Miró: la influencia de la pintura flamenca
y holandesa.
He comentado antes que en Miró es
particularmente notable la influencia de los primitivos flamencos hasta
Rembrandt y otros pintores barrocos holandeses. Miró debía conocer el arte
flamenco y holandés por reproducciones mucho antes de su viaje a Holanda en
1928. Libros y revistas, así como varios museos de París, especialmente el
Louvre, ofrecían amplias posibilidades de apreciar las mejores obras de arte.
Miró viajó allí probablemente ya seducido por ellas, como un viaje a las
fuentes simbólicas de su propia producción. En cambio nada se sabe de
intenciones de viajar a Londres, Berlín o Italia, centros que ofrecían un arte
más distante de sus intereses.
Miró (1960) explica a Vallier el uso de
tarjetas postales realistas en 1928 para realizar obras como Portrait
de Mrs. Mills en 1750 o la serie Interiores holandeses, y
se demora en el impacto del minucioso detallismo de los pequeños elementos o de
los minúsculos puntos de luz en la pintura holandesa: ‹‹Lo que realmente me
impresionó durante mi viaje a Holanda fue una naturaleza muerta en la que se
podían ver objetos no más grandes que una pulga. Me sedujo la capacidad de los
pintores holandeses de hacer resaltar bultos minúsculos como granos de polvo y
de concentrar la atención sobre una pequeña centella en medio de la oscuridad.
En ello reside el gran poder de fascinación que tienen. [Lors de mon voyage
en Hollande, ce qui m'a vraiment impressionné, c'était une nature morte dans
laquelle on pouvait voir même les objets pas plus grans qu'une puce. J’ai
été séduité para cette capacité des peintres hollandais de faire ressort des
points minuscules comme des grains de poussière et de concentrer l’attention
sur une petite étincelle au milieu de l’obscurité. C’est la leur grand pouvoir
de fascination.]››[1]
La influencia de los primitivos flamencos
(Robert Campin, El Bosco y Brueghel el Viejo) es muy acotada en el tiempo, en
los bodegones de 1920-1922 como Bodegón del guante y el periódico (1921),
en la Tierra labrada (1923) y, sobre todo, en El
Carnaval de Arlequín (1924-1925).
Campin. Tríptico del Retablo de
Merode (c. 1425-1428, 64,1 x 63,2). Col. The Cloisters, Nueva York.
Campin. Detalle de la tabla central del tríptico
del Retablo de Merode (c. 1425-1428, 64,1 x 63,2). Col. The
Cloisters, Nueva York.
Campin. La Anunciación (c. 1430; 58 x 64). Col. Musées Royaux des
Beaux-Arts, Bruselas.
Por ejemplo, en Bodegón del guante y
el periódico (1920-1921) es notable la afinidad de la mesa y la
selección de los elementos y su disposición con el Retablo de Merode (c.
1425, col. The Cloisters, Nueva York) de Robert Campin (con la posible
colaboración de Rogier van der Weyden), como he comentado en un artículo.[2]
En la Tierra labrada (1923)
este influjo es casi abrumador. Miró le escribe a Ràfols ese mismo año:
‹‹En ple treball i en ple entusiasme. Animals
monstruosos i animals angelicals. Arbres amb orelles i ulls. I pagesos amb
barretina i escopeta i fumant una pipa. Tots els problemes pictòrics, resolts.
Cal explorar totes les xispes d’or de la nostra ànima. Quelcom d’extraordinari!
Els fets dels Apòstols i Brueghel [escribe Breughel] —perdoneu la irreverència
de la comparació—. (...)››[3]
En la carta los animales monstruosos y
angélicos, como los árboles con orejas y ojos, son los de Tierra
labrada (1923), mientras que el campesino con barretina y escopeta,
fumando en pipa, se refiere al Carnaval de Arlequín, mientras que
las chispas de oro del alma se relacionan con una visión espiritual de la
pintura que surge de la emoción que le causaría la lectura sagrada de Els
fets dels Apòstols y la visión de la pintura de Brueghel, el Combate
de Cuaresma y Carnaval (1559), cuyo tema es sobre todo los juegos
infantiles, los jeux d’enfants que Miró abordará en 1932 para
el ballet homónimo.
Brueghel. Combate de Cuaresma y
Carnaval (1559) o La lutte de Carême et Mardi Gras. Óleo
sobre tabla (118 x 164,5). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena.[4]
Este influjo se puede extender a su directo
precedente, El Bosco, aunque Miró desmiente que le influyera en esta pintura:
‹‹El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en
el Carnaval.››[5] Pero en Tierra labrada el influjo es
poco dudoso, pues el referente más probable tanto para el ojo como para la
oreja es un dibujo de El Bosco, El campo tiene ojos, el bosque tiene
orejas, como expliqué en un artículo.[6]
El Bosco. El campo tiene ojos, el
bosque tiene orejas. Las flores son sustituidas por ojos. El zorro y la
serpiente son símbolos de maligna astucia.
Hay otro flamenco, el manierista Jan Brueghel
el Viejo (1568-1625), cuyos cuadros de flores son un referente del cuadro Flores
y mariposa (1922-1923) o Fleurs et papillon, y otros de
sus cuadros alegóricos como Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (1618) pueden
ser también modelos de Carnaval de Arlequín, como expliqué en un
artículo.[7]
Jan Brueghel el Viejo. Ramo de flores
(Bouquet of flowers). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena.[8]
Miró. El Carnaval de Arlequín (1924-1925).
Jan Brueghel el Viejo. Alegoría del
Oído, Tacto y Gusto (Allegory of Hearing, Touch and Taste) (1618).
Óleo sobre madera (114 x 76). Col. Museo del Prado, Madrid.
Jan Brueghel de Velours, el
Viejo. Alegoría del Oído (c. 1617).
La influencia flamenca y en concreto de El
Bosco (c. 1450-1516) y Pieter Brueghel el Viejo (c. 1525-1569) ha sido apuntada
por la historiografía desde que Georges Hugnet (1931) comentó: ‹‹Si Miró est
l’homme le plus pur depuis Rousseau, par certaines affinités il est proche de
Bosch et de Brueghel››.[9]
Gerta Moray (1971) enfatizó la importancia de
El Bosco en la iconografía mironiana, apuntando que La tierra labrada era
una versión moderna de la Creación y el Paraíso del tríptico del Jardín
de las Delicias. En contra, Rubin (1973), después de hablar con el artista,
descartó que esa influencia de El Bosco fuera tan importante.[10]
Lourdes Cirlot (1984) afirma: ‹‹El
Carnaval de Arlequín parece estar directamente inspirada por El
combate entre Carnaval y Cuaresma de Brueghel. Como en esta
última obra, El Carnaval de Arlequín plantea la entrada en un
mundo lúdico (...) La obra mironiana en torno al carnaval se plantea, al igual
que El combate entre Carnaval y Cuaresma en dos zonas que se
corresponden mitad izquierda y mitad derecha.››[11]
Más tarde, Lourdes Cirlot (2001) apunta que
la influencia de la pintura flamenca le llegaría a Miró a través de Masson, que
la conocía a los flamencos gracias a su larga estancia en Bruselas, donde
visitó los museos y admiró sobre todo a Brueghel.[12]
Cirlot continúa diciendo que a Miró le
gustarían sus concomitancias con las costumbres de la cultura popular catalana,
con sus juegos y fiestas representados en aucas y viñetas.[13]
Georges Raillard
(1989) resume: ‹‹Bruegel l’avait montré, superbement et dramatiquement. Ce carnaval semble, jusqu’en
maints détails, hanté par le Combat de Carême et de Carnaval (1559)
du Flamand.››[14]
Rembrandt (1606-1669) es un gran maestro de
la luz y del equilibrio clásico, y Miró además se interesa por sus técnicas de
grabado y algunos de sus motivos y pensamientos, como cuando cita en una carta
a Leiris en 1924 ‹‹La escalera que sube en espiral en el Philosophe de
Rembrandt.››[15]
Miró recordaba una frase suya: ‹‹Es en un
estercolero donde encuentro los rubíes y las esmeraldas.››[16] para explicar su estado de ánimo y su inspiración en
1937.
Sorgh. El tocador de laúd (1661).
Miró. Interior holandés I (1928).
El influjo de al menos otros
dos pintores barrocos holandeses es patente en las tres primeras obras de la
serie de tres Interiores holandeses de 1928, que junto
a sus esbozos y los cuadros inspiradores de Sorgh y Steen, se muestran en
la magnífica <Miró: The Dutch Interiors> (2010-2011).[17] Un texto esclarecedor, a guisa de catálogo de la muestra
citada, es el de Panda de Haan y Ludo van Halem, Miró in Holland: The
Dutch Interiors[18], que apunta que el interés de Miró por los pintores
holandeses del XVII es análogo al que mostraban en aquella época Max Ernst,
Picasso y Giorgio de Chirico.[19]
De Haan y Van Halem sugieren que Miró tal vez
concibió la serie como un tríptico, Con Interior Holandés I e Interior
Holandés II, inspirados ambos por la música a los lados, y con el
significativamente de mayor formato Interior Holandés III,
relacionado con el baile, en el centro.[20]
El Interior holandés I se
inspira en una estampa de El tocador de laúd (1661,
Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz Sorgh (c. 1610-1670).
Fragmento.
El Interior holandés II se
basa en la pintura La lección de danza del gato (c.
1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Jan Steen (1626-1679).
Jan Steen, El corral de aves (1660).
Miró. Interior holandés III (1928).
El Interior holandés III se
nutre de al menos cuatro pinturas del mismo Jan Steen, sobre todo de la
composición de El corral de aves (1660, Maurithuis de La
Haya), como he explicado en un artículo[21], y de elementos aislados aunque importantes de La
visita del médico también llamada La mujer enferma de amor (61
x 52,5) de la Alt Pinakotek de Múnich, de Mujer enferma y un doctor (c.
1660, Hermitage, San Petersburgo) y de Mujer en el tocador (c.
1661-1665, Rijksmuseum de Ámsterdam).
Jan Steen dará otro referente a Miró en
su La lección de danza del gato, que como el conjunto de sus obras,
muestra su habilidad narrativa en temas morales, su perfección técnica, su
magistral utilización del color y la profunda cultura que le permite llenar los
cuadros con elementos de doble sentido simbólico, o double entendres,
y que guardan un paralelo con el alegre teatro barroco de la commedia
dell’arte con sus famosos personajes de Arlequín, Pantaleón, el
Doctor, el Capitán, Pulcinella, Colombina, Pedronilo…, a menudo enmascarados y
vestidos con deformantes ropajes. Un mundo encantador para la inspiración de
Miró, como lo había sido para Watteau o Picasso. Sin duda es un tema
apasionante la influencia de la pintura y el grabado barrocos sobre la Commedia
dell’arte, y su influjo posterior hasta el arte contemporáneo.
Vermeer. Lectora en la ventana (1659).
Miró podría tomar de Vermeer la repetición de
líneas horizontales y verticales, así como de rectángulos, lo que da a muchos
de sus cuadros a partir de 1925 una impresión de estabilidad. Es una afinidad
general, del mismo tipo que Balsach (2007) considera al ver en Retrato
de la reina Luisa de Prusia (1929) una similitud con un rasgo de la estética de
Vermeer, la suspensión y el silencio de sus figuras, como en Lectora en
la ventana (1659):
‹‹(…) En este cuadro, la reina es
representada inmóvil, suspendida en una habitación cerrada o en un espacio
abstracto. Su cabeza es una nota musical; sus brazos, una elipse que parece
desintegrarse en el color rojo de la cintura. En la falda reverbera el verde. A
la izquierda, una cortina negra. Tres superficies geométricas monocromas forman
un ángulo. Es precisamente ahí, en ese espacio en el que no cabe ninguna
representación anecdótica, donde encontramos a Vermeer. No un cuadro concreto
de Vermeer, sino su suspensión, su silencio.››[22]
Bakhuyzen Barcos en peligro ante un
acantilado (1667), col. National Gallery of Art de Washington.
No parece fácil que los paisajes de marinas
holandeses hayan influido en los paisajes de Miró de fondo azul con unos pocos
elementos, pero es interesante la analogía formal de Bañista (1924)
[DL 104] con el cuadro de Ludolf Bakhuyzen Barcos en peligro ante un
acantilado (1667), de col. National Gallery of Art de Washington[23], en su oleaje en la parte inferior, los palos y las
banderas mecidos por el viento, la luz que proviene del rincón superior
izquierdo. Es claro que Miró habría hecho una gran transformación y
simplificación. ¿Pero no era ése justamente su juego surrealista?
Los holandeses Willem Buytewech (c.
1591-1624) y Dirck Hals (1591-1656, hermano de Franz Hals), cultivan un género
llamado de “compañía feliz” (Merry Company), con una mujer y un perro
como motivos repetidos, en contextos de comer, beber, tocar música, flirtear...
en espacios bien definidos.[24]
El tema lo rescata Miró en su serie de Interiores
holandeses de 1928, que también pudo apropiarse del género de escenas
de visita del médico, de interiores y de burdel del holandés Frans van Mieris
el Viejo (Leiden, 1635-1681) o su vecino de la misma Leiden, Jan Steen, ya
visto.
El pintor de Róterdam Hendrick Martensz de Sorgh ofrece a Miró el tema principal para uno de sus Interiores holandeses en la pintura sobre panel El tocador de laúd (1661) (51,5 x 38,5), col. Rijksmuseum de Ámsterdam. Haak explica que sus interiores y bodegones siguen la tendencia de la tradición de Róterdam, pero busca nuevos temas como la escena cotidiana de El tocador de laúd, que refleja la influencia de las escuelas de Delft y Leiden, y escenas de mercado (lo que podría ser un lejano paralelo a La patata de Miró).[26]
El flamenco Hendriek Andriesz (Amberes,
1607-Zelanda, 1655), con pinturas de bodegones y vanitas, como un
ejemplo entre muchos de las fuentes tradicionales de inspiración de los
bodegones de Miró y de la serie del fumador: florero y calavera en óleo sobre
tela Vanitas (75 x 72), de Solingen, K. J. Müllenmeister[27]; calavera, máscara, bola del mundo, espada, reloj y
florero en óleo sobre tela Bodegón con máscara (48 x 43), de
Ashmolean Museum de Oxford[28]; calavera, pipa, lámpara y florero en óleo sobre
tela Vanitas (49 x 37), de Museum voor Schone Kunsten de Gante[29]; pipa y lámpara en óleo sobre panel Bodegón con
pipa y otros instrumentos de fumador (29, 3 x 29,8) de David Koetser
Gallery de Zúrich[30].
El flamenco Peter Boel (Amberes, 1622-París,
1674), con el motivo del loro que observa en el óleo sobre tela Bodegón
con loro (90 x 123), de Galerie Ligenauber de Dusseldorf.[31]
El flamenco Philips Brueghel (Amberes,
1635-d. 1662), con el pescado del óleo sobre tela Bodegón con pescado y
fruta (88 x 115) de col. Sotheby’s (12-XII-1984, lote 84)[32].
Samuel van
Hoogstraten. Bodegón con toalla: trampantojo (1655). Óleo
sobre tela. Col. Akademie der Bildenden Künste, Viena.
Samuel van Hoogstraten. Bodegón (c.
1666-1668). Óleo sobre tela. Col. Johnny van Haeften Ltd., Londres.
Samuel van Hoogstraten (1627-1678), un
bodegonista holandés discípulo de Rembrandt, que trabaja el género de
trampantojo con objetos (paños, una nota) colgados en Bodegón, y
que influiría en Miro con el motivo de un ventanuco cerrado con una portezuela
de madera; un tema que sería muy popular en el siglo XIX en los EE UU.[33]
Franz Cuick van
Myerhop. Bodegón con aves (s/f). Óleo sobre tela (120 x 93).
Col. Stadhuis, Brujas.
El flamenco Franz van Cuick van Myerhop
(¿Brujas?, c. 1640-Gante, 1689), con el cuadro con dos pájaros colgando con
cuerdas (que puede referenciar de la cuerda, la pluma y el pico/aguja de la
serie de collages Bailarina española de 1928) del óleo sobre
tela Bodegón con aves (120 x 93), de Stadhuis de Brujas[34] y el pescado, la tela y la canastilla de Bodegón
con pescado (63 x 78), de Statens Museum for Kunst de Copenhague[35]. La relación de la serie mironiana de collages Bailarina
española y estas obras la publiqué en un artículo.[36]
Miró. Collage de serie Bailarina (1928).
Cornelis Gysbrechts. Caballete
de pintor con pieza de fruta (c. 1668-1672).
El flamenco Cornelius Norbertus Gysbrechts
(Amberes, c. 1640-Copenhague, 1675), con un tema relacionado con Bailarina
española, representa una pluma de escribir y varios libritos y notas
manuscritas, sobre el fondo de un estante acristalado de una librería privada,
aparece en su óleo sobre tela Trampantojo con cuaderno de dibujo
(Trompe l’oeil with sketchbook) (1665) (69 x 59) del Musée des Beaux-Arts
de Rouen.[37]
Una pintura de Gysbrechts menos relacionada
con Miró es el óleo sobre tela Trampantojo (Trompe l’oeil)
(1664) (101,6 x 84,2) de Museum voor Schone Kunsten de Gante[38], en el que la ventana está medio cubierta por un velo, no
hay pluma y sí unos pinceles. Gysbrechts pinta también alegorías de la pintura,
con una paleta de pintor, pinceles y otros objetos en el óleo sobre tela Los
atributos del pintor (1665) (130 x 106) del Musée des Beaux-Arts de
Valenciennes[39], otra paleta e instrumentos en el óleo sobre tela Alegoría
de la pintura (126 x 91), de col. privada[40], y la extraordinaria Paleta de pintor con bodegón (226
x 123), de col. Statens Museum for Konst de Copenhague[41].
Melchior d’Hontecoeter pinta sobre un
luminoso y detallista fondo de madera veteada un Gallo muerto (115,5
x 83) de col. Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas[42], en lo que es una variación (las pinturas se llaman
“deceivers” o “trompe-l’oeils”) del género de bodegón de aves colgadas. Jan
Baptist Weenix pinta Ave colgando de un clavo (1650-1652) de
col. Mauritshuis de La Haya[43], con otro fondo monocromo y las plumas extendidas. El
motivo de la pluma sobre un fondo plano relleno de objetos (un collage con
medallas, dibujos, cintas, un grabado…) reaparece en el discípulo de
Gysbrechts, el flamenco Hughes de le Motte (activo c. 1685), que pinta el
óleo sobre tela Trampantojo (1685) (62 x 87) del Musée
des Beaux-Arts de Estrasburgo.[44]
Jean François de le Motte. Trampantojo.
El influjo también llegaría de otro aparente
discípulo de Gysbrechts, el también flamenco Jean François de le Motte (a.
1635-d. 1685), que pinta una alegoría de la pintura con paleta en el óleo sobre
tela Vanitas con trampantojo (118,7 x 90,8) de Musée des
Beaux-Arts de Dijón[45] y el óleo sobre tela Trampantojo (1667)
(76,5 x 54,5) del Musée des Beaux-Arts de Arrás[46], con dos plumas, unas tijeras abiertas —como en “Nord-Sud” (1917)
[DL 30]—, unas hojas de papel impresas y/o manuscritas, apretadas por una
regleta negra que surca de arriba abajo el cuadro, sobre un fondo que imita un
panel de madera, y todo ello tiene sorprendentes afinidades con el
collage Bailarina española I (1928).
Collier. Trampantojo (c. 1695-1700).
Collier. Trampantojo (c.
1695-1700).
El tema reaparece en numerosas obras de un
especialista holandés, Evert Collier (c. 1640/60-1708), como Trampantojo (c.
1695-1700), con un peine, lápiz, pluma, cartas… sobre dos planchas de madera
veteadas, que podría pasar por un collage vanguardista.[47]
El flamenco Jacob van Huldonck (Amberes,
1582-1647) pinta el óleo sobre panel Bodegón con uvas y ciruelas en una
canasta (70 x 87,5) de lote Christie’s de Londres (4-X-1967)[48], que se relaciona con el Bodegón con
uvas (1920) [DL 73] y el óleo sobre panel Desayuno
(Breakfast) (48,5 x 64,5) de Rijksmuseum Twenthe de Enschede [op.
cit. 630.], cuyo pescado sobre un plato en primer plano sobre la mesa que
se relaciona con el pescado en posición invertida de La mesa (Bodegón
con conejo) (1920) [DL 74].
Las pinturas de Miró sobre cuadros pompier con
el tema del agua podrían tener ue relación con los paisajes flamencos y
holandeses con agua, en los que se basan esos mismos pompiers, como en los muy conocidos de Peter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640), tal como
el óleo sobre tela Paisaje a la luz de la luna (c. 1637) (63,5
x 89) del Courtauld Institute de Londres[49] —un Rubens reinterpretado a menudo en el arte
contemporáneo, entre otros por Chirico, Pollock, Lucian Freud, Anthony Caro o
Rauschenberg—o epígonos como el flamenco Willem van Siberecht (activo c. 1666),
aunque en este caso están henchidas de campesinos y animales, al contrario de
los casi deshumanizados paisajes que Miró escoge u otro flamenco, Willem van
Oost (Brujas, 1651-1686) en el monumental óleo sobre tela Santo Domingo
en un bosque junto al río (254 x 197) del Groeningemuseum de Brujas.[50] O los numerosos paisajes acuáticos de los holandeses Jan
van Goyen (1596-1656), Aert van der Neer (c. 1604-1677), Salomon van Ruysdael
(c. 1600-1670) o su sobrino Jacob van Ruysdael (c. 1628-1682), cuyo influjo
corre hasta Gainsborough y la Escuela de Barbizon.
El tema del pescado sobre un plato aparece en
muchos bodegonistas, como el flamenco Pieter van Plas (Alkmaar, c.
1595-¿Bruselas?, d. 1650), con su óleo sobre tela Bodegón (59,5
85,5) del Rheinisches Landesmuseum[51], en el que hay también trozos de carne, pan,
vegetales (dos cebollas) y una jarra, o en el flamenco Jeremias van Winghe
(Bruselas, 1578-Fráncfort, 1645), en su óleo sobre tela Escena de
cocina (1613) (116,5 x 146) de Historisches Museum de Fráncfort[52], con una mesa en la que destaca el pescado sobre un plato
en primer plano a la derecha, un pato en el lugar a la izquierda del conejo en
Miró, vegetales en segundo plano como en Miró y un hombre (¿el gallo?) a la
derecha de la mesa, que intenta seducir con una moneda a una joven (¿el
botijo?) que mira la moneda con interés.
NOTAS.
[1] Vallier,
Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod.
Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 33.
[2] [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-bodegon-del-guante.html].
[3] Carta
de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC. Cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 83. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos
y conversaciones. 2002: 138. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes
a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / cit. parcial Dupin. Miró.
1993: 96 (Dupin la fecha por error como una carta anterior de 26-IX-1923). /
Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de
Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 246.
[4] Brueghel. Combate
de Cuaresma y Carnaval (1559) o La lutte de Carême et Mardi
Gras. Óleo sobre tabla (118 x 164,5). Col. Kunsthistorisches Museum, Viena.
Breton. L’Art magique. 1957 (reed. Phébus 2003): 152-153, como
prueba del interés de Breton por esta pintura. / Marijnissen, R.H. Bruegel.
Albin Michel. París. 1988: 146-157, como el estudio más pormenorizado en sus
reproducciones.
[5] Permanyer,
Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán
que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-46. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
291. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 309. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 379.
[6] [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-la-tierra-labrada.html]
[8] Jan
Brueghel el Viejo. Ramo de flores (Bouquet of flowers). Col.
Kunsthistorisches Museum, Viena. Reprod. p. 8 de <Jan Brueghel the Elder.
A Loan Exhibition of Paintings>. Londres. Brod Gallery (21 junio-20
julio 1979). 42 obras. Cat. Texto de Klaus Ertz. 123 pp. Consulta en NYPL.
[10] Moray,
Gerta. Miró, Bosch and Fantasy Painting. “The Burlington Magazine”, v. 113, nº
820 (VII-1971) 387-391. Rubin, W. Miró in the Collections of the Museum
of Modern Art (1973): 24. A
su vez, Victoria
Noel-Johnson (2022) vuelve a destacar la influencia de El Bosco en el Jardín de las Delicias en La tierra labrada,
en especial en las escenas del día y la noche de ambas obras, y señala que
Miró, en una fecha desconocida, encargó unas reproducciones en blanco y negro
del tríptico del Prado, muestra de su específico interés en El Bosco. [Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via
the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present
Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 34.] Previamente, resume las tesis contrapuestas de Moray y Rubin.
Luego, Noel-Johnson apunta que el interés por El Bosco es paralelo al
que siempre tuvo por Brueghel el Viejo, del que también pidió unas
reproducciones de sus obras en el Prado, y al final de su
alegato, Noel-Johnson incluso sugiere que Miró fue el que convenció a
grupo surrealista de incluir a ambos artistas, El Bosco y el Brueghel mayor, en
su lista de pre-surrealistas destacados.
[11] Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 274.
[12] Cirlot,
L.“El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró.
“Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247. Cirlot también explica que hacia
1923 abundaban los libros sobre El Bosco, como el antiguo de Karl van Mander
(reed. de su libro de 1604 sobre la pintura flamenca y holandesa), y Brueghel,
como los de Hulin de Loo (1902), G. Glück (1910), W. Fraenger (1923) o M.J.
Friedländer (1904, 1916, 1919). Sendas bibliografías en Marijnissen, R.H; Ruyffelaere,
P. Bosch. Albin Michel. París.
1987: 473-491, y Marijnissen, R.H. Bruegel. Albin Michel. París.
1988: 405-412. Se hace eco de Cirlot la historiadora Lanchner. <Masson>.
Nueva York. MoMA (1976): 81. cit.
[13] Cirlot,
L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró.
“Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247-248. Destaca entre los autores que
recogen esas muestras de la tradición popular a Joan Amades. Auca dels
carnestoltes. Auca de la processó de la Setmana Santa. Selecta. Barcelona.
1984.
[14] Raillard. Miró.
1989: 72.
[15] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (31-X-1924). Cit.
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 98.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002:
142. Apunto que Rembrandt pintó al menos tres cuadros sobre el tema de los
filósofos y que el único con una escalera en espiral lo pintó en 1633 y está en
la colección del Museo del Louvre; su forma parece inspirar en parte las
frecuentes espirales de las pinturas de Miró en 1923-1924, como en La
tierra labrada o en La lámpara de petróleo.
[16] Permanyer,
Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán
que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
292. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 311. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 381.
[17] <Miró:
The Dutch Interiors>. Ámsterdam. Rijksmuseum (17 junio-13
septiembre 2010). Nueva York. MET (4 octubre-17 enero 2011). El comisario fue
G. Tinterow. [https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2010/miro-dutch-interiors] [https://www.nytimes.com/2010/11/05/arts/design/05miro.html] [https://newcriterion.com/issues/2010/11/miros-aoedutch-interiorsa] La muestra se tradujo inexplicablemente en España
como *<Miró & Jan Steen> [https://www.rtve.es/noticias/20100617/la-muestra-miro-jan-steen-el-matrimonio-de-miro-con-la-pintura-holandesa/336038.shtml]
[18] Panda
de Haan y Ludo van Halem, Miró in Holland: The Dutch Interiors. “The
Rijksmuseum Bulletin”, v. 58, nº 2 (2010). 210-245.
[19] Noel-Johnson. Miró’s
Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan
Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 39.
[20] De
Haan y Van Halem, op. cit. 218, 234 y 241. Reprod. en Noel-Johnson. Miró’s
Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan
Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023):
42.
[21] [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/una-respuesta-al-enigma-de-la-fuente-de.html]
[22] Balsach. Joan
Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 172.
[23] Slive. Dutch
Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 303, p. 223.
[24] Kahr,
M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 49.
[25] Frans
van Mieris el Viejo. El burdel. Reprod. Kahr, M. M. Dutch
Painting in the Seventeenth Century. 1978: 178 y 180, fig. 140, p. 180.
[26] Haak. The
Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984:
comentario de El tocador de laúd en 410, fig. 888, p. 410.
[27] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 26.
[28] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 27.
[29] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 28.
[30] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 86.
[31] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 113.
[32] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 202.
[33] Kahr,
M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978:
166; Bodegón en fig. 132, p. 167.
[34] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 319.
[35] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 320.
[36] [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/06/los-collages-objetos-de-la-serie-de.html]
[37] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 517.
[38] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 518.
[39] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 519.
[40] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 520.
[41] Haak. The
Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig.
265 p, 132. Se la llama Trompe l’oeil Easel (Paleta
trampantojo) en Brusati, Celeste. Natural Artifice and Material Values (144-157),
en Franits (ed.). Looking at Seventeenth-Century Dutch Art. Realism
reconsidered. 1997: fig. 59, p. 156.
[42] Haak. The
Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 267,
p. 132. Comentario del subgénero en 131 y 133.
[43] Slive. Dutch
Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 392, p. 289.
[44] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 875.
[45] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 876.
[46] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 877.
[47] Collier. Trampantojo, Trompe
l’oeil painting o Newspapers, Letters and Writing Implements
on a Wooden Board (c. 1695-1700). Reprod. Whitford. Understanding
Abstract Art. 1987: 66. Le llama Edward Collier (1663-1706).
[48] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 630.
[49] Belkin,
Kristin Lohse. Rubens. 1998: 311.
[50] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 916.
[52] De
Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century
Flemish Painters. 1994: 1.291.
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