Abstract.
El artículo resume la recepción historiográfica y crítica de Joan Miró en publicaciones generalistas de 1942-1946, tanto en libros como en diarios y revistas, aprovechando las fuentes primarias y secundarias más fidedignas.
The article summarizes the historiographical and critical reception of Joan Miró 1942-1946, both in books and in newspapers and magazines, drawing on primary and secondary sources more reliable.
La historiografía y la crítica en publicaciones generalistas sobre Miró y el arte contemporáneo aumenta su producción notablemente a partir de la posguerra, pero hay algunas referencias particularmente interesantes, porque marcan la visión posterior de nuestro artista.
En Francia destacan las de André Breton y Pierre Loeb.
Breton (1945), recién llegado de su exilio americano, aunque todavía editado por Brentano en Nueva York, considera de un modo más encomiástico su obra:
‹‹(...) L’entrée tumultueuse, en 1924, de Miró, marque une étape importante dans le développement de l’art surréaliste. Miró, qui laisse alors derrière lui une oeuvre d’un esprit moins évolué mais qui témoigne de qualités plastiques de premier ordre, franchit d’un bond les derniers barrages qui pouvaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l’expression. À partir de là sa production atteste une innocence et une liberté qui n’ont pas été dépassées (...).››[1]
A partir de entonces el jefe surrealista seguirá tendiendo puentes hacia el pintor.
Pierre Loeb, a su retorno a Francia en 1945, lucha por recuperar su puesto de gran marchante en el periodo de entreguerras. Escribe a todos los artistas con los que había tenido relación y consigue promesas de ayuda de Picasso, Miró, Giacometti o Lam entre otros, al tiempo que se acerca a los nuevos pintores de la posguerra, como Mathieu o Riopelle, que serán a la postre los que más saldrán en su galería; y prepara la edición de un libro de memorias, Voyages a travers la peinture (el último texto, Où va la peinture, lo escribe en La Habana entre noviembre de 1944 y febrero de 1945; el libro se publica en 1946), que le reivindique y le relacione con los grandes maestros —esto explica que dedique tanta atención a Picasso, que le había prometido ayuda en su rentrée—. Su amigo Jean Cassou comenta así su dedicación a los artistas en la posguerra:
‹‹Un marchand comme Pierre Loeb, avec sa petite galerie de la rue des Beaux-Arts, courait sa chance et jouait sa partie dans ce qui n’était pas une compétition momentanée, sans hier ni lendemain, mais une aventure historique, un parti à prendre et a soutenir, l’affrontement d’un jugement futur. Aussi se sentait-il uni par un compagnonnage véritable aux artistes dont il avait choisi de partager la carrière. On ne pouvait observer rien de provocant dans l’ardeur que Pierre mettait à défendre les siens, mais une parfaite assurance, l’assurance d’un homme qui aime la vie en sachant que rien en elle ne garantit contre une erreur toujours possible.››[2]
Loeb (1946) resume su visión de Miró, comenzando por su hermetismo respecto a la interpretación de sus pinturas, que el propio marchante había ayudado a desarrollar con sus consejos en los años 20:
‹‹CC’est un cheval, n’est-ce pas?
COui, oui.
CMais non, c’est un oiseau.
COui, oui
Ainsi réponds Miró, toujours poli, quan on lui demande une explication. Il sait très bien, lui, ce qu’il fait, mais il estime toute discussion inutile Csur ce plan, tout au moinsC, car il aime à parler peinture sérieusement, et sait lire le poète le plus hermétique.››[3]
Loeb caracteriza al artista como específicamente catalán, es más, ‹‹sa véritable nature es celle d’un un primitif catalan››, que atraviesa sus fases de formación aprendiendo de los grandes movimientos o maestros vanguardistas como el fauvismo, el cubismo o el Aduanero Rousseau, hasta llegar a la fase surrealista hacia mediados de los años 20 y completar después un estilo de madurez, marcado por la capacidad de síntesis y eliminación de toda influencia exterior y de toda anécdota en sus cuadros, el espíritu poético, la habilidad con el dibujo, el colorido audaz, el gusto —lo que en el pensamiento estético de Loeb, desarrollado en las primeras páginas de su libro, se puede tomar como un gusto decorativo—, la fantasía y su personalidad inclasificable —se refiere a ese carácter inaprensible que hace que una obra sea inmediatamente reconocida como mironiana—:
‹‹Un dessin souple et d’un incomparable envolée, l’audace dans le couleur, un goût sans défaillance, en font le plus surprenant des artistes.
Véritable familier du Merveilleux, il se meut avec aisance dans son domaine fantastique.
On voit difficilement un prolongement à cette oeuvre, encore loin de son terme, certainement, et qui reste hors de toute comparaison, de toute classification, de toute explication “raisonnable”.››[4]
Loeb, finalmente, caracteriza las obras de Miró de los años 40, las pocas que debía conocer en su exilio de La Habana gracias a las revistas, por un primitivismo que le llevaría a desarrollar una visión cósmica: ‹‹(...); Miró, qui après avois analysé, poussé à ses extrêmes limites la synthèse, rampe dans les grottes préhistoriques, et s’esquive d’un seul coup dans un autre planète; (...)››.[5]
Raymond Cogniat en un artículo titulado Les mots ont un sens, en “Arts” (15-VI-1945) rebate la tesis de Degand de que Miró es un pintor realista: ‹‹Je ne sais plus dans quel hebdomadaire, ni sous quelle signature, j’ai vu il y a quelques semaines un article intitulé Jean Miro peintre de la réalité. Non: c’est faux! Il ne s’agit pas de méconnaître les mérites de Miró, mais ceux-ci n’ont rien à voir avec la réalité: ils en sont même le refus et la négation.››[6]
Estienne en un artículo sobre la serie Les otages de Fautrier, en “Terre d’Hommes” (3-XI-1945) se refiere a que una generación de vanguardistas como Miró y Chagall ha emprendido el camino de la suprema simplificación: ‹‹Chez les modernes, Miró ou Chagall se débrouillent, insolemment, avec une frugalité de moyens extraordinaire, sans aller s’engluer dans une Pâte chargée de nulle autre signification que d’elle même. Car c’est l’esprit, ne c’est-ce pas, qi transforme, par sa présence ou son absence, les plombs en or et viceversa.››[7]
Philippe Rovère, en un artículo sobre Masson en “Clartés” (14-XII-1945) comenta: ‹‹(…) L’oeuvre de Miró, si prodigieusement révolutionnaire, est d’une pureté quie effraiera longtemps et détournera le public. Miró est un enfant qui vit hors du siècle: c’est sa grandeur et sa faiblesse. A côté de lui, sur un mode plus humain, Masson est un surréaliste qui est aussi un peintre. (…)››[8]
Roger Eskenazi, en “L’Humanité” (20-VII-1946) aprovecha una muestra en la Galerie Charpentier para analizar cómo la pintura francesa del s. XX se ha aburguesado, y carga contra los surrealistas, y Miró en particular, en lo parece la postura oficial comunista:
‹‹Où est le sujet? Et qu’importe le sujet puisque “l’artiste peint comme l’oiseau chante”! Où est l’objet? Les surréalistes reviennent de leur exploration dans ce que l’homme possède de plus monstrueusement individuel, chargés de formes larvaires et morbides. Nous n’y comprenons plus rien parce qu’il n’y a plus qu’un egoïsme immense atteignant le paroxysme. / Mais les tableaux se vendent très cher à ces “élites sociales” en quête d’évasion et qui demandent aux marchands Ernst et Miró en même temps que Boucher ou Fragonard!››[9]
En España apenas consiguen abrirse paso algunas menciones a nuestro artista.
En Mallorca la prensa no presta atención a Miró. Prefiere ignorarlo. No obstante, destaquemos como excepcional la publicación en Palma, a principios de 1942, de un artículo sobre Miró, escrito por el pintor norteamericano Archie Gittes, quien le considera el más puro artista surrealista:
‹‹Ningún artista, en las artes plásticas, tan específicamente surrealista como Juan Miró. Antiartístico e irracional. Sordo, mudo y ciego. (…) [en su grupo] Sólo Juan Miró parece saber exactamente que “los sueños, sueños son” (…) No hay que perder, empero, la esperanza. Juan Miró, en lucha constante con los monstruos, ha traspuesto, en parte, los límites hasta hoy herméticos. Un poco de materia viva, tenue y retráctil, se aventura en el abismo.››[10]
Después de este artículo sólo habrá un denso silencio de años.
Ricardo Gullón (1945) es de los primeros en reivindicarle en Madrid: ‹‹Miró ha realizado, por los años 15-35, un descenso a los infiernos y gracia a eso se clavó en sus pupilas el deslumbramiento de lo maravilloso —también de lo horrible, si se quiere—, conjurando definitivamente el riesgo de caer, ni aun por anécdota, en lo vulgar y contaminado. Y para el pintor, la compañía del diablo es preferible a la de cualquier oficioso “commis voyageur” del arte oficial.››[11]
En agosto de 1945, aprovechando un clima de ligera apertura del régimen para mejorar su imagen internacional una vez terminada la guerra mundial, el pintor Francisco Mateos, bajo el seudónimo de Martín Mago, se atreve con una referencia elogiosa a Miró (y Picasso) en el madrileño “Cartel de las Artes”, un informativo quincenal de artes plásticas fundado en junio y dirigido por el crítico Enrique Azcoaga, en el que colaboran también Juan Eduardo Cirlot y Rafael Santos Torroella. Mateos defiende que los artistas de vanguardia inventen la realidad sin apelar a la figuración realista:
‹‹(...) Picasso, Chagall, y hasta Miró, hacen retroceder la pintura al Sentimiento y pedirles que pinten un San Antonio realmente tostado por el sol; una Venus goteando agua sobre sus carnes —cosa que no pretenden—, es superchería y mala fe. Si la pintura ha dicho tantas verdades palpables desde el siglo XVI, Picasso, o lo moderno, pretende volver a los signos iniciales de la vida y a la estricta emoción plástica.››[12]
Su joven amigo Joan Perucho será quien se atreva a publicar en el quinto número de la revista “Ariel” en noviembre de 1946 un artículo de extraordinario valor, la primera gran reivindicación de Miró en Barcelona después de la Guerra Civil , en un intento de acercarlo a las nuevas generaciones como un puente a las vanguardias de entreguerras:
‹‹La gran aventura no ha cessat. Calia doncs, una seductora confabulació per tal de fer-nos acceptar allò que intimament rebutjàvem. La fallida, però, era indefugible. Malgrat el trist panorama de la nostra pintura, morta pràcticament l’any 1936, no hauríem pogut resignar-nos a creure, com a definitiu, en una mena d’ordre excessivament dolorós pel nostre entusiasme.Pressentiem que, arreu del món, en una lògica dispersió, hom continuava fidel a la realitat; que la jerarquia d’alguns noms restava dreçada, amb llur prestigi; que, àdhuc, ignoradament, entre nosaltres Joan Miró era un d’ells. Aquesta informulada evidència creixia a mesura del temps, en secret gairebé, quand aquest artista puríssim anava bastint el seu màgic univers, meravellosament intacte. Com a única referència ens bastava. Ha calgut, però, el desenllaç polític per a posar les coses en el seu lloc. L’obra de Joan Miró, podem dir-ho, ha esdevingut una de les manifestacions més genuïnes de l’art d’aquest temps nostre torturat fins a la folia, fins a l’angoixa més desesperada.
Per a comprendre tot el sentit de l’obra de Miró, cal partir del que André Breton anomenava la crise de l’objet, és a dir, la depreciativa postura de l’home davant la realitat. L’artista no pot suportar la grisalla del món que el circumda, la mesquinesa del comerç superficial dels homes, l’absència de valors poètiques en la vida quotidiana. És tracta, doncs, d’un fet de vastíssimes proporcions que implica un inconformisme gairebé social. D’un banda la pintura-pintura que interessa escassament, després de tants segles en què l’home es complau en el concret, en els rapports estrictes amb la realitat, de l’altra, la lliure creació poètica ardentment enyorada. “El món és incomprensible Cdeia Christian ZervosC si hom defuig el seu misteri. La nostra seguretat en ell prové del fet de veure’l amb els nostres ulls, però hom pot tenir una visió diferent, o tal volta oposada. Sols el misteri és gran i no pot desaparèixer.” És per aquest motiu que Joan Miró cercarà d’introduir la poesia en els seus quadres. Poesia que utilitza una concentració del color que antany el paroxisme o uns arabescs turbadorament enigmàtics, però als quals una desviació d’un milAlímetre llevaria l’encís. No es tracta, doncs, del mateix problema que hom es planteja davant la pintura tradicional: en realitat, no pot parlar-se en aquest cas de pintura. Salvador Dalí ens ha descrit els anys en els quals Joan Miró volia asssassinar-la. Un desig evident d’acabar amb tot un estat de coses que no convencen, es palesa en les recerques de l’artista. Cal retornar a l’emoció primera de l’home davant les coses, davant el món: al balbuceig de l’infant i l’home primitiu. Emoció sense prejudicis, puresa d’ànima. Puresa que resta ofegada sota la saviesa de les civilitzacions o sota el gran sarcasme dels convencionalismes. Cal abatre el sentit comú, enderrocar el mur de sang i de luxuria que ens empresona a la terra. De fet, como deia Herbert Read, un quadre de Miró és com una aventura en el país de les meravelles, com una de les grans aventures d’Alice in Wonderland.
El surrealisme, doncs, amb Joan Miró assoleix la màxima puresa. Un deliri d’ascetisme, d’economia, informa les seves obres. Gradualment va despullant-se de tot possible contngut sensorial, va destruint una a una les amarres que el lliguen a la realitat. Si per a un fauve el principi de la màxima intensitat amb el mínim esforç, representa un axioma fonamental, hom sospita que Miró obeeix sempre al de la màxima emoció amb la mínima sensació. El concret esdevé, d’acord amb la dogmàtica surrealista, concert mental. Cap altre artista no ho ha assolit d’una manera tan absoluta i tangible. Algú ha dit que Miró havia descobert els reflexos espirituals de la cosa real. Però convé aclarir de seguida que aquesta descoberta és feta al marge de tot procés de síntesi més o menys laboriós. Miró no raona: en té prou amb la seva intuició meravellosa. D’ací que la puresa d’un quadre d’aquest artista sigui producte de la seva puresa d’ànima, d’aquesta aspiració constant vers l’absolut. I la qualitat més alta de Miró, la qui le permet de mantenir-se com a valor universal, és aquest perfecte equilibri entre el somni i la vida. Perquè és indubtable que una excessiva puresa, una absoluta evaporació del que pot semblar adjectiu, condueix irremeiablement a l’esterelització del contingut humà, premisa ineludible de tota obra estètica. En aquest cas podria donar-se una obra d’art amb clau secreta, de perfecta comprensió per l’artista que crea, però indesxifrable per a l’espectador millor dotat. A això se referia Carl Einstein en parlar de l’obra del nostre artista. Aquest, però, coneix el límit de les seves realitzacions.
Hem de remarcar, finalment, l’òrbita de la gran tradició catalana en què es mou Joan Miró. Orbita que informa una manera d’expressar-se directa, viva, on els colors exulten lliurement, cosa que fa pensar tant en els frescs de les nostres esglésies medievals com en la punyent clarividència dels ilAlustradors del Beatus.››[13]
En EE UU destaca la creciente atención que le presta Greenberg, patente en las reseñas de sus exposiciones, así como en textos más generales. Así, en 1946 comenta que es el pintor más original de la Escuela de París.[14]Y en una publicación francesa también de 1946, resume su posición ambivalente sobre la influencia europea, en especial de Cézanne, Matisse, Picasso y Miró, en los jóvenes artistas americanos Pollock, Gorky y Baziotes:
‹‹La peinture française de la lignée Cézanne-Picasso-Miró avait été pour eux une discipline technique et formelle, mais elle n’avait pas fourni de matière émotionnelle. L’exemple du Surréalisme les incita à introduire dans leurs tableaux des symboles et des métaphores tirés des théories freudiennes, archéologiques et anthropologiques. Cet appareil littéraire a très peu de substance en lui-même et le contenu que les artistes lui attribuent me paraît illusoire. Mais cela contribua à les aiguiller vers une peinture d’un genre gotique, néo-expressionniste et abstrait qui est plus vraie et plus originale que leurs imitations de Picasso et de Miró. Cette oeuvre produit une impression baroque, élaborée, qui fait penser à Poe et elle est remplie d’une sensibilité sadique et scatologique. Cependant elle est disciplinée par des ambitions formelles et respecte la plupart des contraintes auxquelles Matisse, Picasso et Miró ont soumis l’usage de l’illusion de la profondeur.››[15]
Antonio Boix, en Palma de Mallorca (29-IX-2011).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.
Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. La historiografía y la crítica de Joan Miró en 1942-1946. “Octopus” RDCS, nº 10 (X-2011) 83-89.
[10] Gittes, Archie. J. Miró o la lucha con los monstruos. “La Almudaina”, Palma de Mallorca (21-I-1942). Sobre la excepcionalidad de esta defensa, véase Ferrà Ponç, Damià. Archie Gittes a Mallorca. <Archie Gittes. Exposició antològica>. Palma. Lonja (mayo-junio 1987), s/p, n. 18. Archie Gittes (21-IV-1903-Massachusetts, VIII-1991) y su esposa Cicely Foster Gittes (11-IX-1905-Massachusetts, VI-1982), una excelente pianista, eran de los pocos residentes norteamericanos que permanecieron en la isla, entre 1932, cuando retornaron a Melrose, en Massachusetts. En 1934 nació en Mallorca su hijo Ruben (fallecido en 2004).
[11] Gullón, Ricardo. Juan Miró por el camino de la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, Barcelona, t. 3, v. 8 (XI-1945) 29-39. Reprod. en Gullón. De Goya al arte abstracto. Cultura Hispánica. Madrid. 1952 (113-141). / cit. Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 73, n. 72.
[15] Greenberg. L’art américain au XXe siècle. “Les Temps Modernes” (agosto-septiembre 1946) 340-352, cit. 349-350. cit. Leja. Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s. 1993: texto francés en n. 41, p. 336. El original inglés se ha perdido, pero Leja traduce el párrafo sobre Miró en pp. 33-34.
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