La estética de Miró. 29. La deformación antropomorfa y la metamorfosis.

La estética de Miró. 29. La deformación antropomorfa y la metamorfosis.

La deformación antropomorfa es una característica recurrente de la representación tanto femenina como masculina por parte de Miró, como vemos en 1922-1923 en las piernas y los pies gigantescos de La masovera. 

La masovera (1922-1923).

Alexandre Cirici.

Cirici (1977) explica al respecto:

‹‹El más importante entre todos los sistemas de lenguaje empleados por Miró es el que se basa en el antropomorfismo. La capacidad de comunicación que obtiene de este sistema se basa particularmente en el fenómeno de la deformación, mediante el cual otorga un énfasis especial a determinados motivos anatómicos o de indumentaria, y reduce otros casi o totalmente a cero.

Observar las deformaciones en uno u otro sentido constituye un método que Lucien Goldmann aplicó con mucho éxito a los estudios literarios y que aparece como señaladamente adecuado para los del mundo plástico. Recordemos que la ciencia del hombre requiere, como dice Foucault[1], observar de qué modo los hombres ven a los demás hombres.››

Cirici destaca la importancia de la enorme dimensión de los pies, como punto de contacto con la tierra:

‹‹Miró ha dicho que la fuerza nos sube por los pies. Esta frase corresponde a la observación de las figuras más o menos antropomorfas que aparecen en su obra, en las cuales se pone de manifiesto, a la primera mirada, la gran elefantiasis, el extraordinario desarrollo de las extremidades inferiores, y particularmente de los pies, lo cual confiere al conjunto de las figuras una especie de aguzamiento hacia arriba, un carácter de cohete o de aguja que resulta todavía más exagerado cuando consideramos la considerable macrocefalia de la mayoría de ellos, e incluso a veces la desaparición total de la cabeza.

Ya La masovera, de 1922, tenía los pies cuatro veces mayores que la cabeza, pero esta desproporción se acentuará y sistematizará a partir de la etapa surrealista.

Podemos interpretar que los pies tienen tanta importancia porque representan el lugar de contacto con la tierra, y la presencia de las faldas-embudo, con la misma función, lo corrobora. (...).››[2]

Cirici apunta la importancia de la deformación de los miembros o partes del cuerpo que permiten un contacto con la tierra u otros elementos:

‹‹(...) La preponderancia de los elementos de contacto determina que existan figuras como la Maternidad famosa de 1924, recudida a falda y pechos, o la Cabeza de payés de 1925, todo ojos, el resto reducido a una especie de palancas filiformes. La punta de los labios, la punta de los dedos, la lengua, la nariz, a menudo se hinchan y se convierten en prolongaciones que se dirigen hacia un objetivo como verdaderas trompas o cuernos.

Los huesos de la pelvis, cuenca acogedora, a menudo tienen un gran desarrollo, y, con su forma de mariposa redondeada, dan uno de los modelos más constantes para las morfologías de Miró, emparentado con la forma del riñón y la de la alubia, tan frecuentes.

Cada elemento anatómico vale por su forma como elemento de contacto, pero a menudo se producen intercambios, que a veces Miró ha calificado de rimas, de modo que las caderas o los brazos, los testículos o los ojos, ocupan lugares distintos según las circunstancias y llegan a invertir mutuamente sus funciones.››[3]

Dupin (1961, 1993) al analizar la deformación de la figura humana en los dibujos de la Grande Chaumière de 1937 establece una nítida separación entre un Miró que deforma como fin y un Picasso que lo hace como medio:

‹‹(…) Ello nos permite señalar la diferencia esencial que separa a Miró de Picasso en las deformaciones que ambos practican en la misma época. Para Picasso, la deformación es un medio, entre otros, puesto al servicio de una voluntad de expresión; en el caso en cuestión, su rebeldía, su imprecación. Sus deformaciones vienen de una intervención exterior y de una decisión trascendente. En el arte de Miró, en cambio, la metamorfosis es inmanente. Miró no busca más que la verdad del modelo, con el escrúpulo y la aplicación que pone en todas las cosas. No quiere significar nada, no quiere quitar ni añadir nada, no modificar nada de lo que es; pero lo que es no existe en sí, objetivamente. Es precisa una percepción, es decir, una interiorización previa para reconstituir en la hoja de papel las líneas y el movimiento de un desnudo. Este no podrá escapar a la contaminación de la subjetividad y el clima de esa cámara receptora influirá en la línea, la curvará y la guiará sin que la voluntad expresionista intervenga para nada en la deformación que tiene lugar.››[4]

Miró desarrolla el tema de la metamorfosis, estrechamente relacionado con la deformación, en numerosas obras desde los años 20, sobre todo en la creciente estilización de los personajes de sus cuadros desde 1925, hasta las últimas pinturas de los años 70. Al respecto, Penrose (1970) establece una relación de esta idea mironiana de la metamorfosis con el pensamiento animista y transgresor de Antonin Artaud:

Antonin Artaud.

‹‹(...) la creencia mironiana en la necesidad de la metamorfosis, idea que domina también en los escritos de Antonin Artaud, a quien Miró recuerda como uno de los autores que más le influyeron en la temprana época de su amistad con los surrealistas. Artaud, en su libro Héliogabale, rastrea esta creencia ancestral: “Lo que quiero decir —escribe— es que en Siria la tierra vive y que hay allí piedras vivientes... Hay piedras negras, en forma de penes de hombre con un sexo de mujer esculpido debajo. Tales piedras son como las vértebras en los preciosos rincones de la tierra... Pero hay piedras que viven como las plantas y como los animales y también puede decirse que el sol vive.”[5]

Los demoníacos escritos de Artaud fueron aceptados por Miró de tal modo que le trabajaron profundamente la imaginación. Ideas derivadas de ellos continúan apareciendo años después, como, por ejemplo, en la gran cerámica Mujer y pájaro (1962), que sostiene sobre su erecta forma fálica una atrevida representación simbólica de la vulva. Desde luego, no se trata de una ilustración literal de las piedras negras mencionadas por Artaud; pero es significativa como indicio de la animista concepción del mundo que Miró compartía con su amigo. “Es el espíritu de una piedra en acción. La piedra misma carece de valor” me dijo a mí, y pasó a describirme su última visita a Artaud, cuando su amigo era ya un enfermo mental internado en el Hospital Sainte-Anne de París. Artaud, que por entonces no tenía ya remedio, cogió un hacha en el hospital del sanatorio y se puso a dar hachazos a un árbol que, según él, era la reencarnación del mal. La escena le impresionó mucho a Miró. Un acto de frenética violencia como aquél, era del todo extraño a su naturaleza pero reconoció en su origen el mismo animismo que compartía con el poeta.››[6]

NOTAS.

[1] Foucault. Les mots et les choses. París. 1966. Trad. Las palabras y las cosas. Siglo XXI. Madrid. 1968.

[2] Cirici. Miró mirall. 1977: 125.

[3] Cirici. Miró mirall. 1977: 125-129.

[4] Dupin. Miró. 1993: 210.

[5] Artaud. Oeuvres completes. v. VII: 24.

[6] Penrose. Miró. 1970: 195-197.

La estética de Miró. 28. La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

La relación entre hombre y mujer. El erotismo y las imágenes sexuales.

Hombre y mujer delante de un montón de excrementos (1935).

El erotismo marca profundamente varias épocas de su obra, desde los años 20 hasta la más tardía, y se relaciona con el tema de la mujer y el pájaro. Robert Motherwell (1978) considera que la sexualidad de Miró es esencial para entender sus cuadros, provistos de libertad y gracia, inspirados por una auténtica liberación sexual, sin culpa, sin vergüenza, con humor. Las formas sexuales aparecen en abundancia y constantemente en su obra, expuestas con una plena libertad creativa. Es un arte de apareamiento, vigilado por los elementos celestes, de un erotismo sin pecado, una alegre celebración de la caricia y el acoplamiento, que es cómo deben interpretarse las enormes vaginas que pinta.[1] El concepto de la sexualidad de Motherwell era diferente empero al de Miró, que rechazaba íntimamente la homosexualidad de su amigo, pese a respetar su elección.

Miró, empero, se muestra muy esquivo al hablar de la sexualidad en sus cuadros. Tal vez sólo Raillard consiguió sortear mínimamente su resistencia. Miró le cuenta que asocia siempre, desde su juventud, la mujer a la fecundidad, pero también a la monstruosidad, la amenaza que acecha en todo proceso biológico de crecimiento, porque este es un fenómeno no controlado por la razón: ‹‹una fecundidad no controlada›› y cuando pinta Mujer en la noche (1973) reconoce: ‹‹Son temas que no me abandonan nunca, que hacen que en mi presente confluyan el pasado y el futuro››.[2] 

Entiende el amor como un juego de dominio entre la razón masculina y la pasión femenina (esta era la concepción imperante en sus años de juventud y a Miró le costaba superarla, aunque en el fondo captaba lo absurdamente irracional que era), una eterna batalla sin compromiso entre los enemigos. El artista confiesa (parece que en la misma onda mental del Picasso maduro): ‹‹Los enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al otro››.[3] Explicita su añoranza de la líbido adolescente, en la que Eros es instinto de vida. Como decía Adolf Loos, “Todo arte es erótico”. Toda su vida Miró porfió en descifrar el arcano del sexo, por desmontar la compleja máscara de la realidad tras la que se esconde el Eros, siempre aliado en el pensamiento mironiano al Caos incomprensible, en el sentido griego, mediterráneo al fin. Como en el caso de Picasso[4], su obra no tiene un tema concreto, sino que es su personal desarrollo lo que se instaura como tema.

En este sentido, los signos eróticos brutales —el candor está ausente— de los que se sirve Miró serían elementos subsumidos en la armonía final de su composición. En sus obras eróticas esta sexualidad no se agota en una determinada escena (con el peligro de ligarse al morbo), sino que se expande sutilmente creando un ambiente o una predisposición libidinal que nunca resbala para despeñarse en la degradación. Sugiere más que precisa. La sexualidad pocas veces es explícita —aunque nunca confinada ni frustrada—, sino que aflora como un sutil sugerimiento, en un virtuoso acoplamiento que pretende reconciliar erotismo e intelecto. El rubro de “surrealismo abstracto” que asigno a Miró jamás es tan quirúrgicamente preciso como en las obras transidas de semioculta sensualidad —que se refieren al mismo mundo del último surrealista, Roberto Matta, lo que nos sirve de eslabón para la comprensión de unas formas indescriptibles—.

En la obra de Miró el poder del deseo jamás nubla los impulsos románticos, como ocurre en Picasso, pero rastrear esta diferencia exige una abierta contemplación, una exigencia de autoconocimiento, una confesión de aturdimiento. El sexo de Miró es ora reconciliador, ora abusivo, mas no se oculta de reconocer la frustración de un anhelo: el amor como “camino” en el sentido renacentista, de sumersión tanto física como espiritual. Fernando Castro Flórez (2005) comenta que: ‹‹Miró compartía con los surrealistas un suerte de confianza en la potencia del deseo y una voluntad de buscar otra mirada y, por supuesto, unos cauces artísticos en los que fuera posible dar rienda suelta a las sensaciones, con toda su turbulencia y su ruptura de los límites.››[5]

Más aun, el itinerario erótico de Miró es un viaje iniciático, desde la luminosidad de sus planteamientos juveniles hasta las lóbregas y subterráneas zonas de la vida madura, para evolucionar en el progreso de la vejez desde la fértil añoranza de los días perdidos al final —siempre tardío— e inesperado descubrimiento del verdadero sentido del erotismo —el juego de la relación amor/vida, siempre detrás del telón de los gestos y las palabras—, cuando el patetismo de la impotencia, al mismo filo de la muerte pues la vida se aclara cerca de esta, permite desvelar las apariencias, revelar lo ilusorio de la trama de los gestos y las caricias, y alumbrar que el misterio del erotismo anida en la radicalidad del arrebato, en la inocencia con que el ser humano busca el sentido de su existencia.

Miró no desfallece en su interés erótico en los años 60, en los que vive, al parecer, una última oleada de cálida sexualidad interior. El amor —parafraseando a Doris Lessing—, el verdadero, es un juego peligroso y cuanto menos correspondido y más desesperanzado, más intenso y deseado. Quienes flirtean con el amor sólo quieren en el fondo un sitio amable, de calidad, seguridad y alejado de todo riesgo; el flirteo es apenas un amor lacónico y burgués. En cambio, el amor verdadero es pasión encendida e ingobernable, un arrojado carpe diem, una apuesta arriesgada a creer que siempre se está a tiempo de amar como si fuera la primera vez. Es preciso apurarse a amar con terribilità, antes de que el cuerpo ya no sea joven y deseable, de que seamos invisibles para el otro sexo. En este sentido, para Miró el amor-sexo y el arte-creación son uno solo. Ya en el documental  Around and about Miró, de Bouchard (1955) Miró decía ‹‹Je peint comme je fais l’amour››. 

En las obras mironianas de finales de los años 60 se evidencia esta apuesta vital por la pulsión erótica. Malet (1983) concuerda en que: ‹‹Las connotaciones propias del sexo masculino y femenino en un solo personaje son una dualidad permanente en la obra de Miró, forman parte del diálogo natural entre dos sexos. (...) Miró quiso eliminar el erotismo gratuito, pero hasta en sus esculturas los taburetes de hombre son angulosos y los de mujer sugieren redondeces››.[6]

Cirici (1977) explica que Miró presenta a sus seres animados de acuerdo a dos esquemas, uno frontal (femenino) y otro lateral (masculino), de clara significación sexual, al presentar de la forma más expresiva sus genitales y otros elementos corporales, como los ojos:

‹‹En general, podemos definir las actitudes de tales personajes de acuerdo con dos esquemas típicos, el frontal y el lateral, de perfil, de acuerdo con todos los sistemas míticos de representación, que no intentan reproducir la visión, siempre circunstancial, de la realidad visual, sino aludir a unos contenidos intelectuales que intentan expresar fijando sus rasgos más característicos.

Una de las cosas que de modo más inmediato llaman la atención es el hecho de que la presentación frontal se destina más bien a los personajes femeninos. La de perfil, a los masculinos. Ello tiene un origen lógico, porque, teniendo en cuenta que Miró otorga un énfasis especial a la representación de los genitales, debe considerarse que la forma en que los órganos femeninos presentan más claramente su estructura es la frontal, mientras que los masculinos alcanzan su máxima capacidad de explicitación en una visión de perfil.

Tales características pueden ampliarse con lo que sucede con los atributos fundamentales del rostro. Los ojos obtienen un papel preponderante en los rostros femeninos, en los cuales concentran su expresión poderosa y de hecho son los depositarios del poder de atracción de la mujer.

La nariz y el mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un aspecto no menos representativo porque el artista les confiere una clara significación fálica.››[7]

Juan Antonio Ramírez (2003) comenta la recurrencia a los motivos sexuales, que adoptan aparentes formas vegetales o animales que evocan los órganos sexuales:

‹‹Latía detrás de esta obra [Étant donnés (1946-1966) de Duchamp] toda la herencia surrealista, esa apoteosis de órganos sexuales que es la obra de Joan Miró, por ejemplo. Sexos femeninos flotantes pueblan sus cuadros de los años veinte, treinta y cuarenta, con una reiteración y una abundancia difícil de encontrar en ningún artista coetáneo. No es, naturalmente, el único motivo de su trabajo, pero es muy significativo que las estrellas, las hojas y otros signos difíciles de descifrar puedan confundirse o fundirse a veces con las imágenes más explícitas de los genitales. Miró nos hablaba así del deseo primordial, del origen ancestral de la vida, de los impulsos primigenios. Estas sinécdoques femeninas (el coño representa el cuerpo entero) pudieron llegar a ser gigantescas, como vemos en algunas de sus esculturas monumentales de los últimos años de su vida, pero nunca carecieron del lirismo extraño que destilan las flores o los signos estelares.››[8]

NOTAS.

[1] Documental de Chamorro. Miró. 1978, nº 55.

[2] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 105-106, 217-219; cita en 171.

[3] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 200.

[4] John Berger. Success and failure of Picasso. Penguin Books. 1965. 210 pp.

[5] Fernando Castro Flórez, entre el hambre y la poesía. (Una aproximación al artista que quería asesinar la pintura), en Romano, Eileen (dir.) et al. Miró. 2005: 9.

[6] Malet. Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).

[7] Cirici. Miró mirall. 1977: 88-90.

[8] Ramírez, J. A. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 2003: 297-298.

La estética de Miró. 27. La niña y el niño.

La niña y el niño.

Jeux d'Enfants (1932). El arte en la representación del juego infantil.

En la obra de Miró en contadas ocasiones los niños no tienen un género evidente, sino que importa el hecho de un juego infantil en grupo, como en Pintura (Niños, estrella) (1945) [DL 772]. Los niños, sean del género femenino (nuevamente el más abundante) o masculino, están casi siempre relacionados con sus padres, como en la pintura Hombre, mujer y niño (1931) [DL 333], o sólo con la madre y/o otras mujeres, como vemos desde su dibujo Figura femenina con niño en brazos (1919) o la pintura Mujer con sus niños (1931) [DL 368] y el grupo de pinturas con una niña entre mujeres adultas que encabeza Mujeres, niña saltando a la cuerda (1944) [DL 687] y sigue en DL 699 y 742, o Mujer y niña frente al sol (1946) [DL 806], las pinturas tituladas Mujer y niño (1969) [DL 1337], Mujer y niño II (1969) [DL 1349], Mujer y niño (1969) [DL 1374] y Mujer y niño en la noche (1977) [DL 1825]; o la escultura Mujer sentada y niño (1967) [FO 98].

En ocasiones hay una niña aislada, como en su pintura juvenil Retrato de niña (1919) [DL 70]; la litografía Niña en el bosque (1958) y el grabado al aguafuerte y aguatinta Niña frente al mar (1967); o las esculturas Niña con una colmena por sombrero (1966) [FO 79] y Niña (1967) [FO 89].

A veces la niña juega con la sola compañía de unos astros, como en Niña saltando a la cuerda, estrella (1944) [DL 694], La alegría de la niña por el juego de las constelaciones (1954) [DL 970] o El sol se gira hacia la niña para festejar su alegría (1954) [DL 978]

Por el contrario, no tenemos constancia de una obra en la que aparezca un niño o niña con el padre solo, delatando que para Miró el cuidado de la infancia correspondía enteramente a la madre, una pauta que se explica sin duda por el reparto de funciones entre hombre y mujer que él había visto en su padres y que reprodujo en su propia familia.

La estética de Miró. 26. El hombre.

La estética de Miró. 26. El hombre.

 

Retrato de E.-C. Ricart (1917).

El hombre solo (sin mujer) es un tema relativamente menor en la obra de Miró. Su idea es la de un homo faber, que se caracteriza por su relación o contacto con su oficio o afición, como comprobamos con los escasos títulos de obras suyas en los que aparece el término y además escondido, casi vergonzoso, casi siempre puesto por los críticos y marchantes: la pintura Retrato de Heribert Casany (1918) que durante un tiempo se tituló El hombre del bastón [DL 49], y, tras un larguísimo lapso, Pintura (Hombre con pipa) (1925) [DL 138], Pintura (Hombre con mostacho) (1925) [DL 161], Pintura (Hombre leyendo) (1927) [DL 238], las nueve Cabeza de hombre (1931) [DL 326, 332, 348-351, 363-364] o El hombre de la pipa (1934) [DL 467]. 

La mayoría de los personajes masculinos nos llegan con títulos con poca carga masculina, como personaje, el campesino catalán, el fumador, el fumador de pipa, el guitarrista…; y en la obra sobre papel no es distinto, pues desde los esbozos de cabezas y desnudos masculino de 1915-1917 hemos de esperar al dibujo Sin título (El hombre con papel de seda) (1934), el gouache El hombre con el pájaro (1935) y, tras otra enorme laguna, sólo tenemos el grabado El hombre del balancín (1969).

Miró prefiere la representación de perfil, para acentuar la asociación agresiva con la genitalidad. Pero los autorretratos y los amigos íntimos son frontales, más cercanos a una mirada interior. 

Alexandre Cirici.

Cirici (1977) explica sobre la frontalidad de dimensión fálica y la propensión al perfil:

‹‹Las figuras masculinas se presentan a veces frontalmente, pero en general tienen la presentación de su cabeza de perfil. Entonces, lo que en ellas adquiere importancia son las representaciones fálicas, no solamente las del propio sexo, sino las que adquieren dicho carácter, en los brazos, en los dedos, en el mentón, la lengua, la nariz, o elementos superpuestos, al modo de cuernos.

Todos estos temas son transformados en los dos sentidos, de una prolongación y de una erección, que llegan a otorgar al conjunto de muchas pinturas el carácter de una especie de campo de cactus o de la presencia misteriosa de una multitud de grandes candelabros de varios brazos. No es infrecuente, incluso, que en la punta de los pies el dedo gordo crezca y se eleve por los aires.››[1]

Comenta que estas figuras masculinas muestran un notable dinamismo, cercano a la agresividad:

‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática (...), las figuras masculinas lo tienen de dinamismo fogoso, hasta los confines de la agresividad. No les basta con el sexo enarbolado como una espada o la nariz que avanza como una lanza. Necesitan enarbolar agresivamente los brazos que a menudo arman con herramientas de rabia, como el famoso Segador de 1937, y no es infrecuente que conviertan los brazos en cuernos y que transformen los dientes en terribles cuchillos triangulares, como de tiburón.››[2]

Entre las imágenes que Cirici encuentra en las representaciones masculinas de Miró, destacan las formas fálicas de los menhires megalíticos o los bet-el del Próximo Oriente; los dioses egipcios Osiris y Bes, y sus trasuntos antiguos Herma y Príapo; las tradiciones medievales de falos en los pináculos, las gárgolas... De este modo: ‹‹Miró parece emplear tanto el símbolo sublime —El segador—, encarnación de la lucha apasionada, que puede ser la lucha por un ideal, como el símbolo grotesco, patrimonio popular de la camaradería, la fiesta, la kermesse, la amistad en el trabajo o la taberna.››[3]

NOTAS.

[1] Cirici. Miró mirall. 1977: 99.

[2] Cirici. Miró mirall. 1977: 99-100.

[3] Cirici. Miró mirall. 1977: 101.

La estética de Miró. 25. La mujer y la sexualidad surrealista.

La mujer y la sexualidad surrealista.

Miró. Bailarina española (1921).

Comencemos por el concepto de la sexualidad surrealista y cómo influyó a Miró a partir de 1925.

Había muy pocas mujeres en el movimiento surrealista en sus inicios en los años 20, pero no debemos creer que sea un movimiento misógino, pues destacan varias notables artistas e intelectuales, sobre todo en los años 30 y 40: la italiana Leonor Fini, la suiza Meret Oppenheim, que se relaciona con Miró por su poética del objeto, la mexicana Frida Kahlo, la belga Claude Claun, la checa Toyen, la española Remedios Varo, las británicas Leonore Carrington y Joyce Mansour; la norteamericana Dorothea Tanning, y muchas más (a menudo de cambiante nacionalidad) como Eileen Agar, Elisa Breton, Dora Maar, Nora Mitrani, Unica Zürn, Lise Hirtz (luego Deharme), Alice Paalen, Giséle Prassinos, y, dudosamente, Louise Bourgeois. Ellas tenían visiones contrapuestas sobre su papel en el grupo: Carrington y Oppenheim se sentían tratadas como meras acompañantes al servicio (a menudo erótico) de los varones, y en cambio Dora Maar, la conocida excompañera de Picasso y miembro del grupo en los años 30, le declaró (1994) a Combalía: ‹‹Justamente lo que estaba bien en el surrealismo es que tomaban a las mujeres muy en serio. Si tenían talento, eran muy escuchadas y apreciadas. Breton se tomaba esto muy en serio.››[1] Es cierto que Breton reivindicó a una gran transgresora del siglo XIX, Flora Tristan, pero en su vida particular era un ejemplo terrible de machismo.

Conectado con esta creciente presencia femenina en sus filas, surge el tema de la sexualidad en el surrealismo, que ha sido estudiado a menudo en la historiografía y en exposiciones, como apunto en las fuentes al final del apartado.

Briony Fer (1993) resalta entre las características del surrealismo el concepto de “diferencia”, que devenía de la oposición nominalista entre las grandes pulsiones del pensamiento humano, en especial entre lo femenino y lo masculino.[2] Suponía mucho más que un mero debate nominalista: era un vuelco definitivo en la postura tradicional del arte de achacar a la hembra la condición de sujeto pasivo del deseo masculino (el gran tema del subconsciente), ahora para dotarla de una personalidad agresiva y equiparable a la del hombre; a través de la transgresión de las convenciones del deseo, se había completado el largo camino hacia la igualdad de la hechicera Lilith. Pero, paralelamente, también el surrealismo lleva a la consagración fetichista de la mujer-objeto y nada más ejemplificador en este sentido que las muñecas de Bellmer, objetos a los que transfiere sus más recónditas y transgresoras fantasías amorosas: la enemiga y la amiga, la entera y la fragmentada en sus órganos más sensuales... Sólo falta que la Galatea de la mitología romana despierte a la vida para que el sueño surrealista se cumpla en toda su ambigüedad: ¿será una mujer libre como la razón dicta, o será una esclava en agradecimiento a su creador Pigmalión? Sabemos que Miró no superó nunca esta dicotomía: quería idealmente que la fémina fuera igual al hombre, la diosa cantada por Ovidio y Góngora, pero en su vida íntima se decantaba por una hogareña y sumisa.

Miró sentía que había límites respecto a esta sensualidad gozosa. Dada su formación católica y tradicional, con conocidas tendencias machistas —tal vez su más clara expresión es como alababa en 1928 a su prometida, Pilar Juncosa, por no tener vida intelectual—, era muy conservador en temas morales, lo que repercutía en su idea del erotismo; incluso en su madurez le costaba pasar por alto las “ligerezas” sexuales de muchos de sus amigos artistas, como el heterosexual Picasso y el homosexual Rauschenberg. No era una excepción, pues en esto coincidía plenamente con los más transgresores Breton o Man Ray, pero que también aborrecían la pederastia y la homosexualidad, a las que consideraban enfermedades idénticas.[3]

Sin embargo, Miró fue precisamente de los artistas, junto a Max Ernst, Bellmer, Man Ray o Tanguy, más proclives a colaborar con las féminas, lo que demostró al ilustrar hasta tres libros de poetisas surrealistas, dos a Lise Hirtz (luego Deharme), Il était une petite pie (1928) y Le Tablier Blanc (1957), y uno a Alice Paalen, Sablier Couché (1938).

El tema de la sexualidad se desarrolla de un modo muy abierto en la obra mironiana desde mediados de los años 20. Era inevitable, pues no hay gran arte sin erotismo, aunque tampoco un arte que sólo sea erótico puede ser grande; no puede ir solo porque el mejor erotismo nunca está disociado de otras manifestaciones, que lo enriquecen, como la tensión entre la belleza y la fealdad, la pulsión de la vida y la muerte, o la pasión del poder sobre el “vosotros” y el dominio sobre el “tú”. Las obras eróticas de Miró son gran arte erótico porque nos comunican mucho más que sexo, deseo o amor; nos ofrecen las calidoscópicas facetas de la vida. Y no es un artista menor en el tema sexual, como ha destacado Rosalind Krauss, citada por Kelly Devine Thomas (2006) en un artículo sobre las imágenes sexuales en el arte contemporáneo: ‹‹Miró probably drew more “dirty pictures” than almost any painter one can think of, at least up until the very recent past. Vulvas litter his canvases of the ‘20s, triumphant penises urinate fulsomely, the imagery of copulation is endless.››[4]

El universo de Miró es sobre todo femenino, y este carácter cose casi todos los elementos dispersos de su imaginario. La mujer es mucho más abundante que el hombre en un inventario de los personajes de Miró. Este dominio cuantitativo se corresponde asimismo con uno cualitativo por razones sociales, pues la mujer ocupa a menudo una oculta posición de dominio jerárquico en la sociedad rural catalana y en general en el mundo mediterráneo, y más ambiguamente, revela también un dominio masculino por razones sexuales, puesto que la mujer a menudo despierta un inmediato interés sexual en el espectador varón, que abre un proceso de “mirada” activa que desemboca en la consideración “fetichista” de lo femenino, reducido a un papel pasivo que choca con su frecuente hegemonía en la pareja. La mujer es dominada abrumadoramente en la percepción visual, pero es bien capaz de mandar en el terreno social y sexual, desafiando las convenciones que la sitúan ancestralmente bajo el poder patriarcal. Un desafío que se muestra como conflicto, amenaza, agresión… Pero también es una criatura mítica y así Miró (1975) declara ‹‹Para mí, lo que llamo Femme no es una criatura femenina, es un universo.››[5] e insiste en la misma idea a Fernández-Braso (1980): ‹‹Sí, oh, sí... Pero lo que titulo femme no es una criatura femenina, sino un universo. El sexo femenino forma parte de mi vocabulario. Es como los planetas o las estrellas.››[6]

Esto explica que las vaginas de Miró, como apunta Combalía (1995):

‹‹parecen irradiar calor y energía, seguramente por el sencillo hecho de que el vello púbico esté representado por pelos vibrátiles que parecen llamas y porque son tan grandes que a veces ocupan casi todo el cuerpo, de forma similar a como se representan en el arte primitivo, en el cual Miró, por cierto, también se inspiraba. De ahí que otro historiador del arte opinara, por ejemplo, que estas vaginas le resultaban muy maternales y protectoras››. Combalía anota aquí el juicio “machista” de William Rubin, que hablando de una de las Constelaciones de Miró escribía: ‹‹Algunos de sus rasgos son únicos: éstos incluyen su aterradora vagina rojinegra...››[7]

Estas mujeres de las “pinturas salvajes” son amenazantes monstruos y aquí cabe apuntar que la figura de la mantis religiosa, con su boca dentada, tiene una fuerte simbología sexual para los surrealistas.[8] Péret cuenta que es bruja y mujer fatal: ‹‹qui déchaîne la passion, non pour exalter la vie mais pour s’élancer vers la catastrophe et y mener son amant. Elle n’est qu’amour contenu aspirant à exploser››.[9] Y una imagen ilustrativa de esta amenaza implacable es La Femme affamée de Matta (1945) que se apresta a devorar a su pareja.

En suma, estas ficciones en los años 30 revelan la capacidad mironiana de fijar la tensión insoportable del moderno conflicto masculino-femenino.

Y también están las mujeres presentadas frontalmente para explicitar su agresivo sexo, asentadas firmemente en el suelo, hasta el punto, unas veces de ocultar sus pies bajo una falda campanuda como las diosas-madre minoicas de múltiples pechos, emparentadas con las diversas diosas relacionadas con el culto a la Madre Tierra, como la Diana de Efeso, conocida también como Diana multimammia o Artemisia polymastos[10], y otras veces de convertir esos pies en enormes masas apegadas a la tierra. Casi siempre están inmóviles, con presencias hieráticas como la de los ídolos sagrados de los cultos a la tierra, como las montañas sagradas que poblarán las últimas pinturas de Miró en los años 70 cuando la mujer parece brotar de una enorme y negra montaña.

La obra mironiana a partir de 1925, sobre todo en los años 30, cambia radicalmente de la ocultación hacia la explicitación erótica, del misterio oculto hacia el símbolo “mostrado” a la comunidad, asumiendo así un valor vitalista, de exaltación desembozada del placer, del juego de la vida y la muerte. Los estímulos son su propia experiencia vital, los escritos de Freud y Breton, las conversaciones con sus amigos intelectuales de París y Barcelona... y entre estos son sobre todo sus contactos con los surrealistas los que pusieron en primer plano de su pensamiento los temas de la sexualidad. Xavière Gauthier resalta que los surrealistas consideran al eros como el gran factor de revolución social a través de la liberación individual, de modo que se podría afirmar que la gran diferencia entre los revolucionarios marxistas y los surrealistas es que estos creen, parafraseando a Breton, que la revolución ha de ser sexual o no será.[11] El deseo sexual es la pulsión surrealista por excelencia, siguiendo a uno de sus maestros, Apollinaire, que escribe en Calligrammes que ‹‹La grande force est le désir››.[12] Y con él va el ideal del amour fou. Para los surrealistas el amor sexual era una fuerza revolucionaria, capaz de trastocar el orden político-social establecido y de cambiar la personalidad del hombre liberándolo de su alienación. El camino del autoconocimiento pasaba así necesariamente por explorar la sexualidad y el erotismo. Esta exploración debía, necesariamente, partir del axioma de que la vida consciente está condicionada por el inconsciente.

Miró sin duda capta la fuerza liberadora de esta idea y la plasma en sus lienzos de estos años. Empero, considero que es la recuperación de lo primigenio, lo primitivo, lo que más le atrae, por encima de una voluntad de liberación social a partir de la personal. Ciertamente, jamás llegará al nivel de erotismo explícito, incluso en algún caso violento, de Max Ernst, Bellmer, Masson, Magritte, Delvaux, Balthus, Buñuel... Su enfoque es más bien intelectual, pese a que lo plantee de un modo inmediato y aparentemente no calculado. Se conduce como si quisiera ser un artista primitivo, pero sin su natural inmediatez y libertad, su feliz desvergüenza frente al hecho sexual, y ello probablemente porque su educación tan conservadora le refrena en sus pasiones. Como explica un amigo de Miró, Bataille, la sexualidad del hombre primitivo y mágico se asocia con el placer en sí mismo, como búsqueda calculada del transporte violento de los sentidos, del éxtasis sensual, y se opone a la moral del hom­bre “civilizado”, para el que el deseo se relaciona con la procreación de tal modo que disociarlos se interioriza como pecado.[13] En este sentido, otro seguidor de Bataille, Vargas Llosa (2001), niega el erotismo primitivo:

‹‹El erotismo no es de sociedades primitivas. Requiere una evolución en las formas y una adquisición de grandes espacios de libertad para el individuo. Sólo en este contexto la relación sexual se convierte en un juego, en un teatro, en una ceremonia, en unos ritos, y adquiere una connotación artística. El amor se practica entonces como un espectáculo rodeado de formas. Eso no se da en culturas muy represivas ni muy reprimidas, y por supuesto, no se da en sociedades primitivas. La tradición erótica presupone un elevado nivel de civilización.››[14]

Con estos fundamentos, es preciso independizar el erotismo del primitivismo, aunque estén vinculados en referentes iconográficos por su carga cósmica y vitalista. El Miró de los collages de Bailarina española de 1928 parte sin duda del conocimiento de la tradición erótica occidental y de sus convenciones sígnicas, trasciende en mucho la inmediatez naturalista del erotismo primitivo. Y, sin embargo, no deja de lado a éste, sino que explora lo que de ese mundo ancestral puede ser rescatado para el presente. Es así que Miró declarará en 1981: ‹‹Tan pronto como abandono la etapa realista acentúo y hasta exagero los atributos sexuales de la figura masculina y tam­bién la femenina. Ello es debido a que son órganos destinados a la procreación y esto siempre ha tenido para mí un peso mágico. Considero que la maternidad es esencialmente mágica: crear la vida encierra un misterio.››[15]

Miró funde en su pensamiento los conceptos de sexualidad, fertilidad y magia, desde la prehistoria al siglo XX. Verdet explica que, como en el hombre prehistórico, el sexo, en la obra de Miró, es el símbolo motor de la energía creadora.[16] Pero no es sólo una defensa de la sexualidad masculina: en Miró hombre y mujer son iguales en su capacidad de creación y destrucción y por ello las figuras mironianas serán tan ambiguas.

La historiografía se ha referido en múltiples ocasiones al erotismo mironiano, la mayoría de las veces durante los análisis de sus obras más explícitas, como es el caso de Dupin, Green, Lubar, Malet, Rowell, Sweeney, Soby... Y coinciden casi siempre en relacionarlo con su fuerza expresiva, su capacidad de transgresión, su vínculo con el mundo primitivo y la poesía surrealista, y, sobre todo, con su vivencia de las fuerzas primigenias de la naturaleza. Algunos autores han añadido argumentos más generales a esta visión y aquí citaré también a Cirici, Dorfles, Giralt-Miracle y Combalía.

Dupin (1961, 1993) al comparar los dibujos figurativos de la Grande Chaumière de 1937 con otros de temática similar de 1917, reconoce una evolución en el dominio del trazo, pero también una continuidad en la visión mironiana de la mujer como emanación de energía:

‹‹(…) Si comparamos estos dibujos con los desnudos de academia de 1917, no nos extrañará que el trazo muestre una mayor certidumbre y libertad, que la expresión gráfica haya adquirido una justeza y una riqueza de invención que veinte años de búsqueda explican ampliamente. Lo que hace que aún nos llame más la atención su semejanza. Fundamentalmente, la visión de la mujer, que es también la visión del mundo, es la misma. En 1917, el joven artista la hace apartarse de la convención académica, pues progresivamente intenta intervenir desde el exterior. Descubre su verdad por aproximaciones sucesivas. En 1937, la infalibilidad del trazo es la que la hace surgir inmediatamente. No se puede expresar más intensamente la verdad de un cuerpo, la justeza de un gesto y la vibración de la carne manteniéndose tan lejos, ignorando hasta ese punto la convención y la tradición. El realismo se ha convertido en un realismo visionario. La carne femenina, como la sustancia de todas las cosas, es transparente y no remite, por la expresión de una verdad concreta, más que a la unidad de una experiencia total. Pero, a veinte años de distancia, esa mujer es la misma, como es el mismo el flujo de energía que hincha duramente su cuerpo, que circula por sus miembros con la rapidez de un torrente, que impone la expresión de la figura y comunica el dinamismo que nosotros sentimos. Esa mujer, que es la misma, se encuentra ahora comprometida en una experiencia orgánica irreversible, una verdadera metamorfosis que obra desde el interior sobre todas las partes modificando el reparto de la energía y creando nuevos equilibrios apenas soportables: tan desconcertantes como reveladores, y desbordantes de verdad. Esas modificaciones convulsivas de la forma son reacciones de defensa contra un mal interior que intenta destruirla, una adaptación del organismo a nuevas condiciones a las que se ve sometido. (…)››[17]

Penrose (1970) comenta el simbolismo divino de la mujer, en relación con la espiritualidad del mundo primitivo o de los pueblos no occidentales:

‹‹La mujer, como el pájaro (...) está fundamentalmente conexa con la divinidad. En su calidad de productora de vida, posee brillantez y autoridad. Tiene un puesto entre los elementos, estando ante el sol, la luna y las estrellas, o con los pájaros de la noche, y es igualmente poderosa como símbolo de la oscuridad y de la muerte. En nuestra autodestructiva época, a quien más se parece la mujer es a Kali, la deidad que se adorna con las calaveras de sus propios hijos.››[18]

Alexandre Cirici.

Cirici (1977) remarca la gran frecuencia y variedad de representaciones femeninas en la obra de Miró:

‹‹Infinitas representaciones femeninas de la obra de Miró adoptan el esquema del doble corpus, de diábolo, y así las vemos confundidas con otra forma celeste, la de los pájaros, que a menudo toman el mismo esquema, como de pajarita.

La relación de tales iconos con los amuletos de todas las culturas primitivas, desde el Egipto predinástico hasta la cultura de las Cícladas, subraya su carácter de signo ritual.

En conjunto, la presencia de las imágenes femeninas en las pinturas de Miró parece cumplir el mismo papel social que la de las imágenes poderosas al fondo de los ábsides de los templos de cualquier religión, o, en plena ciudad, cuando se tambalean en lo alto de los catafalcos procesionales.

En su forma resumida, elemental, Miró emplea también la imagen femenina en el sentido del antiamuleto, que no se cuelga respetuosamente del pecho, sino del culo, por mofa popular: la llufa, que los niños catalanes recortan en papel y cuelgan furtivamente, con agujas, el día de los Inocentes, a los distraídos.››[19]

Cirici apunta que la sexualidad de la obra mironiana pretende una liberación del instinto humano:

‹‹Un aspecto fundamental de la desobediencia de Miró respecto a las coacciones de su comunidad de origen y, por lo tanto, de su opción por el cambio, es la reivindicación del derecho al libre desenvolvimiento de la vida y de los llamados instintos, o sea las formas de conducta arraigadas en el código de la especie y que las normativas culturales deformaban o inhibían. El Desnudo de pie de 1921 señala la entrada en la temática de Miró de un desarrollo del tema sexual que en aquel momento chocaba bruscamente con la mentalidad establecida. Más tarde, si hacemos inventario, veremos que no existe ningún otro conjunto de la obra de un artista que presente una abundancia tan grande de representaciones de los órganos sexuales. Los femeninos, de gran formato, que a menudo ocupan o constituyen el cuerpo entero de una mujer, colocados frontalmente, como enormes hojas hendidas por el centro, con aureola pilosa tan enérgica que parece formada por cuernos. Los masculinos, a menudo eréctiles, de dimensiones no menos enormes.

La caricia es frecuente y, para hacerla, a menudo los brazos se extienden y las manos crecen hasta extremos excepcionales.››

Y explica en relación con esta liberación sexual otros rasgos libertarios en la obra mironiana, como la escatología a veces grotesca, el movimiento impulsivo del cuerpo, la expresión de facetas humanas recónditas por el pudor, o la manifestación de la alegría:

‹‹Existen también otras clases de libertad corporal explícitas. Es raro encontrar en la pintura, fuera de los ejemplos clásicos de los pintores del pintoresquismo neerlandés, como Brueghel o Teniers, otras representaciones del acto de orinar o de ventosear. Las narices se prolongan para oler, los dientes para morder, y los pies se hacen enormes para acariciar a la tierra. De los pechos de mujer mana leche, y a menudo las ideas humanas brotan de las cabezas. Se dan actitudes de pantomima y de danza, a menudo verdaderas orgías de movimiento y de alegría, y los animales no quedan excluidos de los placeres elementales de su cuerpo, poseídos con frecuencias por una alegría elemental.››[20]

Cirici explicita esto en el tratamiento liberador y francamente abierto de la genitalidad por parte de Miró —aunque no menciona las indiscutibles aportaciones de Courbet a la presentación frontal del sexo femenino—:

‹‹(...) El sexo masculino recobra una majestad eréctil desconocida desde los pintores de los vasos eritrográficos. El de la mujer obtiene por primera vez en la historia del arte un tratamiento frontal, sin ocultaciones ni simulaciones, como sólo se habían atrevido a representarlo los graffiti espontáneos. Es una de las grandes conquistas del arte de Miró, tal vez la más significativa de lo que representa como cambio.

Para calibrar la importancia radical de esta aportación conviene recordar el desprecio, formado por prejuicios, con el cual, cruelmente, la humanidad cultural ha tratado durante siglos, a la puerta de la vida.

Conviene recordar la teoría que Ramon Llull explicaba como la cosa más natural del mundo cuando, para justificar su opinión negativa sobre la vida sexual, hacía reflexiones sobre una consideración según la cual el amor empieza con la contemplación del rostro de una mujer, manifestación alta de belleza, que se aproxima a lo que consideramos angélico, y acaba en el sexo, que él juzgaba feo y desagradable, casi como un rostro diabólico. En contraste, la alegría pura, el estallido vital y la espléndida belleza con que Miró reivindica el sexo femenino nos muestra el giro de 180 grados que ha dado la cultura de nuestro tiempo.››[21]

Cirici explica esta propensión a la presentación frontal de la mujer surge de las obras mágicas y primitivas que inspiran a Miró:

‹‹El tema de la mujer presentada ritualmente de frente es un tema milenario. Va desde los idolillos cicládicos en forma de violín hasta las vírgenes andaluzas o sudamericanas (...).

No es casual que los personajes de la feminidad frontal, de Miró, al igual que tantas imágenes sagradas, tengan una forma acampanada que determina que sus piernas desaparezcan. Las piernas sirven para caminar. Representan el movimiento. Están reñidas con la impasible receptividad quieta de los ídolos.

Las figuras sin piernas se convierten en algo parecido a una montaña sagrada. Desde tiempo inmemorial existen montañas dedicadas a advocaciones femeninas, de todas las mitologías, a menudo con un culto concentrado en las cosas, expresión plástica de su feminidad.››[22]

Con respecto a estas criaturas capitípedes, o mujeres sin piernas, configuradas con una gran cabeza y unas piernas y/o pies que surgen inmediatamente abajo, Miró (1974) le había comentado a Taillandier que no sabía de donde procedían:

‹‹No, dice Miró, no sé de dónde salieron mis capitípedes. Salieron así, sin ninguna idea preconcebida de mi parte. Hace mucho tiempo que están ahí. Pero tienes mucha razón al llamarlos capitípedes, del latín caput, capitis (cabeza) y pes, pedis (pie), como dices. Es muy exacto y muy realista. Ese nombre designa muy bien esas grandes cabezas que debajo muestran unos trazos que son las piernas. Incluso a veces sólo tienen una pierna instalada directamente sobre su cabeza. Mas no te puedo decir de dónde salen.››[23]

Cirici destaca su estaticidad hierática: ‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática majestad petrificadora, a menudo como petrificadas ellas mismas por una gravidez enorme o mostrando el sexo en pleno vientre, como una especie de puerta monumental, la sublime puerta de una fachada majestuosa (...).››[24]

La mujer mironiana destaca también por sus ojos, dotados de un tamaño y un poder irreales, que entendemos fácilmente como mágicos.

Cirici explica el poder mágico de los ojos femeninos, acrecentado por el rito del maquillaje y ejemplificado en divinidades lunares como la Medusa y la Gorgona, la dama bíblica de la Sabiduría, la serpiente, la Inmaculada Virgen...:

‹‹Los ojos enormes que suelen caracterizar a estos personajes, en el interior de su rostro redondeado, pertenecen también a una rancia familia iconográfica. El poder de la mujer ha estado siempre vinculado al poder de los ojos. (...)

En la mitología clásica, esta fuerza de los ojos tiene su personificación en las divinidades lunares, la Medusa y la Gorgona. (...).››[25]

Los ojos que Julien Green define en su Diario como el summum de la belleza: ‹‹Me pregunto si en todo el universo existe algo que pueda comparársele, qué flor, qué océano. La obra maestra de la Creación quizá esté allí, en el brillo de sus colores iniciales. El mar no es más profundo. En este minúsculo abismo se transluce lo más misterioso del mundo, un alma, y no hay un alma exactamente igual a otra.››[26] Y los ojos que miran al otro y en esa mirada nos encontramos a nosotros mismos, como entendió en el siglo XIII el gran sufí español Ibn-Arabi: ‹‹Creé en ti la percepción para ser objeto de mi percepción. / Es mediante mi mirada como me ves y como te veo. / No podrías percibirme a través de ti mismo. / En cambio, si me percibes, te percibes a ti mismo.››[27]

Gillo Dorfles.

Dorfles (1983) considera que la sexualidad de la obra mironiana no es transgresora como la de Picasso, sino más bien naturalista, esto es, hay una exaltación pagana de los sentidos:

‹‹La sexualidad que Miró reconstruye en pinturas y esculturas es mucho más espontánea y “payesa”, más campestre y floral. Sus personajes, hasta cuando descubren y enarbolan con más evidencia sus características sexomórficas, lo hacen como si se tratara de pistilos, de estambres, de esporas y esporangios: de un universo vegetal donde la sexualidad se pone de manifiesto por medio de corolas multicolores y racimos florales de encendido cromatismo.››[28]

Malet (1988) dice respecto al tema de la mujer en Miró que ‹‹ocupa un lugar preponderante en su producción. La mujer como género, no como individualidad, despertaba en Miró sentimientos primigenios y esenciales: es el personaje que permite fusionar, estimar, complementar. Aparece en los años 20 como amante; en los 30, como agresión y rechazo a un entorno hostil. Tras la Guerra Civil, reaparece como especie. Pero Miró me parecía un hombre enamorado de su esposa y de vida muy ordenada.››[29]

Daniel Giralt-Miracle

Giralt-Miracle (1993) explica que el sexo es para Miró una preciada fuente de energía:

‹‹En el divers i mutant món de signes creat per Miró n’hi ha un que es repeteix reiteradament en tota la seva obra: el sexe, especialment el femení. I és que Miró considerava que el sexe era quelcom sagrat, un principi de vida, allunyat de qualsevol idea d’erotisme. El lligava a la germinació, a la fertilitat, a la llavor de l’arbre que creix sota la terra. D’aquest aspecte s n’han fet les hipòtesis més diverses, tant des del punt de vista psicològic com des del plàstic. És evident, però, que una obra com la seva, plena d’energies, no podia renunciar a la intensitat que procedeix de la libido que Freud va interpretar com l’energia vital i el motor de tota creació.››[30]

Such (1993), apoyándose en Bachelard, opina que la mujer es para Miró, ensoñación, misterio, símbolo de la vitalidad, la poesía y la sexualidad:

‹‹la ensoñación es femenina mientras que el sueño es masculino. La ensoñación es un estado en que el cuerpo no se abandona totalmente, sino que transita entre la frontera del sueño y la vigilia, donde la mente relajada puede dar rienda suelta a la imaginación, donde con mayor libertad podemos expresar nuestras emociones y sentimientos. La mujer es, por tanto, para Miró, ensoñación, misterio, símbolo de la vitalidad, la poesía y la sexualidad.››[31]

Victoria Combalía

Combalía (1998) opina sobre el concepto ya maduro de la sexualidad en la obra mironiana, visible en una serie de dibujos de 1930, relacionándolo como Dorfles con la naturaleza:

‹‹El concepto de sexualidad que vehicula es de algo natural, en donde no interviene el pecado ni el pudor, y en donde los cuerpos son como campos de experimentación táctil. En una serie de espléndidos dibujos realizados en 1930, es decir, tras su matrimonio en 1929, todo ello se hace inmediatamente visible. (…)

En Miró los hombres y mujeres están en pie: él con el miembro en erección, ella con el sexo abierto. En uno de sus dibujos la carne se funde en una misma masa alveolada. De igual a igual o bien fusionados, todo es distinto a los acoplamientos picassianos. En ellos, el hombre está siempre encima de la mujer...››[32]

NOTAS.

[1] Maar, Dora. Declaraciones (1994). cit. Combalía, V. Polémica en el surrealismo. “El País”, Cataluña (4-IX-2001) 2-3.

[2] Fer, Surrealism, Mith and Psychonalysis (170-249) en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 171.

[3] Breton tuvo numerosas aventuras sentimentales con mujeres (solteras o casadas) y se divorció dos veces pero era un ardiente heterosexual y contaba en 1928: ‹‹Acuso a los pederastas de proponer a la tolerancia humana una carencia mental y moral que busca erigirse en sistema, paralizando todas las empresas que respeto››. Man Ray, por su parte, no creía en las normas morales y fue un conquistador impenitente hasta que la edad le puso freno, pero contaba, también en 1928: ‹‹(...) las relaciones sentimentales entre hombres me han parecido siempre peor que entre hombre y mujer.›› [cit. Pa­rien­te. Diccionario temático del surrealismo. 1996: 173.]

[4] Thomas, Kelly Devine. Say It with Flowers —or Gourds, Goats, Fur Cups, or Fried Eggs. “Art News”, 105, nº 8 (IX-2006) 116-121. Hay otra cita de Richardson sobre Miró en 118-119, la de Krauss en 119 y otra de Robert Rosenblum en la misma 119, en la que cuenta que compró una reproducción en color de la Composition (1933) del MoMA, que colgó en su dormitorio, y se pregunta si ‹‹Could it be a penis?››

[5] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 42.

[6] Fernández-Braso, Miguel. En el taller de Miró. “Guadalimar”, 54 (XI-1980) 17.

[7] Combalía. El feminismo estrecho. “El País”, Babelia 208 (14-X-1995) 6. Rubin usa el adjetivo awesome.

[8] Pressly, William L. The Praying Mantis in Surrealist Art. “Art Bulletin”, v. 55, nº 4 (XII-1973) 600. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 270-273.

[9] Péret. Anthologie du l’amour sublime. Albin Michel. París. 1956: 28.

[10] Elderkin, George W. Diana of the Ehesians. “Art in America” v. 25, nº 2 (IV-1937) 54-63, ilus. en 57 y 61.

[11] Gauthier. Surréalisme et sexualité. 1971: 30-37. No obstante, la autora advierte que los surrealistas tendían a considerar el erotismo femenino de un modo contradictorio con su propia ideología revolucionaria. Así, los fetiches sexuales femeninos son metamorfoseados de un modo poco transgresor y la misma mujer es presentada como metáfora de la naturaleza, la flor, la tierra, la estrella... y otras imágenes tradicional y convencionalmente poéticas.

[12] Apollinaire. Calligrammes. cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 22.

[13] Bataille. Las lágrimas de Eros. 1981: 57.

[14] Vargas Llosa, Mario. Declaraciones a Javier Rodríguez Marcos. “El País” Babelia, 506 (4-VIII-2001) 2.

[15] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.

[16] Verdet. Joan Miró. 1956: 15.

[17] Dupin. Miró. 1993: 208-210.

[18] Penrose. Miró. 1970: 95.

[19] Cirici. Miró mirall. 1977: 98-99.

[20] Cirici. Miró mirall. 1977: 44.

[21] Cirici. Miró mirall. 1977: 129.

[22] Cirici. Miró mirall. 1977: 90-91.

[23] Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí.

[24] Cirici. Miró mirall. 1977: 99.

[25] Cirici. Miró mirall. 1977: 94.

[26] Julien Green en Diario, cit. Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (francés 2006): 73.

[27] Ibn-Arabi, cit. Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (francés 2006): 74.

[28] Dorfles, Gillo. Para aclarar el “Misterio Miró”. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 19.

[29] Malet. Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).

[30] Giralt-Miracle, Daniel. Les “energies” vitals i creatives de Joan Miró. 1993: 12.

[31] Such, Mario Marco. El lenguaje del sueño. “Información” (4-II-1993).

[32] Combalía. Picasso-Miró. Vidas cruzadas. 1998: 97.

FUENTES. Sobre la mujer y el concepto del erotismo en el surrealismo.

Libros.

Balakian, Anna Elizabeth. Surrealism: The Road to the Absolute. George Allen & Unwin. Londres. 1986 (1970). 270 pp. En 125-134 apunta la decisiva influencia de Freud sobre las interpretaciones surrealistas de los sueños, de índole predominantemente sexual.

Benayoun, Robert. L’Érotique du surréalisme. Jean-Jacques Pauvert. París. 1978. 244 pp. Sobre el concepto de amor y sexualidad en la poesía y plástica surrealista.

Caws, Mary Ann; Kuenzli, Rudolf E.; Raaberg, Gwen (eds.). Surrealism and women. MIT Press. Cambridge (Mass.). 1991. 240 pp. Una amplia visión de las pintoras surrealistas.

Caws, Mary Ann. The Surrealist Look. An Erotics of Encounter. MIT Press. Cambridge (Mass.). 1997. 344 pp. Caws no cita ni una vez a Miró en este estudio.

Caws. Ladies Shot and Painted; Female Embodiment in Surrealist Art., 262-287 en Suleiman, Susan Rubin (ed.). The Female Body in Western Culture. Harvard University Press. Cambridge. 1986. 400 pp. Es su primer estudio sobre el tema y ss centra en el tratamiento fragmentado del cuerpo femenino, y en Oppenheim.

Chadwick, Whitney. Women Artists and the Surrealist Movement. Little, Brown & Co. Boston. 1985. 256 pp. Se centra en las relaciones de las surrealistas con los hombres del grupo; y muestra como su ingreso concuerda con el repentino interés del grupo por la publicidad, la alta costura y la joyería.

Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. Yale University Press. 1993. 371 pp. Fer estudia en 176-183 el tema de la mujer y el deseo, y la recepción de Freud en el surrealismo.

Gauthier, Xavière. Surréalisme et sexualité. Gallimard. París. 1971. 384 pp. Explica la visión surrealista de la sexualidad femenina, especialmente en su imagen más agresiva de Lilith.

Lyford, Amy. Surrealist Masculinities. Gender Anxiety and the Aesthetics of Pos-World War I Reconstruction in France. University of California Press. Berkeley. 2007. 237 pp. Aunque pone su foco en el hombre, hay numerosas referencias a la visión surrealista de la feminidad y la ambigüedad sexual.

Mahon, Alyce. Surrealism and the Politics of Eros 1938-1968. Thames & Hudson. Londres. 2005. 240 pp. Muy completo, aunque acotado en el tiempo y no trata la época más surrealista de Miró.

Néret, Gilles. El erotismo en el arte del siglo XX. Taschen. Colonia. 1994. 200 pp. Presenta una panorámica sugerente sobre el erotismo y las vanguardias, aunque la única referencia a Miró es que ‹‹ilustra las historias y cuentos de su infancia›› [p. 128]; la ilustración mironiana de Los amantes (1927) [p. 112] parece seleccionada por las editoras del libro, Angelika Muthesius y Burhkard Riemschneider, pero no tiene un acompañamiento de texto.

Exposiciones.

*<L’amour fou: Photography and Surrealism>. Washington. Corcoran Gallery of Art (septiembre-noviembre 1985). Londres. Arts Council (julio-septiembre 1986). Catálogo. 243 pp. Prefacio de Dawn Ades. Textos de Rosalind Krauss y Jane Livingnston que se centran en la transgresión de Bataille.

*<La Femme et le Surréalisme>. Lausana. Musée Cantonal de Beaux-Arts (21 noviembre 1987-febrero 1988). Catálogo. 545 pp. Desarrolla una espléndida serie de pequeñas biografías de los surrealistas.

*<Le surréalisme et l’amour>. París. Pavillon des Arts, Les Halles (6 marzo-18 junio 1997). Comisarios: Béatrice Riottot El-Habib y Vincent Gille. Catálogo. 240 pp. Reseña de Ginot, Olga. “Le surréalisme et l’amour”: la mitad del placer. “Lápiz”, 133 (1997) 46-53.

*<Surrealism: Desire Unbound>. Londres. Tate Modern Gallery (20 septiembre-16 diciembre 2001). Nueva York. Met (6 marzo-12 mayo 2002). Unas 400 obras entre pinturas, esculturas, películas y poemas sobre el surrealismo y el deseo desatado o sin límite, de Dalí, De Chirico, Duchamp, Max Ernst, Giacometti, Gorky, Magritte, Masson...; entre las mujeres están Eileen Agar, Louise Bourgeois, Claude Cahun, Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Toyen, Remedios Varo; filmes de Buñuel. Comisaria: Jennifer Mundy. / Vicenç Altaió. Una mujer no es una mujer: 178-181.

*<Klee, Tanguy, Miró: tres visiones del paisaje>. Barcelona. FJM (18 noviembre 1999-30 enero 2000). Es una de las últimas referencias sobre el tema de la mujer en la obra de Miró.

Artículos.

Combalía, Victoria. Polémica en el surrealismo. “El País”, Cataluña (4-IX-2001) 2-3. Matiza la posición feminista radical de Caws, Kuenzli y Raaberg.