El escritor e historiador de arte español Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) y su relación con Joan Miró.

El escritor e historiador de arte español Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) y su relación con Joan Miró.

Juan Eduardo o Juan-Eduardo Cirlot (Barcelona, 9-IV-1916 a 11-V-1973). Escritor español, destacó como poeta, ensayista, y crítico de arte y música. De inspiración estética surrealista, fue uno de los intelectuales más destacados de su época como defensor de la vanguardia en general y del informalismo en concreto. Fue un gran admirador de Dalí, Miró, Tàpies, Cuixart...

Comenzó a escribir sobre arte en 1944 con textos acerca de Chirico, Dalí o Max Ernst, e ingresó como séptimo miembro del grupo Dau al Set en 1949. Conoció entonces a Miró, quien le presentó a Breton durante su viaje de 1949 a París, entrando en relación con los surrealistas hasta su despego a finales de los años 50 y su fin en 1962, y colaborando en la revista de Breton “Surréalisme, même” (nº 1, 1956) y catálogos de exposiciones surrealistas.

Pronto publicó cuatro importantes monografías: Joan Miró (1949), Introducción al surrealismo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo y El estilo del siglo XX, seguidas de otros libros, como El espíritu abstracto (1966). Se concentró en la crítica de arte desde 1954 a 1964, especialmente sobre el informalismo, colaboró con la galería René Métras y trabajó en la editorial Gustavo Gili.

Falangista en su juventud, conservador en su madurez y relativamente poco interesado en la cultura catalana, suscitó el desdén final de los ambientes más catalanistas de Alexandre Cirici y Joan Prats, que le marginaron progresivamente desde los años 50, aunque siempre fue valorado por el público y muchos artistas e intelectuales.

Miró y Cirlot, sin embargo, mantuvieron una cordial relación, aunque no siempre tan eficaz como deseara Cirlot. Por ejemplo, éste le dedicó a Miró en 1961 su libro Pintura Catalana Contemporánea, sobre los artistas catalanes entre 1895 y 1961, y Miró le ilustró con un frontis su libro Regina Tenebrarum de 1966.

Sus libros y artículos sobre Miró aportan numerosas referencias sobre la inspiración del artista en el arte primitivo, medieval o contemporáneo. 

Juan Eduardo Cirlot publica su libro Joan Miró (1949) en estrecha relación con la exposición homenaje del mismo año, como es patente por su coincidencia temporal y por la promoción que hizo por ejemplo Gasch de ambos.[1] El libro de Cirlot es una muestra espléndida de la aparición de una nueva hornada de críticos de arte después del desierto intelectual inmediato a la posguerra. Y sin embargo revela la soledad de los críticos, desamparados del apoyo de universidades, instituciones, bibliotecas e incluso de los otros críticos —la larga enemistad-rivalidad de Cirlot con otros críticos se manifiesta en una carta que dirige a su antaño protector Santos Torroella en 1966 en la que intenta hacer las paces[2]—. En el libro los errores biográficos son constantes, hasta el punto de ser una fuente casi inútil salvo como constatación de la importancia de esos errores: Miró dejó de pintar entre 1910 y 1912 por su trabajo en la drogue­ría[3] y es­tu­dió en la Academia Galí entre 1915-1916[4]. Cirlot afirma: ‹‹En su obra, Miró es esencial­mente un catalán››, pero un catalán sumido en una inmensa diversidad cultural: la cultura española, europea, orien­tal... Cirlot no circunscribe en modo alguno a Miró a un estrecho ámbito catalán; acepta que es su círculo más lo­cal, pero le relaciona con la mixtión de culturas desde Asia a América, pasando por Europa. Si es catalán no es por lo telúri­co o por la sangre, ‹‹sino por el hecho de haber nacido en un medio y haberse educado en el mismo, cerca de influencias for­mativas››[5]. Cita a Joan Prats, quien escribe de Miró en 1948: ‹‹La creación Miró nace y crece como los árboles en la tierra. La obra de Miró nunca es provocada. La fuerza creadora es hija de la at­mósfera Miró. Es un hecho natural, en el cual cuenta en grado superlativo la tierra››[6]

Niega carácter ético a la pintura de Miró[7], pero es un ejemplo de libertad creativa sin caer en la fantasía ale­jada de la naturaleza o en la morbosidad. No quiere hacer un simple apología y considera que hay límites en Miró, como los hay en todo artista como hombre ­y como sujeto de su sociedad en un tiem­po concreto, con un espí­ritu y unos estilos. La principal limitación de Miró es que su temperamento no ecléctico como Picasso (abierto a todos los cam­pos y artes), sino fanático, lo que le limita a un campo muy concreto de lengua­je y de experimentación.[8]

Define su estilo como “primordialismo”, porque supera los ismos para cultivar lo de primordial que hay en todas las influencias y rasgos que conjuga: ‹‹la obstinación ante un modo simple, eficaz y hondamente expresivo; la preferencia por las formas amplias, planas, emotivas; el gusto por los colores sal­vajes, erguidos como gallos o toros, en actitud sexual; la con­centración motívica, en escasos y primordiales temas, que apa­recen bajo la presión de la necesidad, no por la llamada del capricho, ni del “placer estético”.››[9] Sigue la tesis de los surrealistas y del propio Miró, de sostener que el arte expresa la conciencia de su época, que en las obras artísticas hay un reflejo de los elementos más sustanciales del espíritu social:

‹‹El arte, la pintura, no son, como algunos creen, compartimen­tos estancos, con solución de continuidad frente a otras actividades del pensar y del creer, como la crí­tica, la filosofía, etc. El arte expresa siempre de modo inme­diato, brutal, sumido en la materia caliente de la tierra, lo que el habla hila a través de “ese diálogo que los hombres so­mos” (Hölderlin). Y el arte tiene la misión de reducir con tan­ta mayor furia ese elemento a lo significativo, cuanta es su mudez respecto a la dicción concreta de lo que le angustia y sacude. En la medida que un pintor no sabe, o no quiere, decir exactamente qué es lo que le pasa, ha de verter su fuego en el molde de las cosas para que estas, con su contorno viviente, transmitan a la comunidad el sentimiento genesíaco que ha pre­sidido y ordenado su nacimiento.

Por consiguiente, los ismos son las posiciones instinti­vas que la voluntad artística reduce a técnicas particulares. (...) [hay algunos artistas] empeñados en el logro de una sín­tesis esencial en la que lo personal no implicase la destitu­ción de una serie de factores concretos, incorporados todos ellos a la categoría de gran arte, consciente o inconsciente­mente. Tal es el caso de Miró. Consultando el mundo de sus for­mas podemos ver, no el universo literal en el que él hubiese deseado vivir, como pretenderían algunos ironistas, pero sí el mundo-máquina en el que las fuerzas existen con funciones de­terminadas rigurosamente por el orden y la violencia de los instintos.››[10]

Considera la obra de Miró es un excelente ejemplo de esa teoría: ‹‹El mundo-creado de Miró es, en algunos de sus aspectos, concreción admirable del mundo-ambiente en el que este artista ha venido a existir. En otros, es su negación más exasperada, poseído entonces de una fiebre de lejanía como aca­so no se ha dado nunca en la creación estética.›› y prosigue con que la monumenta­lidad y la primitividad son el fundamento de la estética miro­niana: ‹‹la primera raíz que debe buscarse al arte de Miró (...) es el dolmen. La brutal y graciosa conexión de las piedras, su finalidad más o menos desconocida, su carác­ter a la vez agresi­vo y protector y, sobre todo, la vaga sexua­lidad que se pierde entre las secretas junturas de las masas, consti­tuyen una refe­rencia en la etapa a recorrer para acercar­nos a la pintura pri­mordial de Miró.››[11]

Fernando Huici (2000) explica su interpretación de este “primordialismo” primitivo:

‹‹(...) Cirlot, en la histórica monografía que le dedicó en 1949, en las Ediciones Cobalto, dibuja una reveladora síntesis del viaje mironiano a la semilla. Aunque no cita de manera explícita —hecho en verdad sorprendente, dada la fecha de publicación— el tema de la prehistoria, deslizado apenas como insinuación subliminal entre líneas, su perfil, más allá de la ineludible mención al románico catalán como fuente del pacto que la obra del artista establece con sus raíces identitarias, despliega un amplio registro de asociaciones metafóricas que abarca desde la ornamentación de los navíos fenicios o los penachos de los yelmos etruscos hasta los mosaicos bizantinos, las estelas mesopotámicas o las monedas púnicas. (...)››[12]

Cirlot considera que la obra de Miró rechaza una fácil clasificación en ismos, pues si las tendencias son ‹‹los grupos radiales de ese sistema [el universo de las formas] integrado por su totalidad››, en Miró su componente de síntesis, de resumen, que todos los ismos aparecen como algo externo a la creación de este artista.[13] Se le pueden aplicar sólo parcialmente unos tér­minos generali­zado­res como modernismo, realismo mágico, cons­truccionismo, surrea­lismo, primordialismo, magicismo, primitivismo, automa­tismo... por lo que ‹‹de su coordinación saldrá una de las maneras de la posible interpretación de la pintura de ese artista que, por su austera condición humana, es difícil de encontrar fuera de los campos ardientes de su arte.››[14] Y trata el tema de la genialidad del artista: ‹‹El genio es inmenso como la naturaleza y como ella inde­termi­nado e im­preciso, acercándose su esencia más a la condi­ción de un vasto escenario que a la precisa de una acción y de un men­saje.››[15] En tal caso, Miró no pertenece a la categoría de los genios co­mo Lope de Ve­ga, Shakespea­re, Pi­cas­so, porque Miró está po­seído por una misión, porque esta le domina. Miró pertenece a la ca­tegoría inmediatamente inferior, aunque posi­blemente sea algo superior.

Cirlot opina que son ‹‹fanáticos, limita­dos, re­duci­dos a una vocación rigurosamente intencional, a un “servi­cio” que prestan con toda su voluntad y su capacidad; los con­tornos de sus obras son menos grandiosos pero mucho más pre­ci­sos e inequívocos. Entre ellos clasificamos a personalidades como la de Masson o la de Miró. De su sorpresa ante la misión que les ha sido entregada nace ese vivir anonadado, sencillo, primor­dial como el de cualquier vecino de su ciudad natal; de su agradecimiento surge ese color de éxtasis que sus pensamientos y sus obras toman.››[16]

La conclusión de Cirlot sobre el significado de Miró den­tro de la historia del arte es que ‹‹el arte maduro de Miró ex­presa la crisis entre la cultura mediterránea y la llamada [cultura] eu­ropea, que no es sino la transformación occidental, o sea, griega, de la anterior.››[17] Debajo de un Velázquez o un Goya, con sus añadidos de lo real, late una substancialidad, un esquema cromático-armónico. Miró retira aquellos añadidos y nos presenta el desnudo esquema, la pura substancialidad. De este modo, Miró une (y contrapone) el latido de la tradición del arte europeo con la “potencia de otras artes”: el arte primitivo que tomamos del pasado, el arte moderno que hacemos hoy.

Mención especial merece la explicación de Cirlot de porqué el arte de Miró es tan apreciado en EE UU y la Europa centroeuropea y nórdica: por la aspiración a la simplicidad de las artes en estos países, que se tra­duce en una decoración escue­ta y una arquitectura funcional. La pintura de Miró se corresponde a esa “simplici­dad”[18].

Destaca la importancia del color en la obra de Miró: ‹‹El color no es nunca, en Miró, elemento subordinado; por el contrario, goza siempre de autonomía expresiva. No sirve ni a lo figurativo ni a lo simbólico; aparece en función de la furia estética mironiana.››[19] Tomando una obra como referencia, explica: ‹‹El Gallo, de 1940, tiene a nuestro juicio, un interés especial y simbólico en la pintura de Miró, pues resume en el tema la cualidad perpetua de los colores mironianos, que fulgen con la actitud erecta y desafiadora de esas aves que en la cresta extreman su expresión belicosa.››[20]

Es un color primitivo, puro, por lo que:

‹‹(...) es inútil buscar sutilezas graduales en el color de Miró. Su música cromática estalla instintivamente. No se puede hablar a su propósito de modalidades. (...) [en los ca­sos] más frecuentes, la resonancia se produce por contraste entre un color primario y el negro, o un azul atormentado, o un siena cargado de obscuridad. Esos tonos sustituyen a los bajos en el musicalismo mironiano; por encima de su pesantez acumula­da arden las vivacidades de los verdes, de los amarillos, de los naranjas taladrados de rojo. Y todos esos colores, por la estructura de las composiciones, se interfieren mutuamente, se consolidan o rechazan para lograr un efecto de disyunción dra­mática.››

Y lo relaciona con la música:

‹‹El griego Filolao dió una definición de la armo­nía, que conviene perfectamente al sentido contemporáneo de la música, así como a la pintura, al decir que armonizar consiste en hacer utilizables las disonancias. Desde este punto de vis­ta, jamás puede decirse que dos sonidos o colores “no se rela­cionan”; siempre existe relación entre ellos, trátese de la cercana, consonante, de lo complementario o de la disonancia lejana de lo suplementario. El color alcanza su máxima capaci­dad expresiva cuanto más liberado se halla respecto a las obje­tividades. (...) De ahí que la profundización de los valores cromáticos se haya ido ahondando en la pintura de Miró a medida que su evolución se ha separado de lo real.››[21]

Sobre el color de los objetos Cirlot expresa que son seme­jantes a briznas de fuego: blancas, rojas o amarillas, y cita a Michel Leiris: ‹‹Frecuentemente pienso que las pinturas de Miró podrían ser asimiladas a los ideogramas, en los que la cuestión es que una nota ínfima, puesta como por milagro, alcance pleno sentido. El acento colocado sobre el nombre de Miró, ¿acaso no parece estar ahí para llamar la atención sobre el papel de los animáculos o puras partículas de color vivo, con los que él pone puntos definitivos a sus cuadros?››[22]

En cuanto a las formas mironianas que, en contra de lo defendido por Gasch, Miró rehúye las estructuras cons­tructivas, el orden geométrico. ‹‹Miró está ausente de toda preocupación por crear un cosmicismo explícito, como también del reino de la geome­tría.››[23] Las formas de los objetos o personajes de sus obras oscilan entre dos tipos extremos: formas ovoides, formas agu­das, mientras que el simbolismo trataría de esquemas sexuales. Para Cirlot: ‹‹También son familiares a la confabulación mironia­na las formas óseas, las semejantes a tubérculos, las pétreas, las ondulantes flácidas, las anulares; entre las agudas, los gan­chos, los es­tiletes, las puntas de flecha, y asimismo, es­tre­llas, haces radiales, espigas, crestas, etc. Luego están las esquemáticas figurativas de hombres y animales›› y presenta como ejemplo de gran parte de estas formas el cuadro La estrella azul (1934). ‹‹En las formaciones lineales abundan las esquemá­tico-figurativas y, menos frecuentemente, algunas asociaciones geométricas, las más simples, y sin enlazarse jamás con la zona horizontal; esto es, sin imponer nunca el sentimiento de los construido. Además, suelen estar expresionísticamente deforma­das y es posible que, entre ellas, es donde aliente la palpita­ción simbólica más evidente››. Al principio de los años 30 busca alcanzar una belleza austera, y, así , ‹‹en las acuarelas produ­cidas hacia 1931, el dibujo lineal de Miró tien­de hacia un seco abs­tractismo funcional, en el que sólo se per­cibe un goce téc­nico de resolver los más ar­duos problemas de crear belleza con los mínimos factores expre­sivos.›› Y el deseo de huir del mun­do, desde mediados de los años 30, se manifiesta en que ‹‹Estrellas, círculos, puntos, ra­mi­fica­cio­nes, etc. —como en Mu­jer con cometa bajo las conste­la­cio­nes (1939)— ex­pre­san un fir­me impulso de elevación, un ansia cenital, un sen­ti­miento del mundo basado en la perpe­tua fuga de las concre­cio­nes terres­tres.›› y en opinión de Cirlot el espacio y el decorativismo en Miró son:

‹‹Los volúmenes presuponen el espacio. Y este, en realidad, no existe para Miró. El cielo de Miró es plano como la tela que cubre la zona superior de la tienda del nómada oriental. No hay un espacio-ámbito, pero sí un espacio-acción. Los volúmenes, por este motivo, son puro dinamismo hacia lo desconocido. Hier­ven recubiertos de colores fulgurantes para mejor expresar su tensión centrífuga. Si, en ocasiones, hemos pronunciado la pa­labra “decorativo” (...) únicamente la aplicamos en el sentido en que lo decorativo exige la “descentralización de la grave­dad”. Así como para la pintura-pintura todo converge hacia un centro o hacia varios que soportan el peso, no ha tectónico, sino espiritual del conjunto, para la pintura-decoración no cuenta sino la superficie. Miró es decorativista en la medida que huye constantemente hasta el extremo de que sus figuras y sus signos pictóricos “quedan impregnados de movilidad” (...).››[24]

Cirlot denomina al método mironiano como “confabulación”[25]: este término expresa el orden inverso seguido por la imagina­ción, la cual conforma la obra con anterioridad al mundo exter­no, que viene a ser una ratificación del interno. Para Cirlot, en Miró no hay una compo­sición mediante métodos geométricos o imitati­vos, sino que se guía únicamente la sensibilidad y el instinto, el automatismo seguro y enérgico que le aproxima al infantilismo.[26]

Para Cirlot la temática mironiana: ‹‹Como consecuencia del carácter vivencial de su pintura, Miró no otorga a los temas una importancia extraor­dinaria. Lo que cuenta, ante él, es el muro del plano donde tiene que implantar el sello de su espíritu.››[27] Abundan los seres esenciales: el sol, la luna, personajes masculinos y fe­meninos, pájaros, estrellas... tratados ora con violencia pesi­mista, ora con lirismo optimista.

Estrechamente relacionados con los temas, Cirlot destaca de los títulos su calidad poética y la variedad de sus fuen­tes[28]. A veces toma los títulos de un poema leído, otras los saca del mundo-realidad, en ocasiones sólo para distinguir la obra mejor que con un número o una fe­cha.

Cirlot seguirá destacando su preferencia por Miró en su monografía de 1953, Introducción al surrealismo: ‹‹Las obras de Miró valen sobre todo por la furia de la coloración y la fuerza rotunda de los rasgos; a nuestro entender, sus mejores creaciones son las menos humorísticas, las más abstractas, como la bella composición de 1933, en la cual las formas parecen metales en el interior de un horno.››[29] En años siguientes insistirá en su juicio elogioso, como en Del expresionismo a la abstracción (Seix Barral. Barcelona. 1955), Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias (Edhasa. Barcelona. 1958), Pintura catalana contemporánea (Omega. Barcelona. 1961)...

NOTAS.

[1] Gasch, S. Al margen de un libro sobre Miró. “Destino” (16-IV-1949).

[2] Carta de J.E. Cirlot a R. Santos Torroella. Madrid (30-XII-1966). Reprod. Especial Santos Torroella. “El Cultural” (25-IX-2003) 9.

[3] Cirlot. Joan Miró. 1949: 14.

[4] Cirlot. Joan Miró. 1949: 15.

[5] Cirlot. Joan Miró. 1949: 44.

[6] Prats, Joan. 1948. Cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 45.

[7] Cirlot. Joan Miró. 1949: 45.

[8] Cirlot. Joan Miró. 1949: 46.

[9] Cirlot. Joan Miró. 1949: 47.

[10] Cirlot. Joan Miró. 1949: 5.

[11] Cirlot. Joan Miró. 1949: 7.

[12] Huici. Regreso al futuro. *<Viaje a la semilla>. Teruel. Museo Provincial (2000): 28-29.

[13] Cirlot. Joan Miró. 1949: 6.

[14] Cirlot. Joan Miró. 1949: 6-7.

[15] Cirlot. Joan Miró. 1949: 10.

[16] Cirlot. Joan Miró. 1949: 10-11.

[17] Cirlot. Joan Miró. 1949: 27.

[18] Cirlot. Joan Miró. 1949: 28.

[19] Cirlot. Joan Miró. 1949: 33.

[20] Cirlot. Joan Miró. 1949: 35.

[21] Cirlot. Joan Miró. 1949: 34.

[22] Leiris, Michel. Prints of Miró. 1944. Cit. Cirlot. 1949: 35.

[23] Cirlot. Joan Miró. 1949: 36.

[24] Cirlot. Joan Miró. 1949: 37.

[25] Cirlot. Joan Miró. 1949: 38-39.

[26] Cirlot. Joan Miró. 1949: 40.

[27] Cirlot. Joan Miró. 1949: 41.

[28] Cirlot. Joan Miró. 1949: 42.

[29] Cirlot. Introducción al surrealismo. Revista de Occidente. Madrid. 1953: 283. Cit. Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 132.

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Eduardo_Cirlot]

[http://www.lavanguardia.com/hemeroteca/] Artículos de Cirlot en "La Vanguardia".

[http://www.xtec.cat/~jaguade/cirlot.htm]

[http://amediavoz.com/cirlot.htm]

Exposiciones sobre Miró con textos de Cirlot.

<Exposición-homenaje Joan Miró>. Barcelona. Galerías Layetanas (23 abril-6 mayo 1949). Antológica. 57 obras provenientes de colecciones de Barcelona. Catálogo. en nº especial de “Cobalto”. Textos: Miró y los poetas (1 p. Vicente Aleixandre, Paul Éluard, J. V. Foix, Raymond Queneau, Adriano del Valle, Vicente Huidobro, J.-E. Cirlot, Joan Brossa), Miró y los críticos (1p. Eugeni d’Ors, Sebastià Gasch, J. A. Gaya Nuño, R. Santos Torroella, Joan Perucho, Joan-Josep Tharrats), declaraciones de Miró (1 p. de “La Publicitat”, 1928; y “Ahora”, 1931). 9 pp.

<Miró>. Barcelona. Triple exposición en las galerías Sala Gaspar, Galería René Métras y Belarte (11-31 diciembre 1964). Sala Gaspar: grabados. Galería René Métras: Miró: cerámicas de choc y libros, de Ionesco con litografías de Miró, Quelques fleurs pour mes amis; de Miró y Taillandier, Je trevaille comme un jardinier; y cuaderno Miró – Barcelona 1964 con 11 litografías de Miró. Belarte: grabados y fotos de cerámicas y murales cerámicos. Obras recientes. Cartel anunciador. Catálogo. con ilustraciones de Miró. [Copia del Catálogo. de René Métras en MoMA Queens Library Archives]. El catálogo de edición especial, referenciado a menudo como Miró. Barcelona 1964, contiene, intercalados con las obras de Miró, unos poemas de Joan Brossa, Sonet de paper, y J. V. Foix, Joan Miró, y textos de Alexandre Cirici, L’aigua fresca de Joan Miró, Juan Eduardo Cirlot, Significación de Joan Miró, Joan Cortès-Vidal, Agraïment a Joan Miró, Josep Llorens Artigas, Una amistat de cinquanta anys, Joan Perucho, “Hi ha l’aigua blava”, Rafael Santos Torroella, El rojo Miró, Sebastià Gasch, Les primeres escultures de Joan Miró y Joan Teixidor, Joan Miró treballa. 

Exposiciones sobre Cirlot.

<Mundo de Juan Eduardo Cirlot>. Valencia. IVAM (19 septiembre-17 noviembre 1996). Cat. Textos de Granell, Enrique; Guigon, Emmanuel; entrevistas a amigos y textos de Cirlot. 365 pp.

<Juan Eduardo Cirlot. La habitación imaginaria>. Barcelona. Arts Santa Mònica (15 noviembre 2011-15 enero 2012). Reseña de Vidal Folch, Ignacio. El lugar de Cirlot. “El País” Cataluña (16-XI-2011) 5.

Libros.

Cirlot, Juan Eduardo. Joan Miró. Serie "El arte y los artistas españoles desde 1800”. Cobalto (editorial de la revista “Cobalto 49”). Barcelona. 1949. 53 pp. más 14 láms. (36 ilus.). (Reed. 1951). Cronología y bibliografía (49-51).

Cirlot, J. E. Introducción al surrealismo. Revista de Occidente. Madrid. 1953. 413 pp.

Cirlot, J. E. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Madrid. 1986 (1953). 124 pp.

Gudiol, José Maria; Alcolea Gil, Santiago; Cirlot, J. E. Historia de la Pintura en Cataluña. Tecnos. Madrid. 1954. 328 pp.

Cirlot, J. E. Pintura catalana contemporánea. Omega. Barcelona. 1961. 67 pp., más 21 láms. 

Cirlot, J. E. La pintura contemporánea (1863-1963). Seix Barral. Barcelona. 1963. 317 pp.

Cirlot, J. E. El espíritu abstracto desde la prehistoria a la Edad Media. Labor. Barcelona. 1966 (reed. 1993). 165 pp. Época actual, 143-150.

Cirlot, J. E. (ed.). Diccionario universal del arte y de los artistas. Diccionario universal de escultores. Gustavo Gili. Barcelona. 1970. 301 pp.

Cirlot, J. E. Arte del siglo XX. Labor. Barcelona. 1972. 2 vs. 663 pp. I. Escultura, Arquitectura. II. Pintura.

Cirlot, J. E. El mundo del objeto a la luz del surrealismo. Anthropos. Barcelona. 1986. 124 pp.

Cirlot, J. E. De la crítica a la filosofía del arte. Quaderns Crema. Barcelona. 1997. 223 pp. Correspondencia con artistas e intelectuales (1957-1963), seleccionada por Lourdes Cirlot. Miró en pp. 159-169.

Cirlot, J. E. Poesía 1966-1972. Ed. Nacional. Madrid. 1974. 342 pp.

Cirlot, J. E. Obra poética. Ed. de Clara Janés. Cátedra. Madrid. 1981. 325 pp.

Cirlot, J. E. Nebiros. Siruela. Madrid. 2016. 188 pp. Reseña de Prieto, Á. L. Las sílabas del mal. “El País” Babelia 1.291 (20-VIII-2016).

Artículos de Cirlot sobre Miró.

AA.VV. Joan Miró. Nº especial “Papeles de Son Armadans”, Madrid-Palma de Mallorca, año II, tomo 7, nº 21 (XII-1957) 177 pp. Miró ilustró la portada con una obra. Cirlot, Juan Eduardo. Homenaje a Joan Miró (263-267).

Cirlot, J. E. La obra gráfica de Joan Miró. “Índice de Artes y Letras”, nº 124-125 (abril-mayo 1959) 19. FPJM, v. VIII, p. 84.

Cirlot, J. E. Miró y el surrealismo. “Cuadernos de Arquitectura”, 49 (1962) 2.

Cirlot, J. E. Miró, pensador. “La Vanguardia” (15-V-1965) 11.

Colaboración de Cirlot en libros de otros sobre Miró. Orden cronológico.

Hunter, Sam. Joan Miró. His graphic work. Harry N. Abrams. Nueva York. 1958. 35 más 108 pp., con ilus. color. Texto introductorio de 30 pp. Planchas 1-102. Bibliografía (107-108), con lista seleccionada de obras ilustradas. Versión en español: Joan Miró. Su obra gráfica. Prólogo y trad. de Juan Eduardo Cirlot. Eds. Gustavo Gili. Barcelona. 1959. 35 más 108 pp. Versión alemán: Verlag Gerd Hatje. Stuttgart. 1958. Versión francés: Calman-Lévy. París. 1958. Versión italiano: Joan Miró, l’opera grafica. Il Saggiatore. Milán. 1959. 39 más 109 pp. Obra de referencia sobre la obra gráfica hasta entonces.

Weelen, Guy. Miró, 1924-1940 y Miró, 1940-1955. Ed. Hazan, París. 1961. 2 vs. Texto de 8 pp. y 15 ilus. cada uno. Versión española en “Colección Minia”. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1961 (copyright de 1960). Trad. de Juan-Eduardo Cirlot. No la cito en la investigación, por ser más completa la versión de 1984.

Dorival, Bernard. Los pintores célebres. Gustavo Gili. Barcelona. 1972. 3 vs. 333 pp. cada uno. Trad. de E. Cirlot. Artículo de Jean Cassou. Joan Miró: v. II, pp. 200-201.

Libros de otros.

Calvo Serraller, F. (dir.). Enciclopedia del arte español del siglo XX. 1991-1992): t. II. 108.

Díaz Sánchez, Julián; Llorente Hernández, Ángel. La crítica de arte en España (1939-1976). 2004: 515-516.

Rivero, Antonio. Cirlot, ser y no ser de un poeta único. Fundación José Manuel Lara. Sevilla. 2016. 312 pp. Reseña de Prieto, Á. L. Las sílabas del mal. “El País” Babelia 1.291 (20-VIII-2016).

Artículos de otros. Orden cronológico.

Cirlot, Lourdes; Cirlot, Victoria. Juan-Eduardo Cirlot, Poesía 1966-1972. “Poesía”, Ministerio de Cultura, Madrid, nº 5-6 (invierno 1979-1980). Reseña del poemario homónimo.

Cirlot, Lourdes. El simbolismo de mi padre. “El País” (13-XII-2006) 64.AA.VV. Cirlot, la pasión del enigma. “El País”, Babelia, 494 (12-V-2001) 6.

García, Ángeles. En el laberinto de los ismos. Siruela publica la versión definitiva del diccionario artístico de Juan Eduardo Cirlot. “El País” (13-XII-2006) 64. Reseña de Diccionario de los ismos (1949, rev. en 1956 y 2006).

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