Miró: la influencia de la pintura flamenca
y holandesa.
He comentado antes que en Miró es particularmente notable la influencia de
los primitivos flamencos hasta
Rembrandt y otros pintores barrocos holandeses. Miró debía conocer el arte flamenco
y holandés por reproducciones mucho antes de su viaje a Holanda en 1928. Libros
y revistas, así como varios museos de París, especialmente el Louvre, ofrecían amplias
posibilidades de apreciar las mejores obras de arte. Miró viajó allí probablemente
ya seducido por ellas, como un viaje a las fuentes simbólicas de su propia producción.
En cambio nada se sabe de intenciones de viajar a Londres, Berlín o Italia, centros
que ofrecían un arte más distante de sus intereses.
Miró (1960) explica a
Vallier el uso de tarjetas postales realistas en 1928 para realizar obras como Portrait de Mrs. Mills en 1750 o la
serie Interiores holandeses, y se demora
en el impacto del minucioso detallismo de los pequeños elementos o de los
minúsculos puntos de luz en la pintura holandesa: ‹‹Lo que realmente me impresionó durante mi viaje a Holanda
fue una naturaleza muerta en la que se podían ver objetos no más grandes que
una pulga. Me sedujo la capacidad de los pintores holandeses de hacer resaltar bultos
minúsculos como granos de polvo y de concentrar la atención sobre una pequeña
centella en medio de la oscuridad. En ello reside el gran poder de fascinación que
tienen. [Lors de mon voyage en Hollande, ce qui m'a vraiment impressionné, c'était une nature morte dans laquelle on pouvait voir même les objets pas plus grans qu'une puce. J’ai été séduité para cette
capacité des peintres hollandais de faire ressort des points minuscules comme
des grains de poussière et de concentrer l’attention sur une petite étincelle
au milieu de l’obscurité. C’est la leur grand pouvoir de fascination.]›› [Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 33.]
La influencia de los
primitivos flamencos (Robert Campin, El Bosco y Brueghel el Viejo) es muy
acotada en el tiempo, en los bodegones de 1920-1922 como Bodegón del guante y el periódico (1921), en la Tierra labrada
(1923) y, sobre todo, en El Carnaval de Arlequín (1924-1925).
Campin. Triptico del Retablo de Merode (c. 1425-1428, 64,1 x 63,2). Col. The Cloisters, Nueva York).
Campin. Detalle de la tabla central del triptico del Retablo de Merode (c. 1425-1428, 64,1 x 63,2). Col. The Cloisters, Nueva York).
Campin. La
Anunciación (c. 1430; 58 x 64). Col. Musées Royaux des
Beaux-Arts, Bruselas.
Por ejemplo, en Bodegón del guante y el periódico (1920-1921) es notable la afinidad
de la mesa y la selección de los elementos y su disposición con el Retablo de Merode (c. 1425, col. The Cloisters,
Nueva York) de Robert Campin (con la posible colaboración de Rogier van der
Weyden), como he comentado en
un artículo [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-bodegon-del-guante.html].
En la Tierra labrada
(1923) este influjo es casi abrumador. Miró le escribe a Ràfols ese mismo año:
‹‹En ple treball i en
ple entusiasme. Animals
monstruosos i animals angelicals. Arbres amb orelles i ulls. I pagesos amb barretina i escopeta
i fumant una pipa. Tots els problemes pictòrics, resolts. Cal explorar totes les
xispes d’or de la nostra ànima. Quelcom d’extraordinari! Els fets dels Apòstols
i Brueghel [escribe Breughel] —perdoneu la irreverència de la comparació—.
(...)››[1]
En la carta los animales
monstruosos y angélicos, como los árboles con orejas y ojos, son los de Tierra
labrada (1923), mientras que el campesino con barretina y escopeta, fumando
en pipa, se refiere al Carnaval de Arlequín, mientras que las chispas de
oro del alma se relacionan con una visión espiritual de la pintura que surge de
la emoción que le causaría la lectura sagrada de Els fets dels Apòstols
y la visión de la pintura de Brueghel, el Combate de Cuaresma y Carnaval
(1559), cuyo tema es sobre todo los juegos
infantiles, los jeux d’enfants que Miró abordará en 1932 para el ballet
homónimo.
Brueghel. Combate de Cuaresma y Carnaval
(1559) o La lutte de Carême et Mardi Gras. Óleo sobre tabla (118 x 164,5).
Col. Kunsthistorisches Museum, Viena. Véase Breton. L’Art magique. 1957 (reed.
Phébus 2003): 152-153, como prueba del interés de Breton por esta pintura. / Marijnissen,
R.H. Bruegel. Albin Michel. París. 1988: 146-157, el estudio más pormenorizado
en sus reproducciones.
Este influjo se puede
extender a su directo precedente, El Bosco, aunque Miró desmiente que le influyera
en esta pintura: ‹‹El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando
trabajaba en el Carnaval.››[2] Pero en Tierra labrada el influjo es poco dudoso, pues el referente más probable tanto para el ojo como para la oreja es un dibujo de El Bosco, El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas, como expliqué en un artículo [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-la-tierra-labrada.html]
El Bosco. El campo tiene ojos, el bosque tiene orejas. Las flores son sustituidas por ojos. El zorro y la serpiente son símbolos de maligna astucia.
Hay otro flamenco, el manierista Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), cuyos
cuadros de flores son un referente del cuadro Flores y mariposa (1922-1923) o Fleurs et papillon, y otros de sus cuadros alegóricos como Alegoría del Oído, Tacto y Gusto (1618) pueden
ser también modelos de Carnaval de Arlequín, como expliqué en un artículo. [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/un-comentario-sobre-carnaval-de.html].
Jan Brueghel el Viejo. Ramo de flores (Bouquet of flowers). Col
Jan Brueghel el Viejo. Alegoría del Oído,
Tacto y Gusto (Allegory of Hearing, Touch and Taste) (1618). Óleo sobre madera
(114 x 76). Col. Museo del Prado, Madrid.
Jan Brueghel de Velours, el Viejo. Alegoría del Oído (c. 1617).
La influencia flamenca
y en concreto de El Bosco (c. 1450-1516) y Pieter Brueghel el Viejo (c.
1525-1569) ha sido apuntada por la historiografía desde que Georges Hugnet
(1931) comentó: ‹‹Si Miró est l’homme le plus pur depuis Rousseau, par certaines
affinités il est proche de Bosch et de Brueghel››.[3]
Gerta Moray (1971) enfatizó la importancia de El Bosco en la iconografía mironiana, apuntando que La tierra labrada era una versión moderna de la Creación y el Paraíso del tríptico del Jardín de las Delicias. En contra, Rubin (1973), después de hablar con el artista, descartó que esa influencia de El Bosco fuera tan importante.[4]
Lourdes Cirlot (1984) afirma: ‹‹El Carnaval de Arlequín parece estar directamente inspirada
por El combate entre Carnaval y Cuaresma de Brueghel. Como en esta última obra, El
Carnaval de Arlequín plantea la entrada en un mundo lúdico (...) La obra mironiana
en torno al carnaval se plantea, al igual que El combate entre Carnaval y Cuaresma
en dos zonas que se corresponden mitad izquierda y mitad derecha.››[5]
Más tarde, Lourdes Cirlot
(2001) apunta que la influencia de la pintura flamenca le llegaría a Miró a través
de Masson, que la conocía a los flamencos gracias a su larga estancia en Bruselas,
donde visitó los museos y admiró sobre todo a Brueghel.[6]
Cirlot continúa diciendo
que a Miró le gustarían sus concomitancias con las costumbres de la cultura popular
catalana, con sus juegos y fiestas representados en aucas y viñetas.[7]
Georges Raillard (1989) resume:
‹‹Bruegel l’avait montré, superbement et dramatiquement. Ce carnaval semble, jusqu’en maints détails, hanté
par le Combat de Carême et de Carnaval (1559) du Flamand.››[8]
Rembrandt. Filósofo en meditación (1632). [https://upload.wikimedia.org]
Rembrandt
(1606-1669) es un gran maestro de la luz y del equilibrio clásico, y Miró además
se interesa por sus técnicas de grabado y algunos de sus motivos y pensamientos,
como cuando cita en una carta a Leiris en 1924 ‹‹La escalera que sube en espiral
en el Philosophe de Rembrandt.››[9]
Miró recordaba una
frase suya: ‹‹Es en un estercolero donde encuentro los rubíes y las esmeraldas.››[10] para explicar
su estado de ánimo y su inspiración en 1937.
El influjo de al menos otros
dos pintores barrocos holandeses es patente en las tres primeras obras de la serie
de tres Interiores holandeses de 1928, que junto a sus esbozos y los cuadros inspiradores de Sorgh y Steen, se muestran en la magnífica <Miró: The Dutch Interiors>. Ámsterdam. Rijksmuseum (17 junio-13 septiembre 2010). Nueva York. MET (4 octubre-17 enero 2011). El comisario fue G. Tinterow.
La muestra se tradujo inexplicablemente en España como *<Miró & Jan Steen> [https://www.rtve.es/noticias/20100617/la-muestra-miro-jan-steen-el-matrimonio-de-miro-con-la-pintura-holandesa/336038.shtml]
Un texto esclarecedor, a guisa de catálogo, es el de Panda de Haan y Ludo van Halem, Miró in Holland: The Dutch Interiors [11], que apunta que el interés de Miró por los pintores holandeses del XVII es análogo al que mostraban en aquella época Max Ernst, Picasso y Giorgio de Chirico.[12]
De Haan y Van Halem sugieren que Miró tal vez concibió la serie como un tríptico, Con Interior Holandés I y Interior Holandés II, inspirados ambos por la música a los lados, y con el significativamente de mayor formato Interior Holandés III, relacionado con el baile, en el centro.[13]
El Interior holandés I se inspira en una estampa
de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz
Sorgh (c. 1610-1670).
Fragmento.
El Interior holandés
II se basa en la pintura La lección de danza del gato (c.
1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Jan Steen (1626-1679).
Jan Steen, El corral de aves (1660). Miró. Interior holandés III (1928).
El Interior holandés III se nutre de al menos
cuatro pinturas del mismo Jan Steen, sobre
todo de la composición de El corral de aves (1660, Maurithuis de La Haya),
como he explicado en un texto anterior [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/una-respuesta-al-enigma-de-la-fuente-de.html],
y de elementos aislados aunque importantes de La visita del médico también llamada La mujer enferma de amor (61 x 52,5) de la Alt Pinakotek de Múnich,
de Mujer enferma y un doctor (c. 1660,
Hermitage, San Petersburgo) y de Mujer
en el tocador (c. 1661-1665, Rijksmuseum de Ámsterdam).
Jan Steen dará otro referente a Miró en su La lección de danza del gato, que como el conjunto de sus obras,
muestra su habilidad narrativa en temas morales, su perfección técnica, su magistral
utilización del color y la profunda cultura que le permite llenar los cuadros con
elementos de doble sentido simbólico, o double
entendres, y que guardan un paralelo con el alegre teatro barroco de la commedia dell’arte con sus famosos personajes
de Arlequín, Pantaleón, el Doctor, el Capitán, Pulcinella, Colombina, Pedronilo…,
a menudo enmascarados y vestidos con deformantes ropajes. Un mundo encantador para
la inspiración de Miró, como lo había sido para Watteau o Picasso. Sin duda es un
tema apasionante la influencia de la pintura y el grabado barrocos sobre la Commedia
dell’arte, y su influjo posterior hasta el arte contemporáneo.
Miró podría tomar de Vermeer la repetición de líneas horizontales y verticales,
así como de rectángulos, lo que da a muchos de sus cuadros a partir de 1925 una
impresión de estabilidad. Es una afinidad general, del mismo tipo que Balsach
(2007) considera al ver en Retrato
de la reina Luisa de Prusia (1929) una similitud con un rasgo de la estética de Vermeer,
la suspensión y el silencio de sus figuras, como en Lectora en la ventana (1659):
‹‹(…) En este cuadro,
la reina es representada inmóvil, suspendida en una habitación cerrada o en un espacio
abstracto. Su cabeza es una nota musical; sus brazos, una elipse que parece desintegrarse
en el color rojo de la cintura. En la falda reverbera el verde. A la izquierda,
una cortina negra. Tres superficies geométricas monocromas forman un ángulo. Es
precisamente ahí, en ese espacio en el que no cabe ninguna representación anecdótica,
donde encontramos a Vermeer. No un cuadro concreto de Vermeer, sino su suspensión,
su silencio.››[14]
No parece fácil que los paisajes de marinas holandeses hayan influido en
los paisajes de Miró de fondo azul con unos pocos elementos, pero es interesante
la analogía formal de Bañista (1924) [DL 104] con el cuadro de Ludolf
Bakhuyzen Barcos en peligro ante un acantilado
(1667), de col. National Gallery of Art de Washington [15], en
su oleaje en la parte inferior, los palos y las banderas mecidos por el viento,
la luz que proviene del rincón superior izquierdo. Es claro que Miró habría hecho
una gran transformación y simplificación. ¿Pero no era ése justamente su juego
surrealista?
Los holandeses Willem Buytewech (c. 1591-1624) y Dirck Hals (1591-1656, hermano
de Franz Hals), cultivan un género llamado de “compañía feliz” (Merry Company), con una mujer y un perro
como motivos repetidos, en contextos de comer, beber, tocar música, flirtear...
en espacios bien definidos.[16]
El tema lo rescata Miró en su serie de Interiores holandeses de 1928, que también pudo apropiarse del género
de escenas de visita del médico, de interiores y de burdel del holandés Frans van
Mieris el Viejo (Leiden, 1635-1681) o su vecino de la misma Leiden, Jan Steen,
ya visto.
Frans van Mieris el Viejo. El burdel. [Reprod. Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 178 y 180, fig. 140, p. 180.]
El pintor de Rotterdam, Hendrick Martensz de Sorgh ofrece a Miró el tema principal para
uno de sus Interiores holandeses en
la pintura sobre panel El tocador de laúd (1661) (51,5 x 38,5), col.
Rijksmuseum de Ámsterdam. Haak explica que sus interiores y bodegones siguen la
tendencia de la tradición de Rotterdam, pero busca nuevos temas como la escena
cotidiana de El tocador de laúd, que refleja la influencia de las escuelas
de Delft y Leiden, y escenas de mercado (lo que podría ser un lejano paralelo a
La patata de Miró).[17]
El flamenco Hendriek Andriesz (Amberes, 1607-Zelanda, 1655), con pinturas
de bodegones y vanitas, como un ejemplo
entre muchos de las fuentes tradicionales de inspiración de los bodegones de Miró
y de la serie del fumador: florero y calavera en óleo sobre tela Vanitas (75 x 72), de Solingen, K. J.
Müllenmeister [18]; calavera, máscara, bola del mundo, espada, reloj y
florero en óleo sobre tela Bodegón con máscara
(48 x 43), de Ashmolean Museum de Oxford [op. cit. 27.]; calavera, pipa, lámpara y florero en
óleo sobre tela Vanitas (49 x 37), de
Museum voor Schone Kunsten de Gante [op. cit. 28.]; pipa y lámpara en óleo sobre panel Bodegón con pipa y otros instrumentos de fumador
(29, 3 x 29,8) de David Koetser Gallery de Zúrich [op. cit. 86.].
El flamenco Peter Boel (Amberes, 1622-París, 1674), con el motivo del loro
que observa en el óleo sobre tela Bodegón
con loro (90 x 123), de Galerie Ligenauber de Dusseldorf [De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters.
1994: 113.].
El flamenco Philips Brueghel (Amberes, 1635-d. 1662), con el pescado del
óleo sobre tela Bodegón con pescado y fruta
(88 x 115) de col. Sotheby’s (12-XII-1984, lote 84) [op. cit. 202].
Samuel van Hoogstraten. Bodegón con toalla: trampantojo (1655). Óleo sobre tela. Col. Akademie der Bildenden Künste, Viena.
Samuel van Hoogstraten. Bodegón (c. 1666-1668). Óleo sobre tela. Col. Johnny van Haeften Ltd., Londres.
Samuel van Hoogstraten (1627-1678), un bodegonista holandés discípulo de
Rembrandt, que trabaja el género de trampantojo con objetos (paños, una nota) colgados
en Bodegón, y que influiría en Miro
con el motivo de un ventanuco cerrado con una portezuela de madera; un tema que
sería muy popular en el siglo XIX en los EE UU.[19]
Franz Cuick van Myerhop. Bodegón con aves (s/f). Óleo sobre tela (120 x 93). Col. Stadhuis, Brujas.
El flamenco Franz van Cuick van Myerhop (¿Brujas?, c. 1640-Gante, 1689),
con el cuadro con dos pájaros colgando con cuerdas (que puede referenciar de la
cuerda, la pluma y el pico/aguja de la serie de collages Bailarina española de 1928) del óleo sobre tela Bodegón con aves (120 x 93), de Stadhuis
de Brujas[20] y el pescado,
la tela y la canastilla de Bodegón con pescado
(63 x 78), de Statens Museum for Kunst de Copenhague [op. cit. 320]. La relación de la serie mironiana de collages Bailarina española y estas obras la
publiqué en un artículo [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/06/los-collages-objetos-de-la-serie-de.html]
Cornelis Gysbrechts. Caballete de pintor con pieza de fruta (c. 1668-1672).
El flamenco Cornelius Norbertus Gysbrechts (Amberes, c. 1640-Copenhague,
1675), con un tema relacionado con Bailarina
española, representa una pluma de escribir y varios libritos y notas manuscritas,
sobre el fondo de un estante acristalado de una librería privada, aparece en
su óleo sobre tela Trampantojo con cuaderno
de dibujo (Trompe l’oeil with sketchbook) (1665) (69 x 59) del Musée des
Beaux-Arts de Rouen. [21]
Una pintura de Gysbrechts menos relacionada con Miró es el óleo sobre tela
Trampantojo (Trompe l’oeil) (1664) (101,6 x 84,2) de Museum voor Schone Kunsten
de Gante [op. cit. 518], en el que la ventana está medio cubierta por un velo,
no hay pluma y sí unos pinceles. Gysbrechts pinta también alegorías de la pintura,
con una paleta de pintor, pinceles y otros objetos en el óleo sobre tela Los atributos del pintor (1665) (130 x
106) del Musée des Beaux-Arts de Valenciennes [op. cit. 519], otra paleta e instrumentos
en el óleo sobre tela Alegoría de la pintura
(126 x 91), de col. privada [op. cit. 520], y la extraordinaria Paleta de pintor con bodegón (226 x
123), de col. Statens Museum for Konst
de Copenhague.[22]
Melchior d’Hontecoeter pinta sobre un luminoso y detallista fondo de madera
veteada un Gallo muerto (115,5 x 83)
de col. Musées Royaux des Beaux-Arts
de Bruselas[23], en lo que es una variación (las pinturas se llaman “deceivers” o “trompe-l’oeils”)
del género de bodegón de aves colgadas. Jan Baptist Weenix pinta Ave colgando de un clavo (1650-1652) de
col. Mauritshuis de La Haya[24], con otro fondo monocromo y las plumas extendidas. El
motivo de la pluma sobre un fondo plano relleno de objetos (un collage con medallas,
dibujos, cintas, un grabado…) reaparece en el discípulo de Gysbrechts, el flamenco
Hughes de le Motte (activo
c. 1685), que pinta el óleo sobre tela Trampantojo
(1685) (62 x 87) del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo[25].
Jean François de le Motte.
El influjo también llegaría de otro aparente discípulo de Gysbrechts, el también
flamenco Jean François de le Motte (a. 1635-d. 1685), que pinta una alegoría de
la pintura con paleta en el óleo sobre tela Vanitas
con trampantojo (118,7 x 90,8) de Musée des Beaux-Arts de Dijon[26] y el óleo sobre tela Trampantojo (1667) (76,5 x 54,5) del Musée
des Beaux-Arts de Arras [op. cit. 877], con dos plumas, unas tijeras abiertas
—como en “Nord-Sud” (1917) [DL 30]—, unas
hojas de papel impresas y/o manuscritas, apretadas por una regleta negra que surca
de arriba abajo el cuadro, sobre un fondo que imita un panel de madera, y todo ello
tiene sorprendentes afinidades con el collage Bailarina española I (1928).
Collier. Trampantojo (c. 1695-1700).
Collier.
Trampantojo (c. 1695-1700).
El
tema reaparece en numerosas obras de un especialista holandés, Evert Collier
(c. 1640/60-1708), Trampantojo (c. 1695-1700), con un peine, lápiz, pluma, cartas… sobre
dos planchas de madera veteadas, que podría pasar por un collage vanguardista.[27]
El flamenco Jacob van Huldonck (Amberes, 1582-1647) pinta el óleo sobre panel
Bodegón con uvas y ciruelas en una canasta
(70 x 87,5) de lote Christie’s de Londres (4-X-1967)[28], que se relaciona con el Bodegón con uvas (1920) [DL 73] y el óleo sobre panel Desayuno
(Breakfast) (48,5 x 64,5) de Rijksmuseum Twenthe de Enschede [op. cit. 630.], cuyo pescado sobre un
plato en primer plano sobre la mesa que se relaciona con el pescado en posición
invertida de La mesa (Bodegón
con conejo)
(1920) [DL 74].
Las pinturas de Miró sobre cuadros pompier
con el tema del agua podrían tener ue relación con los paisajes flamencos y holandeses
con agua, en los que se basan esos mismos pompiers,
como o en los muy conocidos de Peter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640),
como el óleo sobre tela Paisaje a la luz
de la luna (c. 1637) (63,5 x 89) del Courtauld Institute de Londres[29] —un
Rubens reinterpretado a menudo en el arte contemporáneo, entre otros por Chirico,
Pollock, Lucian Freud, Anthony Caro o Rauschenberg—o epígonos como el flamenco
Willem van Siberecht (activo c. 1666), aunque en este caso están henchidas de campesinos
y animales, al contrario de los casi deshumanizados paisajes que Miró escoge u otro
flamenco, Willem van Oost (Brujas, 1651-1686) en el monumental óleo sobre tela Santo Domingo en un bosque junto al río
(254 x 197) del Groeningemuseum de Brujas.[30] O los numerosos
paisajes acuáticos de los holandeses Jan van Goyen (1596-1656), Aert van der Neer
(c. 1604-1677), Salomon van Ruysdael (c. 1600-1670) o su sobrino Jacob van Ruysdael
(c. 1628-1682), cuyo influjo corre hasta Gainsborough y la Escuela de Barbizon.
El tema del pescado sobre un plato aparece en muchos bodegonistas, como el
flamenco Pieter van Plas (Alkmaar, c. 1595-¿Bruselas?, d. 1650), con su óleo sobre
tela Bodegón (59,5 85,5) del Rheinisches Landesmuseum[31], en el que hay también trozos de carne, pan, vegetales (dos cebollas)
y una jarra, o en el flamenco Jeremias van Winghe (Bruselas, 1578-Frankfurt,
1645), en su óleo sobre tela Escena de cocina
(1613) (116,5 x 146) de Historisches Museum de Frankfurt[32], con
una mesa en la que destaca el pescado sobre un plato en primer plano a la derecha,
un pato en el lugar a la izquierda del conejo en Miró, vegetales en segundo plano
como en Miró y un hombre (¿el gallo?) a la derecha de la mesa, que intenta seducir
con una moneda a una joven (¿el botijo?) que mira la moneda con interés.
NOTAS.
[1] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 83. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 138. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / cit. parcial Dupin. Miró. 1993: 96 (Dupin la fecha por error como una carta anterior de 26-IX-1923). / Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 246.]
[2] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-46. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 291. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 309. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 379.
[3] Hugnet, G. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’art”, v. 6, nº 7-8 (1931): 338.
[4] Moray, Gerta. Miró, Bosch and Fantasy Painting. “The Burlington Magazine”, v. 113, nº 820 (VII-1971) 387-391. Rubin, W. Miró in the Collections of the Museum of Modern Art (1973): 24. A su vez, Victoria Noel-Johnson (2022) vuelve a destacar la influencia de El Bosco en el Jardín de las Delicias en La tierra labrada, en especial en las escenas del día y la noche de ambas obras, y señala que Miró, en una fecha desconocida, encargó unas reproducciones en blanco y negro del tríptico del Prado, muestra de su específico interés en El Bosco. [Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 34.] Previamente, resume las tesis contrapuestas de Moray y Rubin. Luego, Noel-Johnson apunta que el interés por El Bosco es paralelo al que siempre tuvo por Brueghel el Viejo, del que también pidió unas reproducciones de sus obras en el Prado, y al final de su alegato, Noel-Johnson incluso sugiere que Miró fue el que convenció a grupo surrealista de incluir a ambos artistas, El Bosco y el Brueghel mayor, en su lista de pre-surrealistas destacados.
[5] Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984): 274.
[6] Cirlot, L.“El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247. Cirlot también explica que hacia 1923 abundaban los libros sobre El Bosco, como el antiguo de Karl van Mander (reed. de su libro de 1604 sobre la pintura flamenca y holandesa), y Brueghel, como los de Hulin de Loo (1902), G. Glück (1910), W. Fraenger (1923) o M.J. Friedländer (1904, 1916, 1919). Sendas bibliografías en Marijnissen, R.H; Ruyffelaere, P. Bosch. Albin Michel. París. 1987: 473-491, y Marijnissen, R.H. Bruegel. Albin Michel. París. 1988: 405-412. Se hace eco de Cirlot la historiadora Lanchner. <Masson>. Nueva York. MOMA (1976): 81. cit.
[7] Cirlot, L. “El Carnaval de Arlequín”, punto de partida del estilo de Joan Miró. “Materia. Revista d’Art”, nº1 (2001): 247-248. Destaca entre los autores que recogen esas muestras de la tradición popular a Joan Amades. Auca dels carnestoltes. Auca de la processó de la Setmana Santa. Selecta. Barcelona. 1984.
[8] Raillard. Miró. 1989: 72.
[9] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (31-X-1924). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 98. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 142. Apunto que Rembrandt pintó al menos tres cuadros sobre el tema de los filósofos y que el único con una escalera en espiral lo pintó en 1633 y está en la colección del Museo del Louvre; su forma parece inspirar en parte las frecuentes espirales de las pinturas de Miró en 1923-1924, como en La tierra labrada o en La lámpara de petróleo.
[10] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 292. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 311. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 381.
[11] “The Rijksmuseum Bulletin”, v. 58, nº 2 (2010). 210-245.
[12] Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 39.
[13] De Haan y Van Halem, op. cit. 218, 234 y 241. Reprod. en Noel-Johnson. Miró’s Quest for Absolute Freedom via the Spirit of the Past (1901-1929). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 42.
[14] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 172.
[15] Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 303, p. 223,
[16] Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 49.
[17] Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: comentario de El tocador de laúd en 410, fig. 888, p. 410.
[18] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 26.
[19] Kahr, M. M. Dutch Painting in the Seventeenth Century. 1978: 166; Bodegón en fig. 132, p. 167.
[20] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 319.
[21] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 517.
[22] Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 265 p, 132. Se la llama Trompe l’oeil Easel (Paleta trampantojo) en Brusati, Celeste. Natural Artifice and Material Values (144-157), en Franits (ed.). Looking at Seventeenth-Century Dutch Art. Realism reconsidered. 1997: fig. 59, p. 156.
[23] Haak. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. 1984: fig. 267, p. 132. Comentario del subgénero en 131 y 133.
[24] Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 392, p. 289.
[25] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 875.
[26] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 876.
[27] Collier. Trampantojo, Trompe l’oeil painting o Newspapers, Letters and Writing Implements on a Wooden Board (c. 1695-1700). Reprod. Whitford. Understanding Abstract Art. 1987: 66. Le llama Edward Collier (1663-1706).
[28] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 630.
[29] Belkin, Kristin Lohse. Rubens. 1998: 311.
[30] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 916.
[31] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 969,
[32] De Maere; Wabbes. Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters. 1994: 1.291.
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