La influencia de la pintura renacentista y barroca en Miró.

La influencia de la pintura renacentista y barroca en Miró.

Comento primero el arduo problema de los límites clasificatorios, con unos pocos ejemplos: Fra Angélico es generalmente clasificado como un renacentista inicial, pero a Miró le interesaba su faceta más gótica por lo que no le menciono aquí; El Greco es un artista manierista, pero Miró le conocía solo como renacentista, así que aquí le incluyo; y los pintores rococós Watteau o Fragonard son para Miró barrocos.

Leonardo. La dama de armiño (h. 1490).

Mantegna y Rafael, como Uccello y Leonardo, se inscriben en su interés por el Renacimiento. Miró le comenta a Francis Lee en 1947: ‹‹El Renacimiento no tiene el mismo interés para mí [que el arte rupestre y los primitivos, a los que se entiende como los flamencos del siglo XV] Pero le tengo un gran respeto. En la obra de Leonardo da Vinci pienso en el esprit de la pintura. Y en la obra de Paolo Uccello me interesa la plasticidad y la estructura.›› [Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 204. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 225. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 288.]

Mantegna. San Sebastián. Col. Louvre,

Andrea Mantegna (1431-1516) es probablemente una influencia que le llega a través de Ricart, que ha visto muchas de sus obras en su larga estancia anterior en Italia, y de Galí, que le incluía entre los grandes maestros italianos. Miró declara en 1963: ‹‹En 1918, en arrivant à Paris, j’aimais surtout Mantegna et Ingres. J’étais même allé voir ses desins à Montauban. Aujourd’hui je préfère ça.›› [Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 41.] Una de las obras que más les interesarían, como tiempo después a Dalí para sus propias visiones cristianas, sería el Cristo muerto (1480) del Museo del Prado, por su tratamiento revolucionario de la disposición del cuerpo en escorzo o el realismo de las arrugas del paño que cubre el cuerpo sobre la mesa; ya no interesan las heridas de Cristo sino que éste sirve de legítimo pretexto para desafiar las leyes convencionales de la representación pictórica.

Rafael. Los desponsorios de la Virgen (1504).

Rafael (1483-1520) estaba de moda desde mediados del siglo XIX, gracias a su revisión por los prerrafaelitas. En la Barcelona de los años 10 y 20 era admirado por casi todo el círculo de Miró, en especial por su maestro Galí y sus amigos Ricart y Junoy, que no dejarían de hacerle sentir su influencia. El mismo Picasso toma en 1919 La embozada de Rafael para pintar su ambigua parodia La italiana y cuando Miró llegó a París en 1920 debió transmitirle su admiración, que coincidió además con las exposiciones de celebración del cuarto centenario de su fallecimiento, por lo que la prensa francesa le dedicó grandes espacios. [Green. Cubism and its enemies, 1987: 188. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 55, p. 184.] Miró le escribe a Ràfols en julio de 1920 su admiración por el clasicismo rafaeliano: ‹‹David y Rafael, no Ingres (…) pasar de la abstracción a Rafael y David›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (25-VII-1920) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 74. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 86. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 124. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): n. 116, p. 348.].

Miró insiste en noviembre: ‹‹Mi estado actual sólo permite la contemplación de un clásico Rafael›› [Carta de Miró a Ràfols. (18-XI-1920) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 75. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 88. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 126. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 46-47.]. En cambio, en una carta de 1922, manifiesta que Picasso ha sustituido a Rafael como su primer referente: ‹‹Un buen cuadro de Picasso es tan clásico como uno de Rafael y se sostiene bien a su lado.›› [Carta de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). [Tual, D. Le Temps dévoré. Fayard. París. 1980: 105-106, 203, completa en francés. / reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 80. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 133.]

Rafael. La Fornarina (1518-1520).

El hilo conductor Rafael-Picasso lleva a Combalía (1998) a sugerir que la obra picassiana, como la de otros coetáneos, fue uno de los influjos en el rappel à l’ordre que experimenta Miró en estos años del realismo detallista. Y en fin, Miró mostrará nuevamente su aprecio al retomar el tema de la Fornarina en 1929, después de admirar el cuadro en el Louvre. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 216-217. La declaración es del 5-XII-1975.]

El Greco. Laocoonte (c. 1610).

En cuanto a El Greco (1541-1614), Fernández Molina (2005) escribe que aunque Miró apenas recibe influencias de los maestros del Museo del Prado, sí hay: ‹‹Algo de El Bosco y algún aspecto soterrado de El Greco. El Greco le entusiasmaba y me habló de unos cuadros vistos por él en un pueblo de Toledo.›› [Fernández Molina, Antonio. Recuerdos de Miró, en Vientos en la veleta. 2005: 38-39.]

Zurbarán. San Serapio (1628).

Confiesa su interés por Zurbarán (1598-1664) muy tardíamente, en una entrevista por Del Arco en 1968:

‹‹“(…) el mundo de mañana es el que me interesa, basado en la experiencia del ayer que me ha enriquecido y me da fuerza para encararme con el futuro. Pero de ninguna manera menospreciando el ayer. Me interesa ver a Zurbarán, como hace unos años fui a ver a Velásquez” y considera que comparte con él  “El rigor plástico, la sobriedad y la cosa racial y auténtica”››. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Tele Expres” (14-XII-1968).]

Las meninas (1656).

Velázquez (1599-1660) es un ejemplo de las contradicciones de los juicios estéticos de Miró. Primero comenta que es un gigante en una carta a Ràfols en marzo de 1920. [Carta de Miró a Ràfols. París (III-1920). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 71. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 83. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 119.]. Y ocho años después, y no es baladí que esté a punto de viajar a Holanda para admirar a los maestros barrocos, le cuenta al mismo Ràfols ‹‹Detesto a Velázquez. Las virtudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio del espíritu (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez—al servicio exclusivo de la pintura, no me interesan.›› [Ràfols, J.F. Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”, Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.] Pero en 1951 comenta a Del Arco que es un genio porque su pintura es viva, produce un choque. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.] Y acaba respondiendo a Pizá en 1966: ‹‹Admiro ¡cómo no! la obra de Velázquez. Pero Velázquez no es toda la pintura, ni la última palabra en pintura. Es la culminación, la máxima perfección de un modo de entender la pintura.›› [Pizá, Antonio. Entrevista a Miró. “Baleares” (13-III-1966).]

Poussin. Et in Arcadia ego (1630-1633, algunas fuentes en 1639).

Nicolas Poussin (1594-1665) es un influjo relativamente menor y datado en su juventud, cuando hubo varias exposiciones antológicas que le pusieron de moda como uno de los adalides del clasicismo, por el rigor de la construcción compositiva, en lo que es un precursor de David o Corot. Menciono dos citas del propio Miró, la primera en 1922 sobre la dedicación compulsiva al trabajo: ‹‹Ahora me viene a la memoria la respuesta de Poussin al interrogarlo por qué había llegado tan lejos: Je n’ai rien négligé.›› [Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (12-XI-1922). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: no. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 135.] y la segunda de 1937 una consideración acerca de que en un cuadro de Poussin lo que nos conmueve es ‹‹el prodigioso ímpetu del pensamiento››. [Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 151. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 215.]