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viernes, septiembre 30, 2011

La recepción de Joan Miró en las exposiciones y la crítica en 1942-1946.


Abstract.
El artículo resume la recepción de Joan Miró, en concreto de sus exposiciones individuales y colectivas así como las críticas recibidas, en los años 1942-1946, aprovechando las fuentes primarias y secundarias más fidedignas.
The article summarizes the reception of Joan Miro, specifically, their solo and group exhibitions as well as the criticisms raised in the years 1942-1946, drawing on primary and secondary sources more reliable.

Las exposiciones individuales de estos cuatro años son sólo 11, de bajo nivel salvo una, tal vez la más decisiva de su vida, la de la Pierre Matisse Gallery en 1945, que merece un apartado especial.
En Europa sólo hay las cinco de París. Incluso esto parece mucho dadas las dificultades para enviar sus obras a Francia, lo que hacía mediante la colaboración del Insti­tut Français en Bar­celo­na. Una empresa ardua­­­­­ pues pronto las po­tencias occi­dentales rom­pieron rela­cio­nes oficiales con el régimen franquista y lo blo­quearon comer­cialmente. Afortunadamente para Miró, el Institut era un activo centro diplomático (y de información confidencial) y cultural, gracias a los diplomáticos franceses —especialmente sus directores Deffontaines, Delacampagne y Matet[1]— y al catalán Ramon Rogent, que servía de enlace entre Barcelona y París.[2] Era un centro fundamen­tal en la leve apertura artística catalana, gracias a su círculo de pintores, el Cercle Maillol (en el cual Josep Maria de Sucre y Alexandre Cirici tuvieron un papel muy importante), que seleccionaba a los artistas que recibían becas para estudiar en París, la mejor y única salida de los jóvenes ar­tistas catalanes. Ci­ri­ci, por ejemplo, lo considera­ba el auténtico centro de la cul­tu­ra y el arte en la Cataluña oprimida por el franquismo. En cambio, Tàpies, que consiguió una beca, recuerda: ‹‹No­so­tros nos apuntamos a este círculo con la única finalidad de obtener esas becas, en un plan estratégico que nos dio buen resultado. Por otro lado, yo nunca he sido muy dado a las ter­tulias “artísti­cas”. En el círculo organizaban conferencias y actividades culturales que no me atraían excesivamente. La ver­dad es que no lo frecuentaba nun­ca.››[3]
Matet se encargó de tra­mitar los permisos de ex­portación de las obras de Miró en esos años y, tanto por lo que se dice como por lo que se calla a medias en su co­rrespondencia, es obvio que esta rela­ción se extendía a otros as­pec­tos. Miró ­inten­tará ­mante­ner abier­ta esta importante vía de sali­da de su obra, que em­pleará en esos años, hasta 1950, en que el régimen casi no mante­nía relaciones con el ex­terior y en que París será el des­tina­tario y también conducto a Nueva York de casi toda su obra.
Miró, como leemos en su corres­pondencia de estos años, incluso lle­ga­rá a preo­cuparse de que sus dibu­jos y grabados pasen la adua­na de­clarados como sim­ple papel de documentos y escri­tos, en en­víos casi anó­ni­mos, a fin de pagar me­nos tasas. Pero evita mencionar los cuadros, aunque en una car­ta de Miró a Pierre Loeb desliza­ que a princi­pios de febre­ro de 1946 enviará por ‹‹conductos no oficia­les›› (la im­pli­cación es eviden­te y apunta a Matet) una pin­tura, su pri­mer óleo reciente mostrado en Europa después de 1940, para una exposición en el Museo de Per­piñán.[4] Mucho más tarde, en 1976 le reconocerá a Picon y a Permanyer[5] que fue el cónsul francés en Barcelona quien se llevó en coche a París el cuadro Corrida de toros (1945) —que más tarde sería donado al MNAM parisino gracias a las peticiones de Jean Cassou— y nada impide pensar que haría lo mismo con otros o con dinero para el artista, como sugiere una carta de Miró a Christian Zervos de 13 de mayo de 1945 en la que le ofrece la posibilidad de enviarle dinero a Barcelona a través de Pierre Rebeyrol y Henri Laugier (un diplomático francés), que están preparando en París para el otoño una exposición de sus obras de la guerra, y añade que otra alternativa es enviarle el dinero por valija diplomática al cónsul general francés en Barcelona.[6]
La vía de salida a través de su amigo Rebeyrol se documenta en otra carta de Miró a éste (19-VI-1945) en la que le agradece que le haya hecho llegar su correspondencia (¿a través del cónsul?), como los recortes de prensa de la exposición en la Galerie Vendôme, y apunta que tiene preparadas para enviarlas a París una 400 obras entre pinturas (unas veinte de gran formato), gouaches, acuarelas, dibujos, pasteles, litografías, cerámicas y esculturas (una veintena), lo que implicaba grandes problemas de logística de envío, cristales de protección, etc. Asimismo, muestra su interés en que Pierre Matisse le envíe a París las obras que con tanto éxito había expuesto en su galería a principios de año, porque Miró consideraba que tenía que reunir cuanta más obra fuera posible para asombrar al público y la crítica, y recobrar así su posición, para lo que sería conveniente que se le invitara a acudir en persona a París, pese a los problemas burocráticos que esperaba que Rebeyrol y sus conocidos (Laugier) pudieran resolver.[7]
Volviendo a la sucesión de exposiciones individuales, todavía en plena ocupación alemana tenemos la de la Ga­lerie Jeanne Bucher, con fondos antiguos de los años 30, <Peintures, gouaches et dessins de Joan Miró> (19 octubre-15 noviembre 1943).[8] Una reseña de Paille en “Beaux Arts” (12-XI-1943) señala que que las obras más recientes eran de 1934 aunque se refería a un retrato de Miró grabado junto a Marcoussis en 1938, e incluía tapices e ilustraciones de libros de Hugnet y Tzara.
‹‹Les oeuvres exposées les plus récentes sont de 1934: illustrations de livres de Tristan Tzara et G. Hugnet, eaux-fortes et gouaches originales. On verra aussi son curieux portrait gravé par Marcoussis. Un visiteur demandant un commentaire explicatif de J. Miró s’attira cette réponse: Ouvrez les yeux”; c’était la meilleure et la seule possible. La grande tapisserie d’Aubusson et les deux tapis montrent cependant qu’un embryon d’analyse est possible, de son oeuvre peint (galerie J. Bucher).››[9]
Ya en la posguerra se suceden cuatro en un año y medio. Muchas galerías parisinas reunieron sus fondos y los que salieron a la luz hicieron grandes exposiciones en número de artistas y obras, para vol­ver al mercado tras la guerra, y Miró fue uno de los más repeti­dos en los catálogos en las galerías de Jean Bucher, Denise René, La Peau de Chagrin, Rive Gauche… La Galerie La Peau de Chagrin monta, organizada por Ger­maine Hug­net, <Joan Miró> (21 noviem­bre-6 diciembre 1945), con obra gráfica[10]; la Galerie Vendôme, en la que el marchante René Drouin (tenía enfrente su propia galería pero la dedicaba al arte abstracto y en esos momentos tenía una de esculturas[11]) lanza en su reaparición una <Exposition Joan Miró> (27 marzo-28 abril 1945), con 23 obras (pinturas, dibujos y un objeto, de 1915-1938) [12]—, y un catálogo con texto en las pp. 3-6 del crítico y poeta Louis Pa­rrot, Joan Miró, en el que comenta su obra llena de:
‹‹réalité et poèsie. (p. 3) (…) [con el único tema de] ses métamorphoses (p. 4).
L’univers de Joan Miró est celui de l’innocence. Cet homme rude, dont le visage aux traits durement dessinés s’illumine de cette même flamme qui donnait tant de prix aux portraits que peignaient jadis les grandes maîtres espagnols, est un artiste d’une extrême délicatesse. Les objets familièes, les personnages de tous les jours, la terre et les arbres qu’il peignait dans ses premières compositions (…). (4-5).
(…) Ses meilleures toiles sont peut-être celles où, suru un fond uni, vide semble-t-il, ne paraisent que quelques traits, une échelle jaune appuyée à même le ciel, des lignes qui ne veulent plus rien dire, des taches de couleur dont la forme se ressemble à aucune autre si ce n’est à ces plages irisées que l’oeil fermé conserve après avoir fixé le soleil. Sur ces toiles “désertiques”, la moindre figure, le plus petit sillage laissé par le pinceau, acquiert dès lors un relief démesuré. Et il est plus difficile pour l’artiste de donner à cette figure qui nous inquiète toute son étrange nudité que de laisser son imagination nous peindre à nouveau les milles images baroques et souriantes de ses toiles du début. (5-6).
Joan Miró rejoint ici les vieux peintres espagnols pour qui l’objet n’est pas un prétexte, dont ils ne faut se servir qu’avec une certaine méfiance; c’est un peintre appliqué. Il sait ce qu’il veut (…) Les peintures de Miró ne sont jamais de simples divertissements. Il s’agit pour elles, et quelque soit le sujet qui les inspire, d’une recherche constante de cette essence religieuse, de ce sens magique que les choses finissent bien par nous laisser deviner, malgré tout leur déconcertant parti pris. (p. 6).››[13]
Las pequeñas notas en prensa (minuciosamente colecciona­das) de su exposición en París, en la Galerie Vendôme (27 marzo-28 abril 1945), fueron una enorme alegría para Miró, que volvía de este modo al mercado artístico tras largos años de obligado aparta­miento. Dupin (1993) explica, apoyándose en Parrot, sobre esta exposición:
‹‹Para el pintor catalán, el primer estremecimiento [de la posguerra] tuvo lugar en 1945, con motivo de una exposición en la Galerie Ven­dôme, hecha con un poco de todo. Louis Parrot prefaciaba el ca­tálogo: “Las pinturas de Miró no son nunca una simple diver­sión. Se trata (...) de una búsqueda constante de la esencia religiosa, del sentido mágico que las cosas acaban siempre por dejarnos adivinar, pese a todo su desconcertante posición de principio”[14] Verdades mal dichas, exposición improvisada.››[15]
Pérez Miró (2003) comenta el catálogo de Parrot para esta muestra, que comienza refiriéndose al realismo y la relación con la poesía de la obra mironiana, hasta estar íntimamente confundidas [pp. 3-4]; sigue con la continuidad de su obra desde sus inicios en los años 10 (había cuatro obras de 1915-1916), utilizando siempre los mismos motivos [p. 4], con una inocencia permanente, y una conversión de los objetos “perdiéndose poco a poco” en signos [pp. 4-5]. Añade que, pese a su realismo, Miró sabe olvidarse de los modelos exteriores, y considera que sus mejores obras son la de un fondo monocromo aparentemente vacío, con apenas trazos, una escalera apoyada contra el cielo y unas líneas sin tema aparente, telas desérticas en las que la pequeña estela dejada por el pincel adquiere un relieve desmesurado [pp. 5-6]. Parrot, finalmente [p. 6], reproduce la respuesta en la que Miró afirma su compromiso político a Duthuit en 1939, y textualmente repite que “El juego de las líneas y de los colores, si no pone al desnudo el alma del creador, no es más que una divertimento burgués”, añadiendo Parrot que las pinturas de Miró no son simples divertimentos, sino que en ellas hay una búsqueda constante de la esencia religiosa, del sentido mágico que las cosas terminan por dejarnos adivinar, lo cual María Isabel Pérez Miró (2003) interpreta como un signo de su preocupación social y de ‹‹una continuidad en la lectura política de la obra de Miró››[16] desde el final de los años 30 hasta este retorno en la posguerra. Parrot concluye: ‹‹L’univers de Joan Miró est celui de l’innocence. Cet homme rude, dont le visage aux traits durement dessinés s’illumine de cette même flamme qui donnait tant de prix aux portraits que peignaient jadis les grands maîtres espagnols, est un artiste d’une extrême radicalisme.››[17]
La recepción crítica de la muestra en la prensa francesa fue amplia, aunque sólo se mostraban obras de antes de la guerra, y se centraron la mayoría de los críticos en la evolución de Miró hacia la abstracción, mediante un proceso de depuración de los signos.[18]
Bouret en “Ce Soir” (29-III-1945) celebra la exposición y se refiere a un pequeño paisaje, que denomina La ferme y podría ser por su fecha y tamaño Paysage de Mont-roig (1916) [DL 21] y a Le Gentleman (1924), así como a un “curioso objeto de madera blanco” de la col. Hugnet:
‹‹(…) Les toiles s’échelonnent de 1915 à 1930, c’est-pa-dire qu’elles vont de la “poétique du réel”, ainsi que le note Louis Parrot, à la réalité de la poésie. Un petit paysage, La Ferme, nous montre tout le parti que Miró sut tirer des volumnes chaudement colorés, comme le Gentleman nous prouve que l’humour et la tendresse envers l’humain savent l’accommoder d’un vert éclatant et d’un rouge pur.
Dans un angle, un curieux objet de bois blanc évoque le goût de Miró pour la simplicité souriante en même temps que sa richesse d’imagination et l’un ne peut mieux faire, pour terminer cette chronique, que citer cette phrase de la préface: “L’univers de Joan Miró est celui de l’innocence. Cet homme rude, dont le visage aux traits durement dessinés s’illumine de cette même flamme qui donnait tant de prix aux portraits que peignaient jadis les grands maîtres espagnols, est un artiste d’une extrême radicalisme.”››[19]
Mornac en “France d’abord” (29-III-1945) remarca su alejamiento de la realidad:
‹‹Un artiste qui semble bien s’abstraire de la réalité et de l’histoire contemporaine c’est Joan Miró qui, à la Galerie Vendôme, expose les produits de ses méditations abstruses, où des souvenirs de James Ensor associés à des élucubration dadaïstes, nous ramènent à une époque périmée: des octoplasmes voisinent avec des constellations, “Much blue for nothing”. Ici, l’on voit le pinceau saisir le peintre comme le balai saisit l’apprenti-sorcier et, parmi tout cela, de bons dessins et une très bells nature morte.››[20]
Warnod en el conservador “Le Figaro” (30-III-1945) señalaba que Miró había pasado de obras de un realismo simple y directo de su juventud a la abstracción más pura, maravillosamente equilibrada, con bruscos cambios en diferentes sentidos, pero siempre fiel a sí misma: ‹‹(…) ce peintre est alié, de 1915 à 1938, de la peinture la plus simple, la plus directe, à l’abstraction la plus pure, merveilleusement équilibrée et souvent d’une sensibilité aiguë, avec de brusques tentatives dans des sens différents, mais toujours —et c’est ce qui importe— ou restant lui même.››[21]
Frédéric Noël en el izquierdista “Front National” (2-IV-1945) comenta su obra y desliza un error que surge también en otras fuentes, que Miró se había exiliado en América en 1940:
‹‹(…) une petite mais très suggestive rétrospective, démontre aujourd’hui que cette méthode ne l’égara pas en vaines démonstrations, capables seulement d’épater les bourgeois. Miró, artiste inventif, fut l’initiateur d’une manière très savoureuse de suggérer au lieu de décrire. Elle n’a pas encore, semble-t-il, reçu tous ses developpements. Les oeuvres que Miró nous ramènera d’Amérique, où il travaillle depuis 1940, ne manqueront pas, on peut l’imaginer, d’apporter à ce sujet les plus séduisantes et les plus curieuses lumières.››[22]
Ferrier en “Les nouvelles du Matin” (4-IV-1945) resume: ‹‹Chez Joan Miró, autrefois peintre de la réalité qu’il exprimait avec minutie on ne découvre plus, dans ses toiles nouvelles, qu’une réalité métamorphosée “ombre de ses mille et une images”. L’obet n’est plus que prétexte, mais la poésie qu’y ajoute le peintre est si fraîche et son coloris si harmonieux qu’on lui accorde, malgré soi, son surface.››[23]
“F. D.” en “Gavroche” (5-IV-1945) comenta poéticamente:
‹‹Il faudrait un Apollinaire pour chanter la candeur de Miró (Galerie Vendôme). Le critique comblera cette absence en fleurissant “l’autre qu’il se taille au bas des grands journaux” de quelque prose toujours trop littéraire. / Miró, c’est l’enfant attardé dans les cavernes de l’inconscient, qui grave avec des craies de couleur le drame préhistorique de la vie intérieure. C’est aussi le vieillard qui trace sur l’asphalte une marelle appliquée qu’un balayeur détruira bientôt: illustrations d’une chante-fable où les formes attendent le mot final de la comptine pur s’égayer aux quatre coins du tableau. Un silence rompu subitement par les cris purs d’une marmaille qui joue au jeu de la vérité, dans quelque ruelle de Catalogne.››[24]
Florisoone en “Arts” (6-IV-1945) comenta el mismo proceso evolutivo y señala que la voluntad destructiva de Miró ya no espanta, y que sus formas larvarias habían perdido todo su misterio, aunque era aún posible disfrutar de la Asensibilidad artística” de Miró:
‹‹(…) La volonté destructive du forfait, maintenant qu’on est revenu à la base de départ n’épouvante plus, et l’homme a repris en main sa conscience. Les formes larvaires de Miró ont perdu pour nous leur mystère car nous sommes devenus plus exigeants: l’usage de notre liberté illimitée réclame la logique humaine que Dada a prétendu ridiculiser, et nous déchiffrons les signes linéaires d’un tel art comme une écriture d’un autre âge ou d’un autre monde. Cela ne nous empêche pas de goûter la sensibilité plastique du peintre, de ces espaces indéfinis et de ses taches vives.››[25]
Frank Elgar en “Carrefour” (14-IV-1945) señala que es la primera exposición de Miró después del principio de la guerra, cuando era ya famoso, a pesar de que la muestra sea poco representativa de un artista estimable aunque irregular:
‹‹(…) Bien que l’ensemble soit assez décevant, nous pouvons nous faire une opinion désintéressée sur une nature d’artiste particulièrement audacieuse, richement douée, un peu superficielle toutefois et insuffisamment assurée.
Mais comment parler de cette peinture sans parler de littérature? (…) En vérité, dans cet univers, les objets ne sont que signes, les sentiments que larves, la réalité humaine se cache derrière un symbolisme graphique qui rappelle les gravures des falaises et certaines créations de l’art rupestre. Ces velléités de formes ont un air narqouis; ces embryons, ces éclosions ont le saveur des commencements et l’innocence de la nature avant la faute. Mais celle que nous représente l’art, c’est la nature après le pêché, c’est le résultat heureux d’une expérience et non l’expérience elle-même. Dans le champ limité où il se meut, Miró, avouons-le, parvient à des réussites, par exemple lorsqu’il réduit le tableau à un simple trait, à une frémissante griffure sur fond uni, à une arabesque lancée en lasso à travers un ciel de cobalt. Il y a dans tout cela un abstraction fulgurante, mais pas toujours de bon alot, une volonté de résumption qui esquive les plus graves et les plus nécessaires problèmes de la peinture. Dans ce monde élémentaire, une poésie magique se dégage, c’est vrai, et on y découvre d’authentiques qualités picturales. Mais ce n’est point à ces éphémères feux-follets qu’ira se satisfaire notre besoin d’éternité. Il s’élève heureusement ailleurs de grandes flammes créatrices où l’homme d’aujourd’hui peut réchauffer sa lassitude et allumer son espoir.››[26]
Gaston Diehl en “Libération-Soir” (18-IV-1945) presenta la obra de Miró como testimonio de una época de crisis: ‹‹La bel ensemble de Miró réuni à la galerie Vendôme n’est-il pas un parfait témoignagede cette amère désillusion des êtres devant un temps aussi implacable que le nôtre, ce désir de tout nier et cette volonté de vivre qui saissisent chacun et trouvent de nouveaux signes pour s’exprimer?››[27]
Waldemar George en “Résistance” (22-IV-1945) vuelve a escribir sobre Miró después de una larga pausa de siete años: ‹‹L’art de Joan Miró est surréalisme d’origine et de l’essence folkloriques. Il procède directement de l’art populaire de Majorque, il en a le charme et la candeur. Poète et merveilleux fabricant d’illusions visuelles, Miró a conservé la faculté de surprise d’un enfant, son imagination, son penchant pour le songe, son détachement de la réalité et sur tout sa souveraine liberté.››[28]
Jean Marc en “Le Populaire” (28-IV-1945) comenta de Miró:
‹‹(…) catalan et surréaliste, est un véritable défi adressé au public. Des grandes toiles presque vides, avec des signes cabalistiques au milieu ou dans les angles; un trait noir qui partage une toile barbouillée en tout sens; un trait blanc ou rouge sur fond brun ou bleu; des lignes et des couleurs qui ne disent rien à personne et n’indiquent même pas une recherche comme chez les précédents. Tous ces signes, ces traits enfantins sont baptisés Nature morte, Portrait, Peinture, Portrait de ma blonde, etc.
Une grande toile où, sur un fond bleu, on remarque des traits noirs ne représentant rien, puis quelques tâches rouges, blanches, jaunes, un oeil au centre, est intitulée Paysan catalan à la guitare. Il n’y a, bien entendu, ni paysan, ni guitare et on cherche vainement à saisir l’idée des ces bariolages.
A cette époque tragique on comprend mal ce snobisme désuet, maladif, qui ne répond à rien.
Au seuil de la reconstruction, de la résurrection de notre pays, une vie nouvelle va s’ouvrir pour les artistes… une vie ardente qui demande un vigoureux effort dans tous les domaines. Les peintres pourront s’y créer une large place… des poètes aussi!
Si Jean Miro n’est pas un peintre, il est indéniablement un poète…››[29]
Lassaigne en “La Bataille” (3-V-1945) se refiere a una polémica entre los críticos Waldemar George, que reivindica el valor del tema, y Léon Degand, partidario de “l’art pour l’art”, y toma como suya esta segunda concepción y pone a Miró como un buen ejemplo de un arte comprometido con las formas y la técnica pero que también es testimonio de su tiempo:
‹‹(…) c’est l’appel à des forces primitives ou instinctives qui nous apporte les révélations les plus précieuses où nous reconnaissons après coup les marques et le sens des événements. Sans évoquer tout le surréalisme, voici qu’une exposition de Miró (galerie Vendôme), nous apporte, sous des signes et des emblèmes étranges ou charmants, une recherche et parfois une découverte surprenante de l’essence religieuse ou du sens magique des choses. Et, à leur propos, un critique décrit, en une très ingénieuse interprétation, leurs frénésies prémonitrices des horreurs de notre temps. Or ces toiles sont fort anciennes. (…)››[30]
Saint-André en “L’Assistance Française” (5-V-1945) reivindica que no es un pintor inocente: ‹‹Louis Parrot écrit “L’univers de Miró est celui de l’innocence”. Voire! Et c’est à l’opposé de ce que je pense. Innocence, c’est le jeu d’eau qui monte. L’art de Miró, c’est l’arabesque que trace la goutte retombée et qui traduit l’élan, l’effort, qui inscrit un dessin et puis remonte, puis tombe pour dessiner une courbe nouvelle.››[31]
Croizard en “Libertés” (11-V-1945) comenta extensamente a Miró, del que repite el error de que está exiliado en América —‹‹actuellement encore établit, on le sait, en Amérique››—, y confiesa que se siente decepcionado ante la muestra, que no se corresponde con el universo mironiano de inocencia temática y con su innovación formal, y espera poder contemplar pronto sus nuevas pinturas. Destaca su párrafo sobre el Miró realista:
‹‹Miró, peintre de la réalité? Il l’est sans doute: son symbolisme nous donne le résumé, nous rend l’image virtuelle du monde réel vu par l’oeil du peintre, puis transcrit par son imagination. Mais de là à l’abstraction pure et même à l’arbitraire, le fossé n’est pas grand et combien dangereux. Le tempérament imaginatif de Miró, franc, assez simple au fond, lui évite d’ailleurs presque toujours d’y tomber.››[32]
La Galerie Pierre, de Pierre Loeb, vuelve a su actividad también con una dedicada a nuestro artista, <Miró> (otoño 1946), que será sin embargo su auténtico canto del cisne como marchante de Miró. Su dificultosa preparación debido a las trabas burocráticas para enviar las obras a París en 1945-1946 se recoge en la correspondencia que mantuvo Miró con Reberyol y Loeb en esta época. En su correspondencia con Loeb primero (30-VIII-1945) le ofrece participar en el proyecto que habían empezado Zervos, Rebeyrol y Laugier[33]; y, sobre todo en la segunda (27-I-1946), se queja de los problemas citados y manifiesta su interés en celebrar una gran exposición que asombre a la crítica y el público parisinos[34].
Al mismo tiempo Zervos, que no ha podido sacar adelante el proyecto de la gran exposición de la obra de los años bélicos, compensa al artista con la edición de un número en el que éste tiene una amplia representación de esas obras. Es el titulado Joan Miró. “Cahiers d’art”, v. 20-21 (1945-1946) 269-300 y 421-423, con 50 planchas y 48 ilustraciones (6 de esculturas) de las Oeuvres de 1944-1945 y dos fotos. Un subtítulo general es Jeux poétiques, poèmes. Joan Mi­ró, illus­tra­tions dont 6 sculptures plus 2 photos. Comprende una presentación textos de Miró, Jeux poétiques, poèmes (269-272), Tzara, Pour passer le temps... (272-293), y Paul G. Bruguière, Intelligence de l’art (294-300).

Si exportar su obra comercializable a Francia era un gran reto para Miró en esta época de aislamiento internacional de España, enviarla a EE UU era mucho más difícil. Cronologicamente en esta fase descuella el largo final de la gran antológica del MOMA, que dura todavía unos días de 1942 en Nueva York, <Joan Miró> (18 no­viembre 1941-11 enero 1942), antes de pasar una selección menor pero muy intersante de sus obras a cuatro ciudades norteamericanas: Northampton, Massachusetts, en el Smith College Museum of Art (1-28 febrero); Poughkeepsie, Nueva York, en el Vassar College (7-28 mar­zo) —este paso en la muestra lo compartió con Calder y figura también como *<Joan Miró - Alexander Calder>. Poughkeepsie, Nueva York. Vassar College (7-28 mar­zo 1942)[35]—; Portland, Oregón, en el Art Museum (8 abril-6 mayo); y San Fran­cisco, en el Museum of Art (2 junio-5 julio 1942). Para cerrar el ámbito fuera de Nueva York, apuntemos que en Chicago hubo una muestra en el Arts Club of Chicago, <Joan Miró> (24 marzo-7 abril 1943).[36]
En Nueva York la Pierre Matisse Gallery presenta <Joan Miró. Paintings, Drawings, Gouaches, Pastels, Watercolors> (8-31 di­ciem­bre 1942), con 26 obras: 11 pinturas, dos dibujos, cinco gouaches, cinco pasteles y tres acuarelas[37]; <Joan Miró: Paintings and Gouaches> (2 mayo-3 junio 1944), con 20 obras (1927-1939)[38] y la fundamental <Joan Miró: Ceramics 1944, Tempera Paintings 1940 to 1941, Lithographs 1944> (9 ene­ro-3 febrero 1945), al principio sólo con 16 gouaches de las Constelaciones (se rotaron 22 en la muestra), siete cerá­micas[39] y copias de la serie Barcelona, más un simple catálogo[40], y tuvo un gran éxi­to de crítica y ven­tas, en parte por tratarse de la primera de obras recientes de un artista llegadas de Europa; sigue en una continuidad casi perfecta <Joan Miró: 1944 Lithographs> (5-25 fe­brero 1945), con sólo las 50 litografías de la serie Barcelona. La gestación de estas dos últimas muestras requiere una larga explicación.
Volvamos a sus dificultades para exportar sus obras. El mejor ejemplo es las que padeció en 1944 para llevar a Nueva York los gouaches de las Conste­laciones y el resto de obras que había acumulado.
Miró planeaba inicialmente enviar sus obras al MOMA en marzo de 1944, para que se expusieran hacia la primavera. El museo organizaba entonces una serie de exposiciones de los artistas que se habían quedado en Europa durante la guerra para recuperar el hilo del arte de vanguardia y acercarlo al ansioso público norteamericano, y, entre ellos, descollaba el catalán, para quien era una oportunidad espléndida de reintegrarse al primer plano del mercado del arte. Pero chocaban con el bloqueo comercial.
Pero no fue hasta ju­lio que Miró consi­guió en­viar a EE UU una vital remesa de su obra: 22 gouaches de las Conste­la­cio­nes, siete cerá­micas y cinco copias (a 50 cada una son 250 litografías) de la serie Barcelona a la ven­ta.
Las fuentes mi­ronianas (el mismo Miró y su cuñado Lluís Juncosa) in­formarán erróneamente que una pareja de diplomáticos, el poeta brasileño­ Cabral de Melo y el portugués Guzmao, habían sacado la preciada serie de las Conste­la­cio­nes en su vali­ja di­plo­mática. Y en otra ocasión Miró comenta a Permanyer que conoció en París al agregado cultural de la embajada de Brasil y que éste le llevó la serie a su marchante en Nueva York.[41] Lluís Juncosa explica sobre la salida:
‹‹Varen ser uns anys molt gratificants, vivint l’atmosfera Miró i de la seva família. Vaig assistir a la primera vegada que va mostrar Les Constellations a un grup molt reduït de per­sones. Vaig conèixer Adriano de Guzmao, diplomàtic portuguès, i un brasiler que es deia no sé què de Melo Neto, que varen ser els que es varen emportar Les Conste­llations, per valisa diplo­màtica, a la galeria Matisse de Nova York. Es varen vendre com a bunyols calents i aquí va ser quan Miró va triom­far a Amèrica amb bones repercussions econòmiques.››[42]
Pero estos datos son erróneos puesto que Ca­bral de Melo en aque­llas fe­chas todavía estaba en Bra­sil, prepa­rando la edición del libro de poemas O Engenheiro (1945) y sólo llegó a Barce­lona (donde fue cónsul) en 1947, por lo que es seguro que Juncosa lo confunde con Paulo Duarte, el auténtico protagonista de esta historia. En cuanto a Guzmao se refiere a Gusmáo, el cónsul portugués en Barcelona durante aquella época, y su útil participación consistió en ayudar a Miró a pasar correspondencia a Duarte, entonces afincado en Lisboa.[43]
Finalmente Lilian Tone pudo reconstruir documentalmente el camino por el que Miró envió las Constelaciones a Nueva York. Lo resume así Punyet Miró (1997):
‹‹con la ayuda de un intelectual brasileño llamado Paolo Duarte, para su exhibición en el Museum of Modern Art de Nueva York. Después de atravesar la frontera, Duarte las envió desde Lisboa en una valija diplomática al puerto de Filadelfia, donde llega­ron a finales de julio de 1944. Ya que el museo no estaba en condi­ciones de afrontar los costes del envío, Pierre Matisse se an­ticipó y se las llevó a su galería en Nueva York, donde las expuso entre el 9 de enero y el 3 de febrero de 1945.››[44]
Lo logró pues gracias a la inestimable ayuda de Paulo (a menudo aparece como Paolo) Duarte, por entonces un agente extranjero del MOMA: su título oficial ante sus contactos era “Director of the Latin Department of MOMA” y llegó a contar con un visado diplomático norteamericano[45], aunque era brasileño[46], pero es posible que hubiera conseguido también la nacionalidad peruana[47] durante su forzado exilio en Europa, para no ser un apátrida durante la Guerra Mundial.
Duar­te le escribe el 5 de marzo de 1944 desde Lisboa a Goodwin, un ejecutivo del MOMA, que representa a Miró y que éste propone que el museo exhiba las Constelaciones, con cuatro condiciones que Miró le ha remitido por car­ta (que transcribe): ‹‹1) Estas pinturas deben ser mostradas juntas: por ninguna causa deben ser separadas; 2) Pienso que deberían mostrarse en un orden estricta­mente crono­lógico, que explicará mi evolución y mi estado de pensamiento; 3) Deben ser expuestas con un do­ble cristal en una manera muy simple, colgadas en un fondo plano blanco y ampliamente espaciadas...›› Duarte, por su parte, escribe en francés y lamenta hacerlo en una lengua que no es ni del uno ni del otro, y explica que ha vuelto a Portugal, después de haber pasado casi tres meses en España, donde ‹‹Miró vit complétement ignoré. (…) Miró a beaucoup travaillé, mais il n’expose ni ne vend rien.›› Miró ha consentido entregar 22 cuadros (las Constelaciones) para ser expuestas en el MOMA, y Duarte explica un hecho notable:
‹‹Les autorités espagnoles, lorsqu’elles ont su que ces oeuvres étaient en ma posession m’ont demandé si je ne voulais pas les exposer pendant une semaine à Madrid. C’était une façon d’atténuer, à mes yeux, l’impression fort nette d’opression politique, qui n’épargne même des artistes. Je les ai dit que je ne pouvais le faire qu’avec le consentement de Miró lui-même. Celui-ci, consulté, s’y est refusé, et les dites œuvres sont venues ici avec moi sans avoir été vues.››
Miró solicita 500 dólares por cada uno de los 22 cuadros, y que lo que no sea vendido sea remitido a Pierre Matisse, con el añadido de que si un comprador quiere quedarse con todo, al menos siete piezas deben reservarse para Matisse, porque no desea que éste piense que ha perdido su confianza comercial. Solicita que si llega a tiempo la cerámica que ésta sea expuesta en vitrinas donde se las pueda contemplar desde todos los lados. Y precisa: ‹‹Je prends ici les mesures nécessaires pour que l’embassada americaine de Madrid ou de Lisbonne consente à faire transporter les pièces de céramique avec urgence. Mais il serait très utile que le Musée essayât d’obtenir du Department of State, un ordre dans ce sens.››
Duarte le pide que Goodwin se ponga en contacto con Barr, el encargado de pintura en el MOMA, porque no puede ponerse en contacto directo con él, ya que: ‹‹vous êtes la seule personne à laquelle je puisse envoyer quelque chose par la voie que j’emploie.›› Comenta que hay un gran interés de los institutos culturales de España y Portugal de intercambiar publicaciones con el MOMA y le cuenta que tiene muchas españolas y algo menos portuguesas para enviarle y se queja de que una señora, Sá Pereira, le había contado a unos brasileños que él (Duarte) había venido a Europa con una misión del Departamento de Estado.[48]
Miró también hace gestiones y el 7 de marzo de 1944 le escribe a Valentine Dudensing que ha confiado la serie al MOMA y que espera que se pueda ex­poner en la primavera.[49]  Una carta de Miró a Duarte el 15 de mayo explica que ha conseguido noticias suyas a través de su común amigo Gusmáo, quien le enviará las siete obras de cerámica (cinco jarros, una escultura pequeña y un objeto), las 50 litografías que se han acabado de imprimir, con cinco ejemplares cada una. ‹‹Creo que tanto el museo como tú estaréis contentos de que os entregue todo este material, que juntamente con todo lo que ya tenéis os permitirá hacer una exposición de gran envergadura.›› Le envía tres pruebas no numeradas, una para Duarte, otra para Gusmáo y otra para Juanita (su compañera), y adjunta fotografías del proceso de creación en el horno de Artigas, para la documentación.[50]
Pero en noviembre todos estos planes fueron alterados porque Pierre Matisse consiguió quedarse las obras enviadas.[51] El proceso por el que los consiguió fue complejo.
Ya en una carta de Pierre Matisse a Miró del 6 de abril el marchante le informa que ha sabido por Sweeney que trabaja en cerámica y espera que no sea por falta de material, y desea poder ver sus gouaches para poder hacer una publicación de sus obras.[52] En la carta siguiente, del 22 de abril, le cuenta que ‹‹Enfin mon exposition d’inauguration se fera avec des oeuvres de 1934 à 1939, huiles et gouaches sur celotex et trôle.››[53]
El embarque, empero, tardará unos meses en producirse, hasta prin­cipios de julio, a bordo del barco ‘S.S. Pero de Alenquer’, que debía llegar a Filadelfia entre el 23 y el 30 de julio.[54] Pe­ro entonces Pierre Ma­tisse se in­ter­puso con éxito convenciendo al MOMA para que no se entrometiera en sus derechos de marchante de Miró. Conocemos esta parte del proceso gracias a las cartas que se cruzaron los protagonistas.
Miró escribe a Matisse el 17 de junio que ha recibido su carta, le informa del fallecimiento de su madre el 27 de mayo, y que a su vez Duarte le ha escrito que ha llegado a un acuerdo con Matisse sobre las pinturas (una opción sobre una parte). Constata que no hay ningún acuerdo con el marchante para exponer las Constelaciones por separado o incluso de desprenderse de parte del fondo que había acumulado durante la posguerra. Le aclara que si tiene algún problema está abierto a resolverlo, cuando pueda ir en persona a Nueva York, lo que quiere hacer tan pronto como sea posible:
‹‹Bastante aparte de todo eso, deberá comprender que, como no tengo dinero, prefiero mantener un considerable fondo de pinturas que me ayudarán a volver a mi posición otra vez después de la guerra. Una vez mis deudas sean pagadas, puedo reclamar la posición en la vida que se me debe.
En los próximos años, mi obra tendrá un papel primordial. Tengo ahora 51 años y debo aprovechar el gran momento Cganar o perder, “ser o no ser”C. Estos años pasados han sido duros para mí, y en este momento todavía son duros. Así que en mi situación yo simplemente he de mantener un fondo de obras.››[55]
En la carta que viene a continuación, el 20 de septiembre, Matisse lucha para convencerle de que le confíe todas las obras, ensalzando sus esfuerzos por hacerle un nombre en Estados Unidos, y lamenta no haberle podido ayudar durante la guerra, pero se excusa en las dificultades de las comunicaciones y espera que pronto todo podrá arreglarse, y le solicita en concreto:
‹‹vous voudrez bien me reserver dans la presentation de vos oeuvres la place que j’espère me revient par les batailles que j’ai menées pour elles pendant si longtemps. (…) / Enfin mon cher ami je suis convaincu que vous et Pilar savez ou se trouve les vrais valeurs ainsi que les meilleurs defenses de vos interêts et j’attends avec confiance la reprise de nos relations.››[56]
En la siguiente correspondencia, un telegrama de Matisse el 21 de noviembre, le comunica que han llegado las pinturas, que juzga “maravillosas”, y le pide autorización para reproducirlas en litografías para un libro sobre Miró.[57] Y Miró le responde con otro telegrama, el 27 del mismo mes, en el que le autoriza a reproducir las pinturas.[58] Mientras tanto, Matisse le ha escrito el 24 de noviembre a Goodwin alegando que le pertenecen por contrato las obras producidas por el artista entre noviembre de 1939 y noviembre de 1940:
‹‹As I told you, I had a contract with Miró, under which all the work which he created from November 1939 to November 1940 were [sic] property in consideration of monthly payments to him during that period. [Añade sobre los 12 gouaches de 1940 que] (...) Mr. Miró was unable to send these pictures on account of war conditions and for that reason held them until some time when he could safely ship to them me. [Y concluye que] (...) these works do not fit into your regular schedule of exhibitions, and you (...) [debe] decide not to exhibit them, [sino que debían exponerse en la Pierre Matisse Gallery] (...) in order to further the interest in Miró’s works in America.››[59]
El MOMA decidió retirarse finalmente, debido a la presión de Matisse, quien pagó los derechos de aduana hacia el 28 de noviembre de 1944, aunque todavía las obras fueron remitidas al museo, como constaba en el contrato de embarque, donde se guardaron hasta su transferencia definitiva a la galería de Matisse el 2 de enero de 1945, como registra la hoja de recepción. Ya sólo quedaban por acordar los flecos del contrato y así Duarte le escribe a Pierre Matisse el 20 de diciembre sobre las cuentas del transporte desde España de las obras, que debía abonar el marchante, siendo las ventas iniciales destinadas a pagar estos gastos —firman Paulo Duarte y Morton Planitz, un notario público—.[60] Y el mismo día en otra carta le comunica los precios a que se deben vender, de acuerdo a las instrucciones que tenía de Miro y Prats.[61]
Pierre Matisse, por fin, expone las obras en su gale­ría de Nueva York del 9 de enero al 3 de febrero de 1945,.[62] Es la prime­ra gran expo­sición de un ar­tista euro­peo des­pués de la gue­rra (aunque pronto le seguirán Picasso y Arp) y el impacto sobre el mun­do artístico neoyorquino es espectacular porque la obra de Miró era esperada con impaciencia, ya que durante los años anteriores el público, la crítica y los artistas norteamericanos se habían sentido especialmente atraídos por el surrealismo y, dentro de este, todavía más por la obra mironiana.[63] Al advertirle Amón que el éxito de las Constelaciones coincidió con el suicidio de Hitler y la ejecución de Mussolini Miró le contesta: ‹‹Ya le dije que en todo lo mío, incluidas las exposiciones, hay algo profético.››[64] Sin duda, era el alumbramiento de una nueva época para el artista.
Precisemos que sólo envió 22 gouaches, puesto que el nº 6, La estrella matinal, se la regaló a su esposa Pilar (durante años se dijo que la había comprado un coleccionista para una amante, por lo que no podía mostrarse), y que la muestra comenzó sólo con 16 aunque los otros seis aparecieron en una cuidadosa rotación para incrementar el interés de los espectadores y hacer que volvieran. El precio fue inusualmente alto para obras nuevas de ese formato, 700 dólares la pieza, en total 15.400 por los 22, vendidos a importantes coleccionistas, la mayoría neoyorquinos o de Nueva Inglaterra, una lista que desarrollamos porque muestra a las claras el público al que había accedido Miró: Dwight Ripley (dos piezas, era director de la Tibor de Nagy Gallery de Nueva York), Helen Acheson (la donó al MOMA; era la esposa del multimillonario Edward Goodrich Acheson III Jr.), Louis E. Stern (la donó al Philadelphia Museum; era un importante abogado de Nueva York)[65], el matrimonio Gelman (vivía entre Nueva York y México, donde él era el productor de las películas de Cantinflas), Claire Block (millonaria que ya había comprado obras de Miró en los años 30 y en 1946 se casó con Ernest Zeisler), Lee A. Ault (fundador de Ault & Wiborg Co, entonces el mayor productor de tintas de impresión del mundo), Alexina Matisse (Teeny, la esposa del marchante, del que se divorció en 1948), Philip L. Goodwin (la donó al Wadsworth Atheneum; era un importante empresario e historiador de arquitectura), Herbert C. Morris (un importante industrial de la Tasty Baking de Filadelfia), H. Gates Lloyd (un gran banquero de Filadelfia, llegó a ser director de la CIA), Stephen Carlton Clark (heredero de la empresa de máquinas de coser Singer), Ralph F. Colin (dos piezas; un prestigioso abogado especializado en el mercado del arte), Patricia O’Connell Kane (entonces era empleada de la galería y se convirtió en la siguiente esposa de Matisse), André Breton (entonces vivía en Nueva York), Stanley Resor (director de la gran empresa publicitaria J. Walter Thompson), William L. McKim (un multimillonario de Nueva York), Gilbert W. Chapman (un gran industrial de The Yale & Town), Lillie P. Bliss (multimillonaria y una de las fundadoras del MOMA), Elizabeth L. Payne Card (una multimillonaria de Fairhaven, en Massachusetts) y Elizabeth Paepcke (una gran empresaria de Chicago, promotora de la estación invernal de Aspen en Colorado).
El resto de las obras también alcanzaron buenos precios, aunque fueron bastante más difíciles de vender, especialmente las cerámicas, de las que Matisse escribió a Miró a principios de 1945 que esperaba vender los grandes vasos a 1.300 dólares cada uno y los pequeños a 900[66], pero el 12-VI-1947, dos años y medio después le solicitaba rebajar los precios a 750 y 600 respectivamente[67]. A Miró le hizo mella esto y sólo le respondió más de medio año después, en febrero de 1948, seguramente después de que el marchante insistiera, que podía vender las cerámicas a cualquier precio que decidiera y razonaba que: ‹‹Aunque las cerámicas no están generalmente en los dominios de un galerista, son una preciosa forma de arte y es posible hacer buenos negocios con ellas. Tenemos [él y Artigas] plena confianza en usted y estamos seguros que con su conocimiento y carácter emprendedor tendrá éxito con ellas.››[68] Pero el problema subsistió: el público norteamericano era reacio a comprar las cerámicas de Miró y Artigas, como después también lo fue a adquirir sus esculturas, que nunca alcanzaron el alto grado de demanda de sus pinturas.
En 1948 Matisse incluso le propuso que las cerámicas quedaran fuera de su contrato: ‹‹Antes de que nos lancemos más a fondo en esta clase de obra, le aconsejaría que se lo pensara dos veces. En cualquier caso, no estaré preparado para incluir las cerámicas en nuestro contrato, que se aplica sólo a pinturas, gouaches, etc.››[69]
La crítica norteamericana se rindió en esta exposición al genio de Miró, quien ya no perderá su posición prominente en la vanguardia. Su marchante le escribe inmediatamente: ‹‹La opinión es unánime. En esta serie de gouaches usted ha obtenido el mayor grado posible de expresión, de libertad y de invención poética, a la vez que una técnica que nunca se había alcanzado antes de ahora.››[70] Los críticos comprendieron que el Miró que se mostraba en 1945 con las Constelaciones era muy diferente al de la retrospectiva de 1940-1941.
Maude Riley comenta en “The Art Di­gest” (1-I-1945) los gouaches y las cerámicas. Comienza con la acusada individualidad artística de las cerámicas: ‹‹The vases could have been done by none other with the play of colors, of the dull pottery ground, over which pours glazed reliefs in rich, deep tones to form big-headed little girls, birds and other favorite Miró characters.›› Pero lo más destacable era la novedosa presentación de la serie de gouaches:
‹‹The temperas are all of a size and might well stand as a series to be numbered and classified together for all-time. A subtle background wash of color applied transparently is superimposed by patterns of planets, crooked stars, chains of dots, hourglasses, birds and people, all held together in definite design by the semingly wayward progress of a wiry black line weaving about the paper. Miró has employed large black areas in some of these, balancing them up with strong elementary colors and an occasional sharp white. Part of the fascination of these fancies is the game he plays of changing color each time the mystic line crosses a solid. One may explore each painting unendingly at close range; then receive a separate emotion of wholeness by viewing it at six paces.››[71]
Un anónimo, en el “New York Sun” (13-I-1945), celebraba las Constelaciones: ‹‹It is impossible to pick out the best picture in the display because all of the twenty-two pictures are the best.››[72]
Otro crítico anónimo anunciaba en el “New York World-Telegram” (13-I-1945) la buena nueva y la gran calidad de su obra:
‹‹A Joan Miró show has opened at the Pierre Matisse Gallery, and it is of moment not only because Miró is so talented and original a painter, but because these are the first pictures to come out of Europe since the war. They were executed in 1940 and 1941, and were bright to this county from Spain, where the artist is living, via Portugal. They have nothing at all do with the war. It is as if Miró turned his head away from the terror and destruction on earth to contemplate the eternal mad yet ever varying constellations (...) This is the best painting Miró has done to date.››[73]
Carlyle Burrows en “The New York Herald Tribune” (14-I-1945) señala:
‹‹There is a lot of playful make believe in Joan Miró, who has never been able to persuade us of his great seriousness as an artist, save on the grounds of his skill in putting curious little shapes together in his picture with a provocativeness sufficient to tickle he fancy perceptibly. His new show, at the Pierre Matisse gallery, is, however, an entirely fresh expose, consisting of twenty small tempera paintings and a group of lithographs which are among the first works of this artist to arrive from France since the beginning of the war. The latter’s effect is not in any sense, it appears to us, perceptible in them. The designs and colors have a spattered effect, a fresh sparkle —as of many little objects in different colors tastefully put together—. And that is about all for Miró —puzzle as you will over his new creations—. One thing you do grant him —that is all the little shapes which he combines to suggest biological life in many forms are designed with the Miró hallmark. So peculiar are they that many lesser artists have taken them up and included them with a vaguely Miró-like effect in the work of their own supposed creating. Several pieces of pottery ornamented in rich colors by Miró symbols also are shown. They represent a fairly profitable and satisfying collaboration between the ceramist Artigas and the artist.››[74]
Un anónimo en “The New York Times” (14-I-1945) comenta, especialmente sobre los gouaches, estas obras:
‹‹These temperas, though perhaps not fully indicative f Miró’s aims in 1945, reveal a steady swing toward an all-over design made up of the tiny shapes of old with their envelope of wide-open space. The tiny shapes are threated on weaving lines and, in the sum, resemble constellations. For me, something significant has been lost —lost in a maze that is mincingly instead of robusty decorative. But of course I may be wrong. The 1944 ceramics are really wonderful.››[75]
Un crítico anónimo, comentaba sobre la exposición en “Art News­“ (15 a 31-I-1945) la novedad de la pintura libre en arabesco sobre la superficie, esto es la pintura “all-over” que pronto sería característica del expresionismo abstracto: ‹‹(...) Miró has spun on the surface plane all-over patterns of his incisive, brilliant symbols: the familiar stars, the crescent moons, the gyroscopic balls, triangles, beads, the sperm-like shapes, the little clusters which look like the chemist’s atomic structure diagrams, all these are woven together in taut relationship and tied by thin electric lines.››[76]
Sweeney, algún tiempo después de clausurada la muestra, se hace en “Town and Country” (IV-1945), resumiendo sus conocidas posiciones favorables al artista, cuya trayectoria resume hacia la mitad del artículo y del que apunta su dedicación a nuevos medios como la cerámica —donde Sweeney sugiere, en el párrafo final del artículo, que es donde podemos ver el futuro de su obra, con ‹‹certain unfamiliar symbolic inventions and a greater breadth of callicraphy in his forms››—, un mago que cambia su estilo desde el reconocible de los años 20 y 30:
‹‹[p. 93] This was quite a new Miró. In these latest pictures throngs of microscopic forms swim in an infinite space; delicate, freely-drawn lines weave in and out among these minute symbols, tracing larger shapes of hobgoblin character. The tiny shapes are so numerous and so subtly disposed that the whole composition seems to be in constant [p. 126] motion. His color become at one stronger and more various, his technique more considered, and his brushwork tidier. (…) [tras un resumen de su carrera] The most striking characteristics of the paintings (…) are their intensity, concentration, compositional complexity, strength, and variety of color. In the space treatment also Miró has gone a step further than in any of his prewar work —even the finest. (…) Miró has achieved a sort of floating atmosphere which allows us always to remain aware of the flat character of the picture surface. No perspective conventions are used to indicate distance. Yet he gives an effect of infinite recession [p. 127] through the treatment of washed in backgrounds which he employs in them. And against these backgrounds he organized his ballets of tiny individualized shapes to which he conveys a suggestion of movement almost solely through a grouping of form and color relationships, mush ad Mondrian did in his last work.››[77]
Dupin (1961, 1993) realza la fama de Miró en Nueva York, en contraste con el desdén que le manifiestan en Madrid, el limitado apoyo del que goza en Barcelona y la crisis en que había caído París:
‹‹En cuanto acabaron las hostilidades, Miró pudo restablecer el contacto con sus amigos y sus marchantes, informarse sobre las nuevas ideas, las nuevas corrientes artísticas, sobre lo que estaba despertando en el mundo, es decir, en Nueva York y París. A través de un diplomático había conseguido hacer llegar sus veintitrés Constelaciones a Pierre Matisse, en NuevaYork. Pero en realidad, el período de reclusión del pintor no acabó hasta 1947. América, donde su reputación no ha cesado de crecer desde la retrospectiva de su obra en el Museum of Modern Art de Nueva York, le llama con insistencia a través de la voz de ami­gos, críticos y conservadores de museo. Los Estados Unidos ha­bían sido el primer país en consagrar la importancia y la uni­versalidad de Miró; todas las grandes colecciones públicas o privadas le reservan un espacio privilegiado, ratificando así el juicio de los críticos, de los historiadores, el favor de los pintores jóvenes y el interés de un público cada vez más nu­meroso. (…)››[78]
Los ecos estéticos de la exposición de las Constelaciones se advierten pronto en los miembros de la Escuela de Nueva York que formaban la primera generación de los expresionistas abstractos.
Dupin (1993) destaca que el éxito de Miró en Nueva York se basaba en el apoyo de Pierre Matisse desde los años 30 y el éxito de la antológica iniciada en el MOMA en 1941:
‹‹En Nueva York, en cambio, había encontrado una amplia au­diencia; su fama no había cesado de aumentar en cada una de las exposiciones que le consagraba la Pierre Matisse Gallery desde 1932, pero particularmente a partir de la exposición de las Constelaciones en 1945, primera manifestación del arte europeo de vanguardia una vez terminada la guerra. En 1941, en el mo­mento de entrar en la contienda Estados Unidos, J. J. Sweeney había organizado, en el Museum of Modern Art, la primera re­tros­pectiva de Miró en Nueva York y en el mundo. El texto de Sweeney en la monografía que acompañaba a la exposición tuvo grandísimo eco a causa de la personalidad del autor y de su com­promiso sin reservas. AJoan Miró CescribíaC es ante todo un pintor. Es lo que le distingue de tantos de sus coetáneos más conocidos. Es la clave de su propia evolución estilística. Es la base sobre la que ha erigido la contribución más revolucio­na­ria realizada en el marco de la forma estrictamente pictórica por un pintor de la generación que sigue inmediatamente a la de Picasso”.[79]››[80]
Rubin (1973) comenta sobre el éxito de las Constelaciones entre los jóvenes artistas:
‹‹They were the first works by a major European artist that were seen in New York after World War II (except, of course, for those by artists who had fled to America). When they were shown at the Pierre Matisse Gallery in 1945, just two years before Pollock broke the ice” for American painters with his own version of the all-over configuration, the Constellations aroused tremendous enthusiasm, especially among avant-garde artists.››[81]
Rose (1982) explica su profundo impacto entre los artistas americanos, desde Pollock hasta Gottlieb, en la técnica y temática, e incluso en la concepción como serie del conjunto:
‹‹The exhibition of Miró’s Constellations, which had been smuggled out of Europe by diplomatic pouch, at Pierre Matisse Gallery in 1945 caused great excitement in New York. All twenty-two of the gouaches exhibited were sold, and the show was an immense success, especially among artists. Miró’s cosmic symbols immediately entered the vocabulary of the New York School and were as likely to turn up in Pollock’s works as Gotlieb’s.
(...) / As William Rubin has pointed out, the Constellations constitute a specific series related in imagery (sun, stars, birds, lovers), medium (oil and gouache on paper), and size (all 23 are 19 x 15 inches).[82] Prior to the exhibition of the Constellations, no American painter had conceived a set of related works as a series. By 1950, a number of artists, including Rothko, Newman, Motherwell, Still, and Reinhardt were painting serially. By 1960, serial imagery was the standard practice in American art.››
Y Rose se detiene sobre todo en su impacto en Pollock:
‹‹The Constellations presented a radical new interpretation of a all-over painting, which was really only fully understood by Pollock. Indeed, it provided Pollock with the key to exploding his own cosmic vision. In the Constellations, Miró’s network of lines was intersected by plots of color and suspended in space, floating on a transparent ground. In many respects, including the vastness of the space, indicated by the washes of color, the Constellations helped free Pollock from a image oriented with regard to a fixed viewpoint.
The all-over composition of the Constellations differs from post-impressionist all-overness in which equal strokes of equal pressure and intensity create a dense surface from edge to edge. The source of Miró’s alloverness is not post-impressionism but his own early detailist” paintings. Their exaggeration and proliferation of line and equalization of detail create an all-over patterning that Miró recreates in an abstract sense in the Constellations. The variability of the linear tracery connecting cosmic symbols and the variable saturation of the background undermine the literal all-overness of post-impressionism. The Constellations offer a new interpretation of compositional order that inspired Pollock in his Aall-over” dripped paintings, which are no more literally all-over”, of course, than Miró’s Constellations.››[83]

Para terminar este recorrido sobre las exposiciones individuales de Miró falta consignar una latinoamericana, la celebrada en La Habana, en el Lyceum, <Joan Miró> (27 julio-2 agos­to 1942), con acua­re­las y obra gráfica.[84] Formaba parte de un ciclo de exposiciones de artistas eu­ropeos, orga­nizado por el escritor Alejo Carpentier y el crítico José Gómez Sicre.[85] Probablemente los fondos eran de la galería de Pierre Ma­tisse, aunque tal vez había obras propiedad de Pierre Loeb, quien, exiliado, residía en La Habana en 1942.

Las exposiciones colectivas son también escasas, pero destacan en esta época de crisis. En Europa destacan las celebradas en París, en las que hay dos partes bien diferenciadas, durante y después de la Ocupación.
Durante la Ocupación alemana hay algunas interesantes para comprender la recepción de Miró en una situación tan hostil.
La Galerie Charpentier presenta en el 76 de la rue du Faubourg Saint-Honoré una exposición (la segunda es posterior a la Liberación): *<La Quinzaine d’Art Espagnol> (1942), con tres obras de Miró —Paysanne Catalane, Paysage espagnol y Composition[86]— y obras de Camila Molins, Josep Mompou, José Palmeiro, Ginés Parra, Juan Pic, Pau Planas, Pruna, Reinoso, José Luis Rey Vila, Josep Maria Sert y Solana.
La Gale­rie des Trois-Quartiers muestra *<Un groupe d’artistes de l’Ecole de Paris> (1-21 diciembre 1943), con obras de Miró, Blanchard, Clavé, Cossío, Creixams, Dalí, Domínguez, Flores, Gargallo, Julio Gon­zá­lez, Ismael González de la Serna, Emilio Grau-Sala, Gris, Lagar, Manolo, Palmeiro, Peinado, Torres García, Viñes… El crítico Gros le presta su atención, comentando que estos españoles no parecen tener nada de tales.[87]
La Galerie Pomone ofrece *<Cinquante ans de dessin français> (¿enero-febrero? 1944) con obras de Cassatt, Cross, Degas, Gauguin, Van Gogh, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir, Seurat, Signac, Sisley, Toulouse-Lautrec… y Miró, Bonnard, Dalí, Derain, Van Dongen, Friesz, Léger, Matisse, Valtat, Vlaminck, Vuillard… En la prensa francesa surge un debate sobre la calidad del dibujo de los maestros contemporáneos. Mosdyc, un autor desconocido, firma poco antes de esta muestra, en el órgano colaboracionista “Au Pilori” (6-I-1944), el último ataque durante la Ocupación contra Miró, presentado como un mal dibujante: ‹‹Croyez-vous que les Picasso, Braque, Domínguez, Miró ou Matisse puissent éprouver du plaisir à divaguer à longueur de toile? Croyez-vous qu’ils éprouvent autant de joie à dessiner que le plus maladroit des élèves du Dessin facile? (…) Comment s’étonner alors que les oevures (sic) de nos “maîtres” modernes soient imbuvables?››[88] En cambio, “R. C.” en “Les Nouvelles Continentales” (5-II-1944) defiende el dibujo de los maestros modernos.[89]
Diehl (1999) comenta que la recepción de Miró en Francia era tan escasa que se le asimilaba a los artistas exiliados en EE UU, y, como los abstractos y surrealistas, apenas tuvo repercusión sobre la nueva hornada de jóvenes artistas que comenzó a despuntar en París, los conocidos como “Jeunes peintres de tradition française”.
‹‹(...) Il n’est guère question d’évoquer les Abstraits tant ils vivent cachés en zone sud ou sont partis à l’étranger, de Delaunay ou Magnelli à Mondrian, comme pour ceux qui ont cherché refuge aux Etats-Unis, tels Léger, Max Ernst, Miró et la plupart des autres Surréalistes.
Notre choix se réduit donc aux artistes en renom qui travaillant en France refusant de vivre en reclus, n’hésitent pas à se manifester, continuant ainsi à exercer leur ascendant sur leurs éventuels successeurs. Quels sont les noms qui reviennent le plus fréquemment dans les esprits? En tête, Picasso ou Braque, mais plus souvent encore selon Bazaine qui s’exprime à diverses reprises sur ce problème: Matisse et Bonnard très en faveur en dépit de leur éloignement sur la Côté, Villon que l’on redécouvre avec un enthousiasme tel qu’il gagne plusieurs galeries, en particulier Louis Carré, Rouault, etc. A un degré moindre: Gromaire, Goerg, Lurçat ou Lhote, de retour à Paris en 1941, sont par contre demeurés en contact direct avec les jeunes.››[90]      
Después de la Liberación la situación económica sigue siendo terrible, pero hay nuevos ánimos. En el Palais de Tokio, se celebra el llamado “Sa­lon de la Libération”, de­dicado a Pi­casso y con obras de Ernst, Tanguy, Miró... bajo el título de *<Salon d’Automme> (6 octubre-5 noviembre 1944). En esta ocasión, Jean Bouret subraya en las “Letres Françaises” (7-X-1944) que durante la Ocupación los surrealistas habían sido los únicos realmente prohibidos, debido a su fuerza revolucionaria.[91] Jean Grenier, en cambio, lamenta en “Combat” (13-X-1944) la ausencia de preocupaciones formales de los pintores surrealistas.[92] Más comedido, Anatole Jakovski, en “L’Action” (27-X-1944) incide en la voluntad de recuperar enseguida la normalidad artística y en el valor progresista y libre de la pintura surrealista.[93]
Unos meses después, sale la mención más larga dedicada a Miró, que había quedado sumergido entre tantos participantes. René Renne en “Cahiers du Sud” de Marsella (enero-febrero 1945) comenta:
‹‹Joan Miró donne une composition remarquablement équilibrée. Ce négateur est un des peintres les plus créateurs qui soient. Une seule ligne de Miró trahit tout un état psychologique. Picturalement dynamique elle devient sur le plan intérieur une ligne “brimée”. Montante, c’est un effort. Oblique, c’est une chute. Deux lignes qui se rencontrent forment un calvaire. Un carré de lignes un bref moment de répit où l’on s’appesantit sur son sort, une station de chemin de la croix.››[94]
Louis Carré fue un famoso galerista de la posguerra que mantuvo amistad con Miró, que visitó la casa que le diseñó Alvar Aalto en Rambouillet, cerca de París.[95] Empero sólo expuso a su amigo Miró en estos años de 1945-1946, cuando en su Galerie Louis Carré organiza *<Tapisseries murales> (abril-mayo 1945), con tapices del taller de Aubusson, realizados hacia 1932-1934 sobre cartones de Dufy, Lé­ger, Gromaire, Lurçat y 2 de Miró: Escargot, Fem­me, Fleur, Etoile e Hironde­lle, amour (1934).[96] Al año siguiente, aprovecha sus fondos para mostrar *<Tapisseries murales> (¿junio?-10 agosto 1946), con cartones de Miró, Dufy, Gromaire y Lurçat; sólo se nota la ausencia de Léger. Coincide con la muestra en el Musée d’art moderne, todavía en su sede de la Avenue du Président Wilson, *<La Tapisserie Française du Moyen Age à nos Jours> (7 junio-julio 1946) con obras antiguas y de Miró, Braque, Dufy, Gromaire, Lurçat, Matisse, Picasso, Rouault…[97]; el catálogo incluye textos de Jean Cassou (introd. histórica), Pierre Verlet (técnicas), Francis Salet... Pasará luego al Palais des Beaux-Arts de Bruselas (enero-febrero 1947).
La Galerie d’Art Altarriba ofrece *<Art catalan moderne> (junio-julio 1945) con obras de Miró, Anglada, Picasso, Clavé, Creixams, Flores, Grau-Sala…, organizada en provecho de los prisioneros y deportados así como otras obras de solidaridad catalana; es improbable que Miró pudiera enviar obras a esta muestra de compromiso político.[98]
La Galerie Denise René[99] muestra*<D’Ingres à nos jours> (di­ciembre 1945-enero 1946), con dibujos de generaciones muy distintas y amplias: Ingres, Cézanne, Degas, Van Gogh, Manet, Redon, Renoir, Théodore Rousseau., Toulouse-Lautrec… Miró, Beaudin, Bonnard, Bores, Chagall, Cocteau, Domínguez, Dufy, Ernst, Gischia, Gris, Kandinsky, Laurens, Lurçat, Maillol, Man Ray, Marquet, Masson, Metzinger, Modigliani, Picabia, Picasso, Pignon, Rouault, Tal-Coat, Tanguy, Ubac, Villon, Vuillard…[100]
La Galerie Jeanne Bucher, tan vinculada a Miró y su entorno, ofrece *<20 Ans chez Jeanne Bucher: Aquarelles, dessins, goua­ches, 1925-45> (14 diciembre 1945-12 enero 1946), con obras de Miró, Christine Boumeester, Bauchant, Braque, Campigli, Chagall, De Staël, Déchelette, Deyrolle, Ernst, Gris, Fraigneau, Goetz, Gromaire, Jean Hugo, Max Jacob, Kandinsky, Lanskoy, Lapicque, Laurens, Léger, Lurçat, Marcoussis, Masson, Pascin, Picasso, Papazoff, Reichel.[101] La segunda muestra, tras la primera de 1942, de la Galerie Charpentier es ya de la posguerra, *<Cent chefs-d’oeuvre des peintres de l’Ecole de Paris> (junio 1946), con una obra de Miró (Pintura, 1933), en una selección de Bissière, Blanchard, Bonnard, Boussingault, Braque, Chagall, Chirico, Delaunay, Denis, Derain, Van Dongen, Dufy, Ernst, Goerg, Griesz, Gromaire, Laprade, Manguin, Marquet, Masson, Matisse, Modigliani, Luc-Albert Moreau, Pascin, Picasso, Rouault, Henri Rousseau (10 pinturas), Roussel, Segonzac, Soutine, Utrillo, Valadon, Villon, Vlaminck, Vuillard, Waroquier... El catálogo está prefaciado por René Huy­ghe.[102]
La parisina Galerie Rive Gau­che presenta dos muestras: *<Ernst, Miró, Léger, Lurçat, Survage, Coutaud, Tchelitchev> (desde c. 19 abril 1946; continuaba en julio, con cambios)[103]; y *<Arp, Dalí, Ernst, Miró, Tanguy> (desde 13 mayo 1947).
La Galerie Lucien Rey­man ofrece, organizada por la asociación L’Amicale des Catalans de Paris, *<Premier Salon d’art catalan> (8 noviembre-6 diciembre 1946), con 204 obras de Miró (tres), Clavé, Gris, Julio González, Manolo, Palmeiro… y los franceses Braque, Coutaud, Dufy, Maillol, Marquet, Masson, Pignon, Rigaud, Segonzac, Waroquier... con un importante catálogo prefaciado por Jean Cassou y ensayos de Frédéric Saisset y André Marty.[104]
En Toulouse el Centre des Intellectuels presentaría una muestra más bien dudosa, *<Maîtres de la peinture surréaliste> (¿marzo 1946), de la que hay sólo una noticia acerca de que una pintura de Miró, valorada en 300.000 francos, fue robada y quemada.[105]
En Tours, el Musée de Tours presenta *<De l’avènement du cubisme à nos jours> (18 mayo-2 junio 1946), con pinturas y dibujos de col. particulares: Miró (tres), Arp, Braque, Ernst, Giacometti, Gris, Hélion, Kandinsky, Laurens, Léger, Masson, Picasso, Tanguy.[106]
En Londres la National Gallery muestra *<French Book Illustration> (febrero-marzo 1945), antes de su recorrido itinerante por Birmingham (desde 24 abril 1945) y otras ciudades británicas; reúne obras ilustradas y litografías de Miró, Bonnard, Cocteau, Derain, Dufy, Fantin-Latour, Gauguin, Matisse, Picasso, Pissarro, Segonzac, Toulouse-Lautrec…; su pretensión era demostrar que la cultura francesa había sobrebivido a la Ocupación alemana.[107]
La Lefevre Gallery ofrece *<School of Paris (Picasso and his Contemporaries)> (mayo-junio 1945), con 49 pinturas de Miró—una obra sobre papel, Figu­ra (1934, col. Cooper)—, Bauchant, Bonnard, Braque, Chagall, Derain, Dufresne, Dufy, Friesz, Gris, Laurencin, Léger, Lurçat, Matissse, Modigliani, Picasso, Rouault, Soutine, Utrillo, Vlaminck, Vuillard.[108]
Y la principal exposición londinense es *<Surrealist Diversity 1915-1945>, en The Arcade Gallery (octubre 1945), organizada por E. L. T. Mesens, es la que es la primera muestra surrealista colectiva en la posguerra europea y que pasará, también organizada por Mesens, a *<Surréalisme>. Bruselas. Galerie des Editions La Boétie (diciembre 1945-enero 1946). La exposición de reapertura oficial de la London Gallery, después de una previa con dibujos de Lam el 4 de noviembre, fue una amplia selección que en sentido lato se puede titular *<Modern Art> (diciembre 1946-enero 1947) que reunía diversas obras vanguardistas, sobre todo de surrealistas como Miró, Delvaux, Lam, Magritte, Masson, Paalen... tomadas de la col. particular de Roland Penrose y del fondo que Mesens todavía mantenía después de la guerra, y de jóvenes artistas como Craxton, Lake, Mortensen, Scottie Wilson...[109]
En Suiza, la Kunsthalle de Berna organiza *<L’École de Paris> (1946) con 140 obras de Cézanne, Courbet, Degas, Delacroix, Gauguin, Van Gogh, Guillaumin, Manet, Pissarro, Redon, Renoir, Henri Rousseau, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec… Miró, Balthus, Bauchant, Beaudin, Bonnard, Bores, Braque, Brianchon, Chirico, Coutaud, Delaunay, Denis, Dufresne, Dufy, La Fresnaye, Gischia, Goerg, Gris, Gromaire, Grüber, Kermadec, Léger, Lhote, Lurçat,Manessier, Marcoussis, Marquet, Masson, Matisse, Modigliani, Picasso, Pignon, Rouault, Segonzac, Sima, Singier, Tal-Coat, Tanguy, Utrillo, Villon, Vivin, Vuillard, Waroquier…[110]
En Estocolmo, la Svensk-Franska Konstga­lle­riet presenta *<Peintres de Paris> (octubre 1946), con 2 obras de Miró.
En EE UU destacan las celebradas en Nueva York, que se encarama como la capital mundial del arte. La Pierre Ma­tisse Gallery es con mucho la más destacada por la calidad de su oferta mironiana, gracias a su amplio fondo de los años 30 y la firme apuesta del marchante por su artista preferido. En 1942 hay dos: *<Figures Pieces in Modern Painting> (20 enero-14 febrero 1942), con obras de Miró, Balthus, Chagall, De Chirico, Derain, Matisse, Modigliani, Pascin, Picasso, Rouault, Siqueiros, Soutine y Tamayo; *<Recent Arrivals from Abroad> (2 septiembre-5 octubre 1942), con obras de Miró, Chagall, Chirico, Derain, Dufy, Gris, Lam, Léger, Matta, Pascin, Picasso, Soutine y Tanguy, pero pese a su título parece que son obras que habían llegado antes de la entrada de EE UU en la guerra.
En 1943 hay tres más en la Pierre Ma­tisse Gallery: *<War and the Artist> (9 marzo-3 abril 1943), con obras de Miró —dos pinturas: Cabeza de mujer (1938) y El vuelo del pájaro (1938)—, Chagall, Ernst, Masson, Matta, Picasso, Rouault, Siqueiros y Tamayo; *<Summer Exhibition: Modern Pictures Under Five Hundred> (15 junio-31 julio 1943)[111], con obras de Miró, Bonnard, Bores, Calder, Carrington, Chagall, De Chirico, Derain, Dufy, Fautrier, Ferren, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Pascin, Picasso, Rouault, Tamayo y Tanguy; y *<Watercolors and Drawings> (5-23 octubre 1943) con obras de Miró, Bonnard, Chagall, Dalí, De Chirico, Despiau, Dufy, Gromaire, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, Maillol, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Picasso, Rouault, Segonzac, Tamayo y Tanguy;
En 1944 la Pierre Ma­tisse Gallery ofrece otras tres: *<Ivory Black in Modern Painting> (21 marzo-15 abril 1944), con obras de Miró —una pintura, La es­calera de la evasión (1939)—, Braque, Chagall, De Chirico, Derain, Ernst, Gris, Hélion, Léger, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Mondrian, Picasso, Tamayo y Tanguy; *<Summer Exhibition: Pictures Under Five Hundred and Examples of African and Pre-Columbian Art> (27 junio-31 julio 1944) que permitía contemplar las afinidades del arte primitivo con el moderno de Miró, Bonnard, Bores, Brignoni, Chabaud, Chagall, Dalí, De Chirico, Degas, Derain, Despiau, Dufy, Ferren, Gromaire, Hélion, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Marquet, Masson, Matisse, Matta, Pajot, Picasso, Redon, Siqueiros, Tamayo,Tanguy y Toulouse-Lautrec; *<Homage to the “Salon d’Automme” 1944: “Salon de la Li­bé­ration”> (9 diciembre 1944-1 enero 1945), con obras de Miró (una), Berman, Bonnard, Braque, Chagall, Duchamp, Dufy, Ernst, Hélion, Junyer, Kisling, Laurencin, Léger, Lipchitz, Mané-Katz, Masson, Matisse, Matta, Menkès, Miestchaninoff, Ozenfant, Picasso, Rouault, Seligmann, Soutine, Tanguy, Tchelitchew, Zadkine; el catálogo incluye un prefacio de Pierre Matisse en el que explica que al principio reunían obras de artistas en el exilio pero que se pudo ampliar gracias a la reapertura de las relaciones entre los dos continentes una vez liberada Francia[112].
Ya entrados en 1945 hay tres más en la Pierre Ma­tisse Gallery: *<11 Nudes by XX Century Artists> (10-28 abril 1945), con obras de Miró, Balthus, Chagall, Dufy, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Pascin, Picasso y Tamayo[113]; *<Group Show> (20 septiembre-noviembre 1945), con una obra de cada artista: Miró, Chagall, Dalí, Dufy, Lam, Matta, Tamayo, Tanguy.[114] *<Pictures Under Five Hundred> (11-31 diciembre 1945), con obras de Miró, Bores, Brignoni, Chagall, Dalí, De Chirico, Derain, Dufy, Ferren, Gromaire, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Marquet, Masson, Matisse, Matta, Pajot, Picasso, Tamayo y Tanguy.
Y Matisse en 1946 organiza cuatro más: *<Group Exhibition> (2-31 enero 1946)[115] con obras de Miró, Chagall, Derain, Lam, Léger, Matisse, Matta, Picasso, Tamayo, Tanguy, Zadkine; *<Paintings, Gouaches, Drawings> (12-30 marzo 1946), con obras de Miró (seis), Chagall, De Chirico, Hélion, Lam, Léger, MacIver, Masson, Matisse, Matta, Picasso, Rouault, Tamayo, Tanguy. La crítica informa que los dibujos de Miró estaban “perdidos”: ‹‹The “lost” drawings bay Miró, (…), are delicate naturallistic sketches recently recovered in France››[116] Esto apunta a que Matisse accedió a los fondos guardados por Miró en 1940 en su consigna parisina de Lefebvre-Foinet. Sigue la muestra *<First Showing> (10 oc­tubre-2 noviembre 1946), con obras de Miró, Balthus, Brauner, Chagall, Dubuffet, Dufy, La Fresnaye, Lam, MacIver, Marchand, Matta, Picasso, Rouault, Tamayo, Tanguy; *<Selected Works by XX Century Artists> (1-31 diciembre­ 1946), con obras de Miró, Brancusi, Chagall, Matisse, Picasso, Rouault, Tamayo.
En la Buchholz Gallery: *<Aspects of Modern Drawing> (5-30 mayo 1942), con un dibujo de Miró (col. de Valentine Galle­ry); *<Seventy-five Selected Prints> (8-26 diciembre 1942), con 3 obras de Miró; *<Early Work by Contemporary Artists> (16 noviem­bre-4 diciembre 1943), con una obra de Miró, Retrato de Ramon Sunyer (el orfebre) (1918); *<Contemporary Prints: Etchings, Lithographs, Woodcuts> (10-30 diciembre 1943).
Breton y Duchamp organizan —en el programa de las actividades del Coordinating Council of French Relief Societies de Nueva York, una asociación de ayuda a los exiliados franceses y la causa de la Francia Libre— en la Whi­telaw Reid Mansion, en 451 Madison Avenue, la colectiva *<First Documents of Surrealism> (14 octubre-7 noviembre 1942), con obras de Miró, Arp, Bellmer, Brauner, Breton, Brignoni, Calder, Carrington, Chagall, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Max Ernst, Esteban Francés, Giacometti, Hirchsfield, Frida Kahlo, Kiesler, Klee (causa un gran impacto entre los jóvenes pintores neoyorquinos), Lam, Magritte, Mas­son, Matta, Henry Moore, Richard Oelze, Onslow-Ford, Oppenheim, Picasso, Seligmann, Tanguy, Remedios Varo; y los jóvenes norteamericanos Baziotes, Cornell, Jimmi Ernst, John Godwin, David Hare, Motherwell, Ralph Nelson, Barbara Reis, Kay Sage, Hedda Sterne, Lawrence Vail... ; para atraer a la prensa (y tiene éxito) Duchamp usa seis millas de cuerda blanca que se entrecruzan sobre los cuadros y los vanos de las salas. El catálogo se titula First Papers on Surrealism (lo que explica que en muchas fuentes se llame así la exposición), con una cubierta de Duchamp, textos de Sidney Janis (prefacio); Breton, De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation.[117]
La Art of This Century Gallery, de la coleccionista Peggy Guggenheim presenta en su ina­gura­ción la colectiva *<Art of This Century. Objects, Drawings, Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942> (20 octu­bre-noviembre 1942) con 170 obras de su co­lección particular, de Miró —Pintura (1925), Interior holandés I (1928) y Mujer sentada II (1939), en pp. 22, 112-114[118]—, Archipenko, Calder, Duchamp, Chirico, Ernst, Gabo, Giacometti, Klee, Lipchitz, Malevich, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Picasso, Tanguy... El montaje fue realizado por Kiesler, el catálogo tiene una cubierta de Max Ernst, y textos de Breton. Genesis and Perspective of Surrealism, trad. Genèse et avenir du surréalisme (13-27), reprod. posteriormente como Genèse et perspective artistique du surréalisme; de Arp, Abstract Art, Concrete Art, y Mondrian, Abstract Art. Incluye una trad. al inglés de la declaración de Miró a Duthuit. Enquête. Texte de Mi­ró. “Cahiers d’Art” v. 14, nº 1-4 (1939): 73.[119]
Breton insistía en su texto en el rechazo del arte convencional y de su representación académica de la perspectiva buscando un ilusionismo visual —y esto es una crítica abierta a un Dalí que ha caído en la reacción—, y defendía a Masson, cuyo automatismo rítmico es el nuevo paradigma surrealista de Breton, una recuperación favorecida porque han restablecido en Nueva York su vieja amistad, que enlazaba con su alta valoración de Kandinsky (la libertad formal), Chagall (el onirismo), Picasso (la estructura), Ernst (los collages), Tanguy, Magritte, Giacometti, incluso el primer Dalí surrealista hasta 1936... y Miró, del que acep­ta que su con­tribu­ción es esen­cial para ex­ten­der el su­rrea­lis­mo plástico, pero despechado por su inveterada resistencia desde 1929 a militar en los movimientos políticos revolucionarios, la­menta su deten­ción de la perso­nali­dad en el esta­dio infan­til, que no le pro­tege debidamente con­tra la desi­gual­dad y la profusión en su obra, un jue­go ale­gre e inocente, que en el plano intelec­tual y político limita la fuerza de su testi­mo­nio, pues no le interesarían tanto los pro­blemas políticos y socia­les como el experimentar el método surrealista del automatismo:
‹‹L’entrée tumultueuse, en 1924, de Miró, marque une étape importante dans le développement de l’art surréaliste. Miró, qui laisse alors derrière lui une oeuvre d’un esprit moins évo­lué mais qui témoigne de qualités plas­tiques de premier ordre, franchit d’un bond les derniers barrages qui pou­vaient encore faire obstacle à la totale spontaneité de l’expression. A par­tir de là sa production atteste une innocence et une liberté qui n’ont pas été dépassées. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante. Le seul revers à de te­lles dis­positions, de la part de Miró, est un cer­tain arrêt de la personna­lité au stade infantin, qui le gar­de mal de l’i­néga­li­té, de la profu­sion et du jeu et intellec­tue­llement as­signe des limites a l’é­tendue de son témoigna­ge››[120].
La ­Art of This Century Gallery sigue con *<Fifteen Early, Fifteen Late Paintings> (13 marzo-17 abril 1943); *<First Exhibition in America of Twenty Paintings> (11-30 abril 1944), con obras de Miró, Picasso, Braque, Léger, Mondrian, Pollock, Rothko, Motherwell... En 1945 la galería tenía una colección permanente de 175 pinturas y esculturas, y cada tres semanas celebraba una exposición de un artista nuevo.[121]
La Valentine Gallery, la primera estadounidense unida al nombre de Miró, presenta *<Picasso & Miró> (desde 25 no­viem­bre 1942), en la inauguración de la nueva sede de la galería, con 10 obras de Miró; *<Twenty Modern Paintings and Sculptures by Leading Ameri­can and French Artists> (1943). En la 67 Gallery, un viejo conocido de Miró, el inglés Howard Putzel (que había abierto en otoño de 1944, pero completamente arruinado murió en su galería el 7 de agosto de 1945), con la colaboración de Charles Seliger y Jackson Pollock, organiza *<A Problem of Critics> (14 mayo-30 ju­nio 1945) con obras de Miró (una), Arp, Masson y Picasso, que permitían establecer una comparación con las de Gorky, Gottlieb, Hofmann, Lee Krasner, Pollock, Pousette Dart, Rothko, Seliger y Tamayo.[122] Fue con motivo de esta muestra y otras de estos mismos meses que Robert N. Coates y el marchante Sidney Janis acuñaron el concepto de “expresionismo abstracto”.
La Laurel Gallery de Nueva York organiza la muestra *<Miró, Ryan, Hayter, Marsch, Constant, Barret> (9-30 ¿mes? 1947), probablemente de obra gráfica realizada en el Atelier 17 de Hayter.[123]
El MOMA organiza *<Twentieth-Century Portraits> (9 diciembre 1942-24 enero 1943), con obras de Miró —Autorretrato (1938), comentario en p. 19, reprod. p. 102—, Balthus (el retrato de Miró y su hija de 1937-1938), Matisse, Picasso... Organizada por Monroe Wheeler, que escribe en el catálogo: ‹‹Some years ago Miró used to do portraits of himself and of others in a way that might be called Spanish factualism; but now his subject matter is almost always unreal or at least remote. It is interesting to consider him for a moment, in passing, among the professional portraitists, for he is their exact antithesis.››[124]
Sigue en el MOMA *<Children’s Festival of Modern Art> (16 diciembre 1942-17 enero 1943); *<Modern Drawings> (16 febrero-10 mayo 1944), que luego fue itinerante por Pittsburg, San Francisco, Hagerstown, Saint Paul, Minneapolis, Milwakee, Worcester, Louisville (1945); *<Art in Progress: Fifteenth Anniversary Exhibition> (24 mayo-15 octubre 1944); y *<Paintings from New York Private Collections> (2 julio-22 septiembre 1946) con Retrato de Mrs Mills en 1750 (1929), de col. Soby.
El MOMA también organizó dos muestras itinerantes por EE UU: la primera, *<Variety in Abstraction>, que inició su recorrido en Nueva Orleans, en el Isaac Delgado Museum of Art (29 octubre-19 noviembre 1944), luego itinerante por Poughkeepsie, Newark, Cincinnati, Bloomington, Hanover, Alfred, Rochester, Ithaca, Chicago, Bloomfield. La segunda, *<Landscape: Real and Imaginary>. Saint Paul, Hamline Uni­versity (29 octubre-19 noviembre 1946), itinerante por Chicago, Grand Rapids, West Palm Beach, Bloomfield, Bloomington, San Francisco, Honolulu.
En Poughkeepsie, Nueva York, el Vassar College aprovecha el paso de la muestra antológica de Miró para compararlo con Calder en *<Joan Miró - Alexander Calder>.(7-28 mar­zo 1942).[125] En Cincinnati, el Museum of Art presenta *<The Third Biennial Exhibition: Acquisitions of Modern Art Society Members> (23 octubre-3 diciembre 1945). En Bos­ton, el Ins­titute of Modern Art organiza *<Four Spaniards. Dalí, Gris, Miró, Picasso> (24 ene­ro-3 mar­zo 1946), con 10 obras de Miró.[126] Muy cerca, en New Haven, la Yale University Art Gallery exponía a partir de 1942 una amplia colección, recién recibida en 1941 en donación de la Société Anonyme que dirigían K. S. Dreier y Duchamp, compuesta por obras de 33 artistas contemporáneos, con dos obras de Miró, la primera que se vio de Miró en EE UU[127], El vuelco (1924) y Pintura (?), y había solicitado un catálogo, que apareció en 1946, a Duchamp, que escribió 33 pequeños textos introductorios, incluyendo el único que dedicó en su vida a Miró, en el que resalta su independencia, la novedad de su cosmogonía y la fuerza de su colorido:
‹‹Miró artiste atteignit sa majorité au moment où s’achevait la Grande Guerre. Avec la fin des hostilités arriva la terme de tous les nouveaux concepts artistiques de l’avant-guerre. Un jeune poète ne pouvait plus débuter comme Cubiste ou Futuriste et Dada était à l’époque la seule manifestation d’importance. Miró commença par peindre des scènes agricoles de la campagne barcelonaise, son pays natal. Bien que réalistes en apparence, ces premiers tableaux étaient caractérisés par un sens marqué d’intensité irréelle.
Quelques années plus tard, il vint à Paris et se trouva parmi les Dadaïstes qui effectuaient à l’époque leur transmutation vers le Surréalisme. Malgré ces contacts, Miró se tint à l’écart de toute influence directe et exposa une série de toiles où la forme était soumise à un chromatisme accentué et exprimait une nouvelle cosmogonie bi-dimensionnelle sans lien aucun avec l’abstraction.
Il executa également quelques constructions en rapport direct avec le Surréalisme mais c’est dans le jeu des éléments colorés entre eux que s’exteriorisa le mieux sa vraie personnalité.››[128] 

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (29-IX-2011).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. La recepción de Joan Miró en las exposiciones y la crítica en 1942-1946. “Octopus” RDCS, nº 10 (X-2011) 41-82.





 [1] Su función de puente cultural entre Barcelona y París lo ilustra la correspondencia. Miró tuvo una estrecha relación con los directores del Ins­titut Fran­çais de Barcelona. El primer director fue el famoso geógrafo (de la corriente regionalista) Pierre Deffontaines, desde su llegada el 6-X-1939 y que seguirá hasta 1964, con interrupciones por los avatares de la Guerra Mundial, el régimen de Vichy (en noviembre de 1942, al ocupar los alemanes la parte francesa de Vichy, creó en Barcelona el ANEIE en la Gran Via) y la Liberación, con renovado brío desde 1945, un conservador catalanófilo que creó junto a Albert Figueras el Cercle Maillol (1945; se tituló así en 1946 por una antológica que dedicó a la escultura de Aristide Maillol) y sus becas (1946) y puso a su cargo a Josep M. Sucre. Estuvo a punto de cesar en 1947, pero volvió [Carta de P. Deffontaines a Ricart. Barcelona (17-VI-1947) BMB. A­­l volver a París unos artistas de Barcelona le regalaron un álbum de obras]. Maurice Matet, un­ profesor y diplo­má­tico, actuará desde ­junio de 1947, durante las frecuentes ausencias de Deffontaines, como virtual encargado de nego­cios de Fran­cia en la ciu­dad. También colaboraron entonces Pierre Vilar y Paul Guinard. El secretario era Jacques Bover y otro funcionario destacado en los años 50 fue Jacques Mettra. Directores posteriores fueron M. Delacampagne, J. Le Roy, Bernard Dorival —al que Miró veía con frecuencia, pero que cuando se convirtió en conservador del MNAM no compró obars suyas, como se queja en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 158— y Georges Raillard, tal vez el más estre­cha­mente relacionado con Miró. También se creó en el Institut en los años 50 el cine-club Cercle Lumière, dirigido por Francesc Vicens, posterior director de la FJM. Sobre la actividad cultural del organismo, véase Memòria dels Cercles de l’Institut Français. Hacer Editorial. 1994 / Ferrier. El arte del siglo XX. III. 1940-1959. 1993: 632. / Muñoz d’Imbert, Silvia. Barcelona. Camins de llibertat després de la batalla. “El Temps D’Art” (noviembre-diciembre 2007) 21-23. Sobre la posguerra de los años 40-50 en el Institut Français y el Cercle Maillol. / Puig, Arnau. La Posguerra y el Instituto Francés. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 600-607. / Sarsanedas, Jordi. Memòria dels Cercles de lInstitut Francès. ? pp. Sobre el Cercle Maillol y los otros. / Valls, Xavier. La meva capsa de Pandora. Memòries. Quaderns Crema. Barcelona. 2003. 460 pp. (48 y ss.).  / Vidal, Pau; Puntí, Jordi. Ambaixades culturals. “El País”, Quadern I929 (3-V-2001) 1-4.

 [2] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 193.
 [3] Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 34.
 [4] Carta de Miró a Pierre Loeb. Passatge (27-I-1946) FJM 721.
 [5] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 144.
 [6] Carta de Miró a Christian Zervos en París. Barcelona (13-V-1945). [Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 90-91.]
 [7] Carta de Miró a Pierre Rebeyrol en París. Barcelona (19-VI-1945). [Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 92.] Un excelente comentario de esta entrevista en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 275-276.
 [8] En la tarjeta de invitación se precisa que se cerraría a las 18 h, debido a la falta de corriente eléctrica. No hay datación en la sección Galeries d’art, “Comoedia” (6-XI-1943). Col. FPJM, v. II, p. 139. Se anunció en alemán, atendiendo al público comprador, en “Pariser Zeitung” 284 (14-X-1943) 5, como “Kunst-handel: Gemälde Austellung vom 19.10 bis 13.11.1943”, con un cambio de dos días en la fecha de clausura. [Derouet. <Jeanne Bucher. Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à Nicolas de Staël>. Estrasburgo. Galerie de l’An­cienne-Doaune (11 junio-11 septiem­bre 1994): 80. Derouet en la p. 59 apunta que Kandinsky la visitó, como ya había advertido Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 658. Patricia Scheer, en las pp. 146 y 148 del capítulo Sous l’Occupation de la muestra sobre Bucher explica que era una revista oficial de los ocupantes y que en el anuncio de la muestra de Miró no aparecía el nombre de éste, por lo que sugiere que pudo haber una censura, lo que explicaría que no volviera a anunciarse en la revista. Pérez Miró informa, en cambio, que se anunció con el nombre de Miró y que duraría hasta el 15 de noviembre, de acuerdo al Anónimo. Courrier des Beaux-Arts. “Comoedia” (6-XI-1943). Col. FPJM, v. II, p. 139. [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 264.] Combalía fecha su inicio el 9 de octubre.[Picasso-Miró. 1998: 108, n. 7.] Por su parte, Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 534, n. 753, se inclinan por las fechas 19 octubre-15 noviembre, y citan la visita de Kandinsky, el último contacto conocido de éste con la obra de Miró.
 [9] Paille, A. Expositions: Joan Miró. “Beaux Arts”, París, 120 (12-XI-1943) 9. Col. FPJM, v. II, p. 139. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 263-264.

 [10] Anónimo (¿Hugnet?). “Volontés”, París (3-X-1945). Col. FPJM, v. II, p. 159. Se refiere a que Pierre Berger ha vuelto de la prisión de Büchenwald y reabre el 6 de octubre la librería-galería La Peau de chagrin. Esto invalida las informaciones sobre una muestra de Miró en la misma galería el mes de febrero de 1945. / Anónimo. Joan Miró. “Arts”, Lyón/París (30-XI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 160. Comenta: ‹‹Les eaux-fortes de Joan Miró semblent des graphiques d’une danse rouge et noire d’entrelacs qui serait éxécutée au fond de la mer.››
 [11] Warnod comenta que la exposición de Miró se hizo en la Galerie Vendôme, 16 Place Vendôme, y que había una de escultura en la Galerie René Drouin, en 17 Place Vendôme. [Warnod, André. Quelques expositions. “Le Figaro”, París (30-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 270, n. 1079.]
 [12] Lista de las 23 obras en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 270-271, n. 1081. Destacan las nº 6, Le Gentleman (1924), nº 9, la Lámpara de petróleo (1924) cedida por Marie Cuttoli, que la había comprado en Nueva York en marzo de 1945 [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 376.], nº 10, Paysan catalan à la guitare (1924) y nº 13, Portrait de la reine Louise de Prusse (1929).
 [13] Parrot. <Exposition Joan Miró>. París. Galerie Vendôme (1945): 3-6.
 [14] Parrot, Louis. Prefacio de <Miró>. París. Galerie Vendôme (27 marzo-28 abril 1945). Son las últimas líneas del texto.
 [15] Dupin. Miró. 1993: 279.
 [16] El cat. se puede consultar en Getty Museum, con fotocopia en MOMA y FJM. Un comentario que parafraseamos casi por completo en nuestro texto por ser muy acertado en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 271 y 322.
 [17] Parrot. cit. Bouret, Jean. Dans le monde de Joan Miró. “Ce Soir”, Pa­rís, v. 8, nº 1.101 (29-III-1945) 2. Col. FPJM, t. II, p. 147.
[18] Bouret, Jean. Cinquante ans de peinture française dans les collections particulièeres. “Arts”, Pa­rís (21-III-1945). / Elgar, Frank (firmado “F. E.”). Les Galeries. “Carrefour”, París, v. 2 (24-III-1945). Col. FPJM, v. II, p. 146. / Anónimo. Exposition. “France Soir”, París (27-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 146. / Bouret, J. Dans le monde de Joan Miró. “Ce Soir”, Pa­rís, v. 8, nº 1.101 (29-III-1945) 2. Col. FPJM, t. II, p. 147. / Mornac, Jean. Dans les galeries. “France dabord”, París (29-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 146. / Warnod, A. Quelques expositions. “Le Figaro”, París (30-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148. / Anónimo. “Carrefour”, París (31-III-1945). / Noël, Frédéric. Du sérieux pa l’humour. “Front National”, París (2-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 148. / Arbois, Simone. La Peinture: Joan Miró. “Volontés”, París, v. 2, nº 19 (4-IV-1945) 3. / Ferrier, G.-L. Les arts. “Les nouvelles du Matin”, París (4-IV-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148. / “F.D.”. À travers les expositions. “Gavroche” (5-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 148. / Anónimo. Les Galeries. “Arts”, Lyon/París (6-IV-1945) 2. / Florisoone, Michel. Les Expositions: Joan Miró. “Arts”, Lyon/París (6-IV-1945) 2. / Degand, Léon. Joan Miró, peintre de la réalité. “Les Let­tres Françaises”, París, v. 5, nº 51 (14-IV-1945) 4. / Elgar, Frank. Joan Miró et quelques autres. “Carrefour”, París, v. 2, nº 34 (14-IV-1945) 5. Col. FPJM, v. II, p. 149. / Diehl, Gaston. Denouement de notre tragedie. “Libération-Soir”, París (148-IV-1945) 5. Col. FPJM, v. II, p. 150. / Chevalet, Antimoine. Miró. “Carrefour”, París (21-IV-1945). / Waldemar George. La vies des arts. “Résistance” (22 y 23-IV-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 151. / Fels, F. Autour de Joan Miró. “L’Ordre”, París (26-IV-1945). / Marc, Jean. Miró. “Le Populaire” (28-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 152. / Hughe, René. La querelle de l’art figuratif. “Art et Style”, nº 2 (primavera 1945). Col. FPJM, v. II, p. 145. Pone a Miró como ejemplo de cómo los maestros vanguardistas pueden destruir lo real. / Lassaigne, Jacques. Peintres et sculpteurs. Naissance de la tragedie. “La Bataille” (3-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 153. / Saint-André, P. Dessins des grands (suite). “LAssistance Française” (5-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 153. / Croizard, Maurice. Miró. “Libertés”, París, 76 (11-V-1945) 4. Col. FPJM, v. II, p. 154. / Cheronnet, Louis. Les expositions. “Quadrige” (VI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 156. Lamenta que se ha mostrado sólo obra antigua, sin su lenguaje ambicioso, lo mismo que ha pasado en las otras retrospectivas recientes en París, de Kisling y Léger.
Además, hubo numerosas notas publicitarias, a menudo repetidas en el mismo medio en otros días, sin más información que días, horarios, dirección… archivadas en álbum Col. FPJM, v. II, pp. 147-151: “Ce Soir” (28-III-1945), “Combat” (29-III-1945), “Arts” (30-III-1945), “Le Monde” (30-III-1945), “Carrefour” (31-III-1945), “Lettres Françaises” (31-III-1945), “Daily Mail” (30-III-1945), “Nouvelles Littéraires” (5-IV-1945), “La Bataille” (12-IV-1945), etc. / Pierre Rebeyrol, amigo de Henri Laugier y Marie Cuttoli, que estaba preparando con Laugier una exposición de Miró en otoño de 1945 con las obras del tiempo bélico, le envió a Miró los recortes de prensa. Carta de Miró a Pierre Rebeyrol. (19-VI-1945). [Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 92.] / Un resumen de la amplia respuesta crítica en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 270-273.

 [19] Bouret, Jean. Dans le monde de Joan Miró. “Ce Soir”, Pa­rís, v. 8, nº 1.101 (29-III-1945) 2. Col. FPJM, t. II, p. 147. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272. El paisaje denominado La ferme podría ser por su fecha y tamaño el Paysage de Mont-roig (1916) [Dupin-Lelong 21]. Bouret menciona que conoció la obra de Miró gracias al número especial de “Cahiers d’art” de 1934.
 [20] Mornac, Jean. Dans les galeries. “France dabord”, París (29-III-1945). Col. FPJM, v. II, p. 146.
 [21] Warnod, A. Quelques expositions. “Le Figaro”, París (30-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272.
 [22] Noël, Frédéric. Du sérieux pa l’humour. “Front National”, París (2-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 148.
 [23] Ferrier, G.-L. Les arts. “Les nouvelles du Matin”, París (4-IV-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148.
 [24] “F.D.”. À travers les expositions. “Gavroche” (5-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 148.
 [25] Florisoone, Michel. Les Expositions: Joan Miró. “Arts”, Lyon/París (6-IV-1945) 2. Col. FPJM, v. II, p. 148. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272.

 [26] Elgar, Frank. Joan Miró et quelques autres. “Carrefour”, París, v. 2, nº 34 (14-IV-1945) 5. Col. FPJM, v. II, p. 149.
 [27] Diehl, Gaston. Denouement de notre tragedie. “Libération-Soir”, París (18-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 150.
 [28] Waldemar George. La vies des arts. “Résistance” (22-IV-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 151. El álbum apunta 22 y 23, pero hay otra edición el 23.
 [29] Marc, Jean. Miró. “Le Populaire” (28-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 152.
 [30] Lassaigne, Jacques. Peintres et sculpteurs. Naissance de la tragedie. “La Bataille” (3-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 153.
 [31] Saint-André, P. Dessins des grands (suite). “LAssistance Française” (5-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 153.
 [32] Croizard, Maurice. Miró. “Libertés”, París, 76 (11-V-1945) 4. Col. FPJM, v. II, p. 154.
 [33] Carta de Miró a Pierre Loeb en París. (30-VIII-1945). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 196-281. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 217-219. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 278-281. / Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 85-86. / cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 276.] Miró alude a las muertes de su propia madre (1944) y a la del padre de Loeb (1945).
 [34] Carta de Miró a Pierre Loeb en París. (27-I-1946). [Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 86.] cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 276-277.
 [35] Alexander S.C. Rower. Exposiciones. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 255. En la sección de Cronología: 202, apunta que era una selección de las obras del MOMA y que fue completada con una cantidad equivalente de obras de Calder.
 [36] Jewett, Eleanor. New Arts Club Exhibits Cover Varied Range. “Chicago Daily Tribune” (25-III-1943) 20.  Informa que se dedican varias salas a las “abstracciones” de Miró, y que hay dos muestras más de grabados y de Berthe Morisot.
 [37] Catálogo de PML, PMG B 18, 43, con el simple título de Miró. Hay anotaciones manuscritas de Pierre Matisse con precios y ventas. Relación de obras reprod. en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 139.
 [38] Catálogo de PML, PMG B 18, 44, con el título de Miró. Paintings and Gouaches. Hay anotaciones manuscritas de Pierre Matisse con precios y ventas.  Relación de obras en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 139-140, que fecha la exposición el 3 mayo-3 junio 1944.
 [39] Catálogo de PML, PMG B 18, 45, con anotaciones manuscritas de Pierre Matisse con precios y ventas. Relación no completa de obras en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 140.
 [40] Marta Ruiz del Árbol, Cronología. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 217, informa por error que este catálogo lleva un extenso texto de Breton escrito en Nueva York. Se refiere a un encargo de Pierre Matisse muy posterior, publicado en enero de 1959 y del que el primer documento es una carta del galerista a Miró (3-X-1957) PML, PMG B 18, 57, en la que dice: “Estoy contento de que usted mismo haya avanzado el nombre de Breton para el texto” de las Constelaciones.
 [41] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 130. Permanyer repite esta confidencia en p. 141 y comunica sus sospechas de que era Cabral en 142.
 [42] Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 38.
 [43] Gusmáo se cita como intermediario de su correspondencia en una carta de Miró a Paulo Duarte. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (15-V-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751-753.]
 [44] Punyet. <Calder>. Barce­lona. FJM (20 no­viembre 1997-15 fe­brero 1998): 144. Se basa en el artículo de Lilian Tone. The Journey of Miró’s Contellations. “MoMA Magazine”, Nueva York (otoño 1993): 5.
[45] Consta como “Director of the Latin Department of MOMA” en una carta de Candido Costa Pinto a la Downtown Gallery, en Nueva York. Lisboa (18-V-1945) PML, PMG B, 18, 35. [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 770-771, completa.] Según una nota del CD-ROM de la bib. del MNCARS de Madrid, se llamaba M. (probablemente por monsieur) Paolo Duarte, colaboraba en el MOMA de Nueva York, y donó al MNCARS el ca­t. de la antológica de Miró organizada por Sweeney en 1940.[CD-ROM biblio­teca MNCARS, n. cat.].
[46] La biografía de Paulo Duarte confirma la opción brasileña. Su nombre era Paulo Alfeu Junquiera de Monteiro Duarte (Sao Paulo, 17-XI-1899 a 23-III-1984) y un resumen de su biografía lo publico aparte. Miró confirmó su identidad a los miembros de su círculo, como su cuñado Lluís Juncosa [Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 38, aunque este lo confunde con Cabral de Melo], su nieto Joan Puyet [<Calder>. Barce­lona. FJM (20 no­viembre 1997-15 fe­brero 1998): 144] y Permanyer [Miró. La vida d’una passió. 2003: 141, está casi seguro de que era el agregado cultural de Brasil al que Miró conoció en París (se entiende que antes de mayo de 1940), pero vuelve a confundirlo con Cabral de Melo]. Miró le regaló el dibujo Sin título (1944). Acuarela y tinta china sobre papel, una página del catálogo de la exposición de Miró en el MOMA de Nueva York en 1941-1942 (25,5 x 19). Realizada en Barcelona (2-II-1944). Col. particular, antes Paulo Duarte, con la inscripción “pour Paolo Duarte, de tout coeur. Miró. Barcelone. 2-2-1944”. [DDL 1069.]

[47] A favor de la opción de la nacionalización peruana está el recuerdo de Pierre Matisse, que le explicó ­a Rowell que era un diplomático peruano comisionado en Bar­celona, que le servía como informador en Europa (p.e. le informó que Marie Cuttoli había regresado a París tras su exilio esta­douni­dense). [Rowell. Joan Miró. Lettres à Léonce Rosenberg, Pierre Loeb, Christian Zervos, Marie Cuttoli, Rebeyrol, Vassily et Nina Kandinsky. “Cahiers MNAM­“, París, 43 (primavera 1993): 92, y n. 24 en 100-101]. Una versión similar en Russell, aunque le hace diplomático peruano en Madrid y ocasional colaborador del MOMA. [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 252].

 [48] Carta de Paulo Duarte a Philip Lippincott Goodwin, en el MOMA de Nueva York. Rua Padre Antonio Vieira, 17, 5 andar, esq. Lisboa (5-III-1944) PMF. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (17 oc­tubre 1993-11 enero 1994): 336, n. 662. / *<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 38. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336, / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 745-750.] También se confirma este plan en carta de Miró a Valentine Dudensing. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (7-III-1944). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 663. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 750.] “He confiado al MOMA varias pinturas que considero muy importantes —del periodo 1940-1941—. Pienso que se celebrará la exposición en primavera.” El 10 de julio de 1944 Duarte le vuelve a escribir a Goodwin, avisándole que ha conseguido sacar a través de Lisboa las 22 Constelaciones, siete cerámicas y 250 litografías, a bordo del barco Pero de Alenquer, que debe llegar a Filadelfia entre el 23 y el 30 de julio. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 668.]

 [49] Carta de Miró a Valentine Dudensing (7-III-1944). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (17 oc­tubre 1993-11 enero 1994): 336.
 [50] Carta de Miró a Paulo Duarte. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (15-V-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751-753.]
 [51] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336.

 [52] Carta de Pierre Matisse a Miró. (6-IV-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751.]
 [53] Carta de Pierre Matisse a Miró. (22-IV-1944). reprod. Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751.

 [54] Carta de Paulo Duarte a Philip L. Goodwin, en Nueva York. Lisboa (10-VII-1944) trad. en PMF. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (17 oc­tubre 1993-11 enero 1994): 336.
 [55] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (17-VI-1944). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336. / Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 251. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 753-755.]
 [56] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (17-VI-1944). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336. / Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 251. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 753-755.]
 [57] Telegrama de Pierre Matisse a Miró. (21-XI-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 757.]
 [58] Telegrama de Miró a Pierre Matisse. (27-XI-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 758.]
 [59] Carta de Pierre Matisse a Philip L. Goodwin. (24-XI-1944). [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 38.]
 [60] Carta de Paulo Duarte a Pierre Matisse. Nueva York (20-XII-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 758-759.]
 [61] Carta de Paulo Duarte a Pierre Matisse. Nueva York (20-XII-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 759-760.] Es distinta a la anterior de la misma fecha.
 [62] Una lista interna confeccionada por Pierre Matisse con las obras expuestas en dos hojas en la carpeta PMG B18.9, una de ellas numerada como 22, con la lista de los gouaches de las Constelaciones, con fecha y lugar de realización. Añade cinco vasos (vase) —que pretende vender a 1500 o 1200 dólares) y las litografías (lithos), que en la lista numerada como 25 se precisa que son 50. Falta, como es sabido, el goauche nº 6, L’Étoile matinale, que Miró regaló a su esposa.
 [63] En el catálogo <Mi­ró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (21 abril-27 junio 1982), Barbara Rose (Miró in America) ha resaltado el enorme éxito de Miró entre los jóvenes artistas norteamericanos de la posguerra, especialmente en la Escuela de Nueva York, mientras que el impacto de Miró en la crítica norteamericana ha sido estudiado por Judith McCandless (Miró seen by his American Critics).
 [64] Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Sema­nal”, nº 62 (18-VI-1978).
 [65] Cuando en los años 50 Pierre Matisse preparó la reproducción de las Constelacionesi solicitó a los compradores que le prestaran las obras, a lo que opusieron numerosas dificultades, finalmente superadas. Louis E. Stern se excusó por ello en una carta al marchante, de 22-III-1959, agradeciéndole además el regalo de una de las 350 copias: ‹‹I hope your dissatisfaction with my conduct will not prevent you from receiving this acknowledgement with thanks of the Miró album (...). While I have not had an opportunity to compare the reproductions with the originals (...) still I am prepared to say that the publication is a magnificent achievement, and reflects credit on you and those who cooperated with you.›› [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 38-40.] / Marceau, Henri. Louis E. Stern: Collector. “Philadelphia Museum of Art Bulletin”, v. 59, nº 281 (primavera 1964) 89-109. El famoso abogado Louis E. Stern (Balta, Rusia, 27-VIII-1886, Filadelfia, 11-I-1962) donó su gran colección de Courbet, Matisse, Picasso, Braque, Chagall (gran amigo suyo), al museo del que había sido consejero desde 1950 hasta su muerte; las obras entraron dos años después.
 [66] Carta de P. Matisse a Miró (17-I-1945).cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 258.
 [67] Carta de P. Matisse a Miró (12-VI-1947). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 258.
 [68] Carta de Miró a P. Matisse (2-II-1948). Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 258.
 [69] Carta de Miró a P. Matisse (8-VI-1948). Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 259.
 [70] Carta de P. Matisse a Miró. Nueva York (2-II-1945).
 [71] Riley, Maude. New Temperas and Ceramics by Miró. “The Art Di­gest”, Nueva York, v. 19, nº 7 (1-I-1945) 13. Col. FPJM, v. II, p. 145. cit. McCandless. Miró seen by his American Critics. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 57.
           
 [72] Anónimo. Crítica. “New York Sun” (13-I-1945). [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 202.]
 [73] Anónimo. Crítica. “New York World-Telegram” (13-I-1945). [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 202.]
 [74] Burrows, Carlyle (sin firma). Joan Miró. “The New York Herald Tribune” (14-I-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 145.

 [75] Anónimo. Miró, Hayter, Rothko. “The New York Times” (14-I-1945). Col. FPJM, v. II, p. 145.

 [76] Anónimo. The Passing Shows. “Art News”, Nueva York, v. 43, nº 19 (15 a 31-I-1945) 27. cit. McCandless. Miró seen by his American Critics. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 57.
 [77] Sweeney, J.J. Miró’s Mirror Magic. “Town and Country”, Nue­va York, v. 100, nº 4.271 (IV-1945) 93, 126-127, con ilus. Cita parcial de cartas de Miró de XI-1943 (en realidad parece de VI-1943) y II-1944. También se cita como Miró’s Modern Magic por el título en el encabezado en el cuerpo del texto, diferente del primero, que figura en el índice de la revista.
 [78] Dupin. Miró. 1993: 275.
 [79] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1941): 13.
 [80] Dupin. Miró. 1993: 275.
 [81] Rubin. Miró in the collection of the Mu­seum of Modern Art. 1973: 81-82. cit. McCandless. Miró seen by his American Critics. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 58.
 [82] Rubin. Miró in the collection of the MOMA. 1973: 81.
 [83] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 33-34.
 [84] Consulta de invi­tación en FJM.
 [85] Como la muestra <Picasso: óleos y gouaches>. La Habana. Lyceum (18 junio-4 julio 1942). [McDonald Parker, en Giménez (ed.). Colección Museo Picasso Málaga. 2003. v. I: 589.]
 [86] Tomamos la referencia de las tres obras de Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 262.
 [87] Gros, G.-J. La vie artistique. “La Cebbe” (23-XII-1943). Col. FPJM, v. II, p. 141.
 [88] Mosdyc. Les expositions: Un petit malin. “Au Pilori” (6-I-1944). Col. FPJM, t. II, p. 141. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 261 y 262. En la p. 262 precisa que Ase publicaron una serie de artículos”.
 [89] “R.C.”. Les Arts: Cinquante ans de dessin français. “Les Nouvelles Continentales” (5-II-1944). Col. FPJM, v. II, p. 141.
 [90] Diehl, Gaston. La peinture en France dans les Années Noires 1935-1945. Z Editions. París. 1999: 40-41. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 263.
 [91] Bouret, Jean. Le Salon d’Automne: Une nouvelle position de la peinture française. “Letres Françaises”, Pa­rís (7-X-1944). cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 283.
 [92] Grenier, Jean. Au Salon d’Automne: Peinture baroque et Sculpture classique. “Combat”, París (13-X-1944). cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 283, n 1137.
 [93] Jakovski, A. Le salon de la libération et le surréalisme. “Action”, París (27-X-1944).
 [94] Renne, René. Le Salon d’Automne, 1944. “Cahiers du Sud”, Marsella, nº 269 (enero-febrero 1945) 3-6. Col. FPJM, v. II, p. 146.
 [95] Zabalbeascoa, Anatxu. El museo intacto de Alvar Aalto. “El País” Semanal 1625 (18-XI-2007) 38-40. Sobre la casa de Louis Carré en Rambouillet, donde vivió hasta su fallecimiento en 1977. Su viuda Louise Carré le sobrevivió hasta 2002 y entonces el domicilio fue comprado por la Fundación Alvar Aalto.
[96] Gauthier, M. Le renouveau de la tapisserie murale. “Paris Mondial”, París (20-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151. / Warnod, A. Quelques expositions. “Le Figaro”, París (20-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151. / Degand, L. Signalons (…). “Les Lettres Françaises”, París (21-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151. Sólo anuncia la muestra y sus participantes, y que le dedicará más espacio. / Waldemar George. La vie des arts. “Résistance” (23-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 152. / Anónimo. Tapisseries murales. “Arts”, Lyón/París (27-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151. / Degand, León. Classiques et baroques. “Les Lettres Françaises”, París (28-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151. Comenta que ‹‹Le mérite des deux tapisseries éxecutées d’après les cartons de Miró sont évidents›› / “M.G.”. À travers les galeries. “Gavroche” (3-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 152. / “¿D.F.?”. A travers les expositions. “Jeunesse” (4-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 153. El acrónimo del autor está semiborrado. Sitúa la muestra en la Galerie Durand-Ruel y fustiga a Miró: ‹‹Quant à Miró, on préfère croire qu’il se moque pour garder quelques illusions sur ses capacités.›› / Anónimo. Formes & Couleurs. Sur la cimaise. “La France au combat” (10-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 154. La tapicería mural como arte francés. / Diehl, G. “Libération-Soir”, París (16-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 154. Las tapicerías de los maestros, sobre todo Lurçat, comunican “plaisir visuel”. / Hervieux, F. Les arts. “Neuilly Résistance”, Neuilly (19-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 154. Miró entre los mejores artistas que recuperan un arte antiguo. / Anónimo. Tapisseries murales. “Libertés”, París, 76 (25-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 155. Comenta ‹‹l’humoristique Femme, Fleur, Etoile, Escargot de Miró›› / Warnod, A. Veut ‘ on tuer la tapisserie française. “Arts”, Lyón/París (25-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 155. Apunta que parte de los artistas no han continuado la labor de los años 30 porque ‹‹ils se sont rendu compte que l’horizon serait bouché tant qu’on se contenterait de traduire en tapisseries des oeuvres peintes.›› / Hermelin, P. Tuez… il en restera toujours quelque chose! “La Marsellaise” (31-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 156. La aportación de Miró y los otros artistas está resucitando el arte del tapiz en Francia. / Anónimo. Expositions. “Beaux-Arts” (9-VI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 156. Destaca de Miró su libertad creativa: ‹‹se livre en toute liberté, dans l’étoffe, à des jeux de couleurs auxquels ils excelle.›› / Verne, Henri. Le sens du modernisme. Tapissiers et paysagistes. “Opéra” (13-VI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 158. Lamenta que sólo se transpongan las pinturas y comenta ácidamente de Miró: ‹‹Miró n’a fourni que des taches aux couleurs crues, jetées sans dessin sensible sur un fond vif.››

 [97] Einstein, William. Art News in Paris. “The New York Herald Tribune” (7-VI-1946). Col. FPJM, v. II, p. 167. / Posiblemente también corresponda a esta muestra Anónimo. L’iniciative privée de Mme Cuttoli (…). “Panorama des Arts” (1946). Col. FPJM, v. II, p. 169. / Moutard-Uldry, Renée. Les Arts: La Renaissance de la Tapisserie Française. “L’Âge Nouveau”, París (V-1949) 107-108. Col. FPJM, v. III, p. 55. Es muy posterior pero alude a que esta muestra se hizo en junio y resume la situación del tapiz moderno en Francia.

 [98] Anónimo. À travers les expositions. “Mondes”, París (25-VII-1945). Col. FPJM, v. II, p. 159.
 [99] Denise René dirigía además de la galería una casa de modas. Fue la principal impulsora del arte cinético u Op art, desde que inaugurara su galería en 1944 con una muestra de los diseños “ópticos” de Vasarely, hasta la de consagración de esta tendencia, en *<Le mouvement> (1955). [Ibarz, Mercè. L’art cinètic retorna a galeries i museus. “El País”, Quadern 1.1194 (4-I-2007) 1-2. Reseña de *<La utopia cinètica 1955-1975>. Palma de Mallorca. Centre Cultural Sa Nostra (diciembre 2006-27 enero 2007).] René quería unir las vanguardias de entreguerras (sobre todo Duchamp y Calder) con las de la posguerra (Vasarely, Soto,Tinguely, Bury, Agam) y en los años siguientes, presentó tres exposiciones colectivas en los que estaba representado Miró: *<D’Ingres à nos jours> (di­ciembre 1945-enero 1946), *<Peinture et Sculpture Contemporaines> (enero 1948), *<Arp, Beaudin, Estève, Lapique, Léger, Magnelli, Miró, Picasso>. París. Galerie Denise René (marzo 1951).
 [100] Theroude, Jean. Rétrospective de dessins. D’Ingres à Picasso. “Heures nouvelles”, París, v. I, nº 4 (25-XII-1945) 4. Col. FPJM, v. II, p. 161. / Anónimo. Les expositions: D’Ingres à nous jours. “Arts”, Lyón/París (28-XII-1945) 2. Col. FPJM, v. II, p. 160. / Anónimo. “The New York Herald Tribune” (28-XII-1945). Col. Archivo Miró, FPJM, v. II, p. 161. Comenta de Miró: ‹‹He is represented with a vaguely lyrical concoction in which you detect four eyelashes, three curly brows, a cone, a sphere and a bullseye.›› / Un anuncio en “Arts” (12-VII-1946). Col. FPJM, v. V, p. 168, menciona que la galería vende dibujos de Miró, Beaudin, Braque, Ernst, Laurens, Léger, Matisse, Modigliani, Picasso… en su Salle de Dessins, mientras hay una muestra de Vasarely.

 [101] Anónimo. Echos des arts. “Paysage Dimanche” (23-XII-1945). Col. FPJM, v. II, p. 160. Comenta que los jóvenes y los consagrados, como Miró, tienen la misma pasión. / Estienne, Charles. Á travers les expositions. “Terre des hommes” (29-XII-1945). / <Jeanne Bucher. Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à Nicolas de Staël>. Estrasburgo. Galerie de l’An­cienne-Doaune (11 junio-11 septiem­bre 1994): 84.
 [102] Arout, G. À la Galerie Charpentier. L’École de Paris. “Heures Nouvelles” (4-VI-1946) 6. Col. FPJM, v. II, p. 167. / Champigneulle, B. Les “Cent chefs-d’oeuvre” de l’École de Paris. “XXe Siècle”, París (5-VI-1946) 6. Col. FPJM, v. II, p. 166. / Croizard, Maurice. Les Arts: Cent chefs-d’oeuvre de l’école de Paris. “Libertés”, París (7-VI-1946). Col. FPJM, v. II, p. 168. / Rudel, Jean. Les Arts: Galerie Charpentier avec l’école de Paris. “Le Tigre”, Montpellier (19-VII-1946). Col. FPJM, v. II, p. 169. / Eskenazi, Roger. 40 ans de peinture française. “L’Humanité”, París (20-VII-1946). Col. FPJM, v. II, p. 169. Le sirve la muestra para analizar cómo la pintura francesa del s. XX se ha aburguesado.

 [103] Anónimo. Expositions. “Arts”, Lyón/París(19-IV-1946). Col. FPJM, v. II, p. 163. / Anónimo. Expositions. “Arts”, Lyón/París(17-VII-1946). Col. FPJM, v. II, p. 168. A los Ernst, Miró, Léger, Lurçat, Survage, Coutaud, Tchelitchev, añade Chagall y Metzinger.

 [104] René-Jean. (AR.J.”). Le premier Salon d’Art Catalan à Paris. “Le Républicain”, París (16-XI-1949). Col. FPJM, v. III, p. 74. Reprod. de texto anterior en “Le Monde” (1946). Probablemente es un homenaje tardío a los que se atrevieron a hacer esta muestra.

 [105] Anónimo. Un fou vole un tableau surréaliste… et en renvoie les cendres dans un enveloppe! “Le Patriote”, Toulouse (28-III-1946). Col. Archivo Miró, FPJM, v. II, p. 163. Teniendo en cuenta la escasez de fuentes y el sorprendente humor de los surrealistas, podemos albergar ciertas dudas al respecto.

 [106] Anónimo. Courrier des Arts: Tours. “Arts”, Lyón/París (7-VI-1946). Col. FPJM, v. II, p. 165.

 [107] Anónimo. French Book Illustration. “Birmingham Post” (24-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151.
 [108] Collins, Maurice. Time and Tide. “Art”, Londres (12-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 155.
 [109] Penrose, Antony. Roland Penrose. The Friendly Surrealist. 2001: 135.
 [110] Anónimo. Suisse. “Bulletin Hebdomadaire des Informations culturelles” (15-IV-1946). Col. FPJM, v. II, p. 163.
 [111] Según el cat. estaba previsto su cierre el 31 de julio, pero según notas de prensa parece que se prorrogó en agosto.
 [112] *<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 202.
 [113] Burrows, C. Art of the Week: >Eleven nudes’. “The New York Herald Tribune” (15-IV-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 150. Menciona: ‹‹a Miró in his strange, post-cubist phase have been drafted››.
 [114] Anónimo. À l’Étranger. “Arts”, Lyón/París (23-XI-1945) 2. Col. FPJM, v. II, p. 160. Da una lista diferente: Miró, Chirico, Dalí, Léger, Masson, Matisse, Picasso, Segonzac, Tanguy, y sugiere que se inauguró en octubre. / La muestra no tiene cat. y los archivos de la PMG tienen información sólo de fechas de 20 septiembre-20 octubre 1945, sin mencionar obras de Miró [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 205.], pero la primera noticia e informaciones sueltas s/f de la prensa americana sugieren por el contexto que continuó en parte de noviembre y que también se incluyeron obras de Miró. Caben varias posibilidades para estas contradicciones: errores periodísticos, que Matisse introdujese cambios o que la colectiva coincidiera con la presencia de obras de Miró y otros artistas en otra sala con lo que no se les debería incluir como miembros.
 [115] No hay título ni cat. conocido, pero la titulamos como otras colectivas de la galería.
 [116] Anónimo. French Episodes. “The New York Herald Tribune” (17-III-1946). Col. Archivo Miró, FPJM, v. II, p. 163. Para la cita. / Devree, H. Contemporary Groups. “The New York Times” (17-III-1946). Col. FPJM, v. II, p. 163. Sólo informa de los participantes.

 [117] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 312, lista de artistas, título de *<Surrealist Exhibition> e inicio el 19 de octubre. / Karpel, en Dupin. Joan Miró. 1961: 566. / Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MOMA (1968): 214. / Levaillant (ed.), en Masson. Le rebelle du surréalisme. Ecrits. 1976: 329, la data en 15 octubre-noviembre 1942. / J. H. Mathhews, en Bi­ron; Passeron. Dictionnaire Général du Su­rréalis­me et de ses environs. 1982: 169.
 [118] Relación de obras en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 139, que titula Pintura [Dupin. 1961: 129; 1999: 165] como Two Personnages and a flame (1925).
 [119] Guasch. El arte del siglo XX en sus exposicio­nes. 1945-1995. 1997: 19-21.
 [120] Breton. Gènese et perspec­tive du surréalisme. 1941, un texto en el que repasa la obra de Chirico, Masson, Ernst, Dalí, Mi­ró... Re­prod. en Breton. Le Surréalisme et la Peintu­re. 1979: 70. También en Jouffroy. Miró. 1987: 20. Sobre las doctrinas de Breton, así como la de Gasch y otros, me ex­playó con más extensión en los escritos correspondientes a la evolución de Miró en los años 20 y 30.
 [121] Tovar, Manuel. “El arte de este siglo”. Museo cubista de Nueva York. En él se exponen las obras del más extremado vanguardismo. “Fotos”, Madrid (18-VI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 157.
 [122] Burrows, C. In the Art Galleries: French and American. “The New York Herald Tribune” (27-V-1945) 5. Col. FPJM, v. II, p. 155. / Las referencias más completas en *<Les Surréalistes en exil et les débuts de l’Ëcole de New York. De Tanguy à Pollock>. Estrasburgo. Musée de Strasbourg (2000): 346. / Gill, Anton. Peggy Guggenheim. Confesiones de un adicta al arte. 2002 (2001 inglés): 410.
 [123] Noticia de la muestra con los participantes en anuncio (sin fecha ni fuente) de Col. FPJM, v. II, p. 172. / No hay mención en Black; Moorhead. The Prints of Stanley William Hayter: A Complete Catalogue. 1992, pero en p. 1949 se alude a una exposición del Atelier 17 en la misma Laurel Gallery, por lo que deducimos que la de 1947 fue una exposición de obra realizadas en el mismo taller. En cuanto a Marsch, consideramos que es Reginald Marsh. No sabemos nada de Ryan, Barret o Constant —no es probable que sea el miembro de Cobra, pues no viajó a EE UU en esta época—. Lo más probable es que la muestra se realizara durante la presencia de Miró en Nueva York, antes de octubre de 1947.
 [124] Weeler. *<Twentieth-Century Portraits> (1942-1943): 19.
 [125] Alexander S. C. Rower. Exposiciones. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 255.
 [126] Catálogo en PML, PMG B 18, 41. Las obras numeradas de 34 a 43. Repite el error de situar el nacimiento de Miró en Mont-roig. / Adlow, Dorothy. Dalí, Gris, Miró, Picasso At Institute of Modern Art. “The Christian Science Monitor” (28-I-1946) 13.
 [127] Bar­bara Rose. Miró in America. <Mi­ró in America> (1982): 15.
 [128] Duchamp. Joan Miró.Peintre. Catálogo de colección permanente de la Société Anonyme (dirigida por Dreier y Duchamp desde 1920). Edición 1946. Ins­titute of Modern Art of Yale University. Boston. Reprod. Duchamp. Duchamp du Signe. Flammarion. París. / Gustavo Gili. Barcelona. 1978: 209. Reprod. Duchamp; Miró. Demande d’emploi. 2002: 83. Comentario de Jacques Dupin y Jean Suquet en p. 58. cit. parcial en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 30.

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