La influencia del simbolismo en Miró.

La influencia del simbolistmo en Miró.

El simbolismo, desde sus dos grandes focos de París y Bruselas, marcó los decenios finales del siglo XIX, ejerciendo una influencia directa o indirecta sobre muchos de los más importantes artistas de las primeras vanguardias: Kandinsky, Picasso, Chirico, Boccioni, Malevich.... Más tarde fue reivindicado por el surrealismo gracias sobre todo a su común y apasionado interés por el esoterismo y la mujer.

Gérome. Diógenes el cínico.

Los temas mitológicos como el rescate por Perseo de la princesa en lucha con el dragón o el canto de las sirenas ante Ulises y su tripulación fueron muy frecuentes.

Miró consideraba que el impresionismo era válido para el mundo rural y el futurismo para el mundo urbano; quedaba el simbolismo para el mundo onírico, y así Miró percibió el influjo de Arnold Böcklin, James Ensor, Fernand Khnopff, Max Klinger, Alfred Kubin, Gustave Moreau, Odilon Redon. Además, los poetas simbolistas estuvieron entre los preferidos por Miró desde los años 10, destacadamente Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont, a los que me referiré en los apartados de la relación de pintura y poesía en la época surrealista. Hay además una mención de Miró al famoso novelista simbolista Joris-Karl Huysmans (París, 1848-1907), autor de A contrapelo (À rebours), muy popular entre los surrealistas: ‹‹En un periodo de soledad, Huysmans, con su necesidad de rebelión, su deseo de evasión, me ayudó mucho.››[1]

Las obras simbolistas basadas en la fantasía, su colorido y el detallismo con que representan mundos irreales e inquietantes, con formas anticonvencionales, tienen evidentes puntos de contacto con el estilo mironiano de los años 20. Dore Ashton (1971) explica que hacia 1912 comienza a recibir la influencia de los impresionistas y fauvistas, así como incorpora la idea simbolista del espíritu que ya no le abandonará: ‹‹(...)The Symbolist emphasis on the indefinable function of “spirit” seems never to have left him. (...)›› como prueba la defensa del “espíritu” en las cartas a sus amigos hacia 1917, lo que se refleja en sus paisajes de 1918-1919, plenos de una musicalidad y un arabesco que deben mucho al simbolismo: ‹‹(...) Musicality and the idea of the arabesque —even the most spiritualized idea of the arabesque as expressed by Mallarmé in poetry and Moreau in his aesthetic writings— are implicit in these landscapes.››[2]

Klinger. Abducción (1893), de la serie Un guante.

Klinger. Madre muerta (1898), de la serie En la muerte, parte II.

Max Klinger (1857-1920), de origen alemán pero pronto afincado en Bruselas, es un pintor, grabador y escultor tardorromántico y simbolista que influye sobre los surrealistas, y que Breton aprecia particularmente por su imaginario pleno de fantasías y metáforas sexuales. Apunto que el guante como fetiche sustituto del cuerpo humano que aparece como tema de la serie de 10 aguafuertes y aguatintas Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante (1881) tal vez influye en El guante blanco (1925) de Miró.[3] El interés de Miró por la materia como inspiración y conductor del acto creativo es similar al de Klinger, que escribió: ‹‹Debido a su particular apariencia y su obligada manera de manejarlo, cada material está penetrado de un único espíritu y poesía que, en las manos del artista, refuerza enormemente el carácter de la representación, y para el cual no hay sustituto (…)››[4]

Khnopff.. Las caricias de la Esfinge (1896).

Khnopff. La sangre de Medusa (1898).

En el caso del belga Fernand Khnopff (1858-1921), se encuentran puntos de contacto con Miró, como la ambigüedad o ambivalencia de la identidad sexual, la transgresión de las convenciones sexuales, y el interés por el esoterismo (en concreto el rosacrucismo) y el tema del monstruo.[5]

Kubin. Agonizando (c. 1899).

El austriaco Alfred Kubin (1877-1959) descubre la obra de Klinger en 1901 y comienza a elaborar un mundo fantástico de seres informes, de sexualidad amenazante y a veces con ojos inmensos, que tienen afinidad con las bioformas más grotescas de Miró.[6]

En cambio, no hay ecos en Miró de otros artistas simbolistas como Pierre Puvis de Chavannes —aunque su imaginería está plena de significados, es demasiado racionalista y clásica—, Ferdinand Hodler, Félicien Rops, Franz von Stuck, Jan Toorop...

Las analogías mironianas son en cambio más evidentes con cuatro de los grandes maestros simbolistas: Gustave Moreau (1826-1898), Arnold Böcklin (1827-1901), Odilon Redon (1840-1916) y James Ensor (1860-1949). A ellos dedico apartados específicos.

NOTAS.

[1] Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-264. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 216.

[2] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 338 y 339.

[3] Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 58-59; biografía de Klinger 204. Reprod. tres aguafuertes y aguatintas de serie Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante (1880-1881), en 58-59. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 89-91, reprod. seis aguafuertes y aguatintas de la misma serie en 90-91.

[4] Lambert, Susan. El dibujo. Técnica y utilidad. Una introducción a la percepción del dibujo. 1985 (1984 inglés): 13.

[5] <Fernand Khnopff>. Bruselas. Musée Royale des Beaux-Arts (marzo-8 mayo 2004). Antológica de 260 obras: destaca Las caricias (1896), conocida también como Arte o La esfinge. Reseña en “Lápiz”, v. 23, nº 202 (2004) 95. / Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 173-175, 203. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 118-120.

[6] Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 204. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 101-104, con 10 reproducciones de obras de Kubin, especialmente afines a Miró las nº 176, L’oeuf (c. 1901), la mujer metamorfoseada en huevo, y nº 179, Danger (1901-1902), un monstruo de inmensas manos y cuello alargado.

OTRAS FUENTES.

El artista suizo Arnold Böcklin (1827-1901) y su influencia en Joan Miró.* 

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/02/bocklin-arnold-1827-1901.html]

El artista belga James Ensor (1860-1949) y su influencia en Joan Miró.* 

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2017/07/miro-y-el-artista-simbolista-belga.html]

El artista francés Gustave Moreau (1826-1898) y su influencia en Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2017/07/miro-y-el-artista-simbolista-frances.html]

El artista francés Odilon Redon (1840-1916) y su influencia sobre Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2012/06/odilon-redon-1840-1916-y-su-influencia.html] 

La influencia del impresionismo en Miró.

La influencia del impresionismo en Miró.

La influencia de los impresionistas en Miró parece ser sorprendentemente escasa, teniendo en cuenta que eran grandes maestros del color y la luz, su amor por la naturaleza y el desenvuelto inacabamiento de sus cuadros, pero le eran relativamente lejanos en tiempo y poética, y sus aportaciones las filtraba a través de los posimpresionistas y especialmente Cézanne, que habían integrado sus soluciones y superado sus limitaciones.

Sin embargo, apreciaba lo que habían aportado. En una carta a Ràfols del 13 de septiembre de 1917 proclama su admiración por el impresionismo, aunque sólo sirviera para pintar paisajes, no el relampagueante mundo moderno:

‹‹Para mí, el arte que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés y de los liberadores movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, tiende en todos a emancipar la emoción del artista y a darle una absoluta libertad.

Creo que mañana no tendremos ninguna escuela acabada en “ismo” y veremos una tela de una locomotora corriendo pintada completamente opuesta a un paisaje hecho a las 12 del día. Al espíritu libre cada cosa de la vida le producirá su diferente sensibilidad, y querremos ver, tan sólo, a través de la tela, la vibración de un espíritu, vibración muy heterogénea. Todas las modernas escuelas han levantado bandera; el impresionismo, peindre n’importe quoi, pintar la luz; el fauvismo sintetizar; el futurismo, el movimiento. (…) Después de la contemporánea liberación de las artes veremos surgir artistas sin ninguna bandera con las cuerdas de su espíritu vibrando en distintas músicas.

No hacemos impresionismo puestos a pintar una grandiosa street de Nueva York ni hacemos futurismo puestos a pintar una mujer hermosa que esté ante nosotros. Que nuestro pincel marque nuestras vibraciones.››[1]

En una carta a Ricart hacia el 1 de octubre del mismo año remacha: ‹‹Com deia a n’en Ràfols en una carta, crec que després d’un grandiós moviment impressionista francès, de cant a la vida i d’optimisme, i dels moviments post-impressionistes, de les valenties sense bollites, del sintetisme fauve, i de l’anàlisi i direcció del cubisme i futurisme, després de tot això, veurem un Art lliure, en que l’interès serà en el grà de la vibració de l’esperit productor.››[2]

Esto es, relaciona al impresionismo con el paisaje, la luz, la vida, el optimismo… y le considera el movimiento troncal de las vanguardias. No es poco. Pero asume que los jóvenes artistas deben buscar caminos nuevos, y eso supone una ruptura con el pasado, aunque a partir de su comprensión.

Sin duda la más temprana fuente de la influencia impresionista en Miró fue el aprendizaje en la Academia de Galí en 1912-1915 y más tarde pudo contemplar detenidamente la amplia representación de impresionistas en la gran *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917. Miró (1974) explica el gran impacto que le produjo esta exposición, recordando la presencia de los impresionistas, sobre todo de Monet, y cita también a Manet y Matisse, lamentando que no se compraran sus obras para un museo de arte moderno.[3] Otra influencia sería su amigo Masson, que amaba sobremanera la soltura de la pintura última de Monet, al que incluso dedicará una monografía en 1952.

Con el tiempo, empero se desligó del impresionismo, al que entendía como demasiado individualista, y al respecto, Miró le comenta en 1951 a Charbonnier: ‹‹Se trata, por supuesto, de un fenómeno puramente individualista. Es una pintura individualista, el estado de ánimo individual del pintor.››[4]

           

Pissarro. Mujer en cercado.

Camille Pissarro (1830-1903) del que no hace comentarios, tiene afinidades con el Miró de 1915-1919, como el “japonesismo”, la paleta clara, el tupido puntillismo de los neoimpresionistas de 1885-1890, la composición ordenada en franjas horizontales mediante la luz, y los temas recurrentes de la naturaleza y el mundo campesino.

          

Su obra más emblemática, admirada por los impresionistas, fue Desayuno sobre la hierba (1863), rechazada por la Academia para el Salón. Su tema provocador, pintado al aire libre, enlazaba muy bien con los intereses del grupo.

          

Manet. Olimpia (1863).

          

Manet. Bar del Folies-Bergère (1881-1882).

Édouard Manet (1832-1883), situado aquí en atención a su breve etapa impresionista, concita la atención de Miró, quien señala a Picon (1976) que Galí (hacia 1912-1915) lo mencionaba en sus enseñanzas y que vio obras suyas en la exposición de 1917.[5] Poco después, vuelve a mencionarlo elogiosamente a Amón (1978).[6] Probablemente, aunque la parquedad de sus comentarios no permite una certeza, le interesaba más al Miró de los años 10 su paleta austera y, un rasgo que destaca favorablemente Greenberg en los impresionistas, las pinceladas notorias, en las que la pintura es física y no un medio para engañar el ojo[7], así como la capacidad de transgredir la pintura convencional, el antiacademicismo, escogiendo temas antiguos en los que introducía lecturas de fuerte carga erótica, así como el ejemplo de la rebelión juvenil de Manet frente al padre que pretendía que se dedicará a la abogacía.

Una lejana afinidad se podría establecer entre el Retrato de Émile Zola (1868) de Manet[8], con los símbolos de la escritura sobre la mesa y la estampa japonesa de Utamaro colgada en la pared junto a Los Borrachos de Velázquez y la Olympia del propio Manet, y asimismo con los retratos con referencias simbólicas de sus oficios de los amigos de Miró de 1917-1918, especialmente el de Ricart de 1917, en los que el catalán aporta el irreal colorido fauve. Su interés por Manet cambió sobremanera entre 1920 y 1928. En 1920, en una carta a Ràfols en marzo de 1920 apunta su admiración por tres obras de Manet, la primera El balcón, en la que supera a los “castellanos” (se entiende Goya y sus discípulos Alenza y Lucas Pradilla, que pintaron obras en las que se inspiró Manet para esta pintura), y además El flautista y Lola de Valencia, que son superiores a los modelos de los “gigantes” Goya y Velázquez que había usado respectivamente.[9] Pero ocho años después, en plena crisis del “asesinato de la pintura”, lanza este ataque en una declaración a Trabal:

‹‹Ahora que se habla tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa de Goya. Los que han visto a Goya de esta manera falsa, son los que han visto sólo cosas exteriores toda la vida, como hizo el inexistente Manet, hombre de nulo valor, espíritu parisino y, por tanto, odiable para nosotros, catalanes.››[10]

Pero aún le influirá, aunque como reacción, en el Objeto poético (1936).

Degas. La clase de danza (1873-1875).

Edgar Degas (1834-1917) no despertó comentarios en Miró, pese a que tenía notables concomitancias estilísticas con sus propias obras de finales de los años 10: el “japonesismo”, el estudio de la luz, el colorido irreal de algunos fondos, los repetidos temas de los desnudos y las bailarinas, y la deformación simiesca de los rostros en los años 1870 —un importante antecedente de las grotescas deformaciones de Picasso y Miró en los años 30—.

Sisley. Inundación en Port-Marly (1876).

Alfred Sisley (1839-1899) es el más destacado de los impresionistas británicos. Fue uno de los pocos artistas de los que las instituciones catalanas adquirieron una obra en la exposición *<Art francès> (1917)[11]; se trata de El tombant del Loing (también titulada A Saint-Mammès. Sol de juny, 1892, MNAC), una vista de un río, con una clara delimitación geométrica de los ámbitos y una rica gama de tonalidades fundidas con la luz, y durante muchos años sería una de las pocas obras impresionistas que los jóvenes pintores catalanes, como Miró, pudieron contemplar asiduamente, aunque le parecería tal vez demasiado armonioso y decorativo.[12]

Monet. Impresión, sol naciente (1872). La primera pintura a la que llamó impresionista.

Monet. Estanque de nenúfares.

Claude Monet (1840-1926), probablemente por su colorido y luz, el atrevimiento compositivo sin carecer de solidez estructural, las pinceladas sueltas y planas casi plenamente abstractas de su vejez, y la inspiración en temas sencillos surgidos del amor por la naturaleza —el Giverny de Monet, como el Lauves de Cëzanne, es el Mont-roig de Miró—, fue quien más despertó su admiración, como declara a Raillard (1977)[13] y luego más detalladamente a Picon (1976): ‹‹(...) El impacto mayor fue Monet: una simple puesta de sol. Sí, a continuación, en París, acusé un poco la influencia de la gente de la Section d’Or, del Esprit Nouveau, Ozenfant, Jeanneret, que despreciaban a los impresionistas y repetían que un cuadro de Monet era un trapo en que se habían secado los pinceles. Pero yo no lo pensé nunca. Nunca olvidé mi primera admiración y luego, liberado de la influencia de los cubistas, la recuperé totalmente. (...) si me hubieran llevado al Jeu de Paume, habría dicho lo decisiva que fue la fascinación por Monet...››[14] 

Miró se refiere a las últimas obras de Monet, sus famosas vistas de nenúfares y ninfeas en el estanque de Giverny, que probablemente contempló en el amplio sótano de la Orangerie des Tulleries los Nenúfares, donde se instalaron en etapas a partir de 1922, e inaugurados en mayo de 1927 como un homenaje al pintor, que había fallecido el 6 de diciembre de 1926 y había recibido honores de Estado, pero significativamente no hizo comentario alguno en su correspondencia ni en sus recuerdos de esta época. 

Debía estar entonces bajo el influjo del purismo y del surrealismo, que criticaban o ignoraban a Monet. El alejamiento de Miró no fue breve, puesto que en 1951 todavía declaraba a Santos Torroella, en un consejo a los jóvenes pintores: ‹‹Ante todo, que conserven el sentido racial español y que sean sinceros. Si necesitan mirarse en algo, ahí está nuestra gran pintura románica. ¿Qué tiene que ver con ella, con su intensidad y su pureza de intención artística, un Monet, por ejemplo?››[15] 

Empero, ese rechazo de Miró no perduró, como hemos visto; en medio de las crisis de cambio en su estilo personal, se distanciaba de sus maestros pero años después volvía a elogiarlos. Además, el estilo aparentemente espontáneo de los Nenúfares, la “informalidad” de sus trazos, la irrealidad de sus colores, su simbolismo de un cosmos profundamente imbricado con el hombre, conectaba muy bien con el estilo mironiano desde su vuelta a la pintura en 1959.

           

Renoir. Baile en el Moulin de la Galette (1876).

Renoir. El almuerzo de los remeros (1881). A menudo se traduce como El almuerzo de los barqueros.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) fue, en comparación, una influencia menor. Le hace una breve referencia en una carta a Ferrà (25-VII-1918), comentando que había contemplado una obra, Moulin, en la exposición de 1917. Falleció en 1919, pocos meses antes de la llegada de Miró a París, que pudo asistir en 1920 a las antológicas, y leer las críticas en la prensa, en la Galerie Durand-Ruel y en la sala especial del Salon d’Automne, y conocer algunas de sus últimas obras, como la neoclasicista Las bañistas (1918-1919), con su construcción naturalista moderna del cuerpo (distorsionado como algunos desnudos de Miró) y del paisaje (un retorno al orden clásico). 

Renoir le atraería en especial por este estilo postrero, caracterizado por la composición libre, el uso del color como instrumento de estructuración del cuadro, y el decorativismo que tan bien encajaba en su propia concepción más amable de la pintura. Muchos años después, volverá a citar su admiración por Renoir a Picon (1976).[16] Una influencia específica pero poco probable de Renoir podría ser su pintura Mujer con loro (1874, col. Guggenheim Museum), un tema muy usual en el siglo XIX, como vemos en Manet.

En comparación, nada significativo une a Miró con impresionistas menores como Frédéric Bazille (1841-1870), Berthe Morisot (1841-1895)[17] y Gustave Caillebotte (1848-1894)[18].

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 86-87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19-20. / Cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 508, n. 56.

[2] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada por contexto en 1-X-1917) BMB 452. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52-53. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61-63. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88-90. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 509, n. 57.

[3] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 11.

[4] Charbonnier, G. Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Reprod. “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.

[5] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

[6] Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).

[7] Greenberg, cit. en p. 5-6 por Pool, en Pool, Phoebe (introd.); Orienti, Sandra (notas y cat.). The complete paintings of Manet. Harry N. Abrams. Nueva York. 1967. 128 pp.

[8] Manet. Retrato de Émile Zola (1868). Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay, París. Reprod. Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 221.

[9] Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82-83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118-119.

[10] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.

[11] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25.

[12] <Alfred Sisley. Poeta del impresionismo>. Ferrara. Palazzo dei Diamanti (17 febrero-19 mayo 2002). Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (8 junio-15 septiembre 2002). / <Alfred Sisley. Poète de l’impressionisme>. Lyón. Musée des Beaux Arts (9 octubre 2002-6 enero 2003). Cat. Textos de comisarias: Mary Anne Stevens, Ann Dumas; et al. 470 pp. Ed. francés de 416 pp.] En marzo de 1920, inmediatamente después de su llegada a París, Miró ya le escribe a Ràfols que ha podido ver la obra de Sisley y Morisot en la calle, en referencia a que estaría en un escaparate, y que escoja a estos dos artistas como ejemplos indica que les tenía estima. [Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.

[13] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 42.

[14] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

[15] Santos Torroella, R. Entrevista a Miró. Joan Miró en su estudio II. “Correo Literario”, Madrid (15-III-1951). Retitulado Pasaje del Crédito. Dos visitas II, en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 13-15.

[16] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

[17] Rey, Jean-Dominique. Berthe Morisot. La belle peintre. Flammarion. París. 2002. 159 pp. La única mención de Miró a esta artista es que vio su obra recién llegado a París, en una carta a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.

[18] Coignard, Jërôme. Caillebotte. Le blues des grans boulevards. “Beaux Arts”, 126 (IX-1994) 58-69. Muestra que su obra urbana no tenía afinidades con el mundo rural preferido por Miró.

El artista realista francés Gustave Courbet (1819-1877) y su influencia en Joan Miró.

El artista realista francés Gustave Courbet (1819-1877) y su influencia en Joan Miró.

Millet. El Angelus (1857-1859).

Courbet. Sueño (1866). [https://es.wikipedia.org/wiki/El_sueño_(Courbet)]

Courbet. Inmensidad (1869)..

La influencia de los pintores realistas franceses del siglo XIX en el joven Miró se reduce en principio a la de Gustave Courbet (1819-1877), pues Millet y Daumier, de quienes vio también obras ya en 1917, no parecen haber concitado entonces su atención. Sólo mucho más tarde, en sus notas de 1940-1941, sí apreciará en Millet una oculta carga erótica, tal vez por influjo de un famoso texto paranoico-crítico de Dalí, El mito trágico del ‘Angelus’ de Millet. Anota Miró que ‹‹antes de pintar esta serie de cuadros, mirar la obra de L. da Vinci y de Millet, llena de símbolos sexuales.››[1]

Probablemente la primera influencia de Courbet en Miró le llegase hacia 1907-1910 en sus clases en la Llonja a través de su maestro Modest Urgell, que había sido discípulo suyo en París. Miró y su círculo de amigos contemplaron además la obra de Courbet en la *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917 y debió impactarles el extremo realismo —una objetividad tan afín a los clásicos del Barroco español que Courbet admiraba—; el dominio de la composición y el uso de la espátula (que tomarán Monet y  Cézanne y a su vez lo transmitirán a Picasso, Rouault, Miró…); la reivindicación de la “fealdad” como tema artístico; el uso de la fotografía como fuente realista; el erotismo explícito y transgresor de muchas pinturas como tres de 1866, El origen del mundo (imposible no pensar en el título de El nacimiento del mundo de 1925), Mujer con loro y Sueño; el tratamiento impresionista del color en manchas libres y matéricas para representar el cielo que se advierte en paisajes como el óleo sobre tela Inmensidad (1869)[2]; el romanticismo del paisaje del valle de Ornans que se esconde en muchos de sus cuadros y que guarda cierta analogía con  los paisajes catalanes de las primeras pinturas de Miró; así como el subversivo compromiso de Courbet con el cambio político y social, que explica en buena medida que, probablemente por sugerencia de Artigas, escogieran su nombre para la Agrupació Courbet.

Es así razonable afirmar que una cierta continuidad estética entre Miró y el realismo francés de mediados del s. XIX, que explicaría su temprana querencia realista, patente en La masía y en otras obras de la etapa de realismo detallista de 1918-1922.

Se pueden entresacar también en Courbet algunos motivos repetidos en Miró, aunque probablemente son coincidencias. Por ejemplo el tema del hombre con pipa que Courbet toca en la pintura Autorretrato con pipa (c. 1848-1849).[3]

El pintor catalán admiraría también sus máximas, como la de que quiere ‹‹hacer arte vivo: ésta es mi finalidad››[4], tan similar a la mironiana: ‹‹Que una tela permanezca durante años en mi taller, en ejecución, esto no me inquieta. Contrariamente, cuando soy rico en telas que tengan un punto de partida lo bastante vivo como para desencadenar una serie de ritmos, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me siento contento.››[5]

Courbet siempre fue admirado por varios de los vanguardistas parisinos, por ejemplo un Henri Matisse que coleccionaba sus obras más intimistas.[6] Sus amigos del grupo de la revista “Documents” en 1930 también reivindican la transgresión de Courbet.[7] René Char publica en 1938 el poema Courbet: Les casseurs de cailloux en la revista “Cahiers d’art” de Zervos[8] y Louis Aragon reivindica su papel revolucionario en L’Exemple de Courbet (1952).[9] El influjo de Courbet reaparece con fuerza en 1954 con motivo de la retrospectiva de 50 obras que organiza Germain Bazin en el Petit Palais de París.[10]

Courbet. La Vague (1870).

En abril de 1963, en ocasión de su antológica en el MNAM de París, Miró declarará a Schneider, mientras paseaba por el Louvre, su admiración por el cuadro La Vague (1870) ‹‹cuando te pones de espaldas al cuadro, aún oyes el estrépito de sus olas››.[11]

Miró insiste en ese sentido físico en 1976, aunque sustituyendo en su memoria el cuadro: ‹‹Sí, cuando me entrevistaron visitando el Louvre [Schneider en 1963], dije lo importante que era para mí Courbet: El entierro en Ornans; incluso de espaldas te causa impacto, te atrapa fuertemente como si fuera unas tenazas.››[12]

La historiografía apenas ha comentado la afinidad estética de Miró y Courbet, más allá de su común compromiso progresista. Michael Fried, en Courbet’s Realism (1990), la enfatiza poniendo como ejemplos la selección del nombre de la Agrupació Courbet y la citada declaración a Schneider, y de él se hace eco Charles Palermo (2001) cuando destaca las armonías entre ambos artistas:

‹‹Miró y Courbet parecen haber compartido varias tendencias relacionadas entre sí: la de transformar la convención de que el espectador y el cuadro están frente a frente, realizando cuadros que reflejan espacios congruentes con el pintor o el espectador, en lugar de espacios transformados realizados para oponerse a estos; la de representar metafóricamente la actividad misma de pintar por medio de algún otro proceso; y la de representar alegóricamente las manos del pintor en el cuadro (y en especial, como transformadas en el cuadro y como ocupadas en una actividad metafóricamente ligada con la pintura).››[13]

Yvars (2003) comenta asimismo su afinidad con el realismo de Courbet:

‹‹El arte de Miró nació al margen de pretensiones de escuela: un aprendizaje local desde las contradicciones del fin de siglo —ni impresionismo ni construcción: atención a la realidad figurativa que es siempre el resultado acabado de una concreción formal bien elegida—. No sorprende que Courbet más que Cézanne constituya las afinidades electivas del no ya tan joven artista catalán al llegar a París, educado en el novecentismo y admirador de Gaudí.››[14]

NOTAS.

[1] Miró. Notas de 1940-1941. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 192. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 250.

[2] Courbet. Inmensidad (1869). Óleo sobre tela (60 x 82,2). Col. Victoria & Albert Museum. Reprod. Rubin, James H. Courbet. 1997: fig. 164, pp. 258-259. Rubin trata el legado de Courbet entre la vanguardia en 307-328 y su compromiso político en numerosos puntos del libro; el tema ya fue tratado por Timothy J. Clark en Image of the People (1973).

[3] Courbet. Autorretrato con pipa. Óleo sobre tela (15 x 37). Col. Musée Fabre de Montpellier. Reprod. Rubin, James H. Courbet. 1997: fig. 30, p. 46, y su esbozo en fig. 31, p. 47. Comentario en 45 y 48 de la asociación del fumar con el placer.

[4] Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 17.

[5] Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recueillis par Yvon Tallandier. “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como un hortelano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 22-27.

[6] Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Cit. de Masson en p. 16.

[7] Elbé, Marie. Le scandale Courbet. “Documents”, 4 (1930) 226-233.

[8] René Char, poema Courbet: Les casseurs de cailloux, del poemario Dehors la nuiy est gouvernée. Ed. Guy Lévis Mano. 1938. Tomado de Van Kelly. René Char (1907-1988), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 112.

[9] Rubin, James H. Courbet. 1997: 309.

[10] Claude Roger-Marx . “Figaro Littéraire“, París (26-VI-1954). Col. FPJM, t. V, p. 80.

[11] Courbet expuso La Vague en 1870 y hoy se encuentra en el Musée d’Orsay. Forma parte de un amplio grupo de pinturas de tema marino, que puede observarse en la exposición <Vagues I, autour des paysages de mer de Gustave Courbet>. Le Havre. Musée des Beaux Arts - André Malraux (13 marzo-6 junio 2004). Cat. 199 pp. Reseña de Stéphane Guégan. “Beaux Arts” 240 (V-2004) 30. La última retrospectiva es <Courbet>. París. Grand Palais (13 octubre 2007-28 enero 2008). Nueva York. MET (primavera 2008). Montpellier. Musée Fabre (2008). Se repite la cita en la reseña de Martí, Octavi. Gustave Courbet, a contracorriente. “El País” (13-X-2007) 44. El comentario elogioso de Miró sobre el magnetismo arcaico de esta pintura se encuentra inicialmente en Schneider, P. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 38-39. Se recoge después en Schneider. Les Dialogues du Louvre. Adam Biro. París. 1993: 117. Louvre Dialogues. Atheneum. Nueva York. 1971. / trad. español, Schneider. Miró, en la noche, en cat. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México (1998): 68. / trad. inglés, Fried, Michael. Courbet’s Realism. University of Chicago Press. Chicago / Londres. 1990: 215. / Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.

[12] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

[13] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.

[14] Yvars, J.F. Magnético Miró. “La Vanguardia” (28-VII-2002), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 234-237, cit. 236.

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Gustave_Courbet]