La estética de Miró. 02. El compromiso.
El compromiso de
Miró.
Miró es un artista vanguardista que mantiene
unos criterios de liberación formal y de crítica de los valores y ello se
plasma desde que era sólo un artista prometedor, que acabó por revolucionar el
lenguaje artístico al convertir en signos poéticos los elementos que
seleccionaba de la realidad. Como hombre plenamente moderno representa un
compendio de muchos trazos del siglo XX, un artista “espejo de su tiempo”, como
señala Cirici, que proclamaba (1968) que era un pintor de su tiempo y que si
hubiera vivido en otra época ‹‹Pintaría de distinta manera porque el ambiente,
aunque no sea influencia concreta, influye. Esos cataclismos llegan a mi
espíritu y se reflejan en mi pintura.›› En suma, se funde con su contexto histórico, tanto en su
vida como en su obra, de un modo inextricable, aunque a la vez mantiene una
actitud inconformista, de provocación y lucha contra las imposiciones sociales. Así entronca con el significado de la
vanguardia como una actitud ante el arte, la sociedad y la vida, con dos
componentes esenciales de búsqueda y compromiso.
Búsqueda como la innovación, investigación y
pulsión de abrir nuevos caminos. La época contemporánea ha estado marcada por
la abolición de los cánones clásicos y la voluntad de edificar uno nuevo: la
innovación en sí misma. Se proclama que todo es válido si es nuevo y que es
arte lo que uno califica o siente como arte. El surrealismo le añadirá otro
canon, la magia, en su sentido de lo primitivo, como un modo de cerrar el
círculo, de volver a las fuentes más prístinas de la expresión artística. Miró
realiza una narración de lo contemporáneo, en cuanto refleja magistralmente
este esfuerzo de búsqueda circular. Su predilección por la espiral del caracol
sería como la metáfora de su conciencia de estar inmerso en el ciclo infinito
del artista. La vanguardia se pone así al servicio de la modernidad definida
por su voluntad de afrontar los desafíos de la innovación, la experimentación
formal, la ruptura con el pasado, la voluntad de transformación y la crítica
social.
Compromiso como acuerdo con unos determinados
valores sociales con los que el hombre vive o lucha, integra u opone en la
sociedad y se expande en unos campos fundamentales: ético, político,
intelectual... Así, el “intelectual”, stricto sensu, como Sartre,
sería sólo el creador descollante que se ha comprometido con cuestiones no
relacionadas con su oficio. También, en un ámbito más personal, se conceptúa
como el compromiso creativo con la veracidad y rigor de la propia obra. Aquí
tomo esta noción en un sentido lato, de convenio personal por el que Miró se
adscribe activamente a una alternativa o pensamiento político,
cultural-artístico o social progresista con respecto a la sociedad. Un convenio
que nosotros entendemos como abierto, independiente, jamás militante en un
sentido organizativo aunque participase en actos, exposiciones y escritos. Miró
aplica toda su vida, sin ceder jamás a componendas, el principio de Nulla
aesthetica sine ethica, aunque a menudo se revistió más de actitud que de acción.
Al estudiar a Miró en su relación con los
acontecimientos de la vida política y social es fácil caer en la tentación de
presentarlo como un preclaro ejemplo del ideal del compromiso (el engagement de
Sartre), como ocurrió durante un tiempo en los años 70. Pero de mi
investigación se concluye que tal compromiso no fue permanente ni
incondicional.
Jean Clair.
Su compromiso no estuvo exento de la conocida
ambigüedad del artista contemporáneo, que tan bien ha analizado de Jean Clair,
quien sostiene en La responsabilidad del artista (1999), que
el arte de vanguardia se ha configurado según el modelo de las utopías de
izquierda, pero también según las utopías más reaccionarias. Miró mantuvo durante su vida una gran reserva frente al mundo
exterior. Su formación estuvo estrechamente condicionada por factores
psicológicos de retraimiento y, sobre todo, él siempre se sostuvo sobre un
complejo y contradictorio entramado ideológico, fruto de la fusión de las ideas
nacionalistas, conservadoras y católicas asentadas en su infancia y su
juventud, que entrarían en fusión/rechazo con las posteriores ideas democráticas
y progresistas incorporadas lentamente, ya en su juventud, tanto en la
Barcelona novecentista como, más tarde y sobre todo, en el París dadaísta y
surrealista, en un complejo cruce de la cultura popular tradicional de Cataluña
y de las tendencias modernas europeas, e incluso podemos añadir entre otros el
influjo espiritual del budismo oriental y otros influjos. La interacción de
todos estos aportes produjo una complejísima estética, reflejada no sólo en su
obra, sino también en sus entrevistas, declaraciones, cartas, apuntes y
escritos. Asimismo, su vida y su obra se involucrarán, pese a sus deseos de
retiro personal, en algunos de los grandes acontecimientos históricos, como la
Guerra Civil, la oposición final al franquismo o la Transición democrática. Por
todo ello, la vida, el pensamiento y la obra de Miró iluminan muy bien el
difícil tránsito de la modernidad a la posmodernidad en el siglo XX,
especialmente cuando convertido en los años 70 en uno de los mitos del artista
comprometido, encarnó muchos valores en los años de la transición política
española, siendo un buen ejemplo de la relación artista-sociedad en un periodo
de profundos cambios políticos y sociales.
Miró fue ya en su primera madurez en los años
20 un liberal en el sentido de que sostenía que el supremo valor humano es una
libertad que debe conseguirse en la lucha de cada día en todas las actividades.
Esto implicaba que también estuviera profundamente comprometido con el progreso
pero se opusiese a la idea absoluta del arte comprometido, pues el arte, como
todos los campos de la creación humana (poesía, filosofía, ciencia...), debía
ser desarrollado sin límites ideológicos o determinismos exteriores. En suma,
entendía, como Karl Popper, Friedrich Hayeck o Isaiah Berlin, que en nombre del
ideal de progreso no se podía renunciar al ideal superior de la libertad
creativa, lo que no congeniaba con la lógica de Breton hacia 1929 o de Éluard
en 1938. Miró juzgaba imprescindible una visión más poliédrica del movimiento
surrealista y de la vanguardia en general en la que el artista ayudase al
advenimiento de la libertad, de un mundo más feliz, de la Utopía,
mediante el ejercicio reivindicativo de la libertad en el arte. Como sus amigos
Max Jacob, Picasso, Giacometti o los mejores adalides del Movimiento Moderno
(Le Corbusier o Josep Lluís Sert) creía que se podía ser revolucionario y hacer
más libres a los hombres escribiendo un poema, pintando un cuadro, realizado
una escultura o construyendo un edificio, sin necesidad de emplear otras armas.
Aunque hacia 1924-1929 Miró, en alza como
artista, ya había forjado su ideal de compromiso, dada la diversidad de sus
fundamentos ideológicos no le era fácil armonizar la teoría y la práctica. El
choque fundamental que precipitó su toma de posición fue, a finales de los años
20 y durante los años 30, la contradicción de dos ideas: que la liberación del
espíritu debía preceder o era paralela a la liberación social, la posición
propia de Maritain, Bataille, o Leiris, y que la liberación social debía
preceder a la liberación del espíritu, la postura de Breton, Aragon o Éluard.
Las épocas de estabilidad y paz eran propicias para la primera idea, pero las
de anomia y lucha para la segunda. El inestable equilibrio entre estas dos
influencias vivenciales de signo tan opuesto varió a lo largo de su vida, con
un claro predominio del compromiso fáctico con la libertad en los años 30 y 70,
los dos periodos esenciales en este sentido. Este choque ideológico se debe al
pertinente contexto histórico: contra los defensores de la tesis de un Miró
aislado, egoísta o incluso solipsista, incapaz de una implicación con las
fuerzas progresistas, entendemos que los acontecimientos del mundo exterior
influyeron decisivamente en el transcurso de su pensamiento, en su acción y en
sus obras artísticas como El segador, las Constelaciones o La
esperanza del condenado a muerte.
Miró. El segador (1937).
Desde este punto de vista, mientras Picasso
será el artista más famoso en el exilio, Miró es el más conocido en la España
franquista. Y no olvidemos que los acontecimientos de España no son más que un
trasunto de un siglo de desastres y esperanzas para todo el mundo. Del mismo
modo que el Guernica ha trascendido su metáfora de España a
todo el mundo, las obras mironianas tienen una presencia más allá del
nacionalismo. Desarrollando esta idea, podemos seguir en la vida y la obra de
nuestro artista las tres grandes épocas de la resistencia de los intelectuales
en el interior del país contra el franquismo:
1) La época militante de la Segunda
República y la Guerra Civil, sobre todo hacia 1937, cuando se compromete dentro
de ciertos límites con las fuerzas progresistas, hasta que se desliga de ellas
al final de la guerra.
2) La época de ocultamiento durante la
posguerra hasta los años 60, en que la lenta evolución española e internacional
se irá deslizando hacia cambios más profundos. Miró sufre el aislamiento
interior, aunque es aupado al éxito internacional a partir de 1945.
3) La época de lucha desde 1968 hasta la muerte
de Franco en 1975 y el principio de la Transición, cuando Miró sale
paulatinamente a primera línea de la vida política y cultural española, y
colabora con las fuerzas democráticas y nacionalistas catalanas, con las causas
de los derechos humanos y del medio ambiente, y a nivel insular apoya
decisivamente la introducción en Mallorca del arte más moderno y arriesgado y
la aparición de nuevos artistas. Como abanderado del cambio ésta será sin duda
la época más importante de su vida en cuanto al compromiso político y social, y
la desarrollaremos ahora con más atención.
Miró evoluciona hacia un arte comprometido al
final de los años 60 porque busca una nueva relación con el marco social para
legitimar su postura estética. En estos años definitivamente, los nuevos
realistas, como Arroyo y el Equipo Crónica, y artistas como Tàpies y Saura,
habían elaborado una postura vanguardista, en un exitoso esfuerzo, trascendente
a la misma experiencia inmediata, para constituirse en conjunto armónico con el
grupo social comprometido con el cambio social. Su lenguaje y sus contenidos de
vanguardia artística habían sido asumidos como lenguaje y mensaje válidos por
la vanguardia política, independientemente de la difícil aprehensión de su
“gramática”. Los obreros, los estudiantes o los profesionales comprometidos con
los ideales de la oposición antifranquista, podían no entender ese arte tan
innovador pero había inequívoco consenso en aceptar que era “su” arte, el que
les representaba como grupo social. De este modo, la abstracción y el nuevo
realismo, como poco después el conceptual o el art
povera, habían alcanzado el summum apetecido por los
artistas: crear “sociabilidad”, cumplir la vocación existencial de lo
imaginario en la trama de la vida social. Miró, que se había acercado a ese
ideal en la España de finales de los años 40 hasta 1960 aproximadamente, cuando
eran un referente venerado por algunos jóvenes artistas, contemplaba como se
desvanecía ese contacto social a mediados de los años 60. Su cotización
mercantil era altísima, pero su cotización “social” iba a la baja; su postura
se había deslizado hacia los márgenes estáticos de la sociedad y había perdido
su papel de referente renovador. ¿Ya no era un vanguardista, sino un
academicista? ¿Ya no tenía nada que ofrecer a la comunidad en un tiempo que se
presentía propicio para una inmediata y definitiva
convulsión?
Raillard. Conversaciones con Miró. 1977.
La respuesta sólo podía llegar desde un mayor
compromiso público, pero que no afectase al rigor de su obra. Raillard (1977)
proclama que ‹‹(...) el odio al franquismo no abandonó a Miró un solo día de su
vida; pero, lo repito, sería un error, en este caso y todos considerar la obra
de Miró como una respuesta directa al “político”, buscando en las palabras de Miró
esa puerta de acceso a su obra››.
Tàpies. Catalunya. Llibertat (1972).
La cuestión primordial es la lucha por la
democracia y la recuperación nacional catalana. El mejor ejemplo es Antoni
Tàpies, quien cultiva asiduamente la iconografía nacional catalana en esta
época de 1968-1972, con Atenció Catalunya (1969), Pintura
romànica i barretina (1971), Sardana (1971) o Catalunya.
Llibertat (1972). El tema de la bandera surge en pinturas como L’esperit
català (1971, col. particular), un fondo amarillo con cuatro grandes
barras verticales rojas y multitud de surcos también en rojo con cuadro dedos,
sobre el que escribe lemas como ‘Democracia’, ‘Visca Catalunya’,
‘Espiritualidad’, ‘Cultura’ o ‘Soberanía’; variaciones de la obra anterior se
hallan en Pergamí amb quatre dits (1971), Inscripcions,
quatre barres damunt arpillera (1971-1972), ambas en la col. Jordi
Gimferrer en Banyoles. Es la misma pasión catalanista que inspira la exposición
de la barcelonesa Sala Gaspar *<Setze artistes i una bandera>
(enero 1978) con obras, todas con el tema de la bandera catalana, de Miró,
Andreu Alfaro, Arranz Bravo, Bartolozzi, Clavé, Gudiol, Ibarz, Llovet, Picasso,
Tàpies, Tharrats, Torralba, Vilacasas, Viladecans y Villèlia.
Por otro lado, el discurso teórico de Tàpies en
los años 60 fue muy influyente en la izquierda catalana, sobre todo gracias a
la recopilación de sus artículos de 1955-1969 en La pràctica de l’art (1970),
defendiendo dos ideas fundamentales, la libertad del arte frente a toda
imposición exterior y el radical sentido subversivo del arte (verdadero) frente
al academicismo y el poder político-social. Estas ideas de Tàpies son similares a las de
Miró y se resumen en que las vanguardias artísticas son revolucionarias per
se, como precisa César Lorenzano (1982):
‹‹toda auténtica revolución artística, que a
los cambios de equilibrio agrega cambios en el resto de las estructuras
internas objetivadas “ya sean perceptivas, simbólicas o afectivas”, es intuida
no como lo que es, un revulsivo artístico, sino como revulsivo social. Y quizá,
si así es entrevisto por grupos sociales quietistas o conservadores, acabe por
serlo efectivamente, pues la lucha por la libertad artística, al chocar con ese
obstáculo, se transfigura en lucha social. En este sentido es verdadera la
declaración de los filósofos estéticos anarquistas cuando dicen que el artista
verdadero es siempre revolucionario. Basta ser artista para ser
revolucionario.››
Por mi parte, creo que el pensamiento estético
de Miró sí se modificará bajo la influencia de su creciente compromiso
socio-político en estos años finales: el ideal del arte por el arte, propio de
su pensamiento en los largos y oscuros años del franquismo, se reconvierte
ahora en un ideal del arte revolucionario, no en el sentido específicamente
político sino más bien en el social, que transforme la sociedad hacia un mundo
utópico de felicidad.
Más concretamente, mientras el franquismo se
descomponía rápidamente, Miró une el arte poético a la aventura humana y
revolucionaria, lo que reconocen Raillard, Bonet Correa y otros. Nos muestra la vertiente comprometida del hombre que
abominó de Dalí por no tener la necesaria ‹‹armadura moral›› ni asumir el
compromiso político frente a Franco. Es el arte como ‹‹revolución permanente››, es el ‹‹cambiar la vida›› de Rimbaud y el ‹‹transformar
el mundo›› de Marx. Aunque, desconfiado de las consignas y de los políticos,
Miró creerá que tal misión revolucionaria corresponde a los artistas y poetas,
de modo que el arte sea una perenne polémica, una constante reivindicación de
la libertad. Raillard (1977) incluso reconoce en Miró un canto a la utopía que
se remonta a Rousseau y Fourier, con una fuerza de ataque que ‹‹es la que ha
hecho a Miró solidario con todos los combates en los que le parecía que se
jugaba la dignidad del hombre y el combate por su liberación››, y, en
definitiva, Raillard, pese a su inicial declaración de principios, sucumbe ante
esta evidencia, y proclama: ‹‹Está seguro con una convicción impresionante,
de que ha trabajado por la libertad del espíritu de los hombres en una época
tal que es mejor no imaginar lo que hubiera ocurrido sin aquellos que, como
él —a veces con él— emprendieron la tarea de “cambiar la vida” contra todos
los poderes. Miró, en vez de decir esto, más bien lo muestra; estuvo durante
cincuenta años hundido como una cuña azul, reluciente, en el tronco de la
España sometida a la podredumbre franquista. En algunas ocasiones manifestó sus
notorios sentimientos, publicó su oposición. Pero, por encima de todo, no dejó
de pensar que la obra que construía día a día, en un sorprendente frenesí de
trabajo, constituía una respuesta, la más apropiada al momento y la más fecunda
en el porvenir, a esa tiranía; y a las demás, declaradas o no.›› Para corroborar lo anterior, tenemos un
documento de Joan Miró de 1971: ‹‹Tot això són coses accidentals. Lo què interessa és la
formació d’un home nou, com la Xina actual està intentant fer. Per tot lo que
és art i artistes cal pensar amb els mots de Rimbaud: “L’art doit être fait par
tous et non pas par un”.›› Esta nota de Joan
Miró es una respuesta en 1971 a una encuesta de Joan Francesc Thomas,
un vecino suyo que estaba entre los jóvenes que le visitaban con frecuencia. Un arte revolucionario. Es la tesis de que
todos deben ser artistas, pues la creación artística libera al individuo de su
alienación.
El parentesco de este acusado cambio ideológico
mironiano con la paralela obra teórica que Tàpies desarrollaba justo en estos
años es bastante evidente. Tàpies en L’art contra la estètica [Ariel.
Barcelona. 1974] defiende una teoría del arte revolucionario, como liberador
del espíritu e impulsor de la democracia, pero sin un “seguimiento ciego” de
las consignas en el aspecto formal, pues abomina del “realismo socialista”.
Reivindica la completa, absoluta libertad formal del artista. Una
explicitación, bien resumida, de la tesis de la autonomía estética del arte
comprometido de vanguardia, la hallamos en un artículo suyo L’art en el
canvi polític en “La Vanguardia” (20-IX-1977). Miró coincide
sustancialmente, en especial en estos años, con esta interpretación. Por su
parte, Miró influyó de un modo extraordinario sobre Tàpies a finales de los
años 40, más incluso que Picasso y Klee. Pero el cambio del anciano Miró descansa
también en los ideales radicales del joven Miró, el anterior al franquismo, el
nacionalista catalán de los años 20 tanto como el republicano que había pintado
en 1937 dos obras maestras del arte “comprometido”: el mural Campesino
catalán en rebeldía y el cartel Aidez l’Espagne. Las obras
ahora muestran la lucha de los dos sexos como alegoría de la lucha del hombre
por traspasar los límites; la violencia de las obras de los años 30 vuelve en
estas obras de los años 70, tan marcadamente duras. No es una obra fácil, pues la obviedad no entra en sus
planes, sino que prefiere mantener un alto nivel de exigencia formal, de rigor
en el lenguaje, como único modo de dignificar el mensaje, sin renunciar al
ideal de enseñar deleitando, el “delectare et prodesse”. Pretende que el
espectador aprenda a mirar, que desarrolle su autonomía. No le desazona que no
capten sus ideas ni sepan interpretar sus signos. Eso vendrá luego, parece
creer. Primero quiere el impacto, el golpe de puño en su sensibilidad, al fin y
al cabo, el mejor medio de alcanzar y transformar su conciencia. Lo que le
importa es que los espectadores sean capaces de pensar, de sentir, de imaginar,
de alumbrar ideas e imágenes propias, de asociar los signos mironianos con sus
propios sueños y deseos. Se propone, como todo gran artista, como “mediador” entre
el espectador y la realidad profunda de éste. Se aplica con violencia a veces
extrema (“galleta” a veces significaba dar como un puñetazo en la tela al
lanzar la pintura de golpe, otras una técnica de dibujar en el grabado):
‹‹29-I-1974. Fons negre. Blanc escampat, escombra després d’haver-lo tirat amb
galleta. Tela cuina Son Boter›› (FJM 2088). ‹‹9-III-1974. Teles Lefebvre,
Matisse. Abocar galletes amb plena llibertat. Anar fent plena llibertat. Anar
trepitjant›› (FJM 2512). El arte ha de ser instrumento de conocimiento
de las capas desconocidas del ser humano. Miró proclama abiertamente a Raillard (1977) que él se
compromete mediante el arte: ‹‹Claro que sí. No hago otra cosa que
comprometerme. Trabajando y actuando. Mi trabajo es un continuo compromiso. Y
firmo cartas que considero justas. Ayer mismo, y mañana. ¿No estuviste tú en mi
exposición del Grand Palais parisino? ¿No crees que me comprometí hasta el
último pelo de mi cuerpo, hasta la última palpitación de mi corazón?›› Miró, en estos años, podría asumir una frase
del anarquista Noam Chomsky, ‹‹La reconstrucción de la sociedad ha de buscar
caminos para liberar el impulso creativo y no para establecer nuevas formas de
autoridad››. Un apunte de Miró tiene una frase elocuente de su idea del arte
como arma revolucionaria: ‹‹Est ce que la peinture es un acte
révolutionnaire››. [Doc 2030, FPJM. Sin fecha, sobre un cartón rasgado.] Su
idea es universalista, como lo prueba que realiza en 1974 el cartel Unesco-Droits
de l’homme. Miró también colabora con la Unesco creando una
portada para su revista en Cataluña, un número especial dedicado a Catalunya:
un art per al món (1978), que se correspondía con el compromiso de Miró
hacia una apertura catalana hacia el exterior. Sus obras pocas veces son manifiestos
políticos: nunca creyó en la obviedad. Que ahora, como en los años de la guerra
civil, se decida a hacer obras “declarativas de opiniones”, como manifiestos de
sus ideales, puede interpretarse como fruto de su creencia de que la sociedad
estaba ante otra confrontación crucial. La primera vez se había perdido pero
había otra oportunidad para vencer y los artistas debían participar
activamente.
En esta nueva entrega al arte público, no
siempre monumental, que en algo se asemeja a la experiencia de El
segador de 1937, algunos críticos han visto sólo una búsqueda de otra
fuente de ingresos durante una época de crisis del mercado artístico. Es
similar a la que ocurre en los años 90, cuando muchos pintores (Eduardo Úrculo,
Matías Quetglas, etc.) se promocionan como una marca y se introducen en el
campo escultórico para conseguir encargos públicos y sobrevivir a la crisis,
llegando a un 90% de contratos para pintores que hacen escultura y un 10% para
escultores. El mismo camino que siguió el colombiano Fernando Botero, que no
tenía éxito como pintor y consiguió con su escultura light posicionarse
como artista.
Por contra, Miró sigue su búsqueda de nuevos
caminos, y para ello no duda en acabar de recorrer los antiguos, aquellos que
nunca había terminado de andar. Es la vuelta al experimentalismo de los años
30, que también estaba marcado por la conflictividad, y por sus propias
contradicciones, su mezcla vital de pesimismo y optimismo.
Y es que Miró no se recata en distintas épocas
de su vida en incurrir en contradicciones sobre el destino humano y la validez
del sacrificio y del esfuerzo individual con respecto a ella. Unas veces es
fundamentalmente pesimista, sumido en la desesperación y el desencanto, y otras
aparece como un optimista desbordante y feliz. Su pesimismo existencial parece
provenir de una evidencia: la idea de que la modernidad conduciría a una transmutación
de los antiguos valores se había revelado como una esperanza sin cumplir, pues
no eran otros valores los que se imponían en la segunda mitad del siglo, sino
una incomprensible dispersión y confusión, como efecto del colapso de los
principios. Y, sin embargo, estaba también la esperanza, pues valores como
solidaridad, ilusión por el cambio, lucha por los derechos humanos, surgían
entre los jóvenes en mayo de 1968 y en los años 70 tal como había ocurrido en
los años 30 ante la amenaza fascista.
Esto está relacionado con el hecho de que
ciencia y tecnología pueden ser dos monstruos para muchos de los artistas
contemporáneos. La rebelión contra ellas ha adoptado generalmente la forma de
un misticismo que acentúa los valores de espontaneidad e individualismo, como
comprobamos en las declaraciones y en las obras de, y sólo por ceñirnos a los
españoles, Tàpies, Millares, Saura o Chillida. La posición de Miró era más
ambigua, fruto de su pertenencia a la primera generación vanguardista. Pensaba
que la ciencia era progresista, en cuanto permitía dar prosperidad y cumplir
los sueños. Pero admitía que existía un peligro intrínseco en aquella, en
cuanto que el progreso otorgaba más tiempo libre y este podía llenarse de dos
modos, con actividades alienantes o con la cultura, por lo que exigía un cambio
en el sistema educativo y social para aprovechar mejor el tiempo libre. Le cuenta en 1969 a Friedman:
‹‹Il va falloit trouver un nouveau systhème
d’éducation des loisirs. (...) Un homme que travaille aujourd’hui quarante heures
par semaine ne travaillera plus peut-être, dans quelques années, que dix heures
par semaine grâce à la science et à la technique. Alors, ces trente heures
supplémentaires dont il disposera pourront, soit l’enrichir, soit l’abrutir.
Que deviendra-t-il? Voilà la question capitale.›› Su pensamiento sobre el progreso es contradictorio,
con los sentimientos de pesimismo y optimismo mezclados: ‹‹C’est que souvent ce
pessimisme me rend optimiste. C’est aller à contresens, si vous voulez.››
NOTAS.
Del
Arco, M. Entrevista Joan Miró. “Tele-Exprés” (14-XII-1968).
Clair, Jean. La responsabilidad del
artista. La Balsa de la Medusa. Madrid.
1999. 128 pp. / Clair,
Jean. La responsabilité politique de l’artiste. “Connaissance des Arts”, 544 (XI-1997) 116-118.
Sobre la relación entre “postura” estética y “marco social”,
véase Duvignaud. Sociología del arte. 1988: 60-61.
Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993 (1977): 15-16.
Sobre
el discurso de Tàpies en los años 60 véase Gimferrer. Antoni Tàpies y el
espíritu catalán. 1974: 47-63
Lorenzano. La
estructura psicosocial del arte. 1982: 74.
Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993 (1977). / Bonet. El surrealismo. 1983: 135-142.
Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993 (1977): 35.
Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993 (1977): 13.
La
frase la citó erróneamente Basilio Baltasar en los homenajes póstumos al artista.
“El País” (31-XII-1983).
Tàpies. Memòria
personal. 1993: 210-214.
<Palma,
Territori Miró>. Palma de Mallorca. Casal Balaguer de Ciutat (23 mayo-25
agosto 1996). Es la parte de obra gráfica, de una exposición múltiple en otros
lugares de la ciudad.
Serra.
Entrevista a Miró. “Última Hora” (11-II-1975). Miró en ella confiesa que estaba
dolido por las críticas contrarias a la exposición.
Carta
de Dunbar Marshall-Malagola, París (12-XII-1975), FPJM. Malagola era Secretario
general de la International Association of Art (IAA) y le envía los primeros
ejemplares del cartel que Miró ha realizado para la campaña de la UNESCO, y que
ha impreso Maeght. ‹‹Vous avez prouvé encore une fois la puissance universelle de l’image au
service des idées››. Añado
que Miró era Consejero de Honor de la IAA.
Redacción.
Número especial Catalunya: un art per al món. “El Correu de la Unesco”,
Barcelona, 4 (IV-1978).
Friedman. L’esprit créateur
dans l’art et dans la science. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et
société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 387.
Friedman. L’esprit créateur
dans l’art et dans la science. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et
société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 389.
