La influencia del impresionismo en Miró.

La influencia del impresionismo en Miró.

La influencia de los impresionistas en Miró parece ser sorprendentemente escasa, teniendo en cuenta que eran grandes maestros del color y la luz, su amor por la naturaleza y el desenvuelto inacabamiento de sus cuadros, pero le eran relativamente lejanos en tiempo y poética, y sus aportaciones las filtraba a través de los posimpresionistas y especialmente Cézanne, que habían integrado sus soluciones y superado sus limitaciones.

Sin embargo, apreciaba lo que habían aportado. En una carta a Ràfols del 13 de septiembre de 1917 proclama su admiración por el impresionismo, aunque sólo sirviera para pintar paisajes, no el relampagueante mundo moderno:

‹‹Para mí, el arte que vendrá, después del grandioso movimiento impresionista francés y de los liberadores movimientos postimpresionistas, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, tiende en todos a emancipar la emoción del artista y a darle una absoluta libertad.

Creo que mañana no tendremos ninguna escuela acabada en “ismo” y veremos una tela de una locomotora corriendo pintada completamente opuesta a un paisaje hecho a las 12 del día. Al espíritu libre cada cosa de la vida le producirá su diferente sensibilidad, y querremos ver, tan sólo, a través de la tela, la vibración de un espíritu, vibración muy heterogénea. Todas las modernas escuelas han levantado bandera; el impresionismo, peindre n’importe quoi, pintar la luz; el fauvismo sintetizar; el futurismo, el movimiento. (…) Después de la contemporánea liberación de las artes veremos surgir artistas sin ninguna bandera con las cuerdas de su espíritu vibrando en distintas músicas.

No hacemos impresionismo puestos a pintar una grandiosa street de Nueva York ni hacemos futurismo puestos a pintar una mujer hermosa que esté ante nosotros. Que nuestro pincel marque nuestras vibraciones.››[1]

En una carta a Ricart hacia el 1 de octubre del mismo año remacha: ‹‹Com deia a n’en Ràfols en una carta, crec que després d’un grandiós moviment impressionista francès, de cant a la vida i d’optimisme, i dels moviments post-impressionistes, de les valenties sense bollites, del sintetisme fauve, i de l’anàlisi i direcció del cubisme i futurisme, després de tot això, veurem un Art lliure, en que l’interès serà en el grà de la vibració de l’esperit productor.››[2]

Esto es, relaciona al impresionismo con el paisaje, la luz, la vida, el optimismo… y le considera el movimiento troncal de las vanguardias. No es poco. Pero asume que los jóvenes artistas deben buscar caminos nuevos, y eso supone una ruptura con el pasado, aunque a partir de su comprensión.

Sin duda la más temprana fuente de la influencia impresionista en Miró fue el aprendizaje en la Academia de Galí en 1912-1915 y más tarde pudo contemplar detenidamente la amplia representación de impresionistas en la gran *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917. Miró (1974) explica el gran impacto que le produjo esta exposición, recordando la presencia de los impresionistas, sobre todo de Monet, y cita también a Manet y Matisse, lamentando que no se compraran sus obras para un museo de arte moderno.[3] Otra influencia sería su amigo Masson, que amaba sobremanera la soltura de la pintura última de Monet, al que incluso dedicará una monografía en 1952.

Con el tiempo, empero se desligó del impresionismo, al que entendía como demasiado individualista, y al respecto, Miró le comenta en 1951 a Charbonnier: ‹‹Se trata, por supuesto, de un fenómeno puramente individualista. Es una pintura individualista, el estado de ánimo individual del pintor.››[4]

           

Pissarro. Mujer en cercado.

Camille Pissarro (1830-1903) del que no hace comentarios, tiene afinidades con el Miró de 1915-1919, como el “japonesismo”, la paleta clara, el tupido puntillismo de los neoimpresionistas de 1885-1890, la composición ordenada en franjas horizontales mediante la luz, y los temas recurrentes de la naturaleza y el mundo campesino.

          

Su obra más emblemática, admirada por los impresionistas, fue Desayuno sobre la hierba (1863), rechazada por la Academia para el Salón. Su tema provocador, pintado al aire libre, enlazaba muy bien con los intereses del grupo.

          

Manet. Olimpia (1863).

          

Manet. Bar del Folies-Bergère (1881-1882).

Édouard Manet (1832-1883), situado aquí en atención a su breve etapa impresionista, concita la atención de Miró, quien señala a Picon (1976) que Galí (hacia 1912-1915) lo mencionaba en sus enseñanzas y que vio obras suyas en la exposición de 1917.[5] Poco después, vuelve a mencionarlo elogiosamente a Amón (1978).[6] Probablemente, aunque la parquedad de sus comentarios no permite una certeza, le interesaba más al Miró de los años 10 su paleta austera y, un rasgo que destaca favorablemente Greenberg en los impresionistas, las pinceladas notorias, en las que la pintura es física y no un medio para engañar el ojo[7], así como la capacidad de transgredir la pintura convencional, el antiacademicismo, escogiendo temas antiguos en los que introducía lecturas de fuerte carga erótica, así como el ejemplo de la rebelión juvenil de Manet frente al padre que pretendía que se dedicará a la abogacía.

Una lejana afinidad se podría establecer entre el Retrato de Émile Zola (1868) de Manet[8], con los símbolos de la escritura sobre la mesa y la estampa japonesa de Utamaro colgada en la pared junto a Los Borrachos de Velázquez y la Olympia del propio Manet, y asimismo con los retratos con referencias simbólicas de sus oficios de los amigos de Miró de 1917-1918, especialmente el de Ricart de 1917, en los que el catalán aporta el irreal colorido fauve. Su interés por Manet cambió sobremanera entre 1920 y 1928. En 1920, en una carta a Ràfols en marzo de 1920 apunta su admiración por tres obras de Manet, la primera El balcón, en la que supera a los “castellanos” (se entiende Goya y sus discípulos Alenza y Lucas Pradilla, que pintaron obras en las que se inspiró Manet para esta pintura), y además El flautista y Lola de Valencia, que son superiores a los modelos de los “gigantes” Goya y Velázquez que había usado respectivamente.[9] Pero ocho años después, en plena crisis del “asesinato de la pintura”, lanza este ataque en una declaración a Trabal:

‹‹Ahora que se habla tanto de Goya, solamente se ha sabido ver el exterior, sin ver en absoluto el aspecto revolucionario de su obra. No han sabido ver la pasión netamente antifrancesa de Goya. Los que han visto a Goya de esta manera falsa, son los que han visto sólo cosas exteriores toda la vida, como hizo el inexistente Manet, hombre de nulo valor, espíritu parisino y, por tanto, odiable para nosotros, catalanes.››[10]

Pero aún le influirá, aunque como reacción, en el Objeto poético (1936).

Degas. La clase de danza (1873-1875).

Edgar Degas (1834-1917) no despertó comentarios en Miró, pese a que tenía notables concomitancias estilísticas con sus propias obras de finales de los años 10: el “japonesismo”, el estudio de la luz, el colorido irreal de algunos fondos, los repetidos temas de los desnudos y las bailarinas, y la deformación simiesca de los rostros en los años 1870 —un importante antecedente de las grotescas deformaciones de Picasso y Miró en los años 30—.

Sisley. Inundación en Port-Marly (1876).

Alfred Sisley (1839-1899) es el más destacado de los impresionistas británicos. Fue uno de los pocos artistas de los que las instituciones catalanas adquirieron una obra en la exposición *<Art francès> (1917)[11]; se trata de El tombant del Loing (también titulada A Saint-Mammès. Sol de juny, 1892, MNAC), una vista de un río, con una clara delimitación geométrica de los ámbitos y una rica gama de tonalidades fundidas con la luz, y durante muchos años sería una de las pocas obras impresionistas que los jóvenes pintores catalanes, como Miró, pudieron contemplar asiduamente, aunque le parecería tal vez demasiado armonioso y decorativo.[12]

Monet. Impresión, sol naciente (1872). La primera pintura a la que llamó impresionista.

Monet. Estanque de nenúfares.

Claude Monet (1840-1926), probablemente por su colorido y luz, el atrevimiento compositivo sin carecer de solidez estructural, las pinceladas sueltas y planas casi plenamente abstractas de su vejez, y la inspiración en temas sencillos surgidos del amor por la naturaleza —el Giverny de Monet, como el Lauves de Cëzanne, es el Mont-roig de Miró—, fue quien más despertó su admiración, como declara a Raillard (1977)[13] y luego más detalladamente a Picon (1976): ‹‹(...) El impacto mayor fue Monet: una simple puesta de sol. Sí, a continuación, en París, acusé un poco la influencia de la gente de la Section d’Or, del Esprit Nouveau, Ozenfant, Jeanneret, que despreciaban a los impresionistas y repetían que un cuadro de Monet era un trapo en que se habían secado los pinceles. Pero yo no lo pensé nunca. Nunca olvidé mi primera admiración y luego, liberado de la influencia de los cubistas, la recuperé totalmente. (...) si me hubieran llevado al Jeu de Paume, habría dicho lo decisiva que fue la fascinación por Monet...››[14] 

Miró se refiere a las últimas obras de Monet, sus famosas vistas de nenúfares y ninfeas en el estanque de Giverny, que probablemente contempló en el amplio sótano de la Orangerie des Tulleries los Nenúfares, donde se instalaron en etapas a partir de 1922, e inaugurados en mayo de 1927 como un homenaje al pintor, que había fallecido el 6 de diciembre de 1926 y había recibido honores de Estado, pero significativamente no hizo comentario alguno en su correspondencia ni en sus recuerdos de esta época. 

Debía estar entonces bajo el influjo del purismo y del surrealismo, que criticaban o ignoraban a Monet. El alejamiento de Miró no fue breve, puesto que en 1951 todavía declaraba a Santos Torroella, en un consejo a los jóvenes pintores: ‹‹Ante todo, que conserven el sentido racial español y que sean sinceros. Si necesitan mirarse en algo, ahí está nuestra gran pintura románica. ¿Qué tiene que ver con ella, con su intensidad y su pureza de intención artística, un Monet, por ejemplo?››[15] 

Empero, ese rechazo de Miró no perduró, como hemos visto; en medio de las crisis de cambio en su estilo personal, se distanciaba de sus maestros pero años después volvía a elogiarlos. Además, el estilo aparentemente espontáneo de los Nenúfares, la “informalidad” de sus trazos, la irrealidad de sus colores, su simbolismo de un cosmos profundamente imbricado con el hombre, conectaba muy bien con el estilo mironiano desde su vuelta a la pintura en 1959.

           

Renoir. Baile en el Moulin de la Galette (1876).

Renoir. El almuerzo de los remeros (1881). A menudo se traduce como El almuerzo de los barqueros.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) fue, en comparación, una influencia menor. Le hace una breve referencia en una carta a Ferrà (25-VII-1918), comentando que había contemplado una obra, Moulin, en la exposición de 1917. Falleció en 1919, pocos meses antes de la llegada de Miró a París, que pudo asistir en 1920 a las antológicas, y leer las críticas en la prensa, en la Galerie Durand-Ruel y en la sala especial del Salon d’Automne, y conocer algunas de sus últimas obras, como la neoclasicista Las bañistas (1918-1919), con su construcción naturalista moderna del cuerpo (distorsionado como algunos desnudos de Miró) y del paisaje (un retorno al orden clásico). 

Renoir le atraería en especial por este estilo postrero, caracterizado por la composición libre, el uso del color como instrumento de estructuración del cuadro, y el decorativismo que tan bien encajaba en su propia concepción más amable de la pintura. Muchos años después, volverá a citar su admiración por Renoir a Picon (1976).[16] Una influencia específica pero poco probable de Renoir podría ser su pintura Mujer con loro (1874, col. Guggenheim Museum), un tema muy usual en el siglo XIX, como vemos en Manet.

En comparación, nada significativo une a Miró con impresionistas menores como Frédéric Bazille (1841-1870), Berthe Morisot (1841-1895)[17] y Gustave Caillebotte (1848-1894)[18].

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50-52. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 60-61. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 86-87. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 19-20. / Cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 508, n. 56.

[2] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada por contexto en 1-X-1917) BMB 452. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 52-53. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 61-63. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 88-90. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 509, n. 57.

[3] Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 11.

[4] Charbonnier, G. Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Reprod. “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.

[5] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

[6] Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).

[7] Greenberg, cit. en p. 5-6 por Pool, en Pool, Phoebe (introd.); Orienti, Sandra (notas y cat.). The complete paintings of Manet. Harry N. Abrams. Nueva York. 1967. 128 pp.

[8] Manet. Retrato de Émile Zola (1868). Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay, París. Reprod. Fernier; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Courbet - Moreau - Pissarro - Manet. 2000: 221.

[9] Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 82-83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 118-119.

[10] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.

[11] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25.

[12] <Alfred Sisley. Poeta del impresionismo>. Ferrara. Palazzo dei Diamanti (17 febrero-19 mayo 2002). Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (8 junio-15 septiembre 2002). / <Alfred Sisley. Poète de l’impressionisme>. Lyón. Musée des Beaux Arts (9 octubre 2002-6 enero 2003). Cat. Textos de comisarias: Mary Anne Stevens, Ann Dumas; et al. 470 pp. Ed. francés de 416 pp.] En marzo de 1920, inmediatamente después de su llegada a París, Miró ya le escribe a Ràfols que ha podido ver la obra de Sisley y Morisot en la calle, en referencia a que estaría en un escaparate, y que escoja a estos dos artistas como ejemplos indica que les tenía estima. [Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.

[13] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 42.

[14] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

[15] Santos Torroella, R. Entrevista a Miró. Joan Miró en su estudio II. “Correo Literario”, Madrid (15-III-1951). Retitulado Pasaje del Crédito. Dos visitas II, en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 13-15.

[16] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.

[17] Rey, Jean-Dominique. Berthe Morisot. La belle peintre. Flammarion. París. 2002. 159 pp. La única mención de Miró a esta artista es que vio su obra recién llegado a París, en una carta a Ràfols, en Barcelona. París (2-III-1920) BC. Cit. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.

[18] Coignard, Jërôme. Caillebotte. Le blues des grans boulevards. “Beaux Arts”, 126 (IX-1994) 58-69. Muestra que su obra urbana no tenía afinidades con el mundo rural preferido por Miró.