La sucesión-fusión de influencias en la formación del estilo de Miró.

La sucesión-fusión de influencias en la formación del estilo de Miró.

Miró fue muy consciente de la complejidad de las influencias recibidas durante sus años de formación. Toda su vida afirmó que admiraba y aprendía la pintura de los otros ‹‹siempre que tenga autenticidad››. [Miró. Declaraciones en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 55.] Esta pasión por la novedad “auténtica” implica una amplísima gama de posibles influencias y un serio problema de cronología. ¿Cuándo comienza y acaba exactamente cada influencia? ¿Cuán importante es cada influencia y qué rasgos son los que toma de cada una? Discernir las precisas respuestas a estas preguntas es una misión difícil, aunque no imposible, dado que Miró poco aclaró y porque en su obra se funden y yuxtaponen todas estas influencias de un modo casi inextricable en amplios periodos. Por ejemplo, tan temprano como en 1928 Miró reconoce haber recibido el versátil influjo de una multitud de movimientos artísticos, desde el impresionismo al futurismo, se entiende obviamente que pasando entretanto por la sucesión de postimpresionismo, Cézanne, fauvismo y cubismo:

‹‹Aleshores en aquella època [hacia 1907-1912] fou quan vaig sentir un ímpetu fortíssim que m’empenyé a anar a Llotja i a Can Galí. En Galí me l’estimo molt. Quan vaig acabar de Can Galí [1915], que era en plena guerra, poc pensava de marxar d’aquí. I fou quan vaig fer la meva primera exposició, primera i única a Barcelona, a Can Dalmau [1918]. En aquells moments damunt meu pesaven totes les influències, estava influenciat per tot, des dels impressionistes fins al futuristes.›› [Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928).]

Miró (1978), en una de sus declaraciones más compactas y coherentes al respecto, declara la variada lista de sus maestros de esta época:

‹‹P. Son grandes maestros aquellos que, como usted, y por paradójico que parezca, ni tienen ni pueden tener discípulos. ¿Ha tenido maestros?

R. Sí, en forma de impactos decisivos. El primero de ellos me vino dado en la contemplación de las pinturas románicas de Cataluña. Son impactos del arte, de la vida, de la historia, como aquella gran exposición que, a comienzos del siglo, tuve la suerte de ver en Barcelona. ¡Aquellos cuadros de Renoir, de Monet, de Matisse...! Un académico barcelonés, sin embargo, dijo que los cuadros de Manet eran algo así como los trapos en que un pintor limpia sus pinceles, y otro purista opinó que Gaudí era un genio de la imbecilidad. Ya ve usted, Gaudí fue otro gran impacto y Picasso y Matisse y el aduanero Rousseau...

P. ¿Cree usted que existe una vena surrealista, propiamente catalana y claramente distintiva en el concierto universal del arte, una vena de ayer y de hoy, que incluye las visiones de Lulio, las fantasías de Ausias March, las admirables locuras de Gaudí... y cuenta con poetas como aquel pionero que se llamó Joan Salvat-Papasseit, Foix, Brossa, Espriu... y pintores como usted, como el Dalí de otro tiempo y como el Tàpies de hoy mismo?

R. Habla usted de admirable locura. Por ahí van los tiros. Aunque algunos lo duden, se trata de una cosa muy nuestra, muy catalana, muy racial. Hubo incluso un buen puñado de pintores surrealistas catalanes que quedaron en el anonimato y de los que, por fortuna, se hizo el año pasado una exposición. En ella podía verse esa pizca de locura tan nuestra. De esa misma condición, como buen catalán, era mi gran amigo Joan Prats.

P. ¿Y Picasso? ¿Se contagió de esa admirable locura, a lo largo de su fructífera estancia en Barcelona?

R. No. Picasso siempre fue frío, calculador, con los pies muy en la tierra. No, Picasso no tenía nada de loco. Todos estamos influidos de él, porque és es algo así como el gran resumen de la historia del arte. Picabia, en cambio, encajó perfectamente entre nosotros cuando residió en Barcelona.

P. ¿Qué recuerdos guarda usted de aquel Picabia de Barcelona?

R. Me acuerdo mucho de la revista que él ideó, aquella publicación titulada “391”, que de Nueva York vino y se instaló en Barcelona, antes de que concluyera la segunda década del siglo. De Picabia me interesó, sobre todo, el hombre, el efluvio humano que de él se desprendía, y lo arriesgado de su actitud vital.

Duchamp y Picabia en París en 1924.

P. ¿Y Marcel Duchamp?

R. Su actividad ha sido decisiva en la revisión del arte contemporáneo. No me extraña nada que la juventud esté con él.›› [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).]

Distingo dos periodos iniciales, claramente separados por el primer viaje a París, en marzo de 1920, en los que vemos cómo cambia su noción de vanguardia.

A partir de 1907 y hasta principios de 1920 Miró se forma alrededor de tres focos barceloneses, cada uno de los cuales le lleva varias influencias: el foco académico oficial en la Llotja en 1907-1910, en el que gracias a Urgell y Pascó se abre al romanticismo y el modernismo; el foco académico privado en la Academia Galí (1912-1915) y el Cercle de Sant Lluc (desde 1913 hasta 1916 y luego más esporádicamente), que le descubre el postimpresionismo, el noucentismo (con su componente nacionalista), Cézanne, el fauvismo…; y a partir de 1916-1917 el foco vanguardista del marchante Josep Dalmau y su círculo, que junto al impacto de la I Guerra Mundial produjo en el entorno socio-cultural de Barcelona un cambio transcendental, la irrupción entre los jóvenes artistas de Cataluña de las más recientes vanguardias (sobre todo de París) como el cubismo, el futurismo, el dadaísmo…

Espaciadamente y sobre todo al final de los años 10, va añadiendo —gracias a sus contactos personales, las lecturas y las visitas a exposiciones y museos— los influjos inconexos de los grandes maestros clásicos, el imaginario medieval, el primitivismo, el orientalismo... Esta rápida sucesión de influencias sobre Miró responde primero, en los años 10, a su deseo de aprendizaje (imposible) de la totalidad del arte, un Weltkunst, y por ello chirría su integración. Y es que Miró admira la vanguardia, e incluso se considera miembro de ella (aunque sea una impresión errónea) pero todavía es demasiado deudor de la tradición académica. Hacia 1915-1916 la modernidad para Miró la constituye sobre todo la suma de dos movimientos, el heterogéneo del postimpresionismo y el sintetizador del fauvismo. Ambos son en parte tradicionales en cuanto mantienen varios de los rasgos esenciales de la gran pintura clásica del siglo XIX, aunque el postimpresionismo se sitúa como un movimiento de la modernidad y precede al fauvismo, que ya es una parte de la vanguardia.

Al respecto, es preciso señalar la diversidad de opiniones sobre las nociones de modernidad —que en este capítulo se usa en su acepción (muy reducida) de una ruptura, más pretendida que ejecutada, con lo académico, lo convencional y todo el pasado, aunque luego invente un pasado mítico—, y vanguardia —entendida como transgresión de los límites y ansia de liberación del individuo y transformación de la sociedad, pero que no desdeña tomar del presente o el pasado los elementos que considera puros, como los africanos o románicos—. Por ejemplo, Bozal considera que el cubismo es todavía clásico (léase también moderno) y que la primera vanguardia es la dadaísta, mientras que Brihuega considera que la primera es el impresionismo. Si se considera que las vanguardias en su plenitud se caracterizan por luchar contra la representación mimética de la realidad —que entienden como reminiscencia del academicismo decimonónico— y por la voluntad de aunar ruptura formal y cambio en los contenidos ideológicos, esto es, por unir búsqueda y compromiso, entonces hay que concluir que, al menos por sus consecuencias, Cézanne, el fauvismo y, sobre todo, el cubismo son ya propiamente vanguardias porque destruyen y recomponen las estructuras fundamentales del arte clásico.

Miró tarda mucho en integrar plenamente estas vanguardias en su pensamiento estético, y aunque las conoce cada vez más a partir de 1917 no da el paso decisivo hasta el decenio siguiente. Por lo tanto, al final de los años 10 tenemos a un Miró poseedor de un estilo ecléctico, plagado de notas de los variados estilos de la modernidad del fin de siècle y de la vanguardia de principios de siglo.

Desde marzo de 1920 el contacto con el foco parisino es abrumador, revolviendo e intensificando las experiencias anteriores y penetrando otras nuevas, como el purismo y la primera oleada de la abstracción lírica, llevándole a unos cambios cada vez más acelerados, quemando el tiempo hasta superar el realismo detallista en 1922 y alcanzar el presurrealismo en 1923-1924 y el surrealismo poco después. Esta masiva entrada de nuevas influencias en Miró obedece a una creciente y frenética pulsión de cambio y tabula rasa, rompiendo con algunos aspectos fundamentales de su formación inicial —por ejemplo, el figurativismo o el detallismo, pero no la riqueza del colorido, que, con algunos cambios, perdurará—, y así enlaza mejor con la esencia de lo que es vanguardia desde los inicios del pensamiento racionalista, pues, como remarca el filósofo Ernst Cassirer, el primer postulado de la filosofía de Descartes con la que comienza el mundo moderno y la razón libera al hombre de sus ataduras es que todo hombre ha de olvidar, al menos una vez en su vida, todo aquello que ha aprendido anteriormente, ha de rechazar toda autoridad y desafiar el poder de la tradición. En suma, en los años 20 por fin tenemos a Miró claramente alistado en las filas de la vanguardia.

El consenso de la historiografía es que Miró toma elementos de la mayoría de los grandes movimientos artísticos que aparecen o perduran (a veces durante siglos) en Occidente a partir del impresionismo, en particular el postimpresionismo, el cezannismo, el fauvismo, el primitivismo, el románico y el gótico, el cubismo y el futurismo, estilos que funde durante la fase de 1915-1917 en un primer estilo ecléctico y todavía poco original, que da paso en 1918-1922 a un estilo mucho más personal, el realismo detallista.

Cirici (1949) puntualiza que las influencias predominantes sobre el joven Miró eran el fauvismo de Matisse y el cubismo de Picasso: ‹‹Miró reaccionó ante Matisse como ante Picasso en un sentido de modestia, de conservación, de equilibrio y orden. Su fauvismo no llegaba a la ruptura de las líneas, ni su cubismo a deshacer la unidad ni el peso propio de las formas.›› [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 15.]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) menciona la extensión de las influencias que recibe, y apoyándose en las declaraciones del artista destaca a cuatro artistas fundamentales: Van Gogh, Cézanne, Matisse y Picasso [Dupin cita los cuatro en Miró. 1993: 22.]. Resume el eclecticismo mironiano de esta época: ‹‹(...) Miró toma de Cézanne, de los fauves y cubistas, y algo menos de los futuristas, las armas que necesita para su lucha personal. Todos esos elementos externos se funden en el crisol de su imaginación y se asimilan perfectamente al lenguaje que le es propio.›› [Dupin. Miró. 1993: 56.] Y puntualiza que respondía a una constante tradición del arte catalán, poniendo el ejemplo de la genial recepción que se hizo en Cataluña del románico y del gótico del Medievo:          

‹‹Los catalanes, más permeables a las influencias que los demás españoles, poseen en el más alto grado el don de apropiarse formas de pensamiento y de cultura extranjeras y de convertirlas en creaciones específicas que expresen el genio de su pueblo. Del mismo modo que una danza griega ha podido convertirse en la danza popular del país [la sardana], en todas las grandes épocas del arte catalán podemos encontrar aportaciones foráneas que han sido asimiladas y transformadas profundamente en un estilo original purísimo por la naturaleza, la tradición y el carácter catalanes. Dicho fenómeno se manifiesta tanto en los artistas románicos y los constructores góticos como en las obras de Gaudí y Miró.›› [Dupin. Miró. 1993: 14.]

André Verdet.

Verdet (1968) considera que en el joven Miró es esencial la influencia de Van Gogh, Cézanne, los fauves y añade el arte oriental (la miniatura persa) y los primitivos italianos, antes del impacto del cubismo (hacia 1919):

‹‹Les oeuvres du début ont subi l’influence de Van Gogh, puis c’est à travers Cézanne, les Fauves, le folklore oriental et les Primitifs italiens que la personalité du jeune peintre se cherche. Tout un période s’ouvre qui, précieuse et baroque, relève souvent de l’art miniaturiste alors même que le cubisme révolutionne lentement l’artiste. Ainsi Montroig, Eglise et Village (1919) et surtout la Table (1920) démontrent clairement l’amour que Miró voue à l’art persan, tandis que son souci de construction sévère témoigne de l’influence du grand courant d’alors.›› [Verdet, André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Vence. “Les Lettres françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968) 28-29.]

Areán (1981) explica que ‹‹Miró no se encerró jamás en las convenciones de una sola tendencia, sino que tendió siempre a sintetizar todas las solicitaciones que a cada momento le conmovían.›› [Areán, Carlos A. Joan Miró: entre la amistad y la búsqueda de su ser interior. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 483.]

Gimferrer (1983) afirma que Miró recibe incontables influencias en esta época, pero que las integra y supera: ‹‹(...) Sea como sea, todas las influencias quedan transfiguradas en su estilo singular.›› [Munné, Antoni. Entrevista a Joaquim Gomis, Joan Brossa, Teixidor y Gimferrer. “El País” (19-IV-1983).]

Robert Lubar.

Lubar (1988) resume que en esta época Miró se caracteriza por su ‹‹pluralismo estilístico›› [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 77.] y, más tarde (1993), tomando como ejemplo el Retrato de Vicenç Nubiola (1917) opina que trata la modernidad con una actitud ambivalente, como alumno y como crítico: ‹‹Modernism represented an alien tradition which Miró attempted simultaneously to master and submit to a sustained critique.›› [Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 88.]

Molins (1987), en una interpretación más sociológica, ha razonado que el eclecticismo de la mayoría de los vanguardistas catalanes de principios del s. XX se debió a su marginación periférica respecto a las vanguardias europeas y la pobreza del mercado artístico catalán que no permitía mantener largo tiempo unas propuestas rupturistas. En consecuencia:

‹‹L’assimilació del model francès, i esporàdicament d’altres fou, però, singular. Els pintors catalans no van entendre les diferents tendències com a veritables unitats de llenguatge i, per això, no arribaren a cultivar-les en un sentit exclusiu. Així, doncs, aquelles tendències acabaren component un conjunt eclèctic des del punt de vista estilístic i, malgrat tot, estranyament unitari quant al seu contingut.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 122.]

Gloria Moure.

Moure (1987) explica que Miró experimentó las posibilidades plásticas del color con una total libertad, probablemente por un amplio conjunto de influencias ya tempranas:

‹‹(...) Talment com Picasso, Miró no tingué cap prejudici amb el color, i a això poden haver concorregut un munt d’influències, com ara la llibertat i l’anarquia que li inculcà Pascó en les primeres classes, l’amor fetitxista pels objectes d’artesania popular, la màgica policromia del romànic i del gòtic catalans o l’admiració per la totalitat plàstica del geni de Gaudí. El seu alfabet cromàtic va tenir de fet poques variacions, i tret del cas de grans plans atmosfèrics de fons utilitzats per emfatitzar l’“obertura” de l’obra a la manera romàntica —per influència inequívoca d’Urgell— i per contenir constel·lacons de signes i arabescos, el color no va ser mai privilegiat en ell mateix, perquè allò que ha va ser fou el seu contrast en les qualitats més pures. En algunes de les seves anotacions es constata fins i tot la servitud ulterior de l’efecte del contrast respecte a formes particulars ben contornejades.›› [Moure. III. Escultura i color. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 78.]

Francisco Calvo Serraller.

Calvo Serraller (1987-1988) apunta la mezcla de modernidad y tradición inherente a la forja de los estilos de madurez de los vanguardistas españoles (y aunque no cite a Miró se sobreentiende que le incluye), que mantienen siempre una actitud excéntrica respecto a la modernidad, al mantener el apego a sus raíces vernáculas al mismo tiempo que de apertura a los movimientos cubista y surrealista:

‹‹(...) existe un impulso característico en el modo excéntrico de abordar la modernidad artística por parte de los creadores españoles, quienes así reanudan una tradición histórica de intempestividad. (...)

La excentricidad e intempestividad característica del arte español contemporáneo se apoyarían en última instancia, en una curiosa paradoja: una situación potenciada al máximo por su negatividad: esto es, la fuerza del anti-vanguardismo inherente al vanguardismo español. De Goya a Picasso, es ciertamente difícil prescindir del elemento paradójico como factor creativamente desencadenante. (..) Entre 1925 y 1936, prácticamente no había artista español de vanguardia que no tuviera algún tipo de relación con el cubismo y el Surrealismo, simultaneándose a veces, dentro de la obra de un mismo artista, aspectos procedentes de ambas tendencias, de suyos incompatibles desde una perspectiva ortodoxa.›› [Calvo Serraller. Del futuro hacia el pasado. La conciencia histórica del arte español. *<Le siècle de Picasso>. París. MAMV (1987-1988): 33-34.]

William Jeffett.

Jeffett (1993) destaca que la investigación y publicaciones de Lubar han realzado la posición política de Miró dentro del contexto del Noucentismo [Jeffett, W. Unknown Miró. Reflections on a centenary. “Apollo” Londres (XI-1993). 3 pp. Col. MOMA Queens. cit. p. 2.] y del resurgir cultural de la Renaixença catalana. Y así Jeffett destaca entre los autores favoritos de Miró (en sus cuadernos de notas) a escritores de la Edad Media como Muntaner, Martorell y, sobre todo, a Llull:

‹‹Llull appears in more than one list, and is likely the most important for Miró’s development of a language of symbols, because of Lull’s reputation as a poet, mystic an philosopher, because he was mallorquín and wrote in catalan, but he lived in Paris, and lastly because he had figured significantly in Breton’s schematic outline of literary history entitled Erutarettil.›› [ Jeffett, W. Unknown Miró. Reflections on a centenary. “Apollo” Londres (XI-1993). 3 pp. Col. MOMA Queens. cit. p. 3.]

Victoria Combalía.

Combalía (2002) considera que el noucentismo clásico mironiano no era excluyente de una apertura a la vanguardia: ‹‹La diferencia de Miró con el resto de sus contemporáneos noucentistes catalanes es ésta: su retorno a las fuentes no lo es hacia una Arcadia ideal, sino hacia un concepto de instinto que se asocia a las fuerzas vitales. Con ello, Miró no podía más que fascinar a los surrealistas, tal y como sucedió.›› [Combalía. Miró surrealista. Rebelde en Barcelona, callado en París, en Solana, G; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 107.]

Pablo Jiménez Burillo.

Jiménez Burillo (2002) expone el aprecio de Miró por los ideales de la naturaleza mediterránea catalana y del catalanismo, tan queridos por el noucentismo, pero los vive de un modo muy personal y vitalista, por lo que no sucumbe a lo conceptual, lo que junto al impacto innovador de las vanguardias, se compensa formando un eclecticismo personal que definirá su propia y personalísima vía de artista, que pronto se manifestará en el estilo de su realismo detallista de 1918-1922:

‹‹(...)También recordaría Miró que el Arlequín de Picasso que pudo ver en casa de la madre del artista, no le interesó como planteamiento estético, al tiempo que el joven artista consideró muy pronto inactuales las demandas de clasicismo promovidas tanto desde el noucentisme como desde el retorno al orden de las vanguardias. La reflexión sobre lo clásico y el clasicismo aparece varias veces en sus cartas a Ràfols. Pero ya entonces, en los años 1916 a 1918, para Miró el concepto de lo clásico se había diluido en la voluntad de forma, plasticidad y estructura. El joven Miró, por consiguiente, estaba muy al tanto de todos los ítems que hacían reflexionar al entorno artístico barcelonés, pero se distanciaba críticamente de ellos, asumiendo de cada uno lo que mejor convenía a su propio talante artístico. Y aunque en ocasiones pudiera parecer lo contrario, también se distanció críticamente Miró de las vanguardias. Miró estaba al día de las últimas publicaciones parisinas e italianas. En su obra juvenil son fácilmente constatables recursos tomados del fauvismo, del cubismo, del simultaneísmo e, incluso, del futurismo. [Jiménez Burillo explica en nota 29: “No hay que olvidar además, como recursos propios y fura de contexto, el interés del joven Miró por la estampa japonesa y por la miniatura persa que harían que su obra recuperase ciertos aspectos decorativos que parecen propios del Modernisme.”]. Pero Miró sabía que todos estos ismos habían terminado ya su momento cenital y que la única opción de futuro para el arte innovador pasaba por la incorporación, a modo de temprano eclecticismo, de cada una de sus mejores aportaciones plásticas. El joven Miró tuvo conciencia de que la modernidad vanguardista era algo que estaba en curso desde hacía más de una década: lo nuevo no era ya, en estricto sentido, novedad, era continuidad.›› [Jiménez Burillo, Pablo. La generación del 14. Comentarios a una exposición. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 48.]