La estética de Miró. 31. La línea en arabesco.

La línea en arabesco.

La línea actúa a la vez como grafismo abstracto y como manifestación figurativa del pensamiento de Miró.

Miró en los años 10 ya delineaba a menudo en arabesco, una característica que probablemente obedecía entonces al influjo de Matisse, el modernismo de su maestro Pascó y la caligrafía oriental, especialmente los miniaturistas persas, y había en ella un factor de control, de meditación, propio de un artista que titubea. Pero en los años 1925-1927 hay un cambio conceptual muy significativo en el uso de la línea, que se hace más cursiva y automática, entregada al vuelo libre de la mano de un artista que ya posee un dominio técnico notable y plena confianza en su potencia expresiva, como observamos fehacientemente en los dibujos previos más que en las pinturas. La línea simple y escueta gana autonomía en muchas obras para convertirse en único referente del motivo central, una línea entornada de un color poético que le da relevancia y no la ahoga. Teixidor (1977) realza la importancia de esta línea primordial: ‹‹Ya se ha escrito muchas veces que el arte de Miró es precisamente un arte de signos, de caligrafías o de ideogramas. La línea vuelve a su primer papel representativo. Es más que contorno, delimitación de superficies o perfil de las cosas. Es una existencia que se basta a sí misma porque en ella ya se cumple todo su significado.››[1]

Oriol Bohigas.

Oriol Bohigas (2004) destaca el valor del dibujo suelto de Miró debido a sus cualidades expresivas de síntesis más allá de la imitación —una característica de Dalí, que según Bohigas tiene una calidad artística inferior; un ejemplo de la perdurable oposición entre mironianos y dalinianos—:

‹‹(...) la expresión autónoma del trazo es un hecho fundamental, por ejemplo, en Miró y en Tàpies, dos dibujantes extraordinarios que nunca utilizaron el dibujo para imitar el modelo, sino para deformarlo y lograr una significación propia en una irrealidad expresiva. El caso de Miró es extraordinario. No me refiero sólo a los primeros bodegones y paisajes —Natura morta del conill y La masia, por ejemplo— ni a las estilizaciones más figurativas de los años treinta, en los que el dibujo es incluso forzadamente presidencial, sino a sus etapas de mayor abstracción formal. El tríptic per a la cella d’un solitari y L’esperança del condemnat a mort son el punto extremo en ese esfuerzo para da expresión dramática a un contenido explícito, utilizando casi una sola línea cuya propia vibración es a la vez función y forma.››[2]

Didier Semin.

Por mi parte, inspirado en Semin[3], considero que en Miró esta mayor importancia de la línea, sobre todo en arabesco, se relaciona con una idea vanguardista, integrada por los surrealistas, de que la línea revela con más pureza que cualquier otro hecho artístico la interioridad del sujeto. 

Antecedentes intelectuales admirados y bien conocidos por Miró los encontramos en Mallarmé y Roussel. En cuanto a Mallarmé y su “jeu de dés” ya hemos hecho arriba amplia referencia, a partir de las aportaciones de Rowell. En cuanto el poeta y dramaturgo Raymond Roussel, interesado por la anécdota y la magia, precursor del grupo surrealista y del teatro del absurdo, apunta en sus obras teatrales como Les Impressions d’Afrique (1910), Locus Solus (1922), Étoile au front (1924; a cuya representación Miró asiste)... la idea de la "música del azar”, lo que despertó la temprana admiración de surrealistas como Breton, Desnos o Leiris —gracias a éste visitó el taller de Masson y compró una pintura a Miró y otra a Max Ernst—. 

Multitud de músicos vanguardistas, también conocidos por Miró, desde Marcel Duchamp (que también cultivaba esta faceta en su juventud) a John Cage (al que Miró conocerá en los años 60) desarrollarán el concepto de “música del azar” en su sentido de creación automática. 

Asimismo, artistas como Durero en el siglo XVI —las volutas superiores de sus xilografías de la Carroza triunfal del emperador Maximiliano (1523), que inspiran las Dürerschieifen (1986) de Sigmar Polke—, Paul Klee, Vassili Kandinsky... cultivarán el arabesco y la voluta como representación simbólica del movimiento —el “mouvement immobile” que refiere Semin a partir de ideas de Riegl y Worringer— y del infinito, siendo particularmente interesante su explicación del significado de la línea en Klee (o en Michaux) por sus poderosas afinidades con Miró:

‹‹Dans les Esquisses pédagogiques de Klee, qui sont contemporaines de Point et ligne sur le plan [de Kandinsky], la “ligne active prenant librement ses ébats”[4] (“promenade pour la promenade, sans but particulier”, d’un “point en mouvement”) rêve paradoxalement[5] de culture plus que de nature: elle affecte spontanément plutôt la forme d’un ouïe de violon que celle d’un serpent du d’une vrille, même si la référence a ce dernier élément est explicite dans une petite huile ovale de 1932. Hubert Damisch a montré[6] que la ligne ondulante de Klee flirte avec le signe mathématique de l’infini, allant jusqu’à se donner pour homologue dans le tableau Gleich Unendlich (Égale infini, 1932), en dépit des dissemblances (le signe mathématique de l’infini est un huit couché, c’est-á-dire le mouvement d’un point en circuit fermé, alors que la ligne serpentine est ouverte). Tout se passe comme si l’infinité des possibles dont cette ligne est ouverte). Tout se passe comme si l’infinité des possibles dont cette ligne est porteuse la tirait, chez Klee, du côté de l’idéogramme, vers un autre abîme où elle pourrait se perdre après avoir échappé au plan, à l’image du serpent, celle du lierre ou du tissu conjonctif des rats: l’abîme vertigineux du signe codé, de l’écriture, qui ouvre à la combinaison sans fin des idées, mais retire aux formes leur visibilité pour les enrôler dans le domaine du lisible, reléguant leurs corps propre au rang de phénomène secondaire. On verra évidemment la même hésitation dans les encres de Henri Michaux, catalogues de menus serpentins, formes natives délicatement maintenues au bord d’une écriture qui ne demanderait qu’à les happer, et les calligraphies islamiques inventent un monde entier dans ce très étroit espace qui sépare la perception d’une ligne comme signe de sa perception comme décor.››[7]

NOTAS.

[1] Teixidor. Joan Miró, litografo III, 1964-1969. 1977: 16.

[2] Bohigas, Oriol. Saber dibujar. “El País” Cataluña (28-IV-2004) 3.

[3] Semin, Didier. La ligne du célibat. Le hasard, l’arabesque et la volute: pour servir à une histoire du zigloogloo. “Les Cahiers du MNAM”, nº 83 (primavera 2003) 38-55.

[4] Klee, Paul. Esquisses pédagogiques (Pädagogisches Skizzenbuch, 1925), en Klee. Théorie de l’art moderne. Ed. Denoël-Gonthier. París. 1975: 74-143.

[5] Klee: "le dialogue avec la nature reste (...) condition sine qua non”. En Vois diverses dans l´étude de la nature, en Klee. Théorie de l’art moderne. Ed. Denoël-Gonthier. París. 1975: 48.

[6] Damisch, Hubert. Égale infini. “Critique”, nº 315-316 (agosto-septiembre 1973) 691-723. Reprod. Damisch, H. Fenêtre jaune cadmium ou Les Dessous de la peinture. Seuil. París. 1984: 189-228.

[7] Semin, Didier. La ligne du célibat. Le hasard, l’arabesque et la volute: pour servir à une histoire du zigloogloo. “Les Cahiers du MNAM”, nº 83 (primavera 2003): 50.

La estética de Miró. 30. La paleta de colores y el azul de los sueños.

La estética de Miró. 30. La paleta de colores y el azul de los sueños.

Retrato de E.-C. Ricart (1917) es la primera aparición de la paleta mironiana. [https://www.moma.org/collection/works/80389]

La paleta de colores mironiana varía con el paso de los años. En los años 10 es de clara inspiración fauvista, con una gran riqueza tonal, y es en los años 20 que alcanza su madurez, de modo que su paleta posterior variará, como cuando en los años 70 vuelva a predominar el negro, pero en esencia utiliza sobre todo tres colores: el negro, el azul y una mezcla de gris y marrón, tomando el negro como el color de la realidad para la construcción de las figuras y signos, mientras que para los fondos el azul es el color de los sueños y el gris es el color del universo en caos. Pero estos significados son abiertos, puesto que el simbolismo de los colores para los vanguardistas es un problema poco estudiado todavía. El expresionismo alemán utiliza los colores como armas de un conflicto existencial y así Franz Marc le escribe en diciembre de 1910 a su amigo Macke sobre el simbolismo de los colores en las vanguardias: ‹‹El azul es el principio masculino, severo y espiritual. El amarillo es el principio femenino, delicado, suave y sensual. El rojo es la materia, la realidad dura y brutal, el color que tiene que entrar en conflicto con los otros dos y sucumbir ante ellos.››[1] Pero para el pintor catalán, en cambio, los colores son símbolos de un mundo natural y de una visión interior.

La historiografía ha reconocido pronto el espléndido dominio de Miró del color.

Clement Greenberg.

Greenberg (1948) celebra en Miró a uno de los más acertados pintores del color. Si ya era uno de sus puntos fuertes en su juventud, en su madurez se convierte en un maestro, alcanzando al fin en los años 30 una monumental pureza, justo la que Greenberg entiende como cima del puro arte abstracto. Miró construye la estructura de un espacio pictórico con una austera economía de colores en unos casos y una riquísima paleta en otros. Entiende que su principal descubrimiento radica en las posibilidades constructivas del negro y que a continuación experimenta con otros colores profundos hasta dominarlos hacia 1930, superando por entonces incluso a Picasso e igualando al menos a Matisse en su habilidad de usar el color estructuralmente:

‹‹Miró has early discovered black as a color, and had begun using it, even before 1924, with an effect no other painter of our time except Matisse has approached. Black becomes his touch-stone, as white for Picasso. It is the vehemence and opacity of black and the precision with which it defines a plane that he tries to equal in his other deep colors. And he succeeds in doing this fully by 1930, achieving a brilliant density in his ultramarines, vermilions, viridians, and browns, while his oranges, yellows, and even light blues and pinks take on, by contrast, some of great decorator. Thus he becomes a great constructor in color as well as a great decorator.››

Y acto seguido Greenberg celebra especialmente que el Miró maduro resuelva el difícil problema, que todo pintor conoce, de componer en colores planos sin emplear modulaciones de sombra y luz —el tradicional claroscuro que había dominado la pintura española desde la recepción barroca del tenebrismo de Caravaggio— o un tono singular para unificar la superficie. Miró es uno de los pocos artistas, como Matisse y Mondrian, que han resuelto esta cuestión: ‹‹Every painter knows how difficult it is to compose in flat colors without employing modulations of dark and light or a single over-all tone to unify the surface; Miró, along with Matisse and Mondrian, belongs among the few artists in western tradition who have done with consistent success.››[2]

Areán (1975) escribe sobre el colorido en el Miró maduro (desde los años 20), sin percibir la suma importancia del azul:

‹‹El color lo aplica preferentemente plano, pero tampoco deja de sumergir pinceladas netamente visibles o de multitonalizarlo en abundantes ocasiones. Por otra parte, cuando no hay multitonalización en sentido estricto, no por eso suele renunciar Miró a las degradaciones más sutiles.

La paleta es muy selectiva, pero con nitidez sin igual —exceptuando Kandinsky— en nuestro siglo. Se reduce, en principio, a los tres colores primarios —el rojo, el amarillo, el azul— y a un binario: el verde. Los otros dos binarios —el naranja y el violeta— los emplearán asimismo ocasionalmente, pero casi siempre con parquedad y en momentos posteriores. La nitidez con que los emplea es, por otra parte, menor que en sus tres preferidos. Hay, además, en muchos de sus lienzos una verdadera apoteosis del negro, pero ello no evita que ese color no color apenas exista en calidad de forma propiamente dicha, sino como fondo —pocas veces— o como grafismo —muchísimas—. Habrá también fondos blancos y marrones, pero con funciones muy específicas y no en demasiados lienzos. Cuando el negro o el marrón actúan como fondos, lo habitual es que los multitonalice y les reste así su “pesantez”. Cuando el negro es signo o línea gestual suele ser finísimo, aunque quepa a veces su deshilachado muy emotivo y sin diferenciaciones de intensidad.››[3]

Barbara Rose (1982) explica, retomando la opinión de Greenberg, que las experiencias alucinatorias (y los fondos monocromos de los retablos medievales de Cataluña) llevan a Miró a desarrollar los campos de color que le sitúan a la altura de los grandes maestros abstractos:

‹‹(...) These hallucinatory experiences led Miró to conceive painting in a new way and to identify pictorial space as a color field. This was a significant innovation with repercussions for American art.

Miró’s invention of a new kind of pictorial space places him firmly within the context, not of Surrealism, but of the great metaphysical modern painters —Klee, Kandinsky, and Pollock—. Miró appears to have arrived at the concept of space as a field through which objects buoyantly float instead of a backdrop against which they are deployed during the critical years of 1923-25.››[4]

Combalía (1983) destaca la excelencia de los fondos de colores puros, especialmente el azul, de mediados de los años 20:

‹‹[Buena parte de las obras de este periodo] tienen como fondo el color azul monocromo, con un tratamiento que precederá a las realizaciones de la pintura abstracta colorista norteamericana posterior. Contrariamente a la tinta plana que tanto utilizará Miró más tarde, el pigmento es aquí fluido y por el paso discontinuo del pincel adquiere cualidades de aguas o manchas: en Bañista (1924, Col. Leiris, París), el ultramar se unifica, en remolinos de color, para el mar y el cielo. Tal vez la obra más elocuente por su carácter de programa-idea sea Ceci est la couleur de mes rêves (1925, Col. Pierre Matisse, Nueva York), en donde esta frase aparece escrita bajo un fantástico borrón azul, que, visto al natural, ofrece varios planos superpuestos de color.››[5]

Fuchs (1983) aduce que ‹‹los cuadros de Miró desprenden destellos, los colores chispean, y la suavísima ejecución de los trazos tiene una vibración musical. (...) la soltura del trazo: la común negativa a reducir la forma y el color a una composición razonada y definitiva.››[6]

Un estudio individual de los colores nos señala su función estructural y simbólica.

El color negro es para Miró sobre todo el color de la estructura, como ya indicaba Greenberg (1948), pero también de masa, luz, energía... Es el color favorito de muchos vanguardistas, como Gérard-Georges Lemaire (2006) apunta: ‹‹De Francis Picabia à Fortunato Depero, le noir est la couleur emblématique des avant-agardes les plus incisives.››[7], mientras que Gilbert Lascault (2006) señala sus incontables variantes de uso plástico.[8]

Miró lo domina de modo magistral muy pronto, como informa Blanch (1983) al escribe sobre el color negro en la pintura de Miró de los años 20:

‹‹A partir de l’etapa més surrealista, que dóna major preponderància a la síntesi, i a la sensació directa de les coses, el negre apareixerà imperiós en quadres com el revolucionari Naixement del món de 1925, serà objecte de minúscules imatges-clau, crearà solcs solitaris i petites flotacions en la diafanitat de l’espai cru de la tela, i es vestirà la immensitat espacial més fosca, de la taca més sòlida, o del bri més fi, segons la idea, “vinguda a cops” que assalti Miró.››[9]

Su uso del negro no es nunca estable, sino que varía apreciablemente a cada vuelta de su estilo, como veremos en los sucesivos apartados cronológicos, pero podemos ver una secuencia de rápidos cambios en sus carteles de los primeros años 60, cuando Corredor-Matheos (1980) nos alerta de su creciente uso dramático e informalista del negro con respecto a otros colores como el rojo, amarillo, azul y verde, primero desde una posición de sólido predominio del negro para llegar después a un entendimiento más igualitario:

‹‹Con el intervalo de los carteles que realiza entre 1958 y 1960, 1961 es el año en que, dentro de los carteles, se manifiesta la nueva manera, con el predominio del negro y el carácter dramático del conjunto. Lo informal estará, no sólo en la imprecisión de los límites y los perfiles, sino también en las manchas que salpican el fondo. El color propiamente dicho es, no obstante, violento: ha de serlo para existir. Rojos, azules, amarillos y verdes se manifiestan con violencia y forman, juntos, el otro polo de este diálogo-oposición cromático. La pujanza del negro se revela en el hecho de que corre a su cargo la configuración de los signos principales. Las masas negras ocupan grandes zonas y amenazan el resto, incluso invadiendo otros colores. Es, este negro, compacto, pero su misma expansión lo aligera a veces, creando transparencias.

Con el tiempo, y pasada esta fase informal, el trazo del signo es más preciso, y los otros colores adquieren autonomía. Parece haberse hallado cierta entente. Puede decirse que el negro conserva su papel de crear los signos que han de comunicar el mensaje del cartel, junto al del núcleo principal del tema plástico, y que los colores dan la réplica propiamente cromática, que no es exactamente de acompañamiento, sino de juego dialéctico. Evidentemente, el negro sigue teniendo preponderancia visible: por el hecho mismo de su presencia, pesa más, pero las cosas parecen estar claras e incluso, con el tiempo, a veces los colores llegarán a superar en alguna que otra ocasión al negro, devolviendo la alegría absoluta, sin sombra, que definió épocas anteriores del artista.››[10]

El significado del color negro se conecta con el tema de la noche, lo que explica que sea el color preferido por Miró desde mediados de los años 30, vinculándolo a la muerte y al pesimismo existencial, y que elevan al summum del color espiritual tanto Caravaggio, Velázquez, Goya, Manet, el último Renoir, Matisse, Rouault… en sus pinturas, como Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte (1911) o Adorno en su Teoría estética (1970). El poeta Jacques Kober (1946) escribe: ‹‹El negro nos da una perspectiva, una especie de pobreza. Es una pérdida de equilibrio, una aspiración de aire. El negro obliga los demás colores a darlo todo de sí. Se trata de una luz más allá de la renovación, un resurgir (Mis hambres, son trozos de aire negro, dice Rimbaud).››[11]

Dominique Païni (2006) apunta la violenta danza de contraste que el negro y los otros colores ejecutan en su pintura:

‹‹Joan Miró répand ses nuages et laisse percevoir en dessous les signes vivement colorés de son vocabulaire joyeux. Au sens propre, le noir tombe comme on dit que la nuit tombe. La noirceur de la nappe est dotée de franges: ce ne sont pas des coulures [significa también colores], car les accidents dus aux lois de la gravité n’échappent jamais au contrôle de cet artiste qui peint comme on danse.

Chez Joan Miró, la lutte est vive entre le noir et les autres couleurs, entre la nuit et les chatoiements du jour.››[12]

El color gris, que a menudo pasa sin transición al marrón, se convierte en uno de los más utilizados junto al azul marino, en sus fondos monocromos a mediados de los años 20, y así en varias de sus tituladas Pintura (1925) vemos un gris de distintas tonalidades, con vida propia, que parece indicarnos una sutil variación en un cielo en movimiento.

Los colores amarillo, verde y rojo son comparativamente menos frecuentes, aunque hay ejemplos notables en las pinturas-poema y otras posteriores en los que el amarillo para representar la vida y el amor, el verde para la esperanza y las notas de vida calma, el rojo para la pasión creadora/destructora de la naturaleza. Corredor-Matheos (1980) apunta (en los carteles) la importancia y el simbolismo de los colores rojo, amarillo, azul y verde, a medida que se liberan del negro:

‹‹El color, a lo largo de la etapa que arranca en 1960, se presenta muy ceñido por el negro, que lo encierra en las formas que crea o en trazos y manchas muy precisamente aplicadas. La propia composición y las formas van configurando ciertos compartimientos que el color rellena. Los dos básicos de Miró son el rojo y el azul, y, sobre el esquema de esta dualidad fundamental, aparecen los otros colores. El amarillo y el verde ponen seguramente la nota de la alegría y crean las derivaciones que nos distraen del conflicto esencial que siguen siendo la oposición negro-color, en el cual la presencia del rojo y el azul no introducen variaciones fundamentales: siguen siendo colores serios, claves. El amarillo y el verde cumplirían, en el plano cromático, el papel que atribuíamos a los elementos menores en el plano compositivo y formal. El amarillo y el verde nos hablan del alma colorista que subyace en el dramatismo actual. (…)››[13]

La bañista (1925).

El color azul, con sus numerosas tonalidades, es sin duda el más emblemático de nuestro artista. Lo emplea masivamente en los fondos predominantemente monocromos de sus obras desde 1924, salvo los casos en que se decanta por un gris o marrón suave y así vemos que en la serie Cabeza de Campesino el azul es un uniforme e inmóvil fondo en el que las figuras ganan en protagonismo, en el contraste de los colores. No es por azar que el color azul domine tanto en su obra de esta época, coincidiendo con sus experiencias con el método inspirativo del sueño. Los fundamentos de su uso de este color se encuentran en la poesía (Darío y su Azul, Mallarmé y su Azur), que le permitiría escapar tanto del cubismo como de la abstracción. El azul es un color metafísico por su misteriosa inmaterialidad, y su recurrente aparición en las pinturas de Miró de esta época puede ligarse a la aparición en 1925 de la traducción francesa de un libro de Max Heindel, La concepción del cosmos de los rosacruces (1909 en alemán), que explicaba, entre otros temas, su significado mágico y teosófico para esta antigua orden masónica del s. XVII de los rosenkreuzer, un tema cabalístico muy querido para los surrealistas y que estos debieron comentar con el artista.[14]

El azul es sobre todo el color de los sueños, con el cual Miró favorece la libre circulación de la imaginación, tanto en los años 20, como en Photo: Ceci es la couleur de mes rêves (1925), en los años 50 en el mural de Harvard (1951-1952), o, después de un largo paréntesis, el tríptico Azul (1960), que marca su retorno a la pintura de gran formato y le permite iniciar una síntesis de toda su obra anterior, el tipo de actitud que recorre toda su obra de los años 60.

El azul es sin duda el color más reiterado en los estudios mironianos. El coleccionista belga René Gaffé (1934) es el primero en exaltar ‹‹un azul salvaje, insolente, eléctrico, que basta él mismo para hacer vibrar el óleo››.[15] Y hasta los años 70 es un asunto recurrente en la crítica y la historiografía, pero la mejor aportación llega cuando Rowell apunta (1974, 1985) que el azul es el color de los sueños.[16]

Margit Rowell.

Rowell explica más tarde (1998) lo que llama pintura de los “campos imaginarios” por sus fondos monocromos en los que predomina el azul:

‹‹Así nacieron los cuadros del periodo 1925-1927, que acentúan un fondo inconmensurable lleno de signos esparcidos o de imágenes esquemáticas. Algunos de los fondos están bosquejados en blanco o en siena o simplemente desocupados, pero los más bellos, los más aéreos, los más cósmicos y los más vertiginosos son indiscutiblemente los azules.

Así, fue gracias a su contacto frecuente con poetas que Miró pudo liberarse del yugo del cubismo, un cubismo que él interpretaba con gran liberalidad pero cuya idea lo limitaba. Esa liberación lo condujo al borde de la abstracción. En efecto, sus cuadros de 1925 son abstractos en su concepción puesto que en ellos Miró suprimió muchas indicaciones tradicionales de la pintura figurativa: relación figura-fondo, perspectiva y cierto sentido de la gravitación y de la ilusión del volumen. Es decir, todo aquello a lo que el artista se refiere cuando evoca “las convenciones pictóricas” [carta a Leiris (10-VIII-1924)], sin jamás querer admitir la abstracción ni franquear esa frontera.

Miró quería llegar a las masas mediante su “realismo”, noción muy particular en lo que a él atañía, pero que a su modo de ver seguía siendo la justificación de la pintura. Su lenguaje pictórico se modificó a partir de 1928; y si bien abandonó las áreas ininterrumpidas en blanco o monocromas, conservó los fondos nebulosos, espacialmente indeterminados —sobre los cuales flotan imágenes esquemáticas, sin espesor ni peso—, así como una gama cromática reducida. De esta suerte conservó su predilección por los fondos azules que, aunque diversificados en cuanto al tono de azul elegido, reaparecen con gran constancia a lo largo de su carrera. Al igual que para Darío, el azul es y será siempre para Miró —y eso explica la importancia de dicho color en su obra— color y símbolo a la vez, atmósfera enrarecida y aérea que favorece la libre circulación de la imaginación.››[17]

La autora se centra en Foto. Este el color de mis sueños (1925), cuyo azul todavía no satura el fondo de la tela como sí hará en los años 60, pero en el que, con tan solo una mancha, ya domina la composición, la estructura con el mismo valor formal que la escritura dadaísta. La aparición del azul con entidad propia tendrá un largo camino en la obra de Miró y merece una explicación. Rowell considera que desde los años 20 Miró asoció el color azul con su mundo imaginario, movido, como casi siempre, por dos consideraciones: una tradicional y otra moderna.

La tradicional es que el azul es un color de un significado muy popular en la cultura mediterránea en general y catalana en particular:

‹‹En el folclor catalán, el azul siempre ha tenido una significación particular. Las casas de los pueblos se pintaban de azul, el azul “catalán” claro ligeramente violáceo, literalmente: el azul del cielo. Y otras casas, de las cuales aún subsisten algunos ejemplares en el pueblo de Mont-roig (cerca de la granja de Miró), tenían pintadas de azul las puertas y las chambranas para evitar que la reverberación del sol sobre la fachada, demasiado brutal, repercutiera en el interior. Este azul, nacido de una necesidad práctica, poseía también un significado simbólico: indicar el carácter de santuario de la casa-lugar privado y privilegiado, donde se resguardan las ideas y los sueños. La puerta azul protege contra los malos espíritus, como la mano azul que tradicionalmente se pinta en las puertas de África del Norte.

Así, para el catalán, el azul representa su derecho legítimo a lo imaginario.››[18]

La moderna es que el azul era desde principios de siglo el color de los sueños poéticos de los vanguardistas y Rowell presenta el primer ejemplo de la poesía modernista de Rubén Darío:

‹‹Miró se interesó por la poesía desde su juventud. No sería absurdo afirmar que en 1925 el azul era el azur de cierta generación de poetas. Era el Azul del poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), cuya primera antología importante de cuentos y poemas apareció en 1888 en Valparaíso (Chile) y se reeditó en Barcelona en 1907. Darío, poeta lírico y simbolista muy influido por la literatura francesa, está considerado en la actualidad como el padre de todos los movimientos de poesía moderna en lengua española. Fue muy apreciado en Barcelona, particularmente por la generación de Picasso (quizá fue una de las fuentes de inspiración de su periodo azul). Si bien el título Azul de esa primera antología no corresponde a ningún cuento o poema en particular, este color y, sobre todo, la noción del azur, se hacen presentes a través de sus páginas, ora en pequeñas pinceladas, ora a modo de telón de fondo. Símbolo de belleza, de verdad, de espiritualidad y de libertad ante las cosas “terrenales”.››[19]

El poeta nicaragüense Rubén Darío.

Un buen ejemplo sería este fragmento del poema Anagke, en el que Darío canta el vibrante azul de la vida y el amor a plena luz del sol mediterráneo, así como el sutil azul del final de los sueños nocturnos, poco antes de que el alba —justo cuando Miró tenía sus más fuertes inspiraciones— alumbre el nuevo día:

‹‹¡Oh inmenso azul! Yo te amo. Porque a flora

das la lluvia y el sol siempre encendido;

porque, siendo el palacio de la aurora,

también eres el techo de mi nido,

(oh inmenso azul! Yo adoro

tus celajes risueños,

y esa niebla sutil de polvo de oro

donde van los perfumes y los sueños.

Amo los velos tenues, vagarosos,

de las flotantes brumas,

donde tiendo a los aires cariñosos

el sedeño abanico de mis plumas.››[20]

El poemario de Darío no era una excepción en la época. Poetas franceses, de generaciones distintas, como el romántico Victor Hugo y el simbolista Mallarmé, lo cantaban en sus poemas. Y los intelectuales españoles recibían este doble influjo, el francés y el iberoamericano, como le ocurrió al novelista y crítico Juan Valera, tal como explica Rowell (1998):

‹‹En 1888, año de la primera edición del libro, el crítico español Juan Valera, en una carta al autor, que serviría de prólogo para todas las reediciones a partir de 1890, se pregunta acerca del título: Victor Hugo dice: ‘El arte es el azul’, pero yo no me conformo ni me resigno con la idea de que eso sea muy profundo o muy bello (...) ¿Por qué (...) el Azul (...) debe ser cifra, símbolo y categoría superior que abarque lo ideal, lo etéreo, lo infinito, la serenidad del cielo sin nubes, la luz difusa, la amplitud vaga y sin límites donde nacen, viven, brillan y se mueven los astros? Pese a todo eso y a algo más que surge del fondo de nuestro ser y aparece ante los ojos del espíritu al evocar la palabra Azul, ¿qué novedad hay en decir que el arte es todo eso?”. Para Valera, el libro es una iniciación a lo imaginario, a lo desconocido y a lo trascendental; un libro ligero, aéreo y espontáneo que parece haber sido escrito de corrido, sin esfuerzo, con “concisión, precisión y una extrema elegancia”. Cabe suponer que a Miró le impresionaron las imágenes dibujadas a través de esos cuentos y poemas —criaturas imaginarias o míticas, pájaros y estrellas—, al igual que la evocación del azul en filigrana.››[21]

El influjo del azul del poeta Mallarmé, a quien debió haber leído ya en la época de la Academia Galí, si no antes, debió confirmarlo su amistad con Masson, empedernido lector y más aún del poeta, como Rowell (1998) cuenta:

‹‹”El eterno azul” de Mallarmé significaba a la vez la inaccesible inmensidad metafísica y el abismo, y no cabe duda que Miró conocía su poesía. Su amigo y vecino inmediato de la calle Blomet, André Masson, había ilustrado Una tirada de dados (nunca abolirá el azar) en 1914; Miró, por su parte, había introducido dados en sus obras de 1924-1925. Ya para esas fechas empezaba a repensar la anatomía de sus cuadros. No sorprende, pues, que en un momento dado le haya atraído la creación al estilo del poema de Mallarmé: una superficie casi desnuda o saturada de un solo color uniforme, vacío, ya cargado de significación antes de acoger los signos.››[22]

NOTAS.

[1] Pascual, Carlos (dir.). Grandes de la pintura. v. IX. 1979: 133.

[2] Greenberg. Joan Miró. 1948: 31.

[3] Areán, Carlos. Joan Miró como expresionista. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 298 (IV-1975) 163-168. cit. 165.

[4] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 16.

[5] Combalía, Victoria. “El País” (22-IV-1983). En una crónica con motivo de la exposición <Joan Miró: años veinte. Mutación de la realidad>.

[6] Fuchs. Miró: nuestro contemporáneo. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 89.

[7] Gérard-Georges Lemaire. La quête du noir. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (30 junio-5 noviembre 2006): 47.

[8] Gilbert Lascault. L’obscur rayonne. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (30 junio-5 noviembre 2006): 67-71.

[9] Blanch, Maria Teresa. La fascinació del negre. “El Món” (22-IV-1983).

[10] Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 17-18.

[11] *<Le noir est une couleur>. París. Galerie Maeght (diciembre 1946). cit. Veinstein. Para decirlo con flores. *<Le noir est une couleur>. Barcelona. Galerie Maeght (noviembre 1995-enero 1996): s/p. Rimbaud canta: ‹‹Mes faims, c’est les bouts d’air noir››. Kober señala que el negro es abstracto y concreto a la vez, en su prefacio al primer número de “Derrière le miroir” que fue cat. de *<Le noir est une couleur>. París. Galerie Maeght (diciembre 1946) y que se reeditó en *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (2006): 27-28.

[12] Païni, Dominique. Les couleurs du noir. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (2006): 15-16.

[13] Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 19-20.

[14] Tomo la idea de Anna Moszynska. El arte abstracto. 1996 (1990 inglés): 182.

[15] Gaffé, René. Joan Miró. “Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4 (1934) 30.

[16] Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10. / Rowell. “Bleu II”, 1961, de Joan Miró. En especial Nouvelles acquisitions du musée. “Cahiers MNAM”, París, 15 (1985) 48-59.

[17] Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 177.

[18] Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 175.

[19] Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 175-176.

[20] Darío. Poema Anagke, en Azul. Santiago de Chile. 1954: 15. cit. Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 175-176.

[21] Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 176. Textos de Valera, de Prólogo de Juan Valera, en Azul. Santiago de Chile. 1954: 29-30 y 34.

[22] Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 176-177.