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viernes, septiembre 30, 2011

Joan Miró en los años 1942-1946.

Joan Miró en los años 1942-1946.
Abstract.
El artículo resume la biografía de Joan Miró en los años 1942-1946, aprovechando las fuentes primarias y secundarias más fidedignas, y centrándose en su estrecha relación con el contexto histórico de su época.
The article summarizes the biography of Joan Miró in the years 1942-1946, drawing on primary and secondary sources more reliable, and focusing on its close relationship with the historical context of his time.

En 1942 los aliados comienzan a girar a su favor el curso de la guerra desde junio en el Pacífico, desde noviembre-diciembre en Stalin­grado y el norte de Africa. En España el ré­gimen franquista reduce levemente la represión, debido al agotamiento de las listas de fusilados y encarcelados y a la voluntad de separarse de un Eje en lento declive; el ministro Serrano Suñer es cesado en septiembre de 1942 al tiempo que la Falange reduce su poder polí­tico; Miró aprovechará de inmediato esta relativa mejora para moverse con mayor libertad, aunque en Mallorca y en Barcelona durante los años 1942-1943, la economía seguía en crisis, la represión política seguía vigilante, y la sociedad y la cultura apenas levantaban cabeza. Sin que él tenga noticia, los surrealistas exiliados en EE UU acrecientan su compromiso antifascista y prosiguen su tarea de difusión de la vanguardia, publicando la revista “VVV”, una tarea que será vital para explicar el creciente prestigio de Miró en los círculos culturales y artísticos norteamericano y su fulgurante éxito desde 1945. También ignora el fallecimiento el 27 de marzo en el exilio francés de un viejo conocido, el escultor Julio González.
En 1942 Miró residió inicialmente en Palma de Mallorca, en la casa familiar de su mujer en la ca­lle Minyo­nes, 11. A menudo, al caer la tarde, se iba con su esposa e hija a pasear por las calles del centro y visitar a sus familiares. Apenas acudía a actos culturales, porque no los había de los que él apreciaba. La ciudad era entonces un desierto cultural y los artistas se dedicaban a elaborar un arte figurativo afín al gusto del nuevo régimen, por lo que a Miró se le ignoraba, salvo un artículo del pintor norteamericano Archie Gittes; cuando vuelva meses después a Barcelona y el silencio en la prensa mallorquina será absoluto durante más de un decenio.
A Miró le complacía visitar los pueblos del interior y la costa de la isla, recordando su infancia. Era la misma costumbre que seguía en Mont-roig, y le servía para inspirarse. Un apunte suyo hacia 1949 prueba la influencia de la arquitectura popular mallorquina: ‹‹dels dos grans frisos, un de ‘blau, l’altre amb varis colors. amb les coses lliures emplear el color rosa mallorquí, al fons. Amb les teles amb gran grà, pensar amb les cases de les afores de Sóller, omplir part amb terra de Siena líquida, com les pedres, i parts amb case-arti, com en les finestres. Fer calcs d’aquestes coses, anant-los distribuint sobre teles blanques. Per les grans teles, composar els calcs en una maqueta reduïda››.[1]

La madre de Miró enfermó hacia el 26 de febrero de 1942 y él, su mujer y su hija viajaron enseguida en avión a Barcelona para cuidarla, y se quedaron en la ciudad hasta prin­ci­pios de marzo.[2] Había la creencia de que lo peor había pasado, pues por entonces, el gobernador civil, Manuel Barba Hernández, había reducido la represión y condescendía con algunas actividades culturales catalanas, aunque hasta 1946 no se levantó la prohibición de publicar en catalán.
Mientras tanto, había que arreglar la difícil situación económica de la familia. El 11 de marzo, su marchante Pierre Matisse le escribe que el gobierno norteamericano sólo le permite enviar 100 dólares por mes y 25 para cada miembro de la familia, por lo que les envía 150, e informa que espera hacerlo todos los meses, aparte de los envíos de paquetes (se supone que de alimentos y otros bienes).[3] La respuesta alarmada de Miró llega enseguida: no debe enviarle más dinero (“catálogos”) sino que debe escribirle enseguida.[4] Aparentemente, temía que el gobierno español le confiscara o gravara con impuestos aquellos magros haberes.
Hacia el 12 de mayo está de nuevo en Palma, en la calle de Sant Nicolau.[5] Regresa con su familia a Bar­ce­lona a principios de julio y enseguida pasa a Mont-roig donde permanecen en julio-septiembre.[6] El 8 de septiembre Pilar Juncosa, contestando una carta suya del 6 de junio, le resume a Moncha Sert la situación familiar: han estado en Palma hasta julio, y en Mont-roig, unos días antes, han recibido la visita de Prats; su hermano menor Luis ha terminado la carrera de Medicina y vivirá este año en Barcelona con ellos para hacer las prácticas; y su esposo trabaja mucho y tendrá un gran taller en Barcelona el próximo invierno, pues han tomado otro piso de la casa, el tercero ‹‹para él solo, y derrumbando tabiques le ha quedado una gran pieza muy espaciosa. Aquí le falta aun el taller, pero si no hay novedad, en febrero se empezarán las obras, tanto como nos hubiera gustado, que fuera José Luis, quien las hubiera dirigido.››[7] El taller es una idea fija que se cumplirá del todo un decenio más tarde.
Durante sus estancias en Barcelona y sobre todo Mont-roig durante los veranos de 1941 y 1942, Miró comprobó efectivamente que lo peor de la represión había pa­sado, así que en el otoño de 1942 se atre­vió a volver a residir permanentemente en Barce­lo­na, donde vivirá hasta 1955, excep­to para los viajes al ex­tran­jero y las vacaciones en Mon­t-roig, Vic o Ma­llor­ca. Había varios motivos: la salud de su madre, las necesidades económicas, la educación de su hija, el ansía por gozar de un ambiente más culto y el amor por su tierra catalana.
Sin duda, el desencadenante inmediato para volver fue la delicada salud de su madre, que estuvo muy enferma en 1942-1944 y requería sumos cuidados, por lo que su hijo, y con él necesa­ria­mente la nuera y la nieta, debían permanecer a su lado. La razón financiera fue muy importante al menos hasta 1944: su madre era su principal sostén, gracias, entre otros ingresos, a las rentas de la finca de Mont-roig, por entonces una indispensable fuente de ingresos y suministro de alimentos en medio de los problemas de abastecimiento y de racionamiento de la posguerra. Y pesaba también mucho la es­cola­ri­za­ción de su hi­ja Maria Do­lors en el colegio Virtèlia, que pensaban sería de mayor calidad que las opciones que había  entonces en Mallorca.[8]
Otro motivo profundo era volver a trabajar en un ambiente más urbano, culto y enri­quecedor.[9] No necesitaba hablar de su obra ni que le alabaran, porque en todo era de una notable discreción y humildad, como recuerda su hija: ‹‹Il était très réservé, natu­rellement, plongé dans son travail. Il n’en parlait jamais en famille. Seulement avec Jac­ques Dupin ou Daniel Le­long, je crois. Les artistes sont ainsi, un peu énigmatiques. Mais il avait toujours du temps pour moi et pour ma mère.››[10] Pero sí necesitaba un estímulo intelecual y en la cerrada Mallorca de los años 40 no lo podía obtener. Tampoco es que la situación fuera muy boyante en Barcelona, donde Eugeni d’Ors, Josep M. Junoy[11], Sebastià Sánchez-Juan, Ràfols, Ricart… eran los grandes abanderados del franquismo, pero al menos allí aún había algunos pocos amigos suyos de la intelectualidad catalana que mantenían un compromiso de vanguardia, como Prats, Cassanyes, Gasch, Artigas o Foix.
Joan Prats había reiniciado casi enseguida su tarea de defensa de la cultura catalana de vanguardia: ‹‹Joan Prats, amic personal de Joan Miró i que ja des de l’any 1939 va propiciar lectures de poesia a casa seva.››[12], aprovechando su gran biblioteca y sus amplios contactos; Magí A. Cassanyes promovía desde octubre de 1942 una tertulia de inte­lec­tuales en la que participaban Amat Roses, el ilustrador Joan Junceda, Prats, Gasch (que recién llegado de París estaba pasando la ‹‹depuración policíaca››[13]) y el propio Miró ocasionalmente; Llorens Artigas volvía a exponer sus cerámicas en la galería Argos, donde Miró le visitó y reanudó entonces su relación.
Finalmente, Foix volvía a escribir poesía, aunque no publicó su primer libro de la posguerra hasta Sol, i de dol (1947). El poeta había meditado tan pronto como 1939 un frustrado proyecto de colaboración con Miró para restaurar la iglesia de Sarrià. Perucho (1946) informa:
‹‹Ara, a propòsit d’aquest concurs i d’aquesta obra, és curiós de recordar un antic projecte (1939) de J. V. Foix per a restaurar l’església parroquial de Sarrià, convertint-la, per obra de decoradors diferents, en un museu de pintura catalana contemporània. Del creuer, la cúpula hauria estat encarregada a Josep Obiols i els gran murs extrems dels braços a Joan Miró i a Salvador Dalí: al primer se li encomenava l’altar de l’Anunciació, a l’altre —coincidència singular— el de les Temptacions de Sant Antoni.››[14]
El proyecto no podía prosperar porque si bien uno de los participantes era Josep Obiols, aceptable para el régimen porque era de ideas muy conservadoras, en cambio Dalí estaba exiliado en Estados Unidos mientras que Miró estaba en Francia en 1939 y cuando volvió en 1940 lo hizo para apartarse en Mallorca y Mont-roig hasta 1942.
Foix, ciertamente, nunca le atacó como sí lo hicieron Junoy públicamente, o Ràfols y Ricart en privado, y parece que después de un ligero distanciamiento en los años 40 y 50, reflejado en la escasez y brevedad de sus misivas[15], apenas entreverado por algunas visitas, como la que permitió que Joan Brossa (invitado por Prats) conociera a Miró en casa del poeta en los primeros años 40[16], o una mutua colaboración en “Ariel” en 1946 —en donde Foix, después de un largo silencio, vuelve a citar crípticamente a Miró[17]—, el poeta y el artista restablecieron su plena amistad en algún momento probablemente próximo a 1968, cuando de repente florecen las pruebas: consta que Foix asistió a sus grandes antológicas, aunque hay pocos documentos, como tres cartas de felicitación de Miró —de 1971, 1973 y 1978[18]—; que en 1973 Foix le dedica un poema por su 80 aniversario y en 1975 publica Quatre colors aparien el món, unas prosas de homenaje a Miró, que ilustra el libro, y el mismo año se publica una edición de una “nadala”, del poema És quan dormo que hi veig clar, ilustrada por Miró con un personaje, grafismos y los nombres de Miró y Foix[19]; en 1978 incluso considera aceptar el nombramiento ofrecido por Miró como miembro de honor en su re­presentación —junto a Tàpies y Brossa— en el home­naje a Miró en Madrid, pero finalmente alega que su salud no le permite viajar a la capital.[20]
Sin duda Miró era el artista más importante de los que permanecían en Cataluña. Lourdes Cirlot y Enric Jardí han resaltado (1996) la importancia de su retorno a Barcelona en 1942 para abrir las ventanas del arte catalán a los aires de la modernidad.[21] Pero no era un retorno fácil: muchas de las antiguas amistades progresistas estaban en el exilio, mientras que las conservadoras no le perdonaban su compromiso republicano. Por ejemplo, insistirá para que sus antiguos amigos Ràfols y Ricart le visiten, a lo que el apa­sionado católico y antirrepublicano Ràfols le escribe en abril de 1942 a Ricart que ha vuelto a verse con Miró (de quien especifica que admira su obra inicial, aunque rechaza toda su posterior), pero que todavía es renuente a reiniciar su amistad:
‹‹També (si et tinc d’ésser franc, ben a contracor després de la revo­lució i la guerra) vaig passar una llarga estona amb en Miró. Va visitar-me (amb telefonada previa) al Poble Espanyol. No em va interessar res de tot el que va dir-me. Segueixo creient no obstant que el vell Miró, el del debut a Can Dalmau de la Protaferrissa, segueix essent un artista interessantíssim i l’únic dels moderns que sabia, jo, ben emparentat amb Van Gogh.››[22]
Y la guinda era la necesidad de Miró de volver a sus raíces, de sentir la tierra catalana bajo sus pies, como explicaba al referirse al porqué se quedó en España y no tomó el camino del ­exilio en 1940 hacia América, o en 1944 hacia la Francia recién liberada:
‹‹Me quedé en Barcelona y no escogí el camino del exilio porque tenía una hija pequeña y no quería perder el contacto con mi tierra. Para vivir y para trabajar necesito el contacto físico con mi tierra catalana. El artista siempre tiene que estar enraizado con su pueblo. Si hubiera marchado al exilio mi obra habría perdido nivel; quizá me habría abierto camino más pronto, pero a cambio de perder fuerza, la fuerza racial que tenemos los catalanes.››[23]         
Decidido el retorno a a Barcelona, desde octubre de 1942 —puesto que firma un dibujo, de col. Yokohama Museum of Art, en Barcelona el 29 de octubre[24]— los Miró ya residen en el domicilio familiar del Passatge del Crèdit, 4, donde se vuelve a habilitar como taller el cuarto piso de la casa[25], que ha quedado desal­quilado desde el final de la Guerra Civil. Dupin (1993) resume el retorno a Barcelona, datando hacia 1942 (aunque fue hacia 1950) el traslado al nuevo piso de la calle Folgaroles:
‹‹En 1942, Miró y su familia regresaron a Barcelona, ciudad que no abandonarían durante toda la guerra, salvo para pasar los veranos en Mont‑roig. No tardaron en instalarse en un piso de la calle Folgaroles, en la parte alta, en las faldas del Ti­bidado. Pero el pintor siguió trabajado en el taller del Pasat­ge de Credit, donde había nacido y donde vivía su madre hasta la muerte, en 1944.››[26]
El hermano de Pilar, Lluís Juncosa (2000), explica su descripción del traslado de Palma a Barcelona y la vida cotidiana en ésta:
‹‹Varen passar més d’un any amb nosaltres i tornaren a Bar­celona a viure amb l’àvia, que enyorava molt la néta, Maria Dolors, i necessitava Pilar per portar la casa. Aquesta, al passatge del Crédit número 4, era propietat de la mare d’en Joan i, aprofitant que es buidaven pisos, varen arri­bar a ocu­par‑ne tres; el més alt va ser el taller de Joan i als dos de sota, units per una escala de cargol, hi viviem l’àvia i el matrimoni amb la filla i una criada. Na Pilar s’havia d’ocupar dels tres pisos. Feia, personalment, la compra al Mercat de la Boqueria, dirigia la cuina i es preocupava molt per la nena. L’any 1944 va morir l’àvia. Varen continuar vivint a Barcelona perquè la filla prosseguís els estudis al ColAlegi Virtèlia.››[27]
Así, los Miró pasaron la mayor parte del tiempo desde el verano de 1942 en Bar­celona, donde la enfermedad de la madre del artista se agravó cada vez más hasta su fallecimiento en 1944, y des­cansaban los veranos en la masía de Mont-roig, salvo algunas breves estancias en la ma­sía de su cuña­do en Vic y los ocasionales viajes a Mallorca.

En estos años (como en general entre 1940 y 1947) Miró sufre su aislamiento de los cir­cui­tos interna­cio­nales de arte, y de sus amigos artistas y escritores en el extranjero, aunque intenta sortear las enormes dificultades para contactar con ellos y así mantiene algunos contactos norteamericanos, como confirman algunos datos. Un apunte (FJM 1863b) sobre Dafnis i Cloe recuerda el pochoir hecho para Nueva York en el otoño de 1941 y es muy probable que recibiera esta información en una carta de Pierre Matisse de 1942 en la que éste también le envió una vieja fotografía de sus comunes amigos de París y noticias de estos, como que Pierre Loeb y su familia (no olvidemos que eran judíos), habían conseguido llegar a La Habana (habían partido en diciembre de 1941 y llegaron a Cuba en febrero de 1942).[28]
A ella se refiere Miró en una carta a Matisse en mayo de 1942 que ‹‹La fotografía me ha hecho sentir como si estuviera sentado en los Deux Magots tomando un Pernod con hielo en una bella tarde de primavera››.[29] En otra misiva de julio de 1942 le pide que no le abandone en estos tiempos difíciles y que defienda su obra en EE UU: ‹‹(...) il m’est difficile en ces moments de vous envoyer de nouvelles peintures. Dans cette difficulté, j’estime qu’il est nécessaire de ne pas laisser décroître l’intérêt des gens qui s’intéressent à mon oeuvre et qu’il faut de temps en temps remettre des catalogues illustrés de mon exposition aux amateurs.››[30]
En cuanto a la creación artística, Miró realiza en 1942-1943 fundamentalmente obras sobre papel ante la fal­ta de medios materiales (lienzos, pinturas) de calidad: se han contado hasta 121 dibujos, acuarelas, gouaches y pasteles.
Hacia noviembre-diciembre de 1942[31] visita la exposición de cerámica de Josep Llorens i Arti­gas en la galería de la Librería Argos Editorial de Barcelona, donde aumenta su interés por cultivar este arte, por lo que visitará poco des­pués el ta­ller del ce­ra­mista y luego realizarán sus pri­me­ras experiencias en co­la­bora­ción, basadas en unas piezas frag­menta­das y previamente rechazadas por Artigas, por lo que pueden considerarse objets trouvés.[32]

En 1943 los aliados prosiguen su ofensiva victoriosa en todos los frentes, con hitos como la rendición de Italia el 8 de septiembre; de resultas, Franco cambia su política de “no beligerancia” (a favor del Eje) a “neu­tralidad” y se inicia a finales de año la retirada de la División Azul del frente ruso, mientras sigue reblandeciendo la represión interior, con varios miles de excarcelamientos de presos poco significados y una mayor libertad cultural, que permite que muchos republicanos moderados puedan volver a publicar en la prensa o exponer en galerías.
Miró vive durante el año 1943 en su casa del Passatge del Crèdit de Barcelona, donde trabaja en su taller.[33] Lluís Juncosa (2000), hermano de Pilar, resume los años 1943-1945 en que vivió con ellos mientras estudiaba la carrera de Medicina en la Universidad de Barcelona:
‹‹Durant els anys 1943, 1944 i 1945 vaig viure a casa de Joan Miró. Vaig fer de germà major de la nena, que tenia cator­ze anys. La portava al cine, etc. Vaig comprovar, una vegada més, que la Pilar era una excelAlent dona de casa dedicada to­talment al seu marit i a la filla. El 1943 em varen operar d’a­mígdales i vaig sagnar en el postoperatori. Pilar es va portar com una mare i em vaig sentir molt protegit. Vaig fer de metge de l’àvia que tenia vuitanta anys i patia del cor. Va morir estant jo amb ella, d’una complicacio càrdio‑pulmonar. (…)››
Y finalmente enumera el más estrecho círculo de amigos de Miró hacia 1943-1945, formado por Prat, Gomis y Escudero, aunque por error sitúa al matrimonio Sert en Barcelona en estos años (en realidad su primera visita de retorno fue en 1946):
‹‹Durant els anys 1943, 1944 i 1945 vaig viure a casa de Joan Miró. (…) Aquests anys vaig conèixer els amics d’en Joan: el primer Joan Prats, que era un amic‑germà. S’estimaven molt i li consultava tot. Joaquim Gomis, un gentleman català i la seva dona, Odette, que eren molt agradables. Sert i Monxa, que eren cosmopolites. Una de les persones més divertides que visitaven Miró era Vicen­te Escudero, el célebre ballarí flamenc, que era divertidíssim contant anècdotes de la seva vida un poc bohèmia. Va morir en la misèria, i Joan i Pilar li pagaren l’enterrament.››[34]
Miró también se relacionaba con intelectuales madrileños, como José “Pepín” Bello, uno de los vanguardistas olvidados, gran amigo de García Lorca, Buñuel, Dalí…, que conoció a Miró hacia 1943 o principios de 1944, cuando le invitó a conocer su taller en Passatge del Crèdit, y cuenta que el artista le puso expresamente música (el Himno de la Virgen de Lourdes) para que contemplara mejor su pintura. A Bello le gustaban más sus cuadros figurativos de la primera época que los abstractos posteriores: ‹‹A mí esas cosas abstractas no me han llenado demasiado nunca. Me interesa el Miró de la primera etapa, que sabía pintar cosas perfectas. A quien más se parecía su pintura era a Sorolla. Ese estilo derivado de la pincelada tan larga era muy Sorolla.››[35]
Miró, debido a la falta de medios materiales, se concen­tra en la obra sobre papel: la serie Barcelona y dibujos, acuarelas, gouaches y pasteles; como una ex­cepción, realiza la Pintura con marco modernista (1943). También por entonces comienza a proyectar su obra escultórica con técnicas tradicionales.[36]
Miró había visto interrumpida su irregular correspondencia con sus amigos residentes en EE UU y en especial con su marchante Pierre Matise entre la primavera de 1942 y la primavera-verano de 1943, coincidiendo con las peores dificultades para comunicarse porque España siguió siendo filonazi hasta principios de 1943, cuando Franco se convenció por fin de que el Eje perdería el conflicto. Poco después Miró retoma la correspondencia y así informa a Sert en marzo de 1943 que tiene un nuevo taller en el ultimo piso, que unos amigos de Suiza le han escrito con la lamentable noticia de que la mujer de Arp ha muerto asfixiada por una emanación de gas; y añade que hace un año que no han recibido noticias de Pierre Matisse, y pide nuevas de Pierre Loeb.[37]
La familia de Miró pasa el verano de 1943 en Mont-roig, con alguna estancia en la casa de su cuñado en Vic. Es por entonces que Miró reanuda la relación con sus amigos estadounidenses. El 1 de junio se reanuda la correspondencia con Pierre Matisse, a quien comunica que ha recibido una carta suya del 23 de marzo, la primera después de la escrita el 25 de mayo de 1942, comenta que su salud va bien y trabaja mucho, que intentará hacer esculturas en Mont-roig, pero lamenta no poder enviarle sus obras.[38] Miró también escribe a Calder en agosto de 1943, tras un largo parón, pidiéndole noticias suyas.[39] El 24 de noviembre vuelve a escribir a Pierre Matisse: está bien de salud y espera que acabe pronto la guerra para poder reanudar la vida corriente y sus actividades.[40] Justo entonces le escribe nuevamente a Pierre Matisse, explicándole su actividad y su aislamiento entre Palma, Mont-roig y Barcelona, que le es muy útil para volver a trabajar intensamente, y la imposibilidad de enviarle su obra por lo riesgos de perderla en el viaje:
‹‹Me sienta perfectamente. Puedo vivir pensando profundamente sobre mi obra y el mejor modo de realizarla. Mi pintura es más concentrada y vigorosa por eso. Tengo un espacioso y precioso estudio aquí, y eso también ayuda. / Durante el verano, en Mont-roig, he intentado hacer algunas esculturas. No sólo quiero con esto un completo cambio de actividad, sino poder abrir nuevas posibilidades para mi pintura, justo como una impresión de grabado hizo [se refiere a la serie Barcelona]. Debo decir que el conjunto de mi obra, el último año o dos, hará una gran impresión. Espero que la gente lo pueda ver un día.
Lo que me pide Csi podría enviarle algunas pinturas másC tiene algunas dificultades en este momento. Tendríamos que estar seguros de que lo recibirá con seguridad. Deberíamos también tener la certeza de una inmediata y sustancial compensación financiera. Tal como están la cosas ahora, no podemos contar con ninguna de esas condiciones. Pienso que lo más sabio es simplemente concentrarme en mi obra y hacerla lo mejor que yo puedo. Si lo desea, podemos hablar sobre nuestros arreglos cuando nos veamos la próxima vez u otra.››[41]

En 1944 el triunfo de los aliados se acerca significativamente. Esto inyecta optimismo a Miró y además le facilita la reanudación de sus contactos con los exiliados y sus amigos en el extranjero, pues el régimen franquista afloja el control de las comunicaciones. Los aliados desembarcan en Normandía el 6 de junio y libe­ran París el 25 de agosto, mientras los so­viéticos continúan su ofensiva, ya en la frontera de Alemania. La oposición republicana sigue sus actividades contra el franquismo: fracasa en octubre una invasión de exiliados republicanos a través del valle de Arán, mientras se funda en París el “Boletín de la Unión de intelectuales españoles”, presidida por Picasso y Quiroga Pla. Los surrealistas franceses comienzan a entrever el retorno, y por ello dejan de editar su revista neoyorquina “VVV”, al tiempo que se celebra la primera muestra de Pollock, que evidencia grandes afinidades con el estilo mironiano anterior a 1940.
Hacia 1944-1945, con las crecientes señales y la final confirmación de la victoria de los aliados y la consecuente derrota del nazismo y el fascismo, se cree cada vez más que el franquismo también tiene los días contados. Tàpies lo recuerda: ‹‹Es evidente que hubo un tiempo de esperanza, lo recuerdo muy bien. Se creía que Franco no iba a durar ni tres meses››.[42] En las tertulias de los intelectuales catalanes se pre­sentía la proximidad del cam­bio, aunque finalmente las esperanzas fueron vanas: no hubo un final catastrófico del régimen franquista sino que éste acabó tras un largo pro­ceso histórico que duró tres decenios.
Mientras que en España seguía la represión con una intensidad más controlada y mesurada, en cambio había llegado la libertad a Francia, donde las tornas cambiaron tras la liberación en 1944, cuando hubo una inmediata represión contra los sospechosos de cola­boracionismo, entre ellos muchos artistas y responsables de museos, mientras que otros fueron rehabilitados o promovidos tras un primer periodo de dificultades.[43] Los amigos de Miró estaban en su gran mayoría en el bando antinazi y ahora volvían a respirar libres.
En el plano estético, tras la dura prueba de la guerra el público francés pedía un arte realista, mientras que los artistas querían continuar sus experiencias vanguardistas. Dor­léac, que considera a Picasso como el artista emblemático de la resistencia francesa interior (necesariamente pasiva) al quedarse en París pese al peligro, también le considera el artista más representativo de esta escisión, tan patente e intensa después de la Libera­ción, entre el arte deseado por el público y el pretendido por los artistas.
El propio Picasso sufrió esta contradicción. Se había adherido al PCF el 4 de octubre de 1944, diez días antes de la apertura del Salon de Otoño de 1944, en el que se le hacía un homenaje (74 pinturas, cinco esculturas). Era el proclamado “Salon de la Libé­ration”, en el que también figu­raban obras de Miró (anteriores a 1940) y de otros surrealistas, pero una gran parte del pú­blico asistente se irritó ante las nuevas obras picassianas, que juzgaba incompren­sibles o una burla, por lo que atacó y destrozó bastantes de las obras expuestas. El escándalo del Salon d’Au­tomme de 1944 corroboraba que el debate sobre el arte comprometido y del arte puro volvía por sus antiguos fueros e hizo que el Front Natio­nale respondiera con su carta pú­blica del 21 de oc­tubre, en el que ‹‹Este acto sin pre­cedente en Francia perpetúa la prohibición de expo­ner hecha a un artista por los invasores (y) renueva los proce­di­mientos de brutalidad física y de intimida­ción que son los em­pleados por los hitlerianos contra la cultu­ra.››[44] Era una época de confrontación y Picasso participará crecientemente en la política en esta época e incluso será el presidente del comité del Front Nationale des Arts, que dirigido por el pintor André Fou­geron, fomentará las represalias contra los artistas colaboracio­nistas. El pintor malagueño expli­ca así a finales de octubre su posición como artista ante la polí­tica:
‹‹Car je suis fier de le dire, je n’ai jamais considéré la pein­ture comme un art de simple agrément, de distraction; j’ai voulu par le dessin et par la couleur, puisque c’étaient là mes armes, pénétrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libère chaque jour davantage (...). Oui, j’ai conscience d’avoit tou­jours lutté par ma peinture en véritable révolutionnaire.››[45]
No obstante, Picasso le confesaba a un corresponsal norteamericano poco después de la liberación de París que su obra era revolucionaria en un sentido no realista:
‹‹Yo no he pintado la guerra porque yo no soy de esa clase de pintores que va por ahí como un fotógrafo buscando algo que retratar. Sin embargo no tengo ninguna duda de que la guerra está en estas obras que he estado haciendo. Puede que más tarde los historiadores lleguen a encontrarlo y muestren que mi estilo ha cambiado por la influencia de la guerra. Yo no lo sé.››[46]
Como veremos, es muy coincidente con la autorreivindicación ­anterior y posterior de Mi­ró como artista revolucionario, pero independiente de la praxis diaria, y la tentación es creer que se hubiera comprometido partidariamente de haber vivido entonces en París, pero sería un error. La manera de ser del malagueño era mucho más extrovertida y frívola, de modo que la militancia comunista era para él sólo un juego provocador, pero el catalán, en cambio, jamás hubiera aceptado tal adscripción.

En este decisivo 1944, Miró reside desde enero hasta junio en Barcelona, trabajando en su taller del ático de Passatge del Crèdit, 4.[47]

Miró en su taller de Passatge del Crèdit (V-1944). Foto de Joaquim Gomis.

Es un año demasiado pródigo en fallecimientos de sus allegados: sus amigos Piet Mondrian (1 de febrero en su exilio de Nueva York), Max Jacob (5 de marzo en el campo de concentración de Drancy) y Vassily Kandinsky (13 de diciembre en su casa de París), así como tres entre quienes le habían influido en algún momento en su estilo, el expresionista Edward Munch, el presurrealista James Ensor y el intelectual futurista Filippo Tommaso Marinetti.
Pero la muerte más dolorosa fue el 27 de mayo, cuando falleció su madre después de padecer durante dos años una grave enfermedad.[48] Ella había sido durante muchos años un imprescindible sostén económico, cuando los mercados del arte declinaban o se cerraban. Sin embargo, la he­rencia materna —más patrimonial que rentista, pues incluía Mont-roig y la casa del Passatge del Crèdit— mejoró su situación económica, gracias a lo cual Miró acome­te­rá artes de reali­zación más costosa, y así vuelve a pintar en tela, con temas que siguen los de las pinturas sobre papel de 1942-1943: mujeres, pájaros, estrellas... en soportes pobres: pedazos de tela irregulares, no preparados, de trama burda y orillas deshilachadas. Pilar Juncosa explica la situación familiar durante esta época y cuenta anécdotas acerca de su elegancia y cómo estaba ligada al dinero (acotemos que el dinero volvió a fluir desde el extranjero en 1945):
‹‹Joan era molt presumit: li agradava molt arreglar‑se i vestir‑se bé, fins i tot quan era jove i vivia a la misèria duia botins i tot; els seus amics li deien Ale Marquis de Mont‑roig” i ell se’n reia molt. Durant la guerra, quan estàvem a Palma i a Barcelona, ens vàrem quedar una temporada sense un duro, no teníem res, i com Joan era tan recte, la seva mare li havia fet donació de tot en vida, i ell, per amor propi, no volia tocar res i jo me’n recordo que necessitava un abric, i Joan em digué que si podia passar sense ell, preferia no haver de demanar res a l’àvia. Així que quan va acabar la guerra a França i va començar a rebre una mica de diners, em digué: Ara si que em comprarè un vestit nou”, no en tenia, i el va com­prar i es mirava al mirall, tot content... Mai se va vestir a París, mai, a París els homes te­nien fama de vestir malament, i les dones bé. A Barcelona tenia un camiser i un sastre molt bo, estava a un pis, ara no me’n recordo del nom, era molt bo, molt anomenat. (…)››[49]
En febrero de 1944 realiza sus prime­ras cerámi­cas de ca­lidad con Artigas, como cuenta en una carta a Sweeney, el “fuego produce sorpresas excitantes”.[50] Gomis hace en mayo un reportaje sobre su obra cerámica, su pintura en el taller barcelonés y una visita con Prats a la imprenta gráfica Miralles[51], donde examinan una litografía de la serie Bar­ce­lona, publicada ese mes con 50 lito­grafías di­buja­das sobre papel reporte desde 1939, y promovida­ por el mismo Prats.[52]
Prosigue su trabajo en cerámica hasta su marcha a Mont-roig, pues el 17 de junio le escribe a Pierre Matisse que trabaja mucho, dedicado a la cerámica y las litografías de la serie Bar­ce­lona (probablemente se refiere al trabajo post-editorial) y este verano piensa hacer esculturas, pero sin abandonar la pintura, que piensa enriquecer con nuevas posibilidades y retomarla con entusiasmo.[53]
Probablemente pasa la mayor parte del verano en Mont-roig, aunque también tiene tiempo para viajar brevemente a Ma­llorca.[54]
Miró en Mont-roig (V-1944). Foto de Joaquim Gomis.

Comienza a preparar en el verano sus primeras es­cul­turas de terracota y de bronce, como Pája­ro lunar y Pájaro so­lar (1944-46), con la téc­nica de en­sam­blaje de sus objetos su­rrea­listas de los años 20-30.[55] Y en ju­lio consi­gue en­viar a EE UU las Cons­te­la­cio­nes y otras obras, que acabarán expuestas en la Pierre Matisse Gallery.
Miró pasa el otoño en Barcelona, donde su hija debe volver a la escuela.[56] El 7 de diciembre Miró le explica a Pierre Matisse que trabaja mucho, y que durante el verano ha realizado varias esculturas que piensa repetir en diversos materiales.[57]

Miró reside en 1945 en Barcelona, en el Passatge del Crèdit, 4, desde enero hasta julio.[58] En 1945 acaba la II Guerra Mundial: Alemania se rinde el 8 de mayo y Japón el 2 de sep­tiembre tras el bombardeo atómico de Hiroshima y Nagasaki (6 y 9 de agosto); empieza poco después el proceso de Nuremberg contra los jerarcas nazis.
Pero el final de la guerra llega demasiado tarde para el poeta Robert Des­nos, gran amigo de Miró desde 1922, activo resistente durante la guerra, que fallece de tifus en el campo de concentración nazi de Teret­zin poco después de la liberación.
En España la oposición republicana sigue empeñada en derribar al régimen franquista y forma un gobierno en el exilio, pero el 18 de julio Franco nombra un nuevo gobierno, con una fuerte parti­cipación de católicos, y se toman medidas para cambiar la imagen del régimen, incluyendo los primeros indultos generalizados a republicanos, y se favorece la distensión en Cataluña, con eventos como la reapertura el 5 de junio del Museo de Arte Moderno de Barcelona, cerrado desde 1939, con las colecciones de los artistas hasta el paisajismo de entreguerras, pero sin obras de Miró, Picasso, González..., en un evidente acto de castigo. Por el contrario, a finales de 1945 el Institut Français de Barcelona, con el que Miró colaborará muy activamente, da un paso fundamental en la recuperación de la cultura del periodo de entreguerras, al crear tres círculos: el Cercle Maillol, presidido por Sucre, y que otorgará becas de estudios en Francia a jóvenes artistas; el Cercle Littéraire para la literatura en lengua catalana, y el Cercle Manuel de Falla para la música de vanguardia.
Buena parte de la burguesía catalana con mayores aspiraciones intelectuales promovió entonces diferentes actividades, iniciando una lucha por recupe­rar el alto nivel cultural del 36 y así en los años siguientes se produjo una lenta y difícil resurrec­ción la cultura catalana (y con ella del catalanismo). Un importante lugar público de encuentro de los miembros de esta minoría avanzada y comprometida era la librería-editorial-galería Argos, que estaba en el Paseo de Gracia, muy cerca de las Galerías Layetanas. En ella colaboraron muchos artistas e intelectuales —por ejemplo, Cirlot trabajó en ella en 1947-1951 y así conoció a Palencia, Zabaleta, Rogent...[59]—. Fue precisamente en Argos donde Artigas expuso sus cerámicas tres veces en 1941-1943, y en la segunda se encontró con la visita de Miró, y renovaron su amistad, lo que abrió el camino para su fructífera colaboración posterior. Entre los asistentes asiduos estaban Joan Prats, Joaquim Gomis, Josep Palau i Fabre, Joan Perucho… y Joan Tei­xidor, que data el principio de su larga amistad con Miró en estos años, aun­que ya amaba su obra en los años treinta, cuando era un joven uni­versi­ta­rio y miem­bro del GATPAC y del ADLAN.[60]
La recuperación cultural catalana ne­cesitaba héroes, mitos y aunque Miró en esta época era un perfecto descono­cido para la gente común en Barcelona, como observaba Tharrats[61], sin embargo era uno de los artistas más accesibles y podía ser un excelente banderín de enganche para la minoría más comprometida. Dupin (1961, 1993) destaca el desdén que manifiestan hacia 1945-1946 a Miró en Madrid y el limitado apoyo que goza en Barcelona, frente a su creciente fama en Nueva York y a la crisis en que había caído París debido a la guerra: ‹‹(…) En aquella epoca, Madrid le ignoraba por completo; su reputación se limitaba en Barcelona, su ciudad natal, a un pu­ñado de amigos, poetas y artistas (en 1960, el Museo de Arte Moderno sólo poseía de él una obra menor). (…)››[62] En ese ambiente de esperanzas y dificultades, ser discípulo o admirador de Miró en Barcelona era un acto transgresor, lo que realza el mérito de que August Puig expusiera en 1946 en Els Blaus de Sarrià obras abstractas influidas por el estilo mironiano; y en en los años siguientes veremos como esta influencia será patente en otros jóvenes artistas, notablemente los del grupo Dau al Set, como Tàpies, Ponç, Cuixart, Brossa...
Por su parte, Miró no desdeñó colaborar desde el principio con el reducido grupo de activistas de las principales iniciativas de revistas como las semiclandestinas “Poesia” y “Ariel”, antecedentes de la posterior y más pública “Dau al Set”, que se publicaban en catalán, lo que representaba entonces un acto simbólico de resis­tencia cultural y de desafío al régimen franquista.[63] No sólo colabora en estas actividades sino que parece más comprometido que nunca en laborar su propia obra y al respecto Cirici (1970) explica que el impacto vital de los duros años de la posguerra en 1946-1950 actuó sobre Miró excitándolo precisamente a trabajar más:
‹‹Durante el periodo 1946‑50 se producen, afuera, el aisla­miento internacional, y, dentro del país, el auge del estraper­lo, la fabulosa especulación en todos los órdenes del mercado negro, con una fantástica inflación de falso arte académico. La hipócrita so­ciedad de los especuladores quiere hacerse con la cultura y gozar de unos placeres que se complace en disimular bajo el pretexto del arte. Por eso busca el kitsch, en el peor de los casos, o, en los mejores, el aspecto culinario del ar­te, sin comprender que, para la gente realmente viva del nuevo mun­do de la posguerra, el placer es objeto de un tratamiento es­pecial, dado que se ha convertido en una finalidad especia­liza­da y, según dice Adorno, la golosinería y la atracción sen­sual han perdido terreno en el arte.
Miró está con este retroceso, y ante esto habría podido decir con Schönberg: “Mi pintura no es encantadora”. Sus símbo­los sexuales, por ejemplo, se mantienen siempre apartados de toda hermosura golosa.
Enfrente de un mundo que exacerba los valores de in­tercam­bio y del que es imagen la famosa ocurrencia de las sardinas que no eran para comer, sino sólo para la compraventa, el Miró de los años del estraperlo acentúa el valor del trabajo. Nunca ha trabajado tanto, tan pacienzuda, artesana y detenidamente sus com­plejísimos fondos, su arabesco complicado y exacto, sus calculados barnizamientos, rascaduras, disoluciones o relle­nos, o las transparencias que hacen cambiar de color muchas veces las formas que se encabalgan y en las que proliferan agresivas puntas de cuernos, dientes y medias lunas.››[64]
La prime­ra revista clandestina impresa en catalán tras la guerra civil fue “Poesia” (1944-1945), dirigida por Josep Palau i Fa­bre, a quien sus amigos Foix y sobre todo Prats —quien en esta época comenzaba a poner al artista en relación con los activistas que comenzaban el resurgimiento de la cultura catalana[65]— presentaron a Miró, quien le concedió de inmediato su ayuda para ilustrar el número 13, dedicado al Superrealismo, con la impresión “prehistórica” de su mano en rojo sobre un poema de Rimbaud, Textos del “vident”. Fue con ocasión de esta colaboración, que Joan Perucho (1993) conoció a Miró, iniciando una larga relación de amistad, que rememora:
‹‹En la prime­ra página del número 13 de la revista Poesía (1944-1945) apare­ció, teñida de rojo, las huella de la mano de Joan Miró. Apare­cía estampada sobre un texto de Arthur Rimbaud, como coloreada en sangre. No sé exactamente la fecha porque no esta­ba consig­nada por decisión de su director y edi­tor. Antes (en el número 3 y en el número 6) habían salido di­bujos de Joan Miró y textos de nuestro grupo universitario así como de Mauri­ce Molho, recién llegado de un París ocupado por los alemanes. Lo comentaba hace unos días, en esta ciudad, du­rante una con­versación que tuve con mi querido amigo Maurice, alejado ya, como yo mismo, de este mundo de recuerdos.
Josep Palau i Fa­bre me presentó a Joan Miró. Días más tarde fui a visitarlo con Albert Béguin (llegado asimismo de París), pues quería conocer las producciones barcelonesas de Miró. Nos tras­ladamos a su piso del Passatge del Crèdit, en el que nos recibió con su impe­cable cortesía, un poco mecánica. Disparaba las son­risas, cro­nometradas y rápidas. Avizoré una colección de “siu­rells” de Mallorca, que me llamó la atención.
Nos hizo pasar a una gran habitación, limpia (casi aséptica) en extremo. Depo­sitó encima de una mesa unas enormes carpetas de donde hacía salir muchas gouaches recientes, que debían ser las Constela­ciones. Miró las contemplaba como si las viese por vez primera, fascinado, con ojo atento, crítico, concentrado. Nosotros, des­pués de agotar los adjetivos elogiosos, no sabíamos qué decir ante su mutismo. Miró era lacónico, estricto, tendente al mono­sílabo. Nos des­concertaba comprobar que, después de un comenta­rio sobre la fuerza dramática de un símbolo o de un signo, en­contrásemos en el dorso del papel un título más bien de carác­ter inocente, como Les enfants au soleil o Les hirondelles.
Llegué a mi casa conmocionado. Palau se había marchado a París. Entretanto, se había organizado la redacción de Ariel, revista en la que publiqué un artículo fogoso sobre Miró. Después, es­cribí un poema que salió publicado en mi libro Sota la sang y que, lleno de admiración, fui a ofrecerle al cabo de unos días, pues en­tonces era yo muy joven. Volvería, por consiguiente, a atrave­sar muy pronto la luz subacuática del Pasaje de Crédito, propia de un filme surrealista, encajonada en un lugar verdade­ramente irrepetible de mi ciudad. Miró, como de costumbre, me recibió cordial y con su sonrisa automática. Quedó muy agrade­cido por mi poema, del que destacó precisamente este trozo:
‹‹Un árbol sólo, o un río, bajo la ola fértil,
olvidada memoria de la tierra,
sería preciso para abatir
el sonámbulo enojo,
la vanagloria de los muertos sin piedad
o el lebrel de la ira que regresa.››
Después me enseñó el libro reciente de James Johnson Swee­ney, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, fechado, me pare­ce, en 1941. Me leyó unas frases concomitantes Csegún élC con mi poema, que encuentro reproducidas en el libro de Jacques Dupin: ‹‹Il est terre à terre. Nous autres, Catalans, nous pen­sons qu’il faut avoir les pieds solidement plantés dans le sol si l’on veut bondir dans les airs. Le fait que je redescends sur terre de temps en temps me permet de sauter plus haut en­suite››.
Entró su mujer, Pilar, y me la presentó así como a su hija Dolores. Ambas iban de compras. El piso del Passatge del Crèdit presentaba las paredes pintadas de color crema y un embaldosado que contrastaba eficazmente. No producía la impre­sión de un habitáculo perteneciente a un artista revoluciona­rio, sino, al revés, a una familia burguesa y ahorradora. Ape­nas si habían muebles. El Passatge del Crèdit era (quizá lo su­gería así su nombre, extrañamente ligado a las Finanzas y a la Banca) un lugar imprevisible, no fácilmente accesible, pues habían unas puertas con rejas a ambos lados. Al despedirme, Miró me hizo entrega de una gouache que, dedicada, me hice en­marcar al día siguiente. Siempre me unió una buena relación con Joan Miró. Los domingos, cuando mi mujer se empeñaba en ir a misa en la iglesia de los Santos Justo y Pastor, algunas veces encontrábamos a la familia Miró, que salía de paseo. Era un barrio que a mí me encantaba, aunque se hallase lejos de donde vivíamos, encaramados en la parte alta de la ciudad. Se oía maravillosamente el canto inaudible de la “aúrea picuda”, ave de las Islas Encantadas. Doña Pilar era muy afectuosa y la niña también.
Pasaron los años. Publiqué mi novela Las historias naturales, la acción de la cual se desenvolvía por las comarcas meridionales de Tarragona, lugares muy frecuentados por mí, en razón de mi trabajo. De vez en cuando, me llegaba a visitar a Miró en su masia de Montroig, pueblo que me venía de paso. Re­cuerdo que una vez regalé a doña Pilar un cubrecama de ganchi­llo antiguo que había comprado a la anticuaria de Alcañiz, Lola Veléncia (a quien llamaban la “Lela”, cariñosamente), amiga mía, que vivía acompañada de cinco o seis perros y poseedora de diversos almacenes atestados de muebles y cerámicas.››[66]

En enero comienza la exposición en la Pierre Ma­tis­se Ga­llery de Nueva York de las Constelaciones, que ob­tienen un gran éxito co­mer­cial y críti­co; asimismo vende siete cerámi­cas y sus cinco co­pias de la serie gráfica Barcelona.[67] El triunfo cambia radicalmente la situación. A menudo se olvida que el verdadero éxito de Miró entre la crítica (Greenberg señaladamente), los jóvenes pintores y el público norteamericano comienza en esta época. Pierre Matisse celebra el cambio: su apuesta por Miró ha vencido en el mercado norteamericano después de tantos años de paciente espera. Sus nuevas obras e incluso las que guardaba en sus amplios fondos desde antes de 1940 se ven­den casi de inmedia­to a buenos precios, aprovechando además un repunte económico general en EE UU, que será todavía más intenso en 1950-1951 cuando se extiende a Europa Occidental y Japón con el impulso de los pedidos de la guerra de Corea.
La labor de Miró es inmensa en el primer semestre de 1945, en el que realiza una serie de pinturas de gran formato, con tema musical, como Mujer escuchando música (11-V-1945) y Bailarina oyendo tocar el órgano en una catedral gótica (26-V-1945).[68] Utiliza las múltiples técnicas de dibujo sobre papel: gouache, acuarela... aplicándolas ahora a la tela y pinta gouaches sobre paneles de corcho. Confecciona cerámicas con Artigas, especialmente las maquetas de terracota en diciembre para el primer bronce Pájaros.[69]
Miró pasa el verano, de julio a septiembre, en Mont-roig.[70] En octubre y hasta diciembre está ya en Barcelona, para que su hija asista a sus clases.[71]
Después de su triunfo en Nueva York fluye el dinero a Miró, quien a partir de entonces resurge financieramente y se convierte en el artista más importante para la galería de Pierre Matisse. El marchante comprendía que debía viajar a Europa para entrevistarse con él (no se veían desde 1939), acordar un nuevo contrato y, además, pagarle las deudas acumuladas. En octubre de 1945 llega a París y tantea cómo alcanzar estos tres objetivos.
Entonces continuaba el inconveniente legal de que apenas se concedían visados para ir a España y de que las remesas de dinero estaban severamente controladas, pero Matisse se la juega en octubre al intentar pasar la frontera a través de Andorra, cometiendo dos delitos: el más grave pasar la frontera sin visado, a lo que se añade llevar 3.000 dólares para Miró camuflados en un tubo de pasta dentrífica.[72] Pero tuvo mala fortuna: le cogieron en Andorra y le expulsaron a Francia tras confiscarle el dinero, poniendo de paso en peligro su relación legal con Miró, que al enterarse se quedó muy preocupado por las posibles consecuencias de que le asociaran con un delincuente que hacía contrabando de divisas.[73] En una carta de Henri Matisse a su hijo, le explica que nunca debe fiarse de Maeght (un posible enemigo en el futuro) ni hablarle de su fallido envío de dinero a Miró:
‹‹Dear Pierre. / I just want to say that I don’t imagine you will talk about your recent adventure to Maeght. But if someone speaks to you about it, you would be wise just to laugh and even to deny categorically that you ever went there. Or you could say something like Whoever told you that?” or Parisians will say anything?”.
Of course, it depends on who you’re talking to, and in what circumstances. But bear in mind that you can always deny it. It’s almost obligatory, and you certainly have no reason to admit it.
Never forget that the person to whom you are talking may be a future enemy.››[74]
En diciembre todavía coleaba el problema de enviarle dinero a Miró, a través de la ciudad de Foix, en el sur de Francia. Pierre Matisse escribe a su padre que el inconveniente legal es difícil de superar y que le preocupan los rumores que se difunden:
‹‹My lawsuit is going forward. The dossier was sent from Foix on Friday. I saw a young lawyer who works for Henri Laugier, and he told me that he is exasperated by the whole episode. I find no sympathy in that quarter, and Laugier doesn’t want to be bothered with someone who is not in his own set (eith Picasso, i.e.). Mother Cuttoli must think the same way. Now that O’ve made my mistake and the crime has been committed, the say that, if only I’d consulted them, they could have got me into Spain, etc.
The story is getting around, too. Pierre Loeb heard it from someone Che wouldn’t say whoC who had said to him. As you’re in the outs with P.M. [Pierre Matisse], I joke of it. Anyway, I shall see Blumel tomorrow and things will start to move. So dont worry about it. / Je tembrasse affectueusement.››[75]
Al mismo tiempo, Miró también planifica su vuelta al mercado ar­tístico francés, donde René Drouin organiza en la Galerie Ven­dôme (marzo-abril) una exposición de obras antiguas de Mi­ró. Cuando Miró se entera por Pierre Matisse de que Marie Cuttoli ha vuelto a París después de su exilio neoyorquino, se pone en contacto con ella con la intención de reanudar su colaboración en la confección de tapices.[76] En este año, Serge Lifar reestrena Romeo y Julieta en París con sus Ballets de Montecarlo, con la primera bailarina Ludmila Tcherina; probablemente se reutilizan las ideas de Miró y Ernst para el vestuario y los decorados.[77]Además, Miró negocia con Pierre Loeb restablecer su relación comercial.

Miró reside en 1946 en Barcelona, en el Passatge del Crèdit, desde enero hasta finales de julio.[78] Gomis y Prats completan hacia enero una serie de 516 fotografías sobre las pinturas de Miró desde 1940.[79] Pinta sobre tela y hace atrevido experimentos, entre los que destaca la poética Ferme et oiseau au lever du soleil. Realiza sus últimas cerámicas de esta etapa con Artigas. Modela a partir de abril (hasta noviembre) sus pri­meras esculturas en bronce, en la fun­dición barce­lonesa de Gimeno[80], con la técnica del ensamblaje de objetos. 
En 1946 la oposición antifranquista sigue creciendo: se reaviva en España la lucha del maquis y estalla la huelga general en Manresa por motivos salariales el 25 de enero; el 9 de febrero de 1946 la ONU condena al régimen franquista (reso­lución nº 32) y Francia cierra su frontera con España; el 2 de diciembre la ONU recomienda la retirada de emba­jadores (re­solu­ción nº 39), medidas que dificultan sobremanera la actividad comercial de Miró en el exterior. Es también una oposición cultural: se consolida el inicio de la re­cupe­ración (la redreça) de la cultura catala­na, aprovechando una tímida apertura cultural del régimen franquista, tan presionado internacionalmente que desea atenuar e incluso eliminar sus peores rasgos fascistas, lo que facilitar la publicación de libros y revistas en catalán, y así Cirici publica su libro Picaso antes de Picasso, la primera monografía española sobre el malagueño desde la Guerra Civil, centrada en su época barcelonesa de 1898-1904. En este contexto, Miró participa con una ilustra­ción, desprovista de connotaciones realistas, en el primer número (V-1946) de la semiclan­destina “A­riel. Revista de les Arts” (mayo 1945-1951), sucesora de “Poesía” (marzo 1944-1945), junto a Foix, Espriu, Brossa, Palau, Perucho y Jardí. Con todo esta revista representaba a un grupo más bien conservado­r de gusto noucentista, excepto los vanguardistas Palau (que pronto se fue a París hasta 1961 y se transformó gracias a sus encuentros con Picasso), Joan Perucho (que publicó un texto y un dibujo de Miró) y Alexandre Cirici (que flirteaba con el catalanismo radical).
Mientras, París recupera poco a poco el pulso cultural y artístico; entre los eventos relacionados muy pronto con Miró destaquemos que Breton cierra su exilio en EE UU y retorna a París, donde  reanuda los contactos con los vanguardistas supervivientes, incluyendo a Miró cuando este vuelva a la capital francesa más tarde. Además, la Galerie Maeght abre sus puertas con una exposición de Henri Matisse. Miró también colabora con un dibujo en la ilustración del nº 2 de la revista parisina “Variété” (V-1946).[81]
No es extraño pues que Miró planee en estos meses un viaje a París. Sigue la lenta reanudación de sus contactos con el exterior por carta o con ocasionales visitas de extranjeros a Barcelona. El 12 de febrero escribe a los Calder: ‹‹(…) Yo pienso ir pronto a París, enseguida que Pilar, que ahora está un poco enferma, se ponga bien. ¿Tú no piensas ir? Será estupendo el día que podamos reunirnos otra vez. El año próximo me gustaría mucho venir a pasar una temporada en Nueva York. (…) Yo siempre trabajando mucho (…).››[82] Y pocos días después vuelve a escribirles:
‹‹(…) Les reproductions de tes sculptures m’ont beaucoup intéressé, je les ai regardées plusieurs fois et ça a été une chose très inattendue pour moi, tu marches sur un chemin plein de très grandes possibilités. Bravo! La sculpture m’a intéressé énormément en ce moment, depuis deux ans, pendant les vacances d’été, je ne fais que cela et c’est très bien pour en temps de la vieille histoire de la toile et du châssis. J’avais l’intention d’aller à Paris ce printemps, mais nous sommes à nouveaux coincés ici. Il faut espérer qu’un beau jour on pourra tout de même arriver à se déplacer pour se dégourdir les muscles, ce que l’on a bien besoin, voyons! J’ai aussi très envie de venir à New-York te voir —auras-tu dans ton atelier un coin de mur où je puisse peindre quelque chose pour toi?— (…) [añade saludos de Pilar y Maria Dolores, que agradecen el regalo de la pulsera.].››[83]
Pero el viaje a París es frustrado por el súbito cierre de la fronte­ra francesa, aunque se ven obras suyas en ju­lio de 1946 en las gale­rías Rive Gau­che, Louis Ca­rré, De­nise Re­né y Charpen­tier. Finalmente retornará brevemente en 1948 a su querida París.
Miró vive en Mont-roig desde finales de julio o principios de agosto hasta finales de septiembre o principios de octubre de 1946.[84] Ahora los Miró llevan una vida social más intensa: invitan a su masía a las fa­milias de Joan Prats y de Joaquim Gomis, quien hace un amplio reporta­je foto­gráfico[85].  Al parecer Gomis hizo otras visitas a Mont-roig y en una llevó al diplomático norteamericano LeRoy Makepeace, cónsul en Barcelona, que tramitó después el visado de Miró para su viaje a Nueva York en 1947.[86] En esta misma época le visita también el artista suizo Gottfried Honegger, que cuenta: ‹‹Miró nous a reçus, souvent et très amicalement, mais je crois qu’il était surtout curieux de savoir ce qu’il était passé au dehors, d’avoir des nouvelles. Vous savez, l’Espagne franquiste n’avait guère de contacts culturels avec l’extérieur.››[87]  Y el 12 de septiembre coinciden en Mont-roig el matrimonio Sert, Gomis y Joan Prats.[88] Sert, con un error de un año en las fechas, le refiere a Amón esta primera visita a Cataluña después de la Guerra Civil:
‹‹La guerra civil me llevó al exilio, a Norteamérica, donde viví cerca de diez años en condición, prácticamente, de apátrida, sin otro documento que un certificado notarial que avalaba mi condición civil. En 1947 tuve que venir a España por un grave asunto familiar. La embajada española en Washington me facilitó un pasaporte en el que se me garantizaba el retorno a los Estados Unidos. Apenas llegué aquí, todo fueron dificultades. Se me desposeyó de dicho pasaporte y me encontré de nuevo sin documento alguno de identidad. Tan penoso y grotesco fue el caso que para trasladarme de Barcelona a Tarragona, a visitar a mi gran amigo Joan Miró, necesité un salvoconducto especial. Al fin, y tras no pocas dificultades, me dejaron retornar a Norteamérica.››[89]

La comunicación entre el artista y su marchante neoyorquino seguía siendo difícil. En marzo de 1946 Miró le escribe para conseguir una fotografía de su familia (probablemente era una contraseña). Por fin, la esposa de Matisse, la abnegada Alexina (Teeny), consiguió un visado para viajar en julio a Barcelona[90], en principio para escoger pinturas para preparar una nueva exposición, con sus últimas obras, con la que pretende dejar clara su primacía en el arte contemporáneo y reivindicar la escuela europea frente al emergente arte norteamericano, como le escribe en agosto:
‹‹J’ai besoin plus que jamais de ces toiles pour compléter votre exposition que je tiens à faire le plus tôt possible. (...) On commence à affirmer que l’école de Paris est finie (...) avec comme conclusion évidente que l’ecole moderne américaine va montrer le nouveau chemin, etc (...) montrer avec éclat que l’Europe n’est pas morte mais au contraire plus active et vivante que jamais. Vous êtes donc en jeu doublement, non seulement pour votre avenir artistique personnel mais comme le représentant le plus important de cette école européenne››.[91]
Teeny aprovechó su entrevista con Miró para preparar un contrato por el cual Pierre Matisse compraba toda su producción de 1942-1946 salvo las piezas que quisiera mantener en su colección privada y negociar un nuevo contrato para 1947-1949.[92] Se medioarregló el problema de enviarle dinero y dialogaron sobre cómo exponer el impresionante fondo de obras que el artista había acumulado. Miró le escribió entonces a Matisse y su misiva termina en unos términos tan agradecidos que no dejan lugar a dudas de que el acuerdo era completo:
‹‹No puede imaginar, mi querido Pierre, con qué emociones ví a Teeny otra vez. Me hizo volver a los viejos tiempos. Ella le dirá lo que ha pasado y lo que hemos hablado, pero sobre todo lo que yo creí, como espero también hacer, es que si trabajamos juntos sobre una base humana de mutua comprensión, para nosotros será fácil colaborar. Hay grandes obstáculos para superar, pero espero que lo consigamos.
No perdimos el tiempo, (se lo aseguro! Permítame ofrecerle todos mis cumplidos respecto a Teeny. Tiene usted en ella una excelente compañera, tan inteligente como sensible.
En espera de su visita, déjeme asegurarle, querido amigo, mi más profundo afecto y devoción.››[93]
En la misma carta de julio de 1946, Miró le informa sobre sus ambiciosos proyectos y de qué está haciendo para volver al mundo artístico: relacionarse con Braque y Breton, con el editor Zervos y el galerista Charles Ratton; pintar un fresco en un enorme muro —no un simple mural—que será el origen de la idea del inmediato mural de Cincinnati; hacer un film de dibujos animados —esto no lo realizará; posiblemente le inspiró esta idea la Fantasía de Walt Disney, que se había estrenado tardíamente en España—); hacer varias copias de sus esculturas en bronce; continuar adaptando sus obras como diseños para los tapices de Marie Cuttoli; preparar una edición de Ubu Roi para su amigo Tériade.[94] Es un programa formidable, que podrá cumplir en buena medida, y con él que procura convencer a su marchante de que puede contar con su máxima capacidad de producción.
El acuerdo antre ambos consta en el cuerpo de una carta —que se convirtió en borrador del nuevo convenio comercial que firmaron— de Pierre Matisse, firmada el 25 de julio de 1946, que probablemente Teeny llevaría consigo para entregarla en persona al artista.[95] Le propone comprarle su obra entera de los años de la guerra (1942-1946): cuadros, gouaches, acuarelas, dibujos y esculturas (nótese que excluye las cerámicas) y, siguiendo su deseo de guardar una reserva de pinturas, acepta renunciar una serie de obras de pinturas, gouaches, acuarelas, esculturas, litografías y cerámicas (ahora sí incluye el término). Sigue una lista pormenorizada de obras, con fechas, tamaños, materiales…, pero sin los títulos que permitirían conocer cuáles son. El pago total es de 35.000 dólares, en dos mitades, una a finales de 1947 y la otra durante 1948, con el compromiso anexo de pagar los portes, aduanas... y demás gastos para llevar las obras a Nueva York. Además ofrece comprarle tres cuartos de su producción futura, por una suma de 15.000 dólares anuales (1.250 al mes) durante 10 años, a partir de enero de 1947, al cabo de los cuales el pacto se renovaría de acuerdo a nuevas negociaciones; toma a su cargo el transporte de las obras, y se compromete a enviar a París las pinturas necesarias para una exposición importante en Francia. En cuanto a las esculturas, se hace cargo de los gastos de producción y se harán ocho copias de cada una, de las que se reserva las 1, 2, 3, 5, 6 y 7, mientras que las 4 y 8 corresponderían a Miró, para venderlas al precio convenido entre ambos. Respecto a los grabados, se compromete a comprar tres cuartos de la edición, mientras que respecto a los pochoirs en color, Miró se compromete a no hacer más de uno al año, con una edición máxima de 60 copias. En caso de una nueva guerra Matisse se compromete a guardarle las mensualidades y Miró a reservarle los tres cuartos de su obra. Para las ofertas de decoración, ballet… en América bajo su cuidado, Matisse cobrará una comisión del 30% sobre el precio que Miró reciba, y del 10% sobre toda oferta que Miró consiga directamente. Finalmente, le recuerda que es una oferta secreta porque le sería muy gravoso que la conocieran otros artistas de su galería. Miró firma su aprobación debajo de la carta el 30-VII-1946 y se añaden tres addendas. La primera sobre que las obras de 1942-1946 que Miró se reserve no las venderá sin dar a Matisse un derecho preferente para verlas (y se entiende que para comprarlas). La segunda sobre que los gastos de transporte de las obras de 1947-1948 comprenderán transporte, seguros y las diferencias de cambio de moneda. La tercera sobre los 98 gouaches que quedan en Barcelona, que se dividirán en tres partes iguales, y Miró recibirá una y Matisse las otras dos.
El contrato es probablemente cambiado o renegociado poco después, pero se mantuvo la fecha de vigencia del 30 de julio. Matisse le escribe desde París el 16 de agosto ofreciéndole los mismos términos y añadiendo que colaborará con Pierre Loeb, y hay todavía una carta posterior de Miró a Matisse del 3 de septiembre en la que discute detalles del futuro contrato.[96] Consideramos que el motivo de que se antedatase fue probablemente excusarse de antemano de las peticiones que haría Loeb para que le enviara a París parte de su obra de esos años.
El contrato era espléndido para Miró, porque el dólar era una moneda fuerte, de alto valor adquisitivo. Pronto llegaron los encargos a través de Pierre Matisse para sus primeras obras en EE UU, así como los contratos con Maeght para vender su obra en Europa. Hacia 1946 Miró todavía no es un hombre rico, pero ya sí acomodado, lo que explica que gaste con más libertad en libros, materiales, viajes... comience a buscar una nueva casa (en 1950 se mudará a la calle Folgaroles y seis años después a Mallorca) y sostenga unos ambiciosos proyectos vitales que escribe en un amplio programa que incluye unos viajes a Grecia y Egipto que finalmente nunca realizó:
‹‹Projectes. / Podria fer una sèrie de pochoirs, lo que permetria divul­gar la meva obra, junt amb gravats, lithos, etc. / Podria editar un recull de gravats colorits, sigui a l’ai­gua-fort, sigui al boix o lithografia, en forma de llibre o car­peta, amb un poema de l’Eluard. / Editar un llibre amb dibuixos inèdits, de totes èpoques, començant per la infantesa. / Editar un album amb belles fotos d’objectes trobats per mi, i per enriquir-lo posar-hi algun pochoir o litho amb co­lors, amb un texte poètic o poema, o millor un poema meu, si es tro­ba›› (FJM 4435a) ‹‹Museu coses populars. / Viatges. Grècia. Egipte›› (FJM 4436).[97]
Antes concluyó un proyecto muy anterior. Se publicó en “Cahiers d’art”, 20-21 (1945-1946) como folleto sus Jeux poétiques (Juegos poéticos) de 1946, basados en el cuaderno de prosa poética y poemas de 1936-1939. Era su segundo texto poético, tras Carnaval d’Arlequin (1938). Es más estructurado, más convencional que el anterior, pero a la vez más maduro, pues describe con mayor personalidad propia algunas de sus pulsiones poéticas. Gimferrer (1978) explica la técnica poética y los elementos de Jeux Poétiques:
‹‹(...) una successió d’accions descrites segons una estructura gramatical gairebé sempre molt simple, que arriba fins i tot a acostar-se, de tan rigorosament simètric com n’és l’esquema, al paralAlelisme gramatical. Externament es tracta de segments narratius, i cal remarcar que, quan la disposició tipogràfica no respecta les normes habituals en la prosa, les divisions responen, no pas a cap pautat mètric o rítmic, que en són absents, ni tan sols al dictats per la respiració, a les pauses de la lectura en veu alta on aquells recolzen, sinó a una desmembració dels elements de la frase. (...) L’argument o, més ben dit, els arguments sucessius que ens hi són narrats es caracteritzen per la intervenció d’una gran quantitat de personatges o d’elements personificats que esdevenen agents d’una acció. (...)››[98]  
Dupin (1993) informa sobre Jeux poétiques:
‹‹En 1946, inmediatamente después de la guerra, los “Cahiers d’art”, que vuelven a salir, establecen un balance del arte y la poesía tras la sangría de los años sombríos. Numerosos textos y una iconografía considerable están consagrados a Miró, el cual, por su parte, divulga unas cuantas páginas, unos cuarenta ver­sos, anotados diez años antes en sus famosos cuadernos. Su au­tor les niega el estatuto de poemas, calificándolos más modes­tamente con el nombre de Jeux poétiques. Estos versos son, sin embargo, sorprendentes, suenan bien y vibran como el acompaña­miento natural de las pinturas, el diapasón de su registro ob­sesivo: ‹‹Un oeillet rouge éclate sur le bout d’un parapluie porté par un merlan à queue de perroquet couché sur la neige ro­se›› (Un clavel rojo estalla sobre la punta de un paraguas que lleva una pescadilla con cola de loro acostado en la nieve ro­sa). Todo el abismo que separa la ingenuidad de la percepción del genio de la metamorfosis, tan pronto como oficia la pintura trasluce y se revela en visiones encajadas unas en otras, en­tre­cruzadas, que abrazan la proximidad de los objetos, de los colores, y difunden la onda de las pulsiones eróticas, la li­ber­tad de las asociaciones:››[99]
Dupin resalta un poema:
‹‹Une punaise me pique la fesse
je pousse le bouton d’alarme
et une grenouille ‑ youcelle ‑ chaste ‑ vierge ‑
et sainte ‑ et vierge
s’assied a côté du conducteur
un mendiant ramasse
des sous bleus sur le trottoir
une danseuse nue à la chevelure rousse
chasse des poissons violets
dans l’azur de la Seine.[100]
Y comenta los poemas en clave de objets trouvés:
‹‹Luego sin trabas, combi­nacio­nes espontáneas, casi incons­cientes, de palabras, de objetos, de tonos, de sen­saciones bru­tas, de sueños y reminiscencias. Como cogidos en el lindero del bosque, al nacer. Miró, en estas páginas, no escribe para na­die. Su “poema” no razona, no sinra­zona tan plenamente, con tanta alegría cruel y tierna, sino para servir de puntal, de trampolín, de aguijón a la proyección inminente, siempre, de las imágenes de la pintura. A la aproba­ción del signo. Practica como cándido, como ingenuo, la escri­tura automática de los surrealistas. Pero su éxito viene prime­ramente de que, recitando sensatamente entre telas y pinceles su lección de palabras incontroladas, no cesa de mostrarse fiel a su letra, de honrarla, sobrepasando incluso el método para, protegido contra los engaños, las artimanas, las simulaciones, los resabios culturales de los que no pudieron nunca liberarse verdaderamente los surrealistas franceses, en particular Bre­ton, batirlos en su propio terreno. Así como el arte de Miró es refractario a la pintura surrealista, va más alla, su poesía en cambio merece, sin lugar a dudas, un certificado de autentici­dad que pocos poetas de la escuela se hallan en condiciones de disputarle.››[101]
Desarrollando las nuevas posibilidades de su contrato, Matis­se negoció en diciembre de 1946 con Phi­lip Adams, quien, aconsejado por M. Emery (del Museo de Cin­ci­nna­ti), finalmente encargó a Miró el mural  para la Gour­met Room en el Te­rrace Plaza Ho­tel de Cin­cin­na­ti.[102] Era un proyecto grandioso (3 x 10 m), que remacharía el éxito de Miró en EE UU y motivó su primer viaje a este país, en 1947.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (29-IX-2011).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Joan Miró en los años 1942-1946. “Octopus” RDCS, nº 10 (X-2011) 4-40.





 [1] Miró. Apunte. s/f (probablemente hacia 1949). Doc. FJM 2699.
 [2] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (26-II-1942). Miró está en Barcelona. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336, n. 640. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 734.] Los Miró están en Barcelona, porque su madre ha estado muy enferma, y esperan que se restablezca para poder volver a Palma y retomar su trabajo. Vuelve a pedir dinero (y se refiere a los dólares que le ha dejado, en referencia a los de la cuenta personal en Nueva York). Las fechas se comprueban en unos dibujos sobre las portadas del diario “La Vanguardia” del 4 al 9 de marzo que Miró hizo en la clínica, mientras cuidaba a su madre. [Permanyer, L. Unos dibujos ya históricos de Miró. “La Vanguardia” (10-VII-1979) 40.]
 [3] Carta de Pierre Matisse a Pilar Juncosa. (11-III-1942). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 734-735.]
 [4] Telegrama de Miró a Matisse, en inglés. (30-IV-1942). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 735.] ‹‹Don’t send any more catalogues writing immediately››.
 [5] Carta de Miró a Pierre Matisse. Palma de Mallorca, C/ Sant Nicolau (12-V-1942). [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 250. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 735.] Quieren ir a Mont-roig a finales de junio. Comenta qué obras está realizando y que ha recibido con placer la fotografía del grupo de amigos.
 [6] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (11-VII-1942). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336, n. 641. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 736.] Explica que parten en unas horas a Mont-roig y le comunica que piensa pasar el próximo invierno en Barcelona, donde ha preparado un gran taller. Trabaja mucho y está muy contento por las noticias del éxito de su antológica en Nueva York. Lamenta no poder enviarle nuevas pinturas.
 [7] Carta de Pilar Juncosa a Moncha Sert. Mont-roig (8-IX-1942). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 736-738.]
 [8] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 135.
 [9] Esta época ha sido aún poco estudiada por los historiadores y muchas de las fuentes pecan por apasionamiento o partidismo, cuando no por afán de esconder conductas pasivas. Sobre la situación cultural y artística en la posguerra en Cataluña, véase: Julián, Inmaculada. Ruptura i renovació en el camp artístic a Catalunya: 1940-1955. “D’Art”, 6-7 (V-1981) 16-35. Se centra en Salons d’Octubre, Dau al Set y Grup R. También AA.VV. Dossier: La literatura catalana de resistència al franquisme. “L’Avenç”, 6 (X-1977) 19-47.
 [10] Lafaye. Miró, la constellation de Major­que. Declaracio­nes de Maria-Dolors Miró. “CdA”, 501 (XII-1993): 58.           
 [11] Junoy fue crítico de arte de “La Vanguardia Española” desde 1941, con artículos contra Picasso entre otros, aunque al parecer era una pose para agradar al régimen. Así, su dura crítica en 1946 al libro de Alexandre Cirici, Picasso abans de Picasso, en el que le descalificaba como enemigo de la sociedad, del alma y del bien, pero luego se excusaba en la calle: “Ja comprendreu que una cosa és el que un escriu i una altra el que pensa”. [Barral, X. Retallar el blau. Assaig sobre l’art català del segle XX. Pòrtic. Barcelona. 2001: 102.]
 [12] Julián, Inmaculada. Ruptura i renovació en el camp artístic a Catalunya: 1940-1955. “D’Art”, 6-7 (V-1981): 17.
 [13] Carta de Amat Roses a Ricart. Barcelona (27-X-1942) BMB 63.
 [14] Perucho. Nota sobre Salvador Dalí. “Ariel” (julio-agosto 1946). cit. Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 72, n. 71.
 [15] Carta de Miró a F.V. Foix, en Barcelona (Sa­rrià), C/ Se­tanti, 5, 31. Palma, Miño­nas 11, entlo izquierda (5-I-1942) FJM. Feli­citación de Año Nuevo. ‹‹Un bon record, fe­liç 1942. Pilar. Mi­ró››. Esta concisión Miró la reservaba a los conocidos con sólo cierta estimación personal, siendo más efusivo con los buenos amigos y que no haya más felicitaciones hasta 1971 es otra señal concluyente en este sentido.
 [16] Coca, J. Joan Brossa o El pedestal són les sabates (34), cit. en Vallès. Joan Brossa: les sabates són més que un pedestal. 1996: 28, n. 27. Coca y Lubar datan el encuentro en 1941. [Lubar. Joan Ponç. 1994: 55, n. 51].
 [17] Foix. Definicions. “Ariel”, v. 1, nº 2 (VI-1946) 26. Reprod. por V. Combalia. L’amistat entre Foix i Miró. *<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 108 y n. 17.
 [18] Miró las ilustra con garabatos de bolígrafo y cercas de colores espontáneos. La del 17-I-1971 tiene el texto AQue aquest any, estimat Foix [dorso] et sigui ben venturós i ens porti a tots el vol lliure de les orenetes. Un fort abraç, Miró”; la del 5-XI-1973 AVisca. Visca en J.V. Foix. Amb un fort abraç, Miró. [Combalía. Lamistat entre Foix i Miró. *<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 110.]
 [19] La pieza de Miró se reprod. en Combalía. Lamistat entre Foix i Miró. *<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 108.
 [20] Carta de J.V. Foix a Miró. Barcelona (28-IV-1978) FPJM.
 [21] Debate Cirlot-Jardí, en Barral; et al. L’art de la Victòria. 1996: 166-167.
 [22] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (‹‹Diada de l’Encar­na­ció del Fill de Déu››-1942) BMB 992.
 [23] Ibarz, Joaquim. Joan Miró, fiel a Catalunya y a la dig­ni­dad humana. Declaraciones de Miró. “Tele-Expres” (15-I-1977) 7.
 [24] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 646.
 [25] La familia, como en 1932-1936, tenía los pi­sos se­gun­do para la madre y el tercero para él y su esposa e hija, mientras el taller estaba­ en el ático del cuar­to piso. En cambio, Permanyer dispone el primer piso como casa de la madre, el segundo para el matrimonio y el tercero para el taller. [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 135.] Las diferencias pueden deberse a contar la planta baja como la primera. La prueba de que eran cuatro pisos son las fotografías que aparecen en Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: 26 y ss. La planta baja, comercial, tiene un mezzanino, mientras la parte residencial de la casa de Miró tiene cuatro pisos (p. 26). La estructura y los acabados de la fachada (p. 28) son de gran calidad. El piso que sirve de taller es relativamente amplio pero de moderada altura (p. 45-49). El taller se extiende a la amplia terraza superior (pp. 29-31), de propiedad particular de Miró. Otra fuente en el mismo sentido es una carta de Miró a J.L. Sert y Moncha Sert. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (10-III-1943). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336, n. 647. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 739-740.] En ella explica que viven en Barcelona, tomando el último piso como taller.

 [26] Dupin. Miró. 1993: 258.
 [27] Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 37.
 [28] Carta de Pierre Matisse a Pilar Miró (11-III-1942). [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 194.]
 [29] Carta de Miró a Pierre Matisse (12-V-1942). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 250.
 [30] Carta de Miró a Pierre Matisse (11-VII-1942). [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 194.]
 [31] La datación se concluye de Antonio del Castillo. J. Llorens Artigas, en Argos. “Diario de Barcelona” (29-XI-1942). Con los mismos datos hay otro artículo (31-X-1943), lo que apunta a que en ambos año expuso los resultados de su trabajo del verano. Que en diciembre de 1942 continuaba abierta la exposición se concluye de dos artículos fechados el de Fernando Gutiérrez, Poesía luminosa del barro / J. Llorens Artigas. “La Prensa”, Barcelona (5-XII-1942), y de Joan Teixidor. Cerámica de Llorens Artigas. “Destino”, Barcelona, nº 281 (5-XII-1942). [Miralles, F. Llorens Artigas. Catàleg d’o­bra. 1992: bibliografía, 390-391.] Dupin. Miró. 1962: 466, data en noviembre-diciembre 1942 este reencuentro y el inicio de su colaboración, basándose en el propio Artigas en Route ensemble. “De­rrière le Miroir”, nº 87/89 (VI-1956). Por su parte, Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 648, aunque también acepta que fue en 1942, apunta que en la Galerie Adrien Maeght hay un Vase de ambos artistas fechado en 1941; pero consideramos que es un error de datación.
 [32] Una prueba de su relación en 1942 es un apunte de Miró en sus notas de 1941-1942: ‹‹cuando Llorens fija las vasijas con un pulverizador y barniz blanco obtiene una buena calidad›› [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 179. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 197. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 257.] En cambio, en una entrevista Miró fecha en 1944 su interés por la cerámica. [Chevalier, Denys. Miró. “Aujourd’hui, Art et Architectu­re” París, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. cit.. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 269. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 290. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 358.

 [33] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (1-VI-1943). Miró trabaja en Barcelona. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 650.] Carta de Miró a J. Ll. Sert. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (10-III-1943). Miró trabaja en el mismo cuarto piso. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 651.]

 [34] Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 38.
 [35] Castillo; Sardá. Conversaciones con José “Pepín” Bello. 2007: 167-168, cit. 168.
 [36] Carta de Miró a J.J. Sweeney. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (¿VI?-1943). Miró trabaja en una serie de litografías (Barcelona) y va a comenzar a trabajar la cerámica con Artigas, está pensando en la escultura, y piensa que todos esos nuevos medios de expresión van a enriquecer su lenguaje pictórico. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 653.] Otra fuente es la carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (1-VI-1943). Miró apunta que en las próximas vacaciones en Mont-roig intentará hacer esculturas. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 654, que puntualiza que no hay esculturas de 1943 en el catálogo razonado de Jouffroy; Teixidor.]

 [37] Carta de Miró a J.L. Sert y Moncha Sert. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (10-III-1943). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336, n. 651. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 739-740.]
 [38] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (1-VI-1943). Miró trabaja en Barcelona. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336, n. 650. / Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 250. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 740-741.]
 [39] Carta de Miró a Calder. Mont-roig (15-VIII-1943) Cal­der Foun­da­tion. cit. Punyet. <Calder>. Barce­lona. FJM (20 no­viembre 1997-15 fe­brero 1998): 144. Lo más probable es que Calder respondiera, pero no consta en la documentación consultable en los archivos españoles.
 [40] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (24-XI-1943). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 336, n. 656. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 740-742.]
 [41] Carta de Miró a P. Matisse. Barcelona (VI-1943). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 250. Parece que el marchante la recibió en noviembre de 1943 y la siguiente es del 17-VI-1944 [op.cit. 251].
 [42] Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 22.
 [43] El 22 de agosto de 1944, el secretario gene­ral de Educación comenzó a firmar­ las órdenes contra los cola­boracionistas en los museos. Fueron también aparta­dos los ar­tistas que ha­bían viajado a Ale­mania en noviembre de 1941 invi­tados por Bre­ker y la adminis­tración ocupante; algunos eran muy conoci­dos: Van Don­gen, De­rain, Vlaminck, Segonzac, Landowski...
 [44] Colectif du Front Nationale des Arts. “Les Lettres Françaises” (21-X-1944). cit. Aracil; González. El siglo XX: entre la muerte del arte y el arte moderno. 1982: 350.
 [45] cit. Dorléac. L’Art en France pendant l’Oc­cupa­tion. III. Le retour vers la lumière. “Beau­x Arts”, 135 (VI-1995): 112.    
 [46] cit. Armada, Alfonso. Picasso y las huellas de la guerra. “ABC Cultural”, 375 (4-II-1999) 46. Reseña de esposición <Picasso y los años de la guerra: 1937-1945>. Nueva York. Guggenheim (4 febrero-9 mayo 1999), 75 grabados, pinturas, dibujos y esculturas..
 [47] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 659. Se basa en tres cartas: Carta de Miró a Valentine Dudensing. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (7-III-1944). / Carta de Miró a Paulo Duarte. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (15-V-1944). / Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (17-VI-1944).

 [48] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 667, se basa en el anuncio del fallecimiento, en Biblioteca de Catalunya. / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 137. Apunta que ella le cedió en los últimos años toda su fortuna, aunque él no hizo uso de su condición de hereu. En cambio, Miró, en una carta a Pierre Matisse se queja de problemas económicos porque ha debido dividir su fortuna con su hermana, por lo que le exige que le envíe dinero, un mínimo de 300 dólares al mes; o de lo contrario tendrá que vender un inmueble (se entiende que la casa barcelonesa) e irse a vivir a Mont-roig, lo que afectaría a su creatividad. Y para estimularle, “amenaza” con una posible exposición en París de sus obras de la guerra, que solicita le envíe a través de la embajada francesa en Washington. [Carta de Miró a Pierre Matisse. Passatge (18-VI-1945). cit. Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 773-774.] / Ràfols cuenta su consternación por la muerte de la madre de Miró. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (Dia de Sant Joan, 24-VI-1944) BMB 1022].
 [49] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 27.
 [50] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 660 y 661. Se basa en Carta de Miró a J.J. Sweeney. (¿II?-1944). [Sweeney, J.J. Miró’s Mirror Magic. “Town and Country”, Nue­va York, v. 100, nº 4.271 (IV-1945) 126. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 661.]

 [51] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 664. Parte delas fotografías en la PMF.
 [52] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 665. Se basa en carta de Miró a Paulo Duarte. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (15-V-1944). Menciona la serie Barcelona, con sus 50 litografías, la mayoría de 70 x 50, completadas en mayo de 1944. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 31, 173, la fecha en 1944. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 126-127, la data en 1939-1944.

 [53] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 660. Se basa en carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (17-VI-1944).

 [54] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (17-VI-1944). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336.]
 [55] Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (1-VI-1943). Miró apunta que pasará las vacaciones en Mont-roig. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 336, n. 669.] Umland precisa asimismo que en el cuaderno FJM 350-3533 hay esbozos de cerámicas, datados en 7-VIII-1944 (FJM 3510), 22-VIII-1944 (FJM 3512), 20-IX-1944 (FJM 3513), así como otros que se desarrollarán en 1944-1946.
 [56] Carta de Pierre Matisse a Soby. Nueva York (28-XI-1944). Col. MOMA, Nueva York. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 670.]
 [57] Carta de Miró a Pierre Matisse. (7-XII-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 758.]
 [58] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 671.
 [59] <Mundo de Juan Eduardo Cirlot>. Valencia. IVAM (1996): 341.
 [60] Teixidor, Joan. Joan Miró y su siglo. “La Vanguardia” (20-IV-1983).
 [61] Tha­rrats, Joan-Josep. Un temps i un lloc per a ‹‹Dau al Set››. “Diari de Giro­na (30-X-1988).
 [62] Dupin. Miró. 1993: 275.
 [63] Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 23-24.
 [64] Cirici. Miró en su obra. 1970: 146.
 [65] Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 18.
 [66] Perucho, Joan. El ‹‹genius loci›› de Joan Miró. “ABC” (7-V-1993).
 [67] Carta de Pierre Matisse a Miró (17-I-1945). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 673.] “Ha sido una gran alegría para nosotros ver vuestras obras después de estos largos años de silencio. La opinión es unánime y el público ha descubierto la exposición muy emocionante. Ha alcanzado un grado sin precedentes de intensidad poética y el color y la línea tienen una maestría mágica.” “Con el consejo de bastante gente, [Sert], Sweeney, Breton y Duarte, he decidido mostrar sólo 16 de los 22 gouaches”. El marchante pensaba rotarlos de manera que todas tuvieran la oportunidad de ser vistos. Lo mismo se publica en Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 363, aunque se omite el nombre de Sert. / Transcripción en inglés en Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 762.

 [68] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 671. Considera que estas obras (Dupin 643-661) fueron realizadas en su estudio del Passatge del Crèdit, 4, en fechas entre 26 de enero y 7 de julio. La última de la serie fue datada en 8 de octubre.
 [69] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 684. Se basa en que hay unos esbozos de estos pájaros (FJM 3520a, FJM 3521), datados en diciembre 1945. En ambas páginas hay una nota que sugiere que las versiones en bronce se completaron en 1946. Por el contrario, hay fuentes secundarias que fechan los bronces en 1944 [David Sylvester. About Miró Sculpture. <Miró Bronzes>. Londres. Hayward Gallery (1 febrero-12 marzo 1972): 9.] Una versión en terracota, fechada en 1945, aparece en Sweeney. Atmósfera Miró. Fotos­cop Gomis-Prats. 1959: nº 29.
 [70] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 680 y 681, data la salida de Barcelona después de acabar Bailarina española el 7 de julio, y apunta el regreso después del 18 de septiembre, pues en esa fecha hay una carta a Pierre Matisse desde Mont-roig.
 [71] Carta de Miró a Pie­rre Matisse. Barcelona, Passatge (3-X-1945). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 682.] Apunta otras cartas a Pierre Matisse de fechas 30-X, 7-XI, 8-XI, 18-XI, y una carta a Breton el 19-XII.
 [72] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 143, informa que quien intentó pasar fue Marguerite, la hermana del marchante, y que fue liberada tras algunas gestiones. Pero la carta del 2 de noviembre que citamos abajo de Henri Matisse a su hijo Pierre indica inequívocamente que este fue el protagonista. Sí es posible que su hermana Marguerite se ofreciera a hacerlo, del mismo modo que al final fue su esposa quien contactó con Miró.
 [73] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 253-255.
 [74] Carta de Henri Matisse a Pierre Matisse. Vence (2-XI-1945). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 243. El padre también le ha escrito a Miró ese mismo año, celebrando que con el final de la guerra al fin podrán volver a verse : “Por fin, vamos a reunirnos de nuevo”. Sin embargo el encuentro se hará tarde, el 4 o 5 de marzo de 1948 [Carta de Henri Matisse a Miró. (8-V-1945). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 337. / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 766.]

 [75] Carta de Henri Matisse a Pierre Matisse. Vence (2-XI-1945). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 243.
 [76] Carta de Miró a Marie Cuttoli, en París (18-VI-1945). La felicita por haber vuelto, le comunica que ha trabajado mucho durante estos terribles años, espera que haya visto su reciente exposición en la Pierre Matisse Gallery de las Constelaciones, le comunica que prepara una gran exposición en París para el otoño (es la que promueven Zervos, Rebeyrol y Laugier y a la que se añadirá Loeb), y le comenta que desea volver a colaborar en sus tapicerías. [Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 92.] En una carta de Miró a Pierre Matisse en 1946 le explica que quiere volver a realizar diseños de tapices para Cuttoli. [cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 255.]
 [77] Reyna, F. Les Soirées de Paris: A propos de “Roméo et Juliette”, Salle Pleyel. “Pariser Zeitung” (18-VI-1942). Col. FPJM, v. II, p. 139.
 [78] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 685. Se basa en dos cartas. La primera de Miró a Pierre Loeb. Passatge (27-I-1946) FJM 721. La segunda de Miró a Tristan Tzara. Passatge (20-VII-1946), en la que menciona sus planes de ir al campo en unos pocos días.
 [79] Recibo de pago por Miró a Archive Photographique Gomis-Prats de 3.612 pesetas el 30-I-1946, que probablemente pagó posteriormente Pierre Matisse [PML, PMG B 18, 37.]. En esta misma carpeta hay correspondencia sobre un interesante asunto que revela la índole de los contactos entre el marchante y el círculo de Miró. Comienza con una carta s/f de Prats a Pierre Matisse, informándole que han recibido su encargo por medio de su esposa Teeny de una serie de fotografías en color de las pinturas, y pidiéndole que le envíe película en color porque carecen de ella en España. Una carta de Joaquim Gomis a Pierre Matisse (24-IV-1946) solicitando también este material en color, así como instrucciones sobre cómo emplearlo. Una carta de Joaquim Gomis a Pierre Matisse (31-V-1946) comentando un encargo de Sweeney de 48 fotografías de entre las 516 de su archivo.  Una carta de Joaquim Gomis a Pierre Matisse (22-VI-1946), que anuncia el envío de 14 fotografías representando 19 obras de Miró. Y una carta de Joaquim Gomis a Pierre Matisse (12-XI-1946), sobre tres envíos de fotos con 50 fotos, hasta llegar a un total de 97. Pierre Matisse contesta en carta a Gomis (26-XI-1946), agradeciéndole su trabajo y propone pagarle lo que es usual en Nueva York, esto es, 50 centavos por cada una, 48,50$ en total por 97 fotos. Gomis le contesta (3-XII-1946) que han hablado con un fotógrafo norteamericano y han pensado como precio en 3 dólares por foto, y teniendo en cuenta que han enviado 149, resultan 447$. Pierre Matisse le contesta el 19-XII-1946, anunciándole que le ha telegrafiado ordenando parar el envío de fotografías, y explicando su incomprensión sobre su precio para las fotografías, porque reclama lo que cobran los mayores fotógrafos especialistas para catálogos, sin tener en cuenta que las que él ha hecho no le servirán para dicho fin. Gomis le replica el 23-XII-1946 explicándole pormenorizadamente los gastos y apuntando que es un precio normal en Europa. No hay documentación posterior.

 [80] Fundición Artística Tanagra, sita en Hospitalet. Su director y propietario principal era V. Gimeno Blanes. Joaquim Gomis tomó fotografías del trabajo de Miró y Gimeno en junio, y hay notas de Miró sobre la fundición de al menos dos esculturas entre abril y noviembre. En ello se basa la datación de abril-noviembre de Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 686.
 [81] Delanglade, F. Formes et couleurs: Livres et Revues d’art. “La France au combat” (2-V-1946). Col. FPJM, v. II, p. 164. / Anónimo. Le Courrier littéraire. “France industrielle” (8-V-1946). Col. FPJM, v. II, p. 164. / Anónimo. Anuncio de Variété. “Franc-Tireur” (15-V-1946). Col. FPJM, v. II, p. 164. / Anónimo. “Arts”, Lyón/París (10-V-1946). Col. FPJM, v. II, p. 164. / Anónimo. Variété, nº 2 (…). “Bulletin Hebdomadaire des Informations culturelles” (1-VI-1946). Col. FPJM, v. II, p. 164.

 [82] Carta de los Miró a los Calder en Roxbury. Barcelona (12-II-1946). [*<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 267.]. Han recibido un libro ilustrado por Calder, probablemente Three Young Rats and Other Rhythms (Sweeney lo había editado).
 [83] Carta de los Miró a los Calder en Roxbury. Barcelona (18-III-1946). [*<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 267-268.]. Han recibido unos regalos de los Calder: una pulsera para Maria Dolores, lápices suizos (Caran d’Ache) de color para Miró… así como reproducciones de sus esculturas.
 [84] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 689. Se basa en dos cartas. La primera de Miró a Tristan Tzara. Passatge (20-VII-1946), en la que menciona sus planes de ir al campo en unos pocos días. La segunda de Miró a Pierre Matisse. Mont-roig (22-IX-1946).

 [85] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: 63-125. Hay una fotografía de Prats, Miró, Gomis y su esposa Odette, y las respectivas hijas, Dolors Miró, Odette Gomis y Ana Maria Prats, en la playa de Mont-roig en 1946, en p. 14, y ya desperdigados, en 87-91. Miró aparece haciendo gimnasia sueca en 90-91. Las imágenes muestran el excelente estado de mantenimiento de los edificios (pp. 64-67) y el cuidado de los campos de huerta, algarrobos, olivares, viñedos… (68, 69, 75, 78, 79). La familia (9 personas) de los masovers en la p. 102.
 [86] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: fotografía del matrimonio Miró, Joaquim Gomis y el norteamericano, con el nombre erróneo de Leroy Mekepeace, en p.13. Otra versión errónea del nombre es Leroy McPiece [Raillard. Ceci es la couleur de mes rêves. 1977: 256-257. cit. Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 15-16.] Miró fechó erróneamente en 1947 su encuentro con Makepeace [Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).] LeRoy Makepeace (1915-1990) sirvió en la posguerra en España y después fue embajador en Paraguay.
 [87] Honegger, entonces grabador, trabaja entonces para la Centrale suiza de promoción del comercio. [Prat. <Miró>. Fondation Gian­adda (1997): 118.]
 [88] Tarjeta postal de Miró a los Calder en Roxbury. Mont-roig (12-IX-1946). [Huttton; Wick. *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 266, se data en 1945, pero a Sert las autoridades españolas sólo le concedieron permiso para viajar a Barcelona desde mediados de agosto hasta octubre de 1946, debido a una grave enfermedad de su madre, como señala Rovira. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 111. y Rovira. Sert y Giedion. “DC: revista de crítica arquitectònica / Papeles DC”, nº 13-14 (2005): 167, n. 267. Comunican que están todos muy bien, y envían saludos los Miró, Joaquim Gomis, Moncha Sert, Joan Prats y J.Ll. Sert. Al respecto apuntemos que Sert recordaba este primer viaje en 1947 o 1948 y que necesitó un permiso especial del Gobierno para visitar a Miró en Mont-roig. [Sert. Declaraciones a Fernando González Ledesma y Félix Pujol. “La Van­guar­dia” (24-IX-1978) 9 y 95 (con este recuerdo).]
Hay una fotografía de Sert, Miró y su esposa, tumbados en la playa. Col. Sucessió Miró Patricia Juncosa [Juncosa. Cronologia comparada. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006- 2007): 204. / Juncosa. Miró / Sert en sus propias palabras. Correspondencia 1937-1980. 2009: 726, repite el error.], sugiere, por la situación de la fotografía en la cronología, que se hizo hacia 1932, pero por la edad aparente de los tres es más probable que sea 1946, lo que apoya que Pilar lleva un vestido y Miro un bañador que también llevan en las imágenes de este año. Patricia Juncosa identifica la playa como la de Palma de Mallorca, pero parece más bien el extremo norte de la de Mont-roig. La visita de Prats y Gomis también está documentada fotográficamente en 1946 y no en 1945, como vemos en la nota anterior, y la imagen con Sert citada podría ser una de las tomadas por Gomis. En cambio, no parece probable, porque Pilar nos parece aquí más joven, que se tomara en la playa ibicenca que está a los pies de la casa de Sert en Cap Martinet, durante la estancia que los dos matrimonios gozaron en Ibiza en la segunda semana de agosto de 1958.

 [89] Amón, Santiago. Entrevista. Sert: “Veo con optimismo el momento de España”. “El País” (21-V-1978). Es posible que el error no sea de Sert sino de la transcripción de Amón, que cometía bastantes errores cronológicos.

 [90] Carta de Miró a Pierre Matisse. Passatge (20-VII-1946). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 687.] Menciona la visita de Alexina Matisse. También hay fotografías de ella, Miró, Prats y Gomis datadas en julio de 1946, en la PMF.

 [91] Carta de Pierre Matisse a Miró (16-VIII-1946). [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 209-210.]
 [92] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: fotografía de ella, Miró y Artigas en el taller de éste, en p. 53.
 [93] Carta de Miró a P. Matisse (VII-1946). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 255. Miró no podía prever que Teeny y Pierre Matisse se divorciaran poco tiempo después. Ella se casó con Marcel Duchamp y él con Patricia, que también fue una gran ayuda en su galería.
 [94] Carta de Miró a P. Matisse (VII-1946). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 255.
 [95] Carta de Pierre Matisse a Miró (25-VII-1946). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 790-797. Reus comenta que la carta tiene numerosas correcciones manuscritas.]
 [96] Carta de Pierre Matisse a Miró (16-VIII-1946) y Carta de Miró a Pierre Matisse (3-IX-1946). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 690 en p. 358. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 253, n. 1002 considera que Umland razona que el contrato es de fecha anterior al 30 de julio, en contra de nuestra interpretación de que argumenta con razón que es posterior.
 [97] Miró. Cuaderno de apuntes 1942-1943. Docs. FJM 4435-4436. Este documento, según el inventario de la FJM sería de 1942 y está recogido en el cuaderno de esa época, pero por su contexto se entiende que es posterior, hacia 1945-1946 o más tarde. Miró también incluyó hojas de 1941 en este cuaderno que recopilaba sus notas personales más elaboradas.
 [98] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 126-128. El estudio se extiende a 126-136.
 [99] Dupin. Miró. 1993: 442.
 [100] ‹‹Una chinche me pica en la nalga / tiro de la alarma / y una rana ‑ doncella ‑ casta ‑ virgen ‑ y / santa ‑y virgen / se sienta junto al conductor / un mendigo recoge / unas perras azules en la acera / una bailarina desnuda de cabello pelirrojo / caza peces violeta / en el azul del Sena.›› [cit. Dupin. Miró. 1993: 442-443].
 [101] Dupin. Miró. 1993: 443-444.
 [102] Carta de Pierre Matisse a Miró. (20-XII-1946). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 337, n. 693.] Apuntemos que su esposa Alexina “Teeney” era natural de Cincinnati y pudo tener un papel ser importante en el encargo del mural. [Idea tomada de la reseña de Carter Brown, J. The Art of the Deal. “The New York Times” (20-VI-1999), del libro de Russell, John. Matisse, Father & Son. 1999.]

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