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jueves, junio 15, 2017

Miró: La influencia del realismo transgresor de Gustave Courbet (1819-1877).

Miró: La influencia del realismo transgresor de Gustave Courbet (1819-1877).

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Millet. El Angelus (1857-1859).

La influencia de los pintores realistas franceses del siglo XIX en Miró se reduce en principio a la de Gustave Courbet (1819-1877), pues Millet y Daumier, de quienes vio también obras ya en 1917, no parecen haber concitado entonces su atención. Sólo mucho más tarde, en sus notas de 1940-1941, sí apreciará en Millet una oculta carga erótica, tal vez por influjo de un famoso texto paranoico-crítico de Dalí, El mito trágico del ‘Angelus’ de Millet. Anota Miró que ‹‹antes de pintar esta serie de cuadros, mirar la obra de L. da Vinci y de Millet, llena de símbolos sexuales.›› [Miró. Notas de 1940-1941. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 192. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 250.

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Courbet. El origen del mundo (1866).

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Courbet. Mujer con loro (1866).

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Courbet. Sueño (1866).

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Courbet. Inmensidad (1869)..

Probablemente la primera influencia de Courbet en Miró le llegase hacia 1907-1910 en sus clases en la Llonja a través de su maestro Modest Urgell, que había sido discípulo suyo en París. Miró y su círculo de amigos contemplaron además la obra de Courbet en la *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917 y debió impactarles el extremo realismo —una objetividad tan afín a los clásicos del Barroco español que Courbet admiraba—; el dominio de la composición y el uso de la espátula (que tomarán Monet y  Cézanne y a su vez lo transmitirán a Picasso, Rouault, Miró…); la reivindicación de la “fealdad” como tema artístico; el uso de la fotografía como fuente realista; el erotismo explícito y transgresor de muchas pinturas como tres de 1866, El origen del mundo (imposible no pensar en el título de El nacimiento del mundo de 1925), Mujer con loro y Sueño; el tratamiento impresionista del color en manchas libres y matéricas para representar el cielo que se advierte en paisajes como el óleo sobre tela Inmensidad (1869) (60 x 82,2) de col. Victoria & Albert Museum [Rubin, James H. Courbet. 1997: fig. 164, pp. 258-259. Rubin trata el legado de Courbet entre la vanguardia en 307-328 y su compromiso político en numerosos puntos del libro; el tema ya fue tratado por Timothy J. Clark en Image of the People (1973).]; el romanticismo del paisaje del valle de Ornans que se esconde en muchos de sus cuadros y que guarda cierta analogía con  los paisajes catalanes de las primeras pinturas de Miró; así como el subversivo compromiso de Courbet con el cambio político y social, que explica en buena medida que, probablemente por sugerencia de Artigas, escogieran su nombre para la Agrupació Courbet.
Es así razonable afirmar que una cierta continuidad estética entre Miró y el realismo francés de mediados del s. XIX, que explicaría su temprana querencia realista, patente en La masía y en otras obras de la etapa de realismo detallista de 1918-1922.
Se pueden entresacar también en Courbet algunos motivos repetidos en Miró, aunque probablemente son coincidencias. Por ejemplo el tema del hombre con pipa que Courbet toca en el óleo sobre tela Autorretrato con pipa (c. 1848-1849) (15 x 37) de col. Musée Fabre de Montpellier [Rubin, James H. Courbet. 1997: fig. 30, p. 46, y su esbozo en fig. 31, p. 47. Comentario en 45 y 48 de la asociación del fumar con el placer.].
El pintor catalán admiraría también sus máximas, como la de que quiere ‹‹hacer arte vivo: ésta es mi finalidad›› [Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 17.], tan similar a la mironiana: ‹‹Que una tela permanezca durante años en mi taller, en ejecución, esto no me inquieta. Contrariamente, cuando soy rico en telas que tengan un punto de partida lo bastante vivo como para desencadenar una serie de ritmos, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me siento contento.›› [Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recueillis par Yvon Tallandier. “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como un hortelano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 22-27.]
Courbet siempre fue admirado por varios de los vanguardistas parisinos, por ejemplo un Henri Matisse que coleccionaba sus obras más intimistas. [Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Cit. de Masson en p. 16.] Sus amigos del grupo de la revista “Documents” en 1930 también reivindican la transgresión de Courbet [Elbé, Marie. Le scandale Courbet. “Documents”, 4 (1930) 226-233.], René Char publica en 1938 el poema Courbet: Les casseurs de cailloux en la revista “Cahiers d’art” de Zervos [René Char, poema Courbet: Les casseurs de cailloux, del poemario Dehors la nuiy est gouvernée. Ed. Guy Lévis Mano. 1938. Tomado de Van Kelly. René Char (1907-1988), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. v. 258 de Dictionary of Literary Biography. A Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 112.] y Louis Aragon reivindica su papel revolucionario en L’Exemple de Courbet (1952) [Rubin, James H. Courbet. 1997: 309.]. El influjo de Courbet reaparece con fuerza en 1954 con motivo de la retrospectiva de 50 obras que organiza Germain Bazin en el Petit Palais de París [Claude Roger-Marx . “Figaro Littéraire“, París (26-VI-1954). Col. FPJM, t. V, p. 80.].

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Courbet. La Vague (1870).

En abril de 1963, en ocasión de su antológica en el MNAM de París, Miró declarará a Schneider, mientras paseaba por el Louvre, su admiración por el cuadro La Vague (1870) ‹‹cuando te pones de espaldas al cuadro, aún oyes el estrépito de sus olas›› [Courbet expuso La Vague en 1870 y hoy se encuentra en el Musée d’Orsay. Forma parte de un amplio grupo de pinturas de tema marino, que puede observarse en la exposición <Vagues I, autour des paysages de mer de Gustave Courbet>. Le Havre. Musée des Beaux Arts - André Malraux (13 marzo-6 junio 2004). Cat. 199 pp. Reseña de Stéphane Guégan. “Beaux Arts” 240 (V-2004) 30. La última retrospectiva es <Courbet>. París. Grand Palais (13 octubre 2007-28 enero 2008). Nueva York. MET (primavera 2008). Montpellier. Musée Fabre (2008). Se repite la cita en la reseña de Martí, Octavi. Gustave Courbet, a contracorriente. “El País” (13-X-2007) 44. El comentario elogioso de Miró sobre el magnetismo arcaico de esta pintura se encuentra inicialmente en Schneider, P. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 38-39. Se recoge después en Schneider. Les Dialogues du Louvre. Adam Biro. París. 1993: 117. Louvre Dialogues. Atheneum. Nueva York. 1971. / trad. español, Schneider. Miró, en la noche, en cat. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México (1998): 68. / trad. inglés, Fried, Michael. Courbet’s Realism. University of Chicago Press. Chicago / Londres. 1990: 215. / Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.]
Miró insiste en ese sentido físico en 1976, aunque sustituyendo en su memoria el cuadro: ‹‹Sí, cuando me entrevistaron visitando el Louvre [Schneider en 1963], dije lo importante que era para mí Courbet: El entierro en Ornans; incluso de espaldas te causa impacto, te atrapa fuertemente como si fuera unas tenazas.›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.]

La historiografía apenas ha comentado la afinidad estética de Miró y Courbet, más allá de su común compromiso progresista. Michael Fried, en Courbet’s Realism (1990), la enfatiza poniendo como ejemplos la selección del nombre de la Agrupació Courbet y la citada declaración a Schneider, y de él se hace eco Charles Palermo (2001) cuando destaca las armonías entre ambos artistas:
‹‹Miró y Courbet parecen haber compartido varias tendencias relacionadas entre sí: la de transformar la convención de que el espectador y el cuadro están frente a frente, realizando cuadros que reflejan espacios congruentes con el pintor o el espectador, en lugar de espacios transformados realizados para oponerse a estos; la de representar metafóricamente la actividad misma de pintar por medio de algún otro proceso; y la de representar alegóricamente las manos del pintor en el cuadro (y en especial, como tranformadas en el cuadro y como ocupadas en una actividad metafóricamente ligada con la pintura).›› [Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75, n. 2.]
Yvars (2003) comenta asimismo su afinidad con el realismo de Courbet:

‹‹El arte de Miró nació al margen de pretensiones de escuela: un aprendizaje local desde las contradicciones del fin de siglo —ni impresionismo ni construcción: atención a la realidad figurativa que es siempre el resultado acabado de una concreción formal bien elegida—. No sorprende que Courbet más que Cézanne constituya las afinidades electivas del no ya tan joven artista catalán al llegar a París, educado en el noucentismo y admirador de Gaudí.›› [Yvars, J.F. Magnético Miró. “La Vanguardia” (28-VII-2002), en Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003: 234-237, cit. 236.]

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