nacional y civil, es una reacción ante el vuitcentisme (ochocentismo, la tradición y los valores decimonónicos frente a lo novedoso del noucentisme), (la proclama de los valores de la inteligencia, la Arquitectura o la Ciudad ante la Sensibilidad, la Música o la Naturaleza) que coincide esencialmente con las líneas maestras con las que en Francia —primero a través de L’École Romane [de Moréas] y su correlato político Action Française [Barrès, Maurras], pero después continuado a través de Maurice Denis [un artista católico dedicado al arte sagrado], y el cézannismo, el clasicismo cubista teorizado por Metzinger y Raynal [que será asumido por muchos artistas católicos], hasta la retórica también clasicista de L’Esprit Nouveau—, se inicia la gestación de las corrientes mediterraneistas.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 393.]
Alexandre Cirici (1970) explica la respuesta de Miró como fluctuante entre las corrientes conservadora y progresista que hemos visto enunciadas:
‹‹El joven Miró siguió en algunos aspectos la opción de la burguesía dominante. Asistió a la escuela de Francesc Galí, hombre liberal, izquierdista, pero al mismo tiempo convencido de la eficacia de la posición cultural oficial que Eugeni d’Ors había definido como defensa de la cohesión colectiva para la comunidad popular. En el estudio de Galí aprendió la nostalgia de la grandeza, la reacción contra los siglos de expresión reducida a los niveles folklóricos y coloquiales, que se encarnaba en la voluntad de construir una retórica propia, monumental y épica.
Su Payés, de estilo genialoide, efectista, ampuloso, obedece al culto a este espíritu y también a la idea orsiana del progreso por medio de las élites escogidas, idea según la cual eI artista es una especie de sacerdote conductor del rebaño, al que dicta conceptos y emociones.
Pero estas dos bases, que estaban destinadas a encontrar en Josep Aragay su más fiel intérprete cuando, a partir de 1920, se instauraría un novecentismo francamente conservador, no correspondían a la situación personal de Miró, quien rompió todo trato con la escuela de Galí y con el mundo que representaba. A pesar de esta separación, Miro supo valorar lo que Galí le había proporcionado, especialmente la idea del punto de partida táctil, que consistía en dibujar cosas no vistas sino solamente tocadas, con los ojos vendados.
Miró tuvo conciencia de que en nombre de la nueva verdad libertadora se estaba construyendo un nuevo clasicismo, otro encorsetamiento del arte, que de nuevo llevaría a la falsedad, de la misma manera que las instituciones políticas que por un lado defendían la libertad colectiva, coaccionaban por otro la libertad individual, y también la libertad cultural, para las clases que no fuesen la dominante.›› [Cirici. Miró en su obra. 1970: 134.]
Eugenio Carmona (2002) apunta que Miró pudo superar la influencia del noucentismo, sin caer en él, porque pertenecía casi a una generación posterior, por lo que este movimiento confluyó con las vanguardias al mismo tiempo en su formación:
‹‹Miró era un década más joven que Sunyer, Torres-García y Barradas. Su fecha de nacimiento, 1893, le coloca en el límite de pertenencia a lo que aquí convenimos en llamar Generación de 1914, del mismo modo que Sunyer y Torres-García, nacidos el mediar la década de 1870, sobrepasan por arriba este marco generacional. Y es la presencia en un mismo contexto de relaciones e iniciativas lo que les sitúa en un semejante espacio cronológico y artístico. Ahora bien, por su fecha de nacimiento, el joven Miró asistió a la formulación del noucentisme y a la recepción de las vanguardias en su etapa de formación, y no en la primera madurez de una obra ya en marcha como fue el caso de sus contemporáneos antes citados. Ello hizo que Miró pudiera situarse ante la situación creativa del momento con un distanciamiento mayor que ellos y que, por tanto, pudiera asumir con respecto a la dicotomía entre novecentismo y vanguardia un planteamiento concurrente de síntesis y superación.›› [Eugenio Carmona. Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 47.]
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