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miércoles, junio 28, 2017

Miró y los simbolistas.

Miró y los simbolistas.
El simbolismo, desde sus dos grandes focos de París y en menor grado Bruselas, marcó los decenios finales del siglo XIX, ejerciendo una influencia directa o indirecta sobre muchos de los más importantes artistas de las primeras vanguardia: Kandinsky, Picasso, Chirico, Boccioni, Malevich.... Más tarde fue reivindicado por el surrealismo gracias sobre todo a su común y apasionado interés por el esoterismo y la mujer.
El simbolismo es un movimiento que reivindica una pintura de contenido poético, fundada en los temas literarios, propios de la poesía mítica y simbolista de moda entonces. Se busca la verdad interior y universal. Para el simbolismo el arte debe ocuparse de ideas y no de la vida cotidiana, de ideas basadas en la imaginación y no en los temas de la Academia.
El simbolismo artístico de los años 1885-1900 corre paralelo, estrechamente imbricado con el postimpresionismo, tanto que algunos autores lo conciben como un grupo más (el más numeroso) dentro de éste.
Le están directamente emparentados el simbolismo alemán y el prerrafaelismo inglés, de Millais a Rossetti, y el propio lenguaje estético de los nabis. El simbolismo es el sustrato ideológico de la época para la mayoría de los artistas, los críticos y del público. Los nabis, el primitivismo, el expresionismo o el fauvismo tendrán siempre un diálogo enriquecedor con el simbolismo.
Greene (2017) resume: ‹‹Si bien el Simbolismo nació como movimiento literario en la década de 1880, y sus principios quedaron sistematizados en el "Manifiesto del Simbolismo" —publicado en 1886 por el poeta Jean Moréas en el periódico francés Le Figaro—, la filosofía idealista y las cualidades formales sumamente estilizadas de esta corriente impregnaron rápidamente las artes visuales. El término “simbolista” se aplica a una serie de artistas que compartían objetivos antinaturalistas. En ocasiones, debido a sus formas peculiares o a la presencia de alusiones en sus temas, se identificaron con el Simbolismo algunas obras neoimpresionistas o nabis, como las del pintor nabi Maurice Denis, que recurrió a la alegoría y a la religión, y utilizó líneas sinuosas, zonas planas de color o una composición decorativa unitaria. Los artistas asociados con el Simbolismo no siempre se definían a sí mismos como tales; Odilon Redon se encontraría en este caso, aun cuando sus inquietantes obras "negras" de flotantes cabezas desprovistas de cuerpo, sus siniestras arañas o las deslumbrantes creaciones al óleo y al pastel que realizó posteriormente, desligadas de la realidad y con un significado enigmático, hermético, están estrechamente vinculadas con esta corriente estilística.
La mayoría de los artistas vinculados con el Simbolismo eran contrarios al materialismo y habían perdido la fe en la ciencia, que no había sido capaz de paliar los males de la sociedad moderna. Estos autores decidieron indagar en la espiritualidad y los estados anímicos, concibiendo imágenes sugerentes y evocadoras, y empleando un vocabulario decorativo enriquecido con los motivos orgánicos y los arabescos del Art Nouveau. El arte simbolista adoptó la narrativa del mito, la temática religiosa y el mundo macabro de las pesadillas, abandonando el realismo por lo fantástico, el mundo exterior por la emoción del paisaje psicológico, lo material por lo espiritual, lo concreto por lo etéreo. Aunque el Simbolismo hundía sus raíces en lo narrativo, intentaba despertar sensaciones abstractas y transmitir una experiencia universal a través de imágenes subjetivas. Estas búsquedas respondían a un anhelo generado por el lado oscuro de la modernidad: la búsqueda de lo trascendente.›› [Greene. *<París, fin de siglo. Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos>. Bilbao. Museo Guggenheim (2017).]

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Gérome. Diógenes el cínico.


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Los temas mitológicos como el rescate por Perseo de la princesa en lucha con el dragón o el canto de las sirenas ante Ulises y su tripulación fueron muy frecuentes.

Miró consideraba que el impresionismo era válido para el mundo rural y el futurismo para el mundo urbano; quedaba el simbolismo para el mundo onírico, y así Miró percibió el influjo de Arnold Böcklin, James Ensor, Fernand Khnopff, Max Klinger, Alfred Kubin, Gustave Moreau, Odilon Redon. Además, los poetas simbolistas estuvieron entre los preferidos por Miró desde los años 10, destacadamente Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont, a los que me referiré en los apartados de la relación de pintura y poesía en la época surrealista. Hay además una mención de Miró al famoso novelista simbolista Joris-Karl Huysmans (París, 1848-1907), autor de A contrapelo (À rebours), muy popular entre los surrealistas: ‹‹En un periodo de soledad, Huysmans, con su necesidad de rebelión, su deseo de evasión, me ayudó mucho.›› [Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-264. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 216.]
Las obras simbolistas basadas en la fantasía, su colorido y el detallismo con que representan mundos irreales e inquietantes, con formas anticonvencionales, tienen evidentes puntos de contacto con el estilo mironiano de los años 20. Dore Ashton (1971) explica que hacia 1912 comienza a recibir la influencia de los impresionistas y fauvistas, así como incorpora la idea simbolista del espíritu que ya no le abandonará: ‹‹(...)The Symbolist emphasis on the indefinable function of “spirit” seems never to have left him. (...)›› como prueba la defensa del “espíritu” en las cartas a sus amigos hacia 1917, lo que se refleja en sus paisajes de 1918-1919, plenos de una musicalidad y un arabesco que deben mucho al simbolismo: ‹‹(...) Musicality and the idea of the arabesque —even the most spiritualized idea of the arabesque as expressed by Mallarmé in poetry and Moreau in his aesthetic writings— are implicit in these landscapes.›› [Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 338 y 339.]

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Klinger. Abducción (1893), de la serie Un guante.

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Klinger. Madre muerta (1898), de la serie En la muerte, parte II.

Max Klinger (1857-1920), de origen alemán pero pronto afincado en Bruselas, es un pintor, grabador y escultor tardorromántico y simbolista que influye sobre los surrealistas, y que Breton aprecia particularmente por su imaginario pleno de fantasías y metáforas sexuales. Apunto que el guante como fetiche sustituto del cuerpo humano que aparece como tema de la serie de 10 aguafuertes y aguatintas Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante (1881) tal vez influye en El guante blanco (1925) de Miró. [Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 58-59; biografía de Klinger 204. Reprod. tres aguafuertes y aguatintas de serie Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante (1880-1881), en 58-59. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 89-91, reprod. seis aguafuertes y aguatintas de la misma serie en 90-91.] El interés de Miró por la materia como inspiración y conductor del acto creativo es similar al de Klinger, que escribió: ‹‹Debido a su particular apariencia y su obligada manera de manejarlo, cada material está penetrado de un único espíritu y poesía que, en las manos del artista, refuerza enormemente el carácter de la representación, y para el cual no hay sustituto (…)›› [Lambert, Susan. El dibujo. Técnica y utilidad. Una introducción a la percepción del dibujo. 1985 (1984 inglés): 13.]     

Resultado de imagen de blogspot, Fernand Khnopff (1858-1921)
Khnopff.. Las caricias de la Esfinge (1896).

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Khnopff. La sangre de Medusa (1898).

En el caso del belga Fernand Khnopff (1858-1921), se encuentran puntos de contacto con Miró, como la ambigüedad o ambivalencia de la identidad sexual, la transgresión de las convenciones sexuales, y el interés por el esoterismo (en concreto el rosacrucismo) y el tema del monstruo. [<Fernand Khnopff>. Bruselas. Musée Royale des Beaux-Arts (marzo-8 mayo 2004). Antológica de 260 obras: destaca Las caricias (1896), conocida también como Arte o La esfinge. Reseña en “Lápiz”, v. 23, nº 202 (2004) 95. / Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 173-175, 203. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 118-120.]

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Kubin. Agonizando (c. 1899).

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El austriaco Alfred Kubin (1877-1959) descubre la obra de Klinger en 1901 y comienza a elaborar un mundo fantástico de seres informes, de sexualidad amenazante y a veces con ojos inmensos, que tienen afinidad con las biomorfas más grotescas de Miró. [Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 204. / Gibson. Les symbolistes. 1984: 101-104, con 10 reproducciones de obras de Kubin, especialmente afines a Miró las nº 176, L’oeuf (c. 1901), la mujer metamorfoseada en huevo, y nº 179, Danger (1901-1902), un monstruo de inmensas manos y cuello alargado.]

En cambio, no hay ecos en Miró de otros artistas simbolistas como Pierre Puvis de Chavannes —pues aunque su imaginería está plena de significados es demasiado racionalista y clásica—, Ferdinand Hodler, Félicien Rops, Franz von Stuck, Jan Toorop...
Las analogías mironianas son en cambio más evidentes con cuatro de los grandes maestros simbolistas: Gustave Moreau (1826-1898), Arnold Böcklin (1827-1901), Odilon Redon (1840-1916) y James Ensor (1860-1949). A ellos dedico sendos apartados específicos.

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