En Europa sólo hay
las cinco de París. Incluso esto parece mucho dadas las dificultades para
enviar sus obras a Francia, lo que hacía mediante la colaboración del Institut
Français en Barcelona. Una empresa ardua pues pronto las potencias occidentales
rompieron relaciones oficiales con el régimen franquista y lo bloquearon
comercialmente. Afortunadamente para Miró, el Institut era un activo centro
diplomático (y de información confidencial) y cultural, gracias a los
diplomáticos franceses —especialmente sus directores Deffontaines, Delacampagne
y Matet—
y al catalán Ramon Rogent, que servía de enlace entre Barcelona y París.
Era un centro fundamental en la leve apertura artística catalana, gracias a su
círculo de pintores, el Cercle Maillol (en el cual Josep Maria de Sucre y
Alexandre Cirici tuvieron un papel muy importante), que seleccionaba a los
artistas que recibían becas para estudiar en París, la mejor y única salida de
los jóvenes artistas catalanes. Cirici, por ejemplo, lo consideraba el
auténtico centro de la cultura y el arte en la Cataluña oprimida por el
franquismo. En cambio, Tàpies, que consiguió una beca, recuerda: ‹‹Nosotros nos
apuntamos a este círculo con la única finalidad de obtener esas becas, en un
plan estratégico que nos dio buen resultado. Por otro lado, yo nunca he sido
muy dado a las tertulias “artísticas”. En el círculo organizaban conferencias y
actividades culturales que no me atraían excesivamente. La verdad es que no lo
frecuentaba nunca.››
Matet se encargó de
tramitar los permisos de exportación de las obras de Miró en esos años y, tanto
por lo que se dice como por lo que se calla a medias en su correspondencia, es
obvio que esta relación se extendía a otros aspectos. Miró intentará mantener
abierta esta importante vía de salida de su obra, que empleará en esos años,
hasta 1950, en que el régimen casi no mantenía relaciones con el exterior y en
que París será el destinatario y también conducto a Nueva York de casi toda su
obra.
Miró, como leemos en
su correspondencia, incluso llegará a preocuparse de que sus dibujos y grabados
pasen la aduana declarados como simple papel de documentos y escritos, en
envíos casi anónimos, a fin de pagar menos tasas. Pero evita mencionar los
cuadros, aunque en una carta de Miró a Pierre Loeb desliza que a principios de
febrero de 1946 enviará por ‹‹conductos no oficiales›› (la implicación es
evidente y apunta a Matet) una pintura, su primer óleo reciente mostrado en
Europa después de 1940, para una exposición en el Museo de Perpiñán.
Mucho más tarde, en 1976 le reconocerá a Picon y a Permanyer
que fue el cónsul francés en Barcelona quien se llevó en coche a París el
cuadro Corrida de toros (1945) —que más tarde sería donado al MNAM
parisino gracias a las peticiones de Jean Cassou— y nada impide pensar que
haría lo mismo con otros o con dinero para el artista, como sugiere una carta
de Miró a Christian Zervos de 13 de mayo de 1945 en la que le ofrece la
posibilidad de enviarle dinero a Barcelona a través de Pierre Rebeyrol y Henri
Laugier (un diplomático francés), que están preparando en París para el otoño
una exposición de sus obras de la guerra, y añade que otra alternativa es
enviarle el dinero por valija diplomática al cónsul general francés en
Barcelona. La vía de salida a
través de su amigo Rebeyrol se documenta en otra carta de Miró a éste
(19-VI-1945) en la que le agradece que le haya hecho llegar su correspondencia
(¿a través del cónsul?), como los recortes de prensa de la exposición en la
Galerie Vendôme, y apunta que tiene preparadas para enviarlas a París una 400
obras entre pinturas (unas veinte de gran formato), gouaches, acuarelas,
dibujos, pasteles, litografías, cerámicas y esculturas (una veintena), lo que
implicaba grandes problemas de logística de envío, cristales de protección,
etc. Asimismo, muestra su interés en que Pierre Matisse le envíe a París las
obras que con tanto éxito había expuesto en su galería a principios de año,
porque Miró consideraba que tenía que reunir cuanta más obra fuera posible para
asombrar al público y la crítica, y recobrar así su posición, para lo que sería
conveniente que se le invitara a acudir en persona a París, pese a los
problemas burocráticos que esperaba que Rebeyrol y sus conocidos (Laugier)
pudieran resolver.
Un boulevard de Paris, bajo la ocupación alemana.
La segunda Galerie Jeanne Bucher, en 1929.
Volviendo a la
sucesión de exposiciones individuales, todavía en plena ocupación alemana
tenemos la de la Galerie Jeanne Bucher, con fondos antiguos de los años 30,
<Peintures, gouaches et dessins de Joan Miró> (19 octubre-15
noviembre 1943). Una
reseña de Paille en “Beaux Arts” (12-XI-1943) señala que que las obras más
recientes eran de 1934 aunque se refería a un retrato de Miró grabado junto a
Marcoussis en 1938, e incluía tapices e ilustraciones de libros de Hugnet y
Tzara. ‹‹Les oeuvres exposées les
plus récentes sont de 1934: illustrations de livres de Tristan Tzara et G.
Hugnet, eaux-fortes et gouaches originales. On verra aussi son curieux portrait
gravé par Marcoussis. Un visiteur demandant un commentaire explicatif de J.
Miró s’attira cette réponse: “Ouvrez les yeux”;
c’était la meilleure et la seule possible. La grande tapisserie d’Aubusson et
les deux tapis montrent cependant qu’un embryon d’analyse est possible, de son
oeuvre peint (galerie J. Bucher).››
Ya en la posguerra
se suceden cuatro en un año y medio. Muchas galerías parisinas reunieron sus fondos
y los que salieron a la luz hicieron grandes exposiciones en número de artistas
y obras, para volver al mercado tras la guerra, y Miró fue uno de los más
repetidos en los catálogos en las galerías de Jean Bucher, Denise René, La Peau
de Chagrin, Rive Gauche…
La Galerie La Peau de Chagrin monta, organizada por
Germaine Hugnet, <Joan Miró> (21 noviembre-6 diciembre 1945), con
obra gráfica; la Galerie Vendôme, en la que
el marchante René Drouin (tenía enfrente su propia galería pero la dedicaba al
arte abstracto y en esos momentos tenía una de esculturas)
lanza en su reaparición una <Exposition Joan Miró> (27 marzo-28
abril 1945), con 23 obras (pinturas, dibujos y un objeto, de 1915-1938) —,
y un catálogo con texto en las pp. 3-6 del crítico y poeta Louis Parrot, Joan
Miró, en el que comenta su obra
llena de: ‹‹réalité et poèsie. (p. 3)
(…) [con el único tema de] ses métamorphoses (p. 4).
L’univers de Joan Miró est
celui de l’innocence. Cet homme rude, dont le visage aux traits durement
dessinés s’illumine de cette même flamme qui donnait tant de prix aux portraits
que peignaient jadis les grandes maîtres espagnols, est un artiste d’une extrême délicatesse. Les objets
familièes, les personnages de tous les jours, la terre et les arbres qu’il
peignait dans ses premières compositions (…). (4-5).
(…) Ses meilleures toiles sont
peut-être celles où, suru un fond uni, vide semble-t-il, ne paraisent que
quelques traits, une échelle jaune appuyée à même le ciel, des lignes qui ne
veulent plus rien dire, des taches de couleur dont la forme se ressemble à
aucune autre si ce n’est à ces plages irisées que l’oeil fermé conserve après
avoir fixé le soleil. Sur ces toiles “désertiques”, la moindre figure, le plus
petit sillage laissé par le pinceau, acquiert dès lors un relief démesuré. Et
il est plus difficile pour l’artiste de donner à cette figure qui nous inquiète
toute son étrange nudité que de laisser son imagination nous peindre à nouveau
les milles images baroques et souriantes de ses toiles du début. (5-6).
Joan Miró rejoint ici les
vieux peintres espagnols pour qui l’objet n’est pas un prétexte, dont il ne
faut se servir qu’avec une certaine méfiance; c’est un peintre appliqué. Il
sait ce qu’il veut (…) Les peintures de Miró ne sont jamais de simples
divertissements. Il s’agit pour elles, et quelque soit le sujet qui les
inspire, d’une recherche constante de cette essence religieuse, de ce sens
magique que les choses finissent bien par nous laisser deviner, malgré tout
leur déconcertant parti pris. (p. 6).››
Las pequeñas notas
en prensa (minuciosamente coleccionadas) de su exposición en París en la
Galerie Vendôme (27 marzo-28 abril 1945), fueron una enorme alegría para Miró,
que volvía de este modo al mercado artístico tras largos años de obligado
apartamiento. Dupin (1993) explica, apoyándose en Parrot, sobre esta
exposición:
‹‹Para el pintor
catalán, el primer estremecimiento [de la posguerra] tuvo lugar en 1945, con
motivo de una exposición en la Galerie Vendôme, hecha con un poco de todo.
Louis Parrot prefaciaba el catálogo: “Las pinturas de Miró no son nunca una
simple diversión. Se trata (...) de una búsqueda constante de la esencia
religiosa, del sentido mágico que las cosas acaban siempre por dejarnos
adivinar, pese a todo su desconcertante posición de principio”
Verdades mal dichas, exposición improvisada.›› Pérez Miró (2003)
comenta el catálogo de Parrot para esta muestra, que comienza refiriéndose al
realismo y la relación con la poesía de la obra mironiana, hasta estar
íntimamente confundidas [pp. 3-4]; sigue con la continuidad de su obra desde
sus inicios en los años 10 (había cuatro obras de 1915-1916), utilizando
siempre los mismos motivos [p. 4], con una inocencia permanente, y una
conversión de los objetos “perdiéndose poco a poco” en signos [pp. 4-5]. Añade
que, pese a su realismo, Miró sabe olvidarse de los modelos exteriores, y
considera que sus mejores obras son la de un fondo monocromo aparentemente
vacío, con apenas trazos, una escalera apoyada contra el cielo y unas líneas
sin tema aparente, telas desérticas en las que la pequeña estela dejada por el
pincel adquiere un relieve desmesurado [pp. 5-6]. Parrot, finalmente [p. 6],
reproduce la respuesta en la que Miró afirma su compromiso político a Duthuit
en 1939, y textualmente repite que “El juego de las líneas y de los colores, si
no pone al desnudo el alma del creador, no es más que una divertimento burgués”,
añadiendo Parrot que las pinturas de Miró no son simples divertimentos, sino
que en ellas hay una búsqueda constante de la esencia religiosa, del sentido
mágico que las cosas terminan por dejarnos adivinar, lo cual María Isabel Pérez
Miró (2003) interpreta como un signo de su preocupación social y de ‹‹una
continuidad en la lectura política de la obra de Miró››
desde el final de los años 30 hasta este retorno en la posguerra. Parrot concluye: ‹‹L’univers de Joan Miró
est celui de l’innocence. Cet homme rude, dont le visage aux traits durement
dessinés s’illumine de cette même flamme qui donnait tant de prix aux portraits
que peignaient jadis les grands maîtres espagnols, est un artiste d’une extrême
radicalisme.›› La recepción crítica
de la muestra en la prensa francesa fue amplia, aunque sólo se mostraban obras
de antes de la guerra, y se centraron la mayoría de los críticos en la evolución
de Miró hacia la abstracción, mediante un proceso de depuración de los signos. Bouret en “Ce Soir”
(29-III-1945) celebra la exposición y se refiere a un pequeño paisaje, que
denomina La ferme y podría ser por su fecha y tamaño Paysage de
Mont-roig (1916) [DL 21] y a Le Gentleman (1924), así como a un “curioso
objeto de madera blanco” de la col. Hugnet:
‹‹(…) Les toiles s’échelonnent
de 1915 à 1930, c’est-pa-dire qu’elles vont de la “poétique du réel”, ainsi que
le note Louis Parrot, à la réalité de la poésie. Un petit paysage, La Ferme, nous montre tout le parti que
Miró sut tirer des volumnes chaudement colorés, comme le Gentleman nous prouve que l’humour et la tendresse envers l’humain
savent l’accommoder d’un vert éclatant et d’un rouge pur.
Dans un angle, un curieux
objet de bois blanc évoque le goût de Miró pour la simplicité souriante en même
temps que sa richesse d’imagination et l’un ne peut mieux faire, pour terminer
cette chronique, que citer cette phrase de la préface: “L’univers de Joan Miró
est celui de l’innocence. Cet homme rude, dont le visage aux traits durement
dessinés s’illumine de cette même flamme qui donnait tant de prix aux portraits
que peignaient jadis les grands maîtres espagnols, est un artiste d’une extrême
radicalisme.”›› Mornac en “France
d’abord” (29-III-1945) remarca su alejamiento de la realidad:
‹‹Un artiste qui semble bien
s’abstraire de la réalité et de l’histoire contemporaine c’est Joan Miró qui, à
la Galerie Vendôme, expose les produits de ses méditations abstruses, où des
souvenirs de James Ensor associés à des élucubrations dadaïstes, nous ramènent
à une époque périmée: des octoplasmes voisinent avec des constellations, “Much
blue for nothing”. Ici, l’on voit le pinceau saisir le peintre comme le balai
saisit l’apprenti-sorcier et, parmi tout cela, de bons dessins et une très
bells nature morte.›› Warnod en el conservador “Le
Figaro” (30-III-1945) señalaba que Miró había pasado de obras de un realismo
simple y directo de su juventud a la abstracción más pura, maravillosamente
equilibrada, con bruscos cambios en diferentes sentidos, pero siempre fiel a sí
misma: ‹‹(…) ce peintre est alié, de 1915 à 1938, de la peinture la plus
simple, la plus directe, à l’abstraction la plus pure, merveilleusement
équilibrée et souvent d’une sensibilité aiguë, avec de brusques tentatives dans
des sens différents, mais toujours —et c’est ce qui importe— ou restant lui
même.›› Frédéric Noël en el izquierdista “Front National” (2-IV-1945) comenta su
obra y desliza un error que surge también en otras fuentes, que Miró se había
exiliado en América en 1940:
‹‹(…) une petite mais très
suggestive rétrospective, démontre aujourd’hui que cette méthode ne l’égara pas
en vaines démonstrations, capables seulement d’épater les bourgeois. Miró,
artiste inventif, fut l’initiateur d’une manière très savoureuse de suggérer au
lieu de décrire. Elle n’a pas encore, semble-t-il, reçu tous ses
developpements. Les oeuvres que Miró nous ramènera d’Amérique, où il travaillle
depuis 1940, ne manqueront pas, on peut l’imaginer, d’apporter à ce sujet les
plus séduisantes et les plus curieuses lumières.›› Ferrier en “Les
nouvelles du Matin” (4-IV-1945) resume: ‹‹Chez Joan Miró, autrefois peintre de la réalité qu’il exprimait avec
minutie on ne découvre plus, dans ses toiles nouvelles, qu’une réalité
métamorphosée “ombre de ses mille et une images”. L’obet n’est plus que
prétexte, mais la poésie qu’y ajoute le peintre est si fraîche et son coloris
si harmonieux qu’on lui accorde, malgré soi, son surface.›› “F. D.” en “Gavroche”
(5-IV-1945) comenta poéticamente:
‹‹Il faudrait un Apollinaire
pour chanter la candeur de Miró (Galerie Vendôme). Le critique comblera cette
absence en fleurissant “l’autre qu’il se taille au bas des grands journaux” de
quelque prose toujours trop littéraire. / Miró, c’est l’enfant attardé dans les
cavernes de l’inconscient, qui grave avec des craies de couleur le drame
préhistorique de la vie intérieure. C’est aussi le vieillard qui trace sur
l’asphalte une marelle appliquée qu’un balayeur détruira bientôt: illustrations
d’une chante-fable où les formes attendent le mot final de la comptine pur
s’égayer aux quatre coins du tableau. Un silence rompu subitement par les cris
purs d’une marmaille qui joue au jeu de la vérité, dans quelque ruelle de
Catalogne.›› Florisoone en “Arts”
(6-IV-1945) comenta el mismo proceso evolutivo y señala que la voluntad
destructiva de Miró ya no espanta, y que sus formas larvarias habían perdido
todo su misterio, aunque era aún posible disfrutar de la "sensibilidad artística” de Miró:
‹‹(…) La volonté destructive
du forfait, maintenant qu’on est revenu à la base de départ n’épouvante plus,
et l’homme a repris en main sa conscience. Les formes larvaires de Miró ont
perdu pour nous leur mystère car nous sommes devenus plus exigeants: l’usage de
notre liberté illimitée réclame la logique humaine que Dada a prétendu
ridiculiser, et nous déchiffrons les signes linéaires d’un tel art comme une
écriture d’un autre âge ou d’un autre monde. Cela ne nous empêche pas de goûter
la sensibilité plastique du peintre, de ces espaces indéfinis et de ses taches
vives.›› Frank Elgar en “Carrefour”
(14-IV-1945) señala que es la primera exposición de Miró después del principio
de la guerra, cuando era ya famoso, a pesar de que la muestra sea poco
representativa de un artista estimable aunque irregular:
‹‹(…) Bien que l’ensemble soit
assez décevant, nous pouvons nous faire une opinion désintéressée sur une
nature d’artiste particulièrement audacieuse, richement douée, un peu superficielle
toutefois et insuffisamment assurée.
Mais comment parler de cette
peinture sans parler de littérature? (…) En vérité, dans cet univers, les
objets ne sont que signes, les sentiments que larves, la réalité humaine se
cache derrière un symbolisme graphique qui rappelle les gravures des falaises
et certaines créations de l’art rupestre. Ces velléités de formes ont un air
narqouis; ces embryons, ces éclosions ont la saveur des commencements et
l’innocence de la nature avant la faute. Mais celle que nous représente l’art,
c’est la nature après le pêché, c’est le résultat heureux d’une expérience et
non l’expérience elle-même. Dans le champ limité où il se meut, Miró,
avouons-le, parvient à des réussites, par exemple lorsqu’il réduit le tableau à
un simple trait, à une frémissante griffure sur fond uni, à une arabesque
lancée en lasso à travers un ciel de cobalt. Il y a dans tout cela un
abstraction fulgurante, mais pas toujours de bon alot, une volonté de
résumption qui esquive les plus graves et les plus nécessaires problèmes de la
peinture. Dans ce monde élémentaire, une poésie magique se dégage, c’est vrai,
et on y découvre d’authentiques qualités picturales. Mais ce n’est point à ces
éphémères feux-follets qu’ira se satisfaire notre besoin d’éternité. Il s’élève
heureusement ailleurs de grandes flammes créatrices où l’homme d’aujourd’hui
peut réchauffer sa lassitude et allumer son espoir.›› Gaston Diehl en “Libération-Soir”
(18-IV-1945) presenta la obra de Miró como testimonio de una época de crisis: ‹‹La
bel ensemble de Miró réuni à la galerie Vendôme n’est-il pas un parfait
témoignagede cette amère désillusion des êtres devant un temps aussi implacable
que le nôtre, ce désir de tout nier et cette volonté de vivre qui saissisent
chacun et trouvent de nouveaux signes pour s’exprimer?›› Waldemar George en “Résistance”
(22-IV-1945) vuelve a escribir sobre Miró después de una larga pausa de siete
años: ‹‹L’art de Joan Miró est surréalisme d’origine et de l’essence
folkloriques. Il procède directement de l’art populaire de Majorque, il en a le
charme et la candeur. Poète et merveilleux fabricant d’illusions visuelles,
Miró a conservé la faculté de surprise d’un enfant, son imagination, son
penchant pour le songe, son détachement de la réalité et sur tout sa souveraine
liberté.›› Jean Marc en “Le Populaire”
(28-IV-1945) comenta de Miró:
‹‹(…) catalan et surréaliste,
est un véritable défi adressé au public. Des grandes toiles presque vides, avec
des signes cabalistiques au milieu ou dans les angles; un trait noir qui
partage une toile barbouillée en tout sens; un trait blanc ou rouge sur fond
brun ou bleu; des lignes et des couleurs qui ne disent rien à personne et
n’indiquent même pas une recherche comme chez les précédents. Tous ces signes,
ces traits enfantins sont baptisés Nature
morte, Portrait, Peinture, Portrait de ma blonde, etc.
Une grande toile où, sur un
fond bleu, on remarque des traits noirs ne représentant rien, puis quelques
tâches rouges, blanches, jaunes, un oeil au centre, est intitulée Paysan catalan à la guitare. Il n’y a,
bien entendu, ni paysan, ni guitare et on cherche vainement à saisir l’idée des
ces bariolages.
A cette époque tragique on
comprend mal ce snobisme désuet, maladif, qui ne répond à rien.
Au seuil de la reconstruction,
de la résurrection de notre pays, une vie nouvelle va s’ouvrir pour les
artistes… une vie ardente qui demande un vigoureux effort dans tous les
domaines. Les peintres pourront s’y créer une large place… des poètes aussi!
Si Jean Miro n’est pas un
peintre, il est indéniablement un poète…›› Lassaigne en “La
Bataille” (3-V-1945) se refiere a una polémica entre los críticos Waldemar
George, que reivindica el valor del tema, y Léon Degand, partidario de “l’art
pour l’art”, y toma como suya esta segunda concepción y pone a Miró como un
buen ejemplo de un arte comprometido con las formas y la técnica pero que
también es testimonio de su tiempo:
‹‹(…) c’est l’appel à des
forces primitives ou instinctives qui nous apporte les révélations les plus
précieuses où nous reconnaissons après coup les marques et le sens des
événements. Sans évoquer tout le surréalisme, voici qu’une exposition de Miró
(galerie Vendôme), nous apporte, sous des signes et des emblèmes étranges ou
charmants, une recherche et parfois une découverte surprenante de l’essence
religieuse ou du sens magique des choses. Et, à leur propos, un critique
décrit, en une très ingénieuse interprétation, leurs frénésies prémonitrices
des horreurs de notre temps. Or ces toiles sont fort anciennes. (…)›› Saint-André en “L’Assistance
Française” (5-V-1945) reivindica que no es un pintor inocente: ‹‹Louis Parrot
écrit “L’univers de Miró est celui de l’innocence”. Voire! Et c’est à l’opposé
de ce que je pense. Innocence, c’est le jeu d’eau qui monte. L’art de Miró,
c’est l’arabesque que trace la goutte retombée et qui traduit l’élan, l’effort,
qui inscrit un dessin et puis remonte, puis tombe pour dessiner une courbe
nouvelle.›› Croizard en “Libertés” (11-V-1945) comenta extensamente a Miró, del que
repite el error de que está exiliado en América —‹‹actuellement encore établit, on le sait, en
Amérique››—, y confiesa que se siente decepcionado ante la muestra, que
no se corresponde con el universo mironiano de inocencia temática y con su
innovación formal, y espera poder contemplar pronto sus nuevas pinturas.
Destaca su párrafo sobre el Miró realista:
‹‹Miró, peintre de
la réalité? Il l’est sans
doute: son symbolisme nous donne le résumé, nous rend l’image virtuelle du
monde réel vu par l’oeil du peintre, puis transcrit par son imagination. Mais
de là à l’abstraction pure et même à l’arbitraire, le fossé n’est pas grand et
combien dangereux. Le tempérament imaginatif de Miró, franc, assez simple au
fond, lui évite d’ailleurs presque toujours d’y tomber.››
Pierre Loeb en su galería parisina hacia 1946-1947.
La Galerie Pierre, de
Pierre Loeb, vuelve a su actividad con <Miró> (otoño 1946), que será sin embargo su auténtico canto del
cisne como marchante de Miró. Su dificultosa preparación debido a las trabas
burocráticas para enviar las obras a París en 1945-1946 se recoge en la
correspondencia que mantuvo Miró con Reberyol y Loeb en esta época. En su
correspondencia con Loeb primero (30-VIII-1945) le ofrece participar en el
proyecto que habían empezado Zervos, Rebeyrol y Laugier;
y, sobre todo en la segunda (27-I-1946), se queja de los problemas citados y
manifiesta su interés en celebrar una gran exposición que asombre a la crítica
y el público parisinos. Al mismo tiempo
Zervos, que no ha podido sacar adelante el proyecto de la gran exposición de la
obra de los años bélicos, compensa al artista con la edición de un número en el
que éste tiene una amplia representación de esas obras. Es el titulado Joan
Miró. “Cahiers d’art”, v. 20-21 (1945-1946) 269-300 y 421-423, con 50
planchas y 48 ilustraciones (6 de esculturas) de las Oeuvres de 1944-1945
y dos fotos. El subtítulo
general es Jeux poétiques, poèmes. Joan Miró, illustrations dont 6
sculptures plus 2 photos. Comprende una presentación y textos de Miró, Jeux
poétiques, poèmes (269-272), Tzara, Pour passer le temps... (272-293), y Paul G. Bruguière, Intelligence
de l’art (294-300).
Si exportar su obra
comercializable a Francia era un gran reto para Miró en esta época de
aislamiento internacional de España, enviarla a EE UU era incluso mucho más
difícil. Cronológicamente en esta fase descuella el largo final de la gran
antológica del MoMA, que dura todavía unos días de 1942 en Nueva York, <Joan
Miró> (18 noviembre 1941-11 enero 1942), antes de pasar una selección
menor pero muy interesante de sus obras a cuatro ciudades norteamericanas:
Northampton, Massachusetts, en el Smith College Museum of Art (1-28 febrero);
Poughkeepsie, Nueva York, en el Vassar College (7-28 marzo) —este paso en la
muestra lo compartió con Calder y figura también como *<Joan Miró -
Alexander Calder>. Poughkeepsie, Nueva York. Vassar College (7-28 marzo
1942)—;
Portland, Oregón, en el Art Museum (8 abril-6 mayo); y San Francisco, en el
Museum of Art (2 junio-5 julio 1942). Para cerrar el ámbito fuera de Nueva
York, apuntemos que en Chicago hubo una muestra en el Arts Club of Chicago,
<Joan Miró> (24 marzo-7 abril 1943). En Nueva York la
Pierre Matisse Gallery presenta <Joan Miró. Paintings, Drawings,
Gouaches, Pastels, Watercolors> (8-31 diciembre 1942), con 26 obras: 11
pinturas, dos dibujos, cinco gouaches, cinco pasteles y tres acuarelas;
<Joan Miró: Paintings and Gouaches> (2 mayo-3 junio 1944), con 20
obras (1927-1939)
y la fundamental <Joan Miró: Ceramics 1944, Tempera Paintings 1940 to
1941, Lithographs 1944> (9 enero-3 febrero 1945), al principio sólo con
16 gouaches de las Constelaciones (se rotaron 22 en la muestra), siete
cerámicas y
copias de la serie Barcelona, más un
simple catálogo, y tuvo un gran éxito de
crítica y ventas, en parte por tratarse de la primera de obras recientes de un
artista llegadas de Europa; sigue en una continuidad casi perfecta <Joan
Miró: 1944 Lithographs> (5-25 febrero 1945), con sólo las 50 litografías
de la serie Barcelona.
La gestación de estas dos últimas muestras requiere una larga explicación.
Volvamos a sus
dificultades para exportar sus obras. El mejor ejemplo es las que padeció en
1944 para llevar a Nueva York los gouaches de las Constelaciones y el
resto de obras que había acumulado.
Miró planeaba inicialmente
enviar sus obras al MoMA en marzo de 1944, para que se expusieran hacia la
primavera. El museo organizaba entonces una serie de exposiciones de los
artistas que se habían quedado en Europa durante la guerra para recuperar el
hilo del arte de vanguardia y acercarlo al ansioso público norteamericano, y,
entre ellos, descollaba el catalán, para quien era una oportunidad espléndida
de reintegrarse al primer plano del mercado del arte. Pero chocaban con el
bloqueo comercial.
Pero no fue hasta
julio que Miró consiguió enviar a EE UU una vital remesa de su obra: 22
gouaches de las Constelaciones, siete cerámicas y cinco copias (a 50
cada una son 250 litografías) de la serie Barcelona a la venta.
Las fuentes
mironianas (el mismo Miró y su cuñado Lluís Juncosa) informarán erróneamente
que una pareja de diplomáticos, el poeta brasileño Cabral de Melo y el
portugués Guzmao, habían sacado la preciada serie de las Constelaciones en
su valija diplomática. Y en otra ocasión Miró comenta a Permanyer que conoció
en París al agregado cultural de la embajada de Brasil y que éste le llevó la
serie a su marchante en Nueva York.
Lluís Juncosa explica sobre la salida: ‹‹Varen ser uns anys
molt gratificants, vivint l’atmosfera Miró i de la seva família. Vaig assistir
a la primera vegada que va mostrar Les Constellations a un grup molt
reduït de persones. Vaig conèixer Adriano de Guzmao, diplomàtic portuguès, i un
brasiler que es deia no sé què de Melo Neto, que varen ser els que es varen
emportar Les Constellations, per valisa diplomàtica, a la galeria
Matisse de Nova York. Es varen vendre com a bunyols calents i aquí va ser quan
Miró va triomfar a Amèrica amb bones repercussions econòmiques.›› Pero estos datos son
erróneos puesto que Cabral de Melo en aquellas fechas todavía estaba en Brasil,
preparando la edición del libro de poemas O Engenheiro (1945) y sólo
llegó a Barcelona (donde fue cónsul) en 1947, por lo que es seguro que Juncosa lo
confunde con Paulo Duarte, el auténtico protagonista de esta historia. En
cuanto a Guzmao se refiere a Gusmáo, el cónsul portugués en Barcelona durante
aquella época, y su útil participación consistió en ayudar a Miró a pasar
correspondencia a Duarte, entonces afincado en Lisboa.
Paulo Duarte, el escritor brasileño que sacó las Constelaciones a Nueva York.
Finalmente Lilian
Tone pudo reconstruir documentalmente el camino por el que Miró envió las Constelaciones
a Nueva York. Lo resume así Punyet Miró (1997):
‹‹con la ayuda de un
intelectual brasileño llamado Paolo Duarte, para su exhibición en el Museum of
Modern Art de Nueva York. Después de atravesar la frontera, Duarte las envió
desde Lisboa en una valija diplomática al puerto de Filadelfia, donde llegaron
a finales de julio de 1944. Ya que el museo no estaba en condiciones de
afrontar los costes del envío, Pierre Matisse se anticipó y se las llevó a su
galería en Nueva York, donde las expuso entre el 9 de enero y el 3 de febrero
de 1945.›› Lo logró pues
gracias a la inestimable ayuda de Paulo (a menudo aparece como Paolo) Duarte,
por entonces un agente extranjero del MoMA: su título oficial ante sus
contactos era “Director of the Latin Department of MoMA” y llegó a contar con
un visado diplomático norteamericano, aunque era brasileño, pero es posible que hubiera
conseguido también la nacionalidad peruana durante su forzado exilio en
Europa, para no ser un apátrida durante la Guerra Mundial. Duarte le escribe el
5 de marzo de 1944 desde Lisboa a Goodwin, un ejecutivo del MoMA, que representa a Miró y que éste propone que el museo
exhiba las Constelaciones, con cuatro
condiciones que Miró le ha remitido por carta (que transcribe): ‹‹1) Estas pinturas deben ser
mostradas juntas: por ninguna causa deben ser separadas; 2) Pienso que deberían
mostrarse en un orden estrictamente cronológico, que explicará mi evolución y
mi estado de pensamiento; 3) Deben ser expuestas con un doble cristal en una
manera muy simple, colgadas en un fondo plano blanco y ampliamente
espaciadas...›› Duarte, por su parte, escribe en francés y lamenta
hacerlo en una lengua que no es ni del uno ni del otro, y explica que ha vuelto
a Portugal, después de haber pasado casi tres meses en España, donde ‹‹Miró vit complétement
ignoré. (…) Miró a beaucoup
travaillé, mais il n’expose ni ne vend rien.›› Miró ha consentido entregar 22
cuadros (las Constelaciones) para ser
expuestas en el MoMA, y Duarte explica un hecho notable:
‹‹Les autorités espagnoles,
lorsqu’elles ont su que ces oeuvres étaient en ma posession m’ont demandé si je
ne voulais pas les exposer pendant une semaine à Madrid. C’était une façon
d’atténuer, à mes yeux, l’impression forte nette d’opression politique, qui
n’épargne même des artistes. Je les ai dit que je ne pouvais le faire qu’avec
le consentement de Miró lui-même. Celui-ci, consulté, s’y est refusé, et les
dites œuvres sont venues ici avec moi sans avoir été vues.››
Miró solicita 500 dólares por cada uno de los 22 cuadros, y que lo que no
sea vendido sea remitido a Pierre Matisse, con el añadido de que si un
comprador quiere quedarse con todo, al menos siete piezas deben reservarse para
Matisse, porque no desea que éste piense que ha perdido su confianza comercial. Solicita que si llega a tiempo
la cerámica que ésta sea expuesta en vitrinas donde se las pueda contemplar
desde todos los lados. Y
precisa: ‹‹Je prends ici les mesures nécessaires pour que l’embassada
americaine de Madrid ou de Lisbonne consente à faire transporter les pièces de
céramique avec urgence. Mais il serait très utile que le Musée essayât
d’obtenir du Department of State, un ordre dans ce sens.››
Duarte le pide que Goodwin se
ponga en contacto con Barr, el encargado de pintura en el MoMA, porque no puede
ponerse en contacto directo con él, ya que: ‹‹vous êtes la seule personne à
laquelle je puisse envoyer quelque chose par la voie que j’emploie.›› Comenta que hay un gran interés
de los institutos culturales de España y Portugal de intercambiar publicaciones
con el MoMA y le cuenta que tiene muchas españolas y algo menos portuguesas
para enviarle y se queja de que una señora, Sá Pereira, le había contado a unos
brasileños que él (Duarte) había venido a Europa con una misión del Departamento
de Estado. Miró también hace
gestiones y el 7 de marzo de 1944 le escribe a Valentine Dudensing que ha
confiado la serie al MoMA y que espera que se pueda exponer en la primavera.
Una carta de Miró a Duarte el 15 de mayo
explica que ha conseguido noticias suyas a través de su común amigo
Gusmáo, quien le enviará las siete obras de cerámica (cinco jarros, una
escultura pequeña y un objeto), las 50 litografías que se han acabado de
imprimir, con cinco ejemplares cada una. ‹‹Creo que tanto el museo como tú estaréis contentos de que os
entregue todo este material, que juntamente con todo lo que ya tenéis os
permitirá hacer una exposición de gran envergadura.›› Le envía tres pruebas no
numeradas, una para Duarte, otra para Gusmáo y otra para Juanita (su compañera),
y adjunta fotografías del proceso de creación en el horno de Artigas, para la
documentación.
Pero en noviembre
todos estos planes fueron alterados porque Pierre Matisse consiguió quedarse
las obras enviadas.
El proceso por el que los consiguió fue
complejo. Ya en una carta de Pierre Matisse a Miró del 6 de abril
el marchante le informa que ha sabido por Sweeney que trabaja en cerámica y
espera que no sea por falta de material, y desea poder ver sus gouaches para
poder hacer una publicación de sus obras. En la carta siguiente, del 22 de abril, le cuenta que ‹‹Enfin mon
exposition d’inauguration se fera avec des oeuvres de 1934 à 1939, huiles et
gouaches sur celotex et trôle.›› El embarque, empero,
tardará unos meses en producirse, hasta principios de julio, a bordo del barco ‘S.S.
Pero de Alenquer’, que debía llegar a Filadelfia entre el 23 y el 30 de julio.
Pero entonces Pierre Matisse se interpuso con éxito convenciendo al MoMA para
que no se entrometiera en sus derechos de marchante de Miró. Conocemos esta
parte del proceso gracias a las cartas que se cruzaron los protagonistas. Miró escribe a
Matisse el 17 de junio que ha recibido su carta, le informa del fallecimiento
de su madre el 27 de mayo, y que a su vez Duarte le ha escrito que ha llegado a
un acuerdo con Matisse sobre las pinturas (una opción sobre una parte).
Constata que no hay ningún acuerdo con el marchante para exponer las Constelaciones
por separado o incluso de desprenderse de parte del fondo que había
acumulado durante la posguerra. Le aclara que si tiene algún problema está
abierto a resolverlo, cuando pueda ir en persona a Nueva York, lo que quiere
hacer tan pronto como sea posible:
‹‹Bastante aparte de
todo eso, deberá comprender que, como no tengo dinero, prefiero mantener un
considerable fondo de pinturas que me ayudarán a volver a mi posición otra vez
después de la guerra. Una vez mis deudas sean pagadas, puedo reclamar la
posición en la vida que se me debe.
En los próximos
años, mi obra tendrá un papel primordial. Tengo ahora 51 años y debo aprovechar
el gran momento — ganar
o perder, “ser o no ser”—. Estos años pasados han sido duros para mí, y en este momento todavía
son duros. Así que en mi situación yo simplemente he de mantener un fondo de
obras.›› En la carta que viene a continuación, el 20 de septiembre, Matisse lucha para convencerle
de que le confíe todas las obras, ensalzando sus esfuerzos por hacerle un
nombre en Estados Unidos, y lamenta no haberle podido ayudar durante la guerra,
pero se excusa en las dificultades de las comunicaciones y espera que pronto
todo podrá arreglarse, y le solicita en concreto:
‹‹vous voudrez bien
me reserver dans la presentation de vos oeuvres la place que j’espère me
revient par les batailles que j’ai menées pour elles pendant si longtemps. (…) / Enfin mon cher ami je suis convaincu
que vous et Pilar savez ou se trouve les vrais valeurs ainsi que les meilleurs
defenses de vos interêts et j’attends avec confiance la reprise de nos
relations.›› En la siguiente
correspondencia, un telegrama de Matisse el 21 de noviembre, le comunica
que han llegado las pinturas, que juzga “maravillosas”, y le pide autorización
para reproducirlas en litografías para un libro sobre Miró.
Y Miró le responde con otro telegrama, el 27 del mismo mes, en el que le
autoriza a reproducir las pinturas.
Mientras tanto, Matisse le
ha escrito el 24 de noviembre a Goodwin alegando que le pertenecen por contrato
las obras producidas por el artista entre noviembre de 1939 y noviembre de
1940: ‹‹As I told you, I had a
contract with Miró, under which all the work which he created from November
1939 to November 1940 were [sic] property in consideration of monthly payments
to him during that period. [Añade sobre los 12 gouaches de 1940 que] (...) Mr.
Miró was unable to send these pictures on account of war conditions and for
that reason held them until some time when he could safely ship to them me. [Y
concluye que] (...) these works do not fit into your regular schedule of
exhibitions, and you (...) [debe] decide not to exhibit them, [sino que debían
exponerse en la Pierre Matisse Gallery] (...) in order to further the interest
in Miró’s works in America.››
El MoMA decidió
retirarse finalmente, debido a la presión de Matisse, quien pagó los derechos
de aduana hacia el 28 de noviembre de 1944, aunque todavía las obras fueron
remitidas al museo, como constaba en el contrato de embarque, donde se
guardaron hasta su transferencia definitiva a la galería de Matisse el 2 de
enero de 1945, como registra la hoja de recepción. Ya sólo quedaban por
acordar los flecos del contrato y así Duarte le escribe a Pierre Matisse el 20 de diciembre sobre las
cuentas del transporte desde España de las obras, que debía abonar el
marchante, siendo las ventas iniciales destinadas a pagar estos gastos —firman
Paulo Duarte y Morton Planitz, un notario público—.
Y el mismo día en otra carta le comunica los precios a que se deben vender, de
acuerdo a las instrucciones que tenía de Miro y Prats. Pierre Matisse, por
fin, expone las obras en su galería de Nueva York del 9 de enero al 3 de
febrero de 1945. Es la primera gran exposición
de un artista europeo después de la guerra (aunque pronto le seguirán Picasso y
Arp) y el impacto sobre el mundo artístico neoyorquino es espectacular porque
la obra de Miró era esperada con impaciencia, ya que durante los años
anteriores el público, la crítica y los artistas norteamericanos se habían
sentido especialmente atraídos por el surrealismo y, dentro de este, todavía
más por la obra mironiana.
Al advertirle Amón que el éxito de las Constelaciones coincidió con el
suicidio de Hitler y la ejecución de Mussolini Miró le contesta: ‹‹Ya le dije
que en todo lo mío, incluidas las exposiciones, hay algo profético.››
Sin duda, era el alumbramiento de una nueva época para el artista. Precisemos que sólo
envió 22 gouaches, puesto que el nº 6, La
estrella matinal, se la regaló a su esposa Pilar (durante años se dijo, con
cierta retranca irónica, que no podía mostrarse porque la había comprado un
coleccionista para una amante, lo que no era del todo falso), y que la muestra
comenzó sólo con 16 aunque los otros seis aparecieron en una cuidadosa rotación
para incrementar el interés de los espectadores y hacer que volvieran. El
precio fue inusualmente alto para obras nuevas de ese formato, 700 dólares la
pieza, en total 15.400 por los 22, vendidos a importantes coleccionistas, la
mayoría neoyorquinos o de Nueva Inglaterra, una lista que desarrollp porque
muestra a las claras el público al que había accedido Miró: Dwight Ripley (dos
piezas, era director de la Tibor de Nagy Gallery de Nueva York), Helen Acheson
(la donó al MoMA; era la esposa del multimillonario Edward Goodrich Acheson III
Jr.), Louis E. Stern (la donó al Philadelphia Museum; era un importante abogado
de Nueva York), el
matrimonio Gelman (vivía entre Nueva York y México, donde él era el productor
de las películas de Cantinflas), Claire Block (millonaria que ya había comprado
obras de Miró en los años 30 y en 1946 se casó con Ernest Zeisler), Lee A. Ault
(fundador de Ault & Wiborg Co, entonces el mayor productor de tintas de
impresión del mundo), Alexina Matisse (Teeny, la esposa del marchante, del que
se divorció en 1948), Philip L. Goodwin (la donó al Wadsworth Atheneum; era un
importante empresario e historiador de arquitectura), Herbert C. Morris (un
importante industrial de la Tasty Baking de Filadelfia), H. Gates Lloyd (un
gran banquero de Filadelfia, llegó a ser director de la CIA), Stephen Carlton
Clark (heredero de la empresa de máquinas de coser Singer), Ralph F. Colin (dos
piezas; un prestigioso abogado especializado en el mercado del arte), Patricia O’Connell Kane (entonces era empleada de la galería y
se convirtió en la siguiente esposa de Matisse), André Breton (entonces vivía en
Nueva York), Stanley Resor (director de la gran empresa publicitaria J. Walter
Thompson), William L. McKim (un multimillonario de Nueva York), Gilbert W.
Chapman (un gran industrial de The Yale & Town), Lillie P. Bliss
(multimillonaria y una de las fundadoras del MoMA), Elizabeth L. Payne Card
(una multimillonaria de Fairhaven, en Massachusetts) y Elizabeth Paepcke (una
gran empresaria de Chicago, promotora de la estación invernal de Aspen en
Colorado). El resto de las
obras también alcanzaron buenos precios, aunque fueron bastante más difíciles
de vender, especialmente las cerámicas, de las que Matisse escribió a Miró a
principios de 1945 que esperaba vender los grandes vasos a 1.300 dólares cada
uno y los pequeños a 900,
pero el 12-VI-1947, dos años y medio después le solicitaba rebajar los precios
a 750 y 600 respectivamente.
A Miró le hizo mella esto y sólo le respondió más de medio año después, en
febrero de 1948, seguramente después de que el marchante insistiera, que podía
vender las cerámicas a cualquier precio que decidiera y razonaba que: ‹‹Aunque
las cerámicas no están generalmente en los dominios de un galerista, son una
preciosa forma de arte y es posible hacer buenos negocios con ellas. Tenemos
[él y Artigas] plena confianza en usted y estamos seguros que con su
conocimiento y carácter emprendedor tendrá éxito con ellas.››
Pero el problema continuó: el público norteamericano era reacio a comprar las
cerámicas de Miró y Artigas, como después también lo fue a adquirir sus
esculturas, que nunca alcanzaron el alto grado de demanda de sus pinturas. En 1948 Matisse incluso
le propuso que las cerámicas quedaran fuera de su contrato: ‹‹Antes de que nos
lancemos más a fondo en esta clase de obra, le aconsejaría que se lo pensara
dos veces. En cualquier caso, no estaré preparado para incluir las cerámicas en
nuestro contrato, que se aplica sólo a pinturas, gouaches, etc.››
La crítica
norteamericana se rindió en esta exposición al genio de Miró, quien ya no
perderá su posición prominente en la vanguardia. Su marchante le escribe
inmediatamente: ‹‹La opinión es unánime. En esta serie de gouaches usted
ha obtenido el mayor grado posible de expresión, de libertad y de invención
poética, a la vez que una técnica que nunca se había alcanzado antes de
ahora.›› Los
críticos comprendieron que el Miró que se mostraba en 1945 con las Constelaciones
era muy diferente al de la retrospectiva de 1940-1941. Maude Riley comenta
en “The Art Digest” (1-I-1945) los gouaches y las cerámicas. Comienza con la acusada
individualidad artística de las cerámicas: ‹‹The vases could have been done by
none other with the play of colors, of the dull pottery ground, over which
pours glazed reliefs in rich, deep tones to form big-headed little girls, birds
and other favorite Miró characters.›› Pero lo más destacable era la
novedosa presentación de la serie de gouaches:
‹‹The temperas are all
of a size and might well stand as a series to be numbered and classified
together for all-time. A subtle background wash of color applied transparently
is superimposed by patterns of planets, crooked stars, chains of dots,
hourglasses, birds and people, all held together in definite design by the
semingly wayward progress of a wiry black line weaving about the paper. Miró
has employed large black areas in some of these, balancing them up with strong
elementary colors and an occasional sharp white. Part of the fascination of these
fancies is the game he plays of changing color each time the mystic line
crosses a solid. One may explore each painting unendingly at close range; then
receive a separate emotion of wholeness by viewing it at six paces.›› Un anónimo, en el “New
York Sun” (13-I-1945), celebraba las Constelaciones:
‹‹It is impossible to pick out the best picture in the display because all of
the twenty-two pictures are the best.›› Otro anónimo
anunciaba en el “New York World-Telegram” (13-I-1945) la
buena nueva y la gran calidad de su obra:
‹‹A Joan Miró show has
opened at the Pierre Matisse Gallery, and it is of moment not only because Miró
is so talented and original a painter, but because these are the first pictures
to come out of Europe since the war. They were executed in 1940 and 1941, and
were bright to this county from Spain, where the artist is living, via
Portugal. They have nothing at all do with the war. It is as if Miró turned his
head away from the terror and destruction on earth to contemplate the eternal mad
yet ever varying constellations (...) This is the best painting Miró has done
to date.›› Carlyle Burrows en “The
New York Herald Tribune” (14-I-1945) señala:
‹‹There is a lot of playful
make believe in Joan Miró, who has never been able to persuade us of his great
seriousness as an artist, save on the grounds of his skill in putting curious
little shapes together in his picture with a provocativeness sufficient to
tickle he fancy perceptibly. His new show, at the Pierre Matisse gallery, is,
however, an entirely fresh expose, consisting of twenty small tempera paintings
and a group of lithographs which are among the first works of this artist to
arrive from France since the beginning of the war. The latter’s effect is not
in any sense, it appears to us, perceptible in them. The designs and colors
have a spattered effect, a fresh sparkle —as of many little objects in
different colors tastefully put together—. And that is about all for Miró
—puzzle as you will over his new creations—. One thing you do grant him —that
is all the little shapes which he combines to suggest biological life in many
forms are designed with the Miró hallmark. So peculiar are they that many
lesser artists have taken them up and included them with a vaguely Miró-like
effect in the work of their own supposed creating. Several pieces of pottery
ornamented in rich colors by Miró symbols also are shown. They represent a
fairly profitable and satisfying collaboration between the ceramist Artigas and
the artist.›› Un anónimo en “The New York Times” (14-I-1945) comenta, especialmente
sobre los gouaches, estas obras:
‹‹These temperas, though
perhaps not fully indicative f Miró’s aims in 1945, reveal a steady swing
toward an all-over design made up of the tiny shapes of old with their envelope
of wide-open space. The tiny shapes are threated on weaving lines and, in the
sum, resemble constellations. For me, something significant has been lost —lost
in a maze that is mincingly instead of robusty decorative. But of course I may
be wrong. The 1944 ceramics are really wonderful.›› Un anónimo comentaba sobre la exposición en “Art News“ (15 a
31-I-1945) la novedad de la pintura libre en arabesco sobre la
superficie, esto es la
pintura “all-over” que pronto sería característica del expresionismo abstracto:
‹‹(...) Miró has spun
on the surface plane all-over patterns of his incisive, brilliant symbols: the
familiar stars, the crescent moons, the gyroscopic balls, triangles, beads, the
sperm-like shapes, the little clusters which look like the chemist’s atomic
structure diagrams, all these are woven together in taut relationship and tied
by thin electric lines.›› Sweeney, algún tiempo después de clausurada la muestra, se hace en “Town
and Country” (IV-1945), resumiendo sus conocidas posiciones favorables al
artista, cuya trayectoria resume hacia la mitad del artículo y del que apunta
su dedicación a nuevos medios como la cerámica —donde Sweeney sugiere, en el párrafo final del artículo,
que es donde podemos ver el futuro de su obra, con ‹‹certain unfamiliar
symbolic inventions and a greater breadth of callicraphy in his forms››—,
un mago que cambia su estilo desde el reconocible de los años 20 y 30:
‹‹[p. 93] This was quite
a new Miró. In these latest pictures throngs of microscopic forms swim in an
infinite space; delicate, freely-drawn lines weave in and out among these
minute symbols, tracing larger shapes of hobgoblin character. The tiny shapes
are so numerous and so subtly disposed that the whole composition seems to be
in constant [p. 126] motion. His color become at one stronger and more various,
his technique more considered, and his brushwork tidier. (…) [tras un resumen
de su carrera] The most striking characteristics of the paintings (…) are their
intensity, concentration, compositional complexity, strength, and variety of
color. In the space treatment also Miró has gone a step further than in any of
his prewar work —even the finest. (…) Miró has achieved a sort of floating
atmosphere which allows us always to remain aware of the flat character of the
picture surface. No perspective conventions are used to indicate distance. Yet
he gives an effect of infinite recession [p. 127] through the treatment of
washed in backgrounds which he employs in them. And against these backgrounds
he organized his ballets of tiny individualized shapes to which he conveys a
suggestion of movement almost solely through a grouping of form and color
relationships, mush ad Mondrian did in his last work.››
Dupin (1961, 1993) destacará la gran fama que Miró tiene hacia 1945 en
Nueva York, en contraste
con el desdén que le manifiestan en Madrid, el limitado apoyo del que goza en
Barcelona y la crisis en que había caído París:
‹‹En cuanto acabaron
las hostilidades, Miró pudo restablecer el contacto con sus amigos y sus
marchantes, informarse sobre las nuevas ideas, las nuevas corrientes
artísticas, sobre lo que estaba despertando en el mundo, es decir, en Nueva
York y París. A través de un diplomático había conseguido hacer llegar sus
veintitrés Constelaciones a Pierre Matisse, en NuevaYork. Pero en
realidad, el período de reclusión del pintor no acabó hasta 1947. América,
donde su reputación no ha cesado de crecer desde la retrospectiva de su obra en
el Museum of Modern Art de Nueva York, le llama con insistencia a través de la
voz de amigos, críticos y conservadores de museo. Los Estados Unidos habían
sido el primer país en consagrar la importancia y la universalidad de Miró;
todas las grandes colecciones públicas o privadas le reservan un espacio
privilegiado, ratificando así el juicio de los críticos, de los historiadores,
el favor de los pintores jóvenes y el interés de un público cada vez más
numeroso. (…)›› Los ecos estéticos
de la exposición de las Constelaciones se advierten pronto en los
miembros de la Escuela de Nueva York que formaban la primera generación de los
expresionistas abstractos.
Dupin (1993) insiste
en el triunfo de Miró en Nueva York, basado en el apoyo de Pierre Matisse desde
los años 30 y el éxito de la antológica iniciada en el MoMA en 1941, en
contraste con el desconocimiento que sufría en España y Europa:
‹‹En Nueva York, en
cambio, había encontrado una amplia audiencia; su fama no había cesado de
aumentar en cada una de las exposiciones que le consagraba la Pierre Matisse
Gallery desde 1932, pero particularmente a partir de la exposición de las Constelaciones
en 1945, primera manifestación del arte europeo de vanguardia una vez terminada
la guerra. En 1941, en el momento de entrar en la contienda Estados Unidos, J. J.
Sweeney había organizado, en el Museum of Modern Art, la primera retrospectiva
de Miró en Nueva York y en el mundo. El texto de Sweeney en la monografía que
acompañaba a la exposición tuvo grandísimo eco a causa de la personalidad del
autor y de su compromiso sin reservas. Joan Miró —escribía— es
ante todo un pintor. Es lo que le distingue de tantos de sus coetáneos más
conocidos. Es la clave de su propia evolución estilística. Es la base sobre la
que ha erigido la contribución más revolucionaria realizada en el marco de la
forma estrictamente pictórica por un pintor de la generación que sigue
inmediatamente a la de Picasso”.››
Rubin (1973) comenta sobre el éxito de las Constelaciones entre
los jóvenes artistas:
‹‹They were the first
works by a major European artist that were seen in New York after World War II
(except, of course, for those by artists who had fled to America). When they
were shown at the Pierre Matisse Gallery in 1945, just two years before Pollock
“broke the ice” for American painters
with his own version of the all-over configuration, the Constellations
aroused tremendous enthusiasm, especially among avant-garde artists.›› Rose (1982) explica
su profundo impacto entre los artistas americanos, desde Pollock hasta
Gottlieb, en la técnica y temática, e incluso en la concepción como serie del
conjunto:
‹‹The exhibition of
Miró’s Constellations, which had been smuggled out of Europe by
diplomatic pouch, at Pierre Matisse Gallery in 1945 caused great excitement in
New York. All twenty-two of the gouaches exhibited were sold, and the show was
an immense success, especially among artists. Miró’s cosmic symbols immediately
entered the vocabulary of the New York School and were as likely to turn up in
Pollock’s works as Gotlieb’s.
(...) / As William Rubin
has pointed out, the Constellations constitute a specific series related
in imagery (sun, stars, birds, lovers), medium (oil and gouache on paper), and
size (all 23 are 19 x 15
inches). Prior to the exhibition of the Constellations,
no American painter had conceived a set of related works as a series. By 1950, a number of artists,
including Rothko, Newman, Motherwell, Still, and Reinhardt were painting
serially. By 1960, serial imagery was the standard practice in American art.›› Y Rose se detiene
sobre todo en su impacto en Pollock:
‹‹The Constellations
presented a radical new interpretation of an all-over painting, which was
really only fully understood by Pollock. Indeed, it provided Pollock with the
key to exploding his own cosmic vision. In the Constellations, Miró’s
network of lines was intersected by plots of color and suspended in space,
floating on a transparent ground. In many respects, including the vastness of
the space, indicated by the washes of color, the Constellations helped
free Pollock from a image oriented with regard to a fixed viewpoint.
The all-over composition
of the Constellations differs from post-impressionist all-overness in which
equal strokes of equal pressure and intensity create a dense surface from edge
to edge. The source of Miró’s alloverness is not post-impressionism but his own
early “detailist” paintings. Their
exaggeration and proliferation of line and equalization of detail create an
all-over patterning that Miró recreates in an abstract sense in the Constellations.
The variability of the linear tracery connecting cosmic symbols and the
variable saturation of the background undermine the literal all-overness of
post-impressionism. The Constellations offer a new interpretation of
compositional order that inspired Pollock in his “all-over” dripped paintings, which are no more literally “all-over”, of course, than Miró’s Constellations.››
La Habana en 1942, en la celebración de la independencia.
Para terminar este
recorrido sobre las exposiciones individuales de Miró falta consignar una
latinoamericana, la celebrada en La Habana, en el Lyceum, <Joan Miró>
(27 julio-2 agosto 1942), con acuarelas y obra gráfica.
Formaba parte de un ciclo de exposiciones de artistas europeos, organizado por
el escritor Alejo Carpentier y el crítico José Gómez Sicre.
Es posible que los fondos fueran de la galería de Pierre Matisse, pero se puede
sospechar que tal vez fuesen de Pierre Loeb, que precisamente vivía exiliado en
La Habana en 1942.
Las exposiciones
colectivas son también escasas en esta época de crisis. En Europa destacan las
celebradas en París, en las que hay dos partes bien diferenciadas, durante y
después de la Ocupación.
Durante la Ocupación
alemana hay algunas interesantes para comprender la recepción de Miró en una
situación tan hostil.
La Galerie
Charpentier presenta en el 76 de la rue du Faubourg Saint-Honoré una exposición
(la segunda es posterior a la Liberación): *<La Quinzaine d’Art Espagnol>
(1942), con tres obras de Miró —Paysanne Catalane, Paysage espagnol
y Composition—
y obras de Camila Molins, Josep Mompou, José Palmeiro, Ginés Parra, Juan Pic,
Pau Planas, Pruna, Reinoso, José Luis Rey Vila, Josep Maria Sert y Solana. La Galerie des
Trois-Quartiers muestra *<Un groupe d’artistes de l’Ecole de Paris>
(1-21 diciembre 1943), con obras de Miró, Blanchard, Clavé, Cossío, Creixams,
Dalí, Domínguez, Flores, Gargallo, Julio González, Ismael González de la Serna,
Emilio Grau-Sala, Gris, Lagar, Manolo, Palmeiro, Peinado, Torres García, Viñes…
El crítico Gros le presta su atención, comentando que estos españoles no
parecen tener nada de tales. La Galerie Pomone
ofrece *<Cinquante ans de dessin français> (¿enero-febrero? 1944) con obras de
Cassatt, Cross, Degas, Gauguin, Van Gogh, Monet, Morisot, Pissarro, Renoir,
Seurat, Signac, Sisley, Toulouse-Lautrec… y Miró, Bonnard, Dalí, Derain, Van
Dongen, Friesz, Léger, Matisse, Valtat, Vlaminck, Vuillard… En la prensa
francesa surge un debate sobre la calidad del dibujo de los maestros
contemporáneos. Mosdyc, un autor desconocido, firma poco antes de esta muestra,
en el órgano colaboracionista “Au Pilori” (6-I-1944), el último ataque durante
la Ocupación contra Miró, presentado como un mal dibujante: ‹‹Croyez-vous que
les Picasso, Braque, Domínguez, Miró ou Matisse puissent éprouver du plaisir à
divaguer à longueur de toile? Croyez-vous qu’ils éprouvent autant de joie à dessiner que le plus
maladroit des élèves du Dessin facile? (…) Comment s’étonner alors que les
oevures (sic) de nos “maîtres” modernes soient imbuvables?›› En cambio, “R. C.” en “Les Nouvelles
Continentales” (5-II-1944) defiende el dibujo de los maestros modernos. Diehl (1999) comenta
que la recepción de Miró en Francia era tan escasa que se le asimilaba a los
artistas exiliados en EE UU, y, como los abstractos y surrealistas, apenas tuvo
repercusión sobre la nueva hornada de jóvenes artistas que comenzó a despuntar
en París, los conocidos como “Jeunes peintres de tradition française”.
‹‹(...) Il n’est guère
question d’évoquer les Abstraits tant ils vivent cachés en zone sud ou sont
partis à l’étranger, de Delaunay ou Magnelli à Mondrian, comme pour ceux qui
ont cherché refuge aux Etats-Unis, tels Léger, Max Ernst, Miró et la plupart
des autres Surréalistes.
Notre choix se réduit donc aux
artistes en renom qui travaillant en France refusant de vivre en reclus,
n’hésitent pas à se manifester, continuant ainsi à exercer leur ascendant sur
leurs éventuels successeurs. Quels sont les noms qui reviennent le plus
fréquemment dans les esprits? En tête, Picasso ou Braque, mais plus souvent
encore selon Bazaine qui s’exprime à diverses reprises sur ce problème: Matisse
et Bonnard très en faveur en dépit de leur éloignement sur la Côté, Villon que
l’on redécouvre avec un enthousiasme tel qu’il gagne plusieurs galeries, en
particulier Louis Carré, Rouault, etc. A un degré moindre: Gromaire, Goerg,
Lurçat ou Lhote, de retour à Paris en 1941, sont par contre demeurés en contact
direct avec les jeunes.››
Después de la
Liberación la situación económica sigue siendo terrible, pero hay nuevos ánimos,
nacidos de un ansía de recuperar la normalidad. En el Palais de Tokio, se
celebra el llamado “Salon de la Libération”, dedicado a Picasso y con
obras de Ernst, Tanguy, Miró... bajo el título de *<Salon d’Automme>
(6 octubre-5 noviembre 1944). En esta ocasión, Jean Bouret subraya en las “Letres
Françaises” (7-X-1944) que durante la Ocupación los surrealistas habían sido
los únicos realmente prohibidos, debido a su fuerza revolucionaria.
Jean Grenier, en cambio, lamenta en “Combat” (13-X-1944) la ausencia de
preocupaciones formales de los pintores surrealistas.
Más comedido, Anatole Jakovski, en “L’Action” (27-X-1944) incide en la voluntad
de recuperar enseguida la normalidad artística y en el valor progresista y
libre de la pintura surrealista. Unos meses después
sale la mención más larga dedicada a Miró, que había quedado sumergido entre
tantos participantes. René
Renne en “Cahiers du Sud” de Marsella (enero-febrero 1945) comenta:
‹‹Joan Miró donne une
composition remarquablement équilibrée. Ce négateur est un des peintres les
plus créateurs qui soient. Une seule ligne de Miró trahit tout un état
psychologique. Picturalement dynamique elle devient sur le plan intérieur une
ligne “brimée”. Montante, c’est un effort. Oblique, c’est une chute. Deux
lignes qui se rencontrent forment un calvaire. Un carré de lignes un bref
moment de répit où l’on s’appesantit sur son sort, une station de chemin de la
croix.›› Louis Carré fue un
famoso galerista de la posguerra que mantuvo amistad con Miró, que visitó la
casa que le diseñó Alvar Aalto en Rambouillet, cerca de París.
Empero sólo expuso a su amigo Miró en estos años de 1945-1946, cuando en su Galerie Louis Carré organiza
*<Tapisseries murales> (abril-mayo 1945), con tapices del taller
de Aubusson, realizados hacia 1932-1934 sobre cartones de Dufy, Léger,
Gromaire, Lurçat y dos de Miró: Escargot, Femme, Fleur, Etoile e Hirondelle,
amour (1934). Al año siguiente, aprovecha sus
fondos para mostrar *<Tapisseries murales> (¿junio?-10 agosto
1946), con cartones de Miró, Dufy, Gromaire y Lurçat; sólo se nota la ausencia
de Léger. Coincide con la muestra en el Musée d’art moderne, todavía en
su sede de la Avenue du Président Wilson, *<La Tapisserie Française du Moyen Age à nos Jours> (7 junio-julio
1946) con obras antiguas y de Miró, Braque, Dufy, Gromaire, Lurçat, Matisse,
Picasso, Rouault…;
el catálogo incluye textos de Jean Cassou (introd. histórica), Pierre Verlet
(técnicas), Francis Salet... Pasará luego al Palais des Beaux-Arts de Bruselas
(enero-febrero 1947). La Galerie d’Art
Altarriba ofrece *<Art catalan moderne> (junio-julio 1945) con
obras de Miró, Anglada, Picasso, Clavé, Creixams, Flores, Grau-Sala…,
organizada en provecho de los prisioneros y deportados así como otras obras de
solidaridad catalana; es improbable que Miró pudiera enviar obras a esta
muestra de compromiso político. La Galerie Denise
René muestra*<D’Ingres à nos
jours> (diciembre 1945-enero 1946), con dibujos de generaciones muy
distintas y amplias: Ingres, Cézanne, Degas, Van Gogh, Manet, Redon, Renoir,
Théodore Rousseau., Toulouse-Lautrec… Miró, Beaudin, Bonnard, Bores, Chagall,
Cocteau, Domínguez, Dufy, Ernst, Gischia, Gris, Kandinsky, Laurens, Lurçat,
Maillol, Man Ray, Marquet, Masson, Metzinger, Modigliani, Picabia, Picasso,
Pignon, Rouault, Tal-Coat, Tanguy, Ubac, Villon, Vuillard… La Galerie Jeanne
Bucher, tan vinculada a Miró y su entorno, ofrece *<20 Ans chez Jeanne
Bucher: Aquarelles, dessins, gouaches, 1925-45> (14 diciembre 1945-12
enero 1946), con obras de Miró, Christine Boumeester, Bauchant, Braque,
Campigli, Chagall, De Staël, Déchelette, Deyrolle, Ernst, Gris, Fraigneau,
Goetz, Gromaire, Jean Hugo, Max Jacob, Kandinsky, Lanskoy, Lapicque, Laurens,
Léger, Lurçat, Marcoussis, Masson, Pascin, Picasso, Papazoff, Reichel.
La segunda muestra, tras la primera de 1942, de la Galerie Charpentier es ya de
la posguerra, *<Cent chefs-d’oeuvre des peintres de l’Ecole de Paris>
(junio 1946), con una obra de Miró (Pintura, 1933), en una selección de
Bissière, Blanchard, Bonnard, Boussingault, Braque, Chagall, Chirico, Delaunay,
Denis, Derain, Van Dongen, Dufy, Ernst, Goerg, Griesz, Gromaire, Laprade,
Manguin, Marquet, Masson, Matisse, Modigliani, Luc-Albert Moreau, Pascin,
Picasso, Rouault, Henri Rousseau (10 pinturas), Roussel, Segonzac, Soutine,
Utrillo, Valadon, Villon, Vlaminck, Vuillard, Waroquier... El catálogo está
prefaciado por René Huyghe. La parisina Galerie Rive Gauche presenta dos muestras: *<Ernst,
Miró, Léger, Lurçat, Survage, Coutaud, Tchelitchev> (desde c. 19 abril 1946; continuaba en
julio, con cambios); y *<Arp, Dalí,
Ernst, Miró, Tanguy> (desde
13 mayo 1947). La Galerie Lucien
Reyman ofrece, organizada por la asociación L’Amicale des Catalans de Paris,
*<Premier Salon d’art catalan> (8 noviembre-6 diciembre 1946), con
204 obras de Miró (tres), Clavé, Gris, Julio González, Manolo, Palmeiro… y los
franceses Braque, Coutaud, Dufy, Maillol, Marquet, Masson, Pignon, Rigaud,
Segonzac, Waroquier... con un importante catálogo prefaciado por Jean Cassou y
ensayos de Frédéric Saisset y André Marty.
En Toulouse el Centre des Intellectuels presentaría una muestra más bien
dudosa, *<Maîtres de la peinture
surréaliste> (¿marzo? 1946), de la que hay sólo una noticia acerca de
que una pintura de Miró, valorada en 300.000 francos, fue robada y quemada. En Tours, el Musée
de Tours presenta *<De l’avènement du cubisme à nos jours> (18
mayo-2 junio 1946), con pinturas y dibujos de col. particulares: Miró (tres),
Arp, Braque, Ernst, Giacometti, Gris, Hélion, Kandinsky, Laurens, Léger,
Masson, Picasso, Tanguy.
En Londres la National Gallery muestra *<French Book Illustration> (febrero-marzo 1945), antes de su
recorrido itinerante por Birmingham (desde 24 abril 1945) y otras ciudades
británicas; reúne obras ilustradas y litografías de Miró, Bonnard, Cocteau,
Derain, Dufy, Fantin-Latour, Gauguin, Matisse, Picasso, Pissarro, Segonzac,
Toulouse-Lautrec…; su pretensión era demostrar que la cultura francesa había
sobrebivido a la Ocupación alemana. La Lefevre Gallery ofrece
*<School of Paris (Picasso and his Contemporaries)> (mayo-junio
1945), con 49 pinturas de Miró—una obra sobre papel, Figura (1934, col.
Cooper)—, Bauchant, Bonnard, Braque, Chagall, Derain, Dufresne, Dufy, Friesz,
Gris, Laurencin, Léger, Lurçat, Matissse, Modigliani, Picasso, Rouault,
Soutine, Utrillo, Vlaminck, Vuillard. Y la principal exposición
londinense es *<Surrealist Diversity 1915-1945>, en The Arcade Gallery
(octubre 1945), organizada por E. L. T. Mesens, es la que es la primera muestra
surrealista colectiva en la posguerra europea y que pasará, también organizada
por Mesens, a *<Surréalisme>. Bruselas. Galerie des Editions La
Boétie (diciembre 1945-enero 1946). La exposición de reapertura oficial de la
London Gallery, después de una previa con dibujos de Lam el 4 de noviembre, fue
una amplia selección que en sentido lato se puede titular *<Modern Art>
(diciembre 1946-enero 1947) que reunía diversas obras vanguardistas, sobre todo
de surrealistas como Miró, Delvaux, Lam, Magritte, Masson, Paalen... tomadas de
la col. particular de Roland Penrose y del fondo que Mesens todavía mantenía
después de la guerra, y de jóvenes artistas como Craxton, Lake, Mortensen,
Scottie Wilson...
En Suiza, la
Kunsthalle de Berna organiza *<L’École
de Paris> (1946) con 140 obras de Cézanne, Courbet, Degas, Delacroix,
Gauguin, Van Gogh, Guillaumin, Manet, Pissarro, Redon, Renoir, Henri Rousseau,
Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec… Miró, Balthus, Bauchant, Beaudin, Bonnard,
Bores, Braque, Brianchon, Chirico, Coutaud, Delaunay, Denis, Dufresne, Dufy, La
Fresnaye, Gischia, Goerg, Gris, Gromaire, Grüber, Kermadec, Léger, Lhote,
Lurçat,Manessier, Marcoussis, Marquet, Masson, Matisse, Modigliani, Picasso,
Pignon, Rouault, Segonzac, Sima, Singier, Tal-Coat, Tanguy, Utrillo, Villon,
Vivin, Vuillard, Waroquier…
En Estocolmo, la
Svensk-Franska Konstgalleriet presenta *<Peintres de Paris>
(octubre 1946), con 2 obras de Miró.
En EE UU destacan
las celebradas en Nueva York, que se encarama como la capital mundial del arte.
La Pierre Matisse Gallery es con mucho la más destacada por la calidad de su
oferta mironiana, gracias a su amplio fondo de los años 30 y la firme apuesta
del marchante por su artista preferido. En 1942 hay dos: *<Figures Pieces
in Modern Painting> (20 enero-14 febrero 1942), con obras de Miró,
Balthus, Chagall, De Chirico, Derain, Matisse, Modigliani, Pascin, Picasso,
Rouault, Siqueiros, Soutine y Tamayo; *<Recent Arrivals from Abroad>
(2 septiembre-5 octubre 1942), con obras de Miró, Chagall, Chirico, Derain,
Dufy, Gris, Lam, Léger, Matta, Pascin, Picasso, Soutine y Tanguy, pero pese a
su título parece que son obras que habían llegado antes de la entrada de EE UU
en la guerra.
En 1943 hay tres más
en la Pierre Matisse Gallery: *<War and the Artist> (9 marzo-3
abril 1943), con obras de Miró —dos pinturas: Cabeza de mujer (1938) y El
vuelo del pájaro (1938)—, Chagall, Ernst, Masson, Matta, Picasso, Rouault,
Siqueiros y Tamayo; *<Summer Exhibition: Modern Pictures Under Five
Hundred> (15 junio-31 julio 1943),
con obras de Miró, Bonnard, Bores, Calder, Carrington, Chagall, De Chirico,
Derain, Dufy, Fautrier, Ferren, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat,
MacIver, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Pascin, Picasso, Rouault, Tamayo y
Tanguy; y *<Watercolors and Drawings> (5-23 octubre 1943) con
obras de Miró, Bonnard, Chagall, Dalí, De Chirico, Despiau, Dufy, Gromaire,
Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, Maillol, Masson, Matisse, Matta,
Modigliani, Picasso, Rouault, Segonzac, Tamayo y Tanguy; En 1944 la Pierre
Matisse Gallery ofrece otras tres: *<Ivory Black in Modern Painting>
(21 marzo-15 abril 1944), con obras de Miró —una pintura, La escalera de la
evasión (1939)—, Braque, Chagall, De Chirico, Derain, Ernst, Gris, Hélion,
Léger, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Mondrian, Picasso, Tamayo y Tanguy;
*<Summer Exhibition: Pictures Under Five Hundred and Examples of African
and Pre-Columbian Art> (27 junio-31 julio 1944) que permitía contemplar
las afinidades del arte primitivo con el moderno de Miró, Bonnard, Bores,
Brignoni, Chabaud, Chagall, Dalí, De Chirico, Degas, Derain, Despiau, Dufy,
Ferren, Gromaire, Hélion, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver,
Marquet, Masson, Matisse, Matta, Pajot, Picasso, Redon, Siqueiros,
Tamayo,Tanguy y Toulouse-Lautrec; *<Homage to the “Salon d’Automme” 1944:
“Salon de la Libération”> (9 diciembre 1944-1 enero 1945), con obras de
Miró (una), Berman, Bonnard, Braque, Chagall, Duchamp, Dufy, Ernst, Hélion,
Junyer, Kisling, Laurencin, Léger, Lipchitz, Mané-Katz, Masson, Matisse, Matta,
Menkès, Miestchaninoff, Ozenfant, Picasso, Rouault, Seligmann, Soutine, Tanguy,
Tchelitchew, Zadkine; el catálogo incluye un prefacio de Pierre Matisse en el
que explica que al principio reunían obras de artistas en el exilio pero que se
pudo ampliar gracias a la reapertura de las relaciones entre los dos
continentes una vez liberada Francia. Ya entrados en 1945
hay tres más en la Pierre Matisse Gallery: *<11 Nudes by XX Century
Artists> (10-28 abril 1945), con obras de Miró, Balthus, Chagall, Dufy,
Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Pascin, Picasso y Tamayo; *<Group Show> (20
septiembre-noviembre 1945), con una obra de cada artista: Miró, Chagall, Dalí,
Dufy, Lam, Matta, Tamayo, Tanguy.
*<Pictures Under Five Hundred> (11-31 diciembre 1945), con obras
de Miró, Bores, Brignoni, Chagall, Dalí, De Chirico, Derain, Dufy, Ferren,
Gromaire, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Marquet, Masson,
Matisse, Matta, Pajot, Picasso, Tamayo y Tanguy. Y Matisse en 1946
organiza cuatro más: *<Group Exhibition> (2-31 enero 1946)
con obras de Miró, Chagall, Derain, Lam, Léger, Matisse, Matta, Picasso,
Tamayo, Tanguy, Zadkine; *<Paintings, Gouaches, Drawings> (12-30
marzo 1946), con obras de Miró (seis), Chagall, De Chirico, Hélion, Lam, Léger,
MacIver, Masson, Matisse, Matta, Picasso, Rouault, Tamayo, Tanguy. La crítica
informa que los dibujos de Miró estaban “perdidos”: ‹‹The “lost” drawings bay
Miró, (…), are delicate naturallistic sketches recently recovered in France››
Esto apunta a que Matisse accedió a los fondos guardados por Miró en 1940 en su
consigna parisina de Lefebvre-Foinet.
Sigue la muestra *<First Showing> (10 octubre-2 noviembre 1946),
con obras de Miró, Balthus, Brauner, Chagall, Dubuffet, Dufy, La Fresnaye, Lam,
MacIver, Marchand, Matta, Picasso, Rouault, Tamayo, Tanguy; *<Selected
Works by XX Century Artists> (1-31 diciembre 1946), con obras de Miró,
Brancusi, Chagall, Matisse, Picasso, Rouault, Tamayo. En la Buchholz
Gallery: *<Aspects of Modern Drawing> (5-30 mayo 1942), con un
dibujo de Miró (col. de Valentine Gallery); *<Seventy-five Selected
Prints> (8-26 diciembre 1942), con 3 obras de Miró; *<Early Work
by Contemporary Artists> (16 noviembre-4 diciembre 1943), con una obra
de Miró, Retrato de Ramon Sunyer (el orfebre) (1918); *<Contemporary
Prints: Etchings, Lithographs, Woodcuts> (10-30 diciembre 1943).
Breton y Duchamp
organizan —en el programa de las actividades del Coordinating Council of French
Relief Societies de Nueva York, una asociación de ayuda a los exiliados
franceses y la causa de la Francia Libre— en la Whitelaw Reid Mansion, en 451
Madison Avenue, la colectiva *<First Documents of Surrealism> (14
octubre-7 noviembre 1942), con obras de Miró, Arp, Bellmer, Brauner, Breton,
Brignoni, Calder, Carrington, Chagall, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Max Ernst,
Esteban Francés, Giacometti, Hirchsfield, Frida Kahlo, Kiesler, Klee (causa un
gran impacto entre los jóvenes pintores neoyorquinos), Lam, Magritte, Masson,
Matta, Henry Moore, Richard Oelze, Onslow-Ford, Oppenheim, Picasso, Seligmann,
Tanguy, Remedios Varo; y los jóvenes norteamericanos Baziotes, Cornell, Jimmi
Ernst, John Godwin, David Hare, Motherwell, Ralph Nelson, Barbara Reis, Kay
Sage, Hedda Sterne, Lawrence Vail... ; para atraer a la prensa (y tiene éxito)
Duchamp usa seis millas de cuerda blanca que se entrecruzan sobre los cuadros y
los vanos de las salas. El catálogo se titula First Papers on Surrealism
(lo que explica que en muchas fuentes se llame así la exposición), con una
cubierta de Duchamp, textos de Sidney Janis (prefacio); Breton, De la
survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en
formation. La Art of This
Century Gallery, de la coleccionista Peggy Guggenheim presenta en su
inaguración la colectiva *<Art of This Century. Objects, Drawings,
Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942> (20
octubre-noviembre 1942) con 170 obras de su colección particular, de Miró —Pintura
(1925), Interior holandés I (1928) y Mujer sentada II (1939), en
pp. 22, 112-114—,
Archipenko, Calder, Duchamp, Chirico, Ernst, Gabo, Giacometti, Klee, Lipchitz,
Malevich, Mondrian, Nicholson, Ozenfant, Picasso, Tanguy... El montaje fue
realizado por Kiesler, el catálogo tiene una cubierta de Max Ernst, y textos de
Breton. Genesis and
Perspective of Surrealism, traducida Genèse et avenir du surréalisme (13-27), reproducida
posteriormente como Genèse et perspective artistique du surréalisme; de
Arp, Abstract Art, Concrete Art, y Mondrian, Abstract Art. Incluye una traducción al inglés
de la declaración de Miró a Duthuit. Enquête. Texte de Miró. “Cahiers
d’Art” v. 14, nº 1-4 (1939): 73. Breton insistía en
su texto en el rechazo del arte convencional y de su representación académica
de la perspectiva buscando un ilusionismo visual —y esto es una crítica abierta
a un Dalí que ha caído en la reacción—, y defendía a Masson, cuyo automatismo
rítmico es el nuevo paradigma surrealista de Breton, una recuperación
favorecida porque han restablecido en Nueva York su vieja amistad, que enlazaba
con su alta valoración de Kandinsky (la libertad formal), Chagall (el
onirismo), Picasso (la estructura), Ernst (los collages), Tanguy, Magritte,
Giacometti, incluso el primer Dalí surrealista hasta 1936... y Miró, del que
acepta que su contribución es esencial para extender el surrealismo plástico,
pero despechado por su inveterada resistencia desde 1929 a militar en los
movimientos políticos revolucionarios, lamenta su detención de la personalidad
en el estadio infantil, que no le protege debidamente contra la desigualdad y
la profusión en su obra, un juego alegre e inocente, que en el plano
intelectual y político limita la fuerza de su testimonio, pues no le
interesarían tanto los problemas políticos y sociales como el experimentar el
método surrealista del automatismo:
‹‹L’entrée tumultueuse, en
1924, de Miró, marque une étape importante dans le développement de l’art
surréaliste. Miró, qui laisse alors derrière lui une oeuvre d’un esprit moins
évolué mais qui témoigne de qualités plastiques de premier ordre, franchit d’un
bond les derniers barrages qui pouvaient encore faire obstacle à la totale
spontaneité de l’expression. A partir de là sa production atteste une innocence
et une liberté qui n’ont pas été dépassées. On peut avancer que son
influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en
grande partie déterminante. Le seul revers à de telles dispositions, de la part
de Miró, est un certain arrêt de la personnalité au stade infantin, qui
le garde mal de l’inégalité, de la profusion et du jeu et intellectuellement
assigne des limites a l’étendue de son témoignage››. La Art of This Century
Gallery sigue con *<Fifteen Early, Fifteen Late Paintings> (13
marzo-17 abril 1943); *<First Exhibition in America of Twenty Paintings>
(11-30 abril 1944), con obras de Miró, Picasso, Braque, Léger, Mondrian,
Pollock, Rothko, Motherwell... En 1945 la galería tenía una colección
permanente de 175 pinturas y esculturas, y cada tres semanas celebraba una
exposición de un artista nuevo. La Valentine
Gallery, la primera estadounidense unida al nombre de Miró, presenta *<Picasso
& Miró> (desde 25 noviembre 1942), en la inauguración de la nueva
sede de la galería, con 10 obras de Miró; *<Twenty Modern Paintings and
Sculptures by Leading American and French Artists> (1943). En la 67
Gallery, un viejo conocido de Miró, el inglés Howard Putzel (que había abierto
en otoño de 1944, pero completamente arruinado murió en su galería el 7 de
agosto de 1945), con la colaboración de Charles Seliger y Jackson Pollock, organiza
*<A Problem of Critics> (14 mayo-30 junio 1945) con obras de Miró
(una), Arp, Masson y Picasso, que permitían establecer una comparación con las
de Gorky, Gottlieb, Hofmann, Lee Krasner, Pollock, Pousette Dart, Rothko,
Seliger y Tamayo.
Fue con motivo de esta muestra y otras de estos mismos meses que Robert N.
Coates y el marchante Sidney Janis acuñaron el concepto de “expresionismo
abstracto”. La Laurel Gallery de Nueva York organiza la muestra *<Miró, Ryan, Hayter, Marsch, Constant, Barret>
(9-30 ¿mes? 1947), probablemente de obra gráfica realizada en el Atelier 17 de
Hayter. El MoMA organiza *<Twentieth-Century Portraits> (9 diciembre
1942-24 enero 1943), con obras de Miró —Autorretrato
(1938), comentario en p. 19, reprod. p. 102—, Balthus (el retrato de Miró y su
hija de 1937-1938), Matisse, Picasso... Organizada por Monroe Wheeler, que escribe en el catálogo: ‹‹Some years
ago Miró used to do portraits of himself and of others in a way that might be
called Spanish factualism; but now his subject matter is almost always unreal
or at least remote. It is interesting to consider him for a moment, in passing,
among the professional portraitists, for he is their exact antithesis.›› Sigue en el MoMA *<Children’s
Festival of Modern Art> (16 diciembre 1942-17 enero 1943); *<Modern
Drawings> (16 febrero-10 mayo 1944), que luego fue itinerante por
Pittsburg, San Francisco, Hagerstown, Saint Paul, Minneapolis, Milwakee,
Worcester, Louisville (1945); *<Art in Progress: Fifteenth Anniversary
Exhibition> (24 mayo-15 octubre 1944); y *<Paintings from New York
Private Collections> (2 julio-22 septiembre 1946) con Retrato de Mrs Mills en 1750 (1929), de
col. Soby.
El MoMA también
organizó dos muestras itinerantes por EE UU: la primera, *<Variety in
Abstraction>, que inició su recorrido en Nueva Orleans, en el Isaac
Delgado Museum of Art (29 octubre-19 noviembre 1944), luego itinerante por
Poughkeepsie, Newark, Cincinnati, Bloomington, Hanover, Alfred, Rochester,
Ithaca, Chicago, Bloomfield. La segunda, *<Landscape: Real and Imaginary>. Saint Paul,
Hamline University (29 octubre-19 noviembre 1946), itinerante por Chicago,
Grand Rapids, West Palm Beach, Bloomfield, Bloomington, San Francisco, Honolulu.
En Poughkeepsie,
Nueva York, el Vassar College aprovecha el paso de la muestra antológica de
Miró para compararlo con Calder en *<Joan Miró - Alexander Calder>
(7-28 marzo 1942).
En Cincinnati, el
Museum of Art presenta *<The Third Biennial Exhibition: Acquisitions of
Modern Art Society Members> (23 octubre-3 diciembre 1945). En Boston, el
Institute of Modern Art organiza *<Four Spaniards. Dalí, Gris, Miró, Picasso> (24 enero-3 marzo 1946),
con 10 obras de Miró. Muy cerca, en New Haven, la
Yale University Art Gallery exponía a partir de 1942 una amplia colección,
recién recibida en 1941 en donación de la Société Anonyme que dirigían K. S.
Dreier y Duchamp, compuesta por obras de 33 artistas contemporáneos, con dos
obras de Miró, la primera que se vio de Miró en EE UU,
El vuelco (1924) y Pintura (?), y había solicitado un catálogo,
que apareció en 1946, a
Duchamp, que escribió 33 pequeños textos introductorios, incluyendo el único
que dedicó en su vida a Miró, en el que resalta su independencia, la novedad de
su cosmogonía y la fuerza de su colorido: ‹‹Joan Miró, pintor. Miró
artista alcanzó su mayoría en el momento de terminar la Gran Guerra. Con el fin
de las hostilidades llegó la terminación de todos los nuevos conceptos
artísticos de antes de la guerra. Un joven poeta ya no podía empezar como
cubista o futurista, y Dada era por entonces la única manifestación de
importancia. Miró comenzó pintando escenas agrícolas del campo barcelonés, su
país natal. Aunque realistas en apariencia, estos primeros cuadros se
caracterizaban por un sentido notorio de intensidad irreal. Años más tarde, fue
a París y se encontró entre los dadaístas que efectuaban por esa época su
transmutación hacia el Surrealismo. Pese a tales contactos, Miró se mantuvo al
margen de cualquier influencia directa y expuso una serie de temas donde la
forma se hallaba sometida a un cromatismo acentuado y expresaba una nueva
cosmogonía bidimensional, sin relación alguna con la abstracción. Realizó
asimismo algunas construcciones en relación directa con el Surrealismo, pero el
juego de elementos coloreados entre sí sería lo que mejor exteriorizaría su
verdadera personalidad.››
NOTAS.
Su función de puente cultural entre Barcelona y París lo ilustra la
correspondencia. Miró tuvo una estrecha relación con los directores del
Institut Français de Barcelona. El primer director fue el famoso geógrafo (de
la corriente regionalista) Pierre Deffontaines, desde su llegada el 6-X-1939 y
que seguirá hasta 1964, con interrupciones por los avatares de la Guerra
Mundial, el régimen de Vichy (en noviembre de 1942, al ocupar los alemanes la
parte francesa de Vichy, creó en Barcelona el ANEIE en la Gran Via) y la
Liberación, con renovado brío desde 1945, un conservador catalanófilo que creó
junto a Albert Figueras el Cercle Maillol (1945; se tituló así en 1946 por una
antológica que dedicó a la escultura de Aristide Maillol) y sus becas (1946) y
puso a su cargo a Josep M. Sucre. Estuvo a punto de cesar en 1947, pero volvió
[Carta de P. Deffontaines a Ricart. Barcelona (17-VI-1947) BMB. Al volver a
París unos artistas de Barcelona le regalaron un álbum de obras]. Maurice
Matet, un profesor y diplomático, actuará desde junio de 1947, durante las
frecuentes ausencias de Deffontaines, como virtual encargado de negocios de
Francia en la ciudad. También colaboraron entonces Pierre Vilar y Paul Guinard.
El secretario era Jacques Bover y otro funcionario destacado en los años 50 fue
Jacques Mettra. Directores posteriores fueron M. Delacampagne, J. Le Roy,
Bernard Dorival —al que Miró veía con frecuencia, pero que cuando se convirtió
en conservador del MNAM no compró obars suyas, como se queja en Raillard. Conversaciones con
Miró. 1993: 158— y Georges Raillard,
tal vez el más estrechamente relacionado con Miró. También se creó en el
Institut en los años 50 el cine-club Cercle Lumière, dirigido por Francesc
Vicens, posterior director de la FJM. Sobre la actividad cultural del
organismo, véase Memòria dels Cercles de l’Institut Français. Hacer
Editorial. 1994 / Ferrier. El arte del siglo XX. III. 1940-1959.
1993: 632. / Muñoz d’Imbert, Silvia. Barcelona.
Camins de llibertat després de la batalla. “El Temps D’Art”
(noviembre-diciembre 2007) 21-23. Sobre la posguerra de los años 40-50 en el
Institut Français y el Cercle Maillol. / Puig,
Arnau. La Posguerra y el Instituto Francés. *<París-Barcelona. De
Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002):
600-607. / Sarsanedas, Jordi. Memòria dels Cercles de l’Institut Francès. ? pp. Sobre el
Cercle Maillol y los otros. / Valls, Xavier. La meva capsa de Pandora.
Memòries. Quaderns Crema. Barcelona. 2003. 460 pp. (48 y ss.). / Vidal, Pau; Puntí, Jordi. Ambaixades
culturals. “El País”, Quadern I929 (3-V-2001) 1-4.
Cirici. L’art català contemporani. 1970: 193.
Julián; Tàpies. Diálogo
sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 34.
Carta de Miró a Pierre Loeb. Passatge (27-I-1946) FJM 721.
Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 144.
Carta de Miró a Christian Zervos en París. Barcelona (13-V-1945). [Rowell,
M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43
(primavera 1993): 90-91.]
Carta de Miró a Pierre Rebeyrol en París. Barcelona (19-VI-1945).
[Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art
Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 92.] Un
excelente comentario de esta entrevista en Pérez Miró. La recepción crítica
de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 275-276.
En la tarjeta de invitación se precisa que se cerraría a las 18 h, debido a la
falta de corriente eléctrica. No hay datación en la sección Galeries d’art, “Comoedia”
(6-XI-1943). Col. FPJM, v. II, p. 139. Se
anunció en alemán, atendiendo al público comprador, en “Pariser Zeitung” 284
(14-X-1943) 5, como “Kunst-handel: Gemälde Austellung vom 19.10 bis
13.11.1943”, con un cambio de dos días en la fecha de clausura. [Derouet. <Jeanne
Bucher. Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à Nicolas de Staël>. Estrasburgo. Galerie de l’Ancienne-Doaune (11 junio-11
septiembre 1994): 80. Derouet en la p. 59 apunta que Kandinsky la visitó, como
ya había advertido Umland.
<Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 336, n. 658. Patricia Scheer, en las pp. 146 y 148 del capítulo Sous
l’Occupation de la muestra sobre Bucher explica que era una revista oficial
de los ocupantes y que en el anuncio de la muestra de Miró no aparecía el
nombre de éste, por lo que sugiere que pudo haber una censura, lo que
explicaría que no volviera a anunciarse en la revista. Pérez Miró informa, en
cambio, que se anunció con el nombre de Miró y que duraría hasta el 15 de
noviembre, de acuerdo al Anónimo. Courrier des Beaux-Arts. “Comoedia” (6-XI-1943). Col. FPJM, v. II, p. 139. [Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950.
2003: 264.] Combalía fecha su inicio el 9 de octubre.[Picasso-Miró.
1998: 108, n. 7.] Por su parte, Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV.
Miró. Fundació Pilar i
Joan Miró a Mallorca. 2005: 534, n. 753, se inclinan por las fechas
19 octubre-15 noviembre, y citan la visita de Kandinsky, el último contacto
conocido de éste con la obra de Miró.
Paille, A. Expositions: Joan Miró. “Beaux Arts”, París, 120
(12-XI-1943) 9. Col. FPJM, v. II, p. 139. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan
Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 263-264.
Anónimo (¿Hugnet?). “Volontés”, París (3-X-1945). Col.
FPJM, v. II, p. 159. Se refiere a que Pierre Berger ha vuelto de la prisión de
Büchenwald y reabre el 6 de octubre la librería-galería La Peau de chagrin.
Esto invalida las informaciones sobre una muestra de Miró en la misma galería
el mes de febrero de 1945. / Anónimo.
Joan Miró. “Arts”, Lyón/París (30-XI-1945). Col. FPJM, v.
II, p. 160. Comenta: ‹‹Les
eaux-fortes de Joan Miró semblent des graphiques d’une danse rouge et noire
d’entrelacs qui serait éxécutée au fond de la mer.››
Warnod comenta que la exposición de Miró se hizo en
la Galerie Vendôme, 16 Place Vendôme, y que había una de escultura en la vecina
Galerie René Drouin, en 17 Place Vendôme. [Warnod, André. Quelques
expositions. “Le Figaro”, París (30-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148.
cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 270, n. 1079.]
Lista de las 23 obras en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan
Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 270-271, n. 1081. Destacan las nº 6, Le
Gentleman (1924), nº 9, la Lámpara de petróleo (1924) cedida por
Marie Cuttoli, que la había comprado en Nueva York en marzo de 1945 [Umland.
<Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 376.], nº 10, Paysan
catalan à la guitare (1924) y nº 13, Portrait de la reine Louise de
Prusse (1929).
Parrot. <Exposition Joan Miró>. París. Galerie Vendôme (1945):
3-6.
Parrot, Louis. Prefacio de <Miró>. París. Galerie
Vendôme (27 marzo-28 abril 1945). Son las últimas líneas del texto.
Dupin. Miró. 1993: 279.
El catálogo se puede consultar en Getty Museum, con fotocopia en MoMA y FJM. Un
comentario que parafraseamos casi por completo en nuestro texto por ser muy
acertado en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en
Francia, 1930-1950. 2003: 271 y 322.
Parrot. cit. Bouret, Jean. Dans le monde de Joan Miró. “Ce Soir”, París, v. 8,
nº 1.101 (29-III-1945) 2. Col. FPJM, t. II, p. 147.
Bouret, Jean. Cinquante
ans de peinture française dans les collections particulièeres. “Arts”, París (21-III-1945). / Elgar, Frank (firmado “F.
E.”). Les Galeries. “Carrefour”, París, v. 2 (24-III-1945). Col. FPJM,
v. II, p. 146. / Anónimo. Exposition. “France Soir”, París
(27-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 146. / Bouret, J. Dans le monde de Joan
Miró. “Ce Soir”, París, v. 8, nº 1.101 (29-III-1945) 2. Col. FPJM, t. II,
p. 147. / Mornac, Jean. Dans les galeries. “France d’abord”, París (29-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 146. /
Warnod, A. Quelques expositions. “Le
Figaro”, París (30-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148. / Anónimo. “Carrefour”, París
(31-III-1945). / Noël,
Frédéric. Du sérieux pa l’humour. “Front National”, París (2-IV-1945). Col.
FPJM, v. II, p. 148. / Arbois, Simone. La
Peinture: Joan Miró. “Volontés”, París, v. 2, nº 19 (4-IV-1945) 3. / Ferrier,
G.-L. Les arts. “Les nouvelles du
Matin”, París (4-IV-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148. / “F.D.”. À
travers les expositions. “Gavroche”
(5-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 148. / Anónimo.
Les Galeries. “Arts”, Lyon/París (6-IV-1945) 2. / Florisoone, Michel. Les
Expositions: Joan Miró. “Arts”,
Lyon/París (6-IV-1945) 2. / Degand, Léon. Joan Miró, peintre de la réalité.
“Les Lettres Françaises”, París, v. 5, nº 51 (14-IV-1945) 4. / Elgar, Frank. Joan Miró et
quelques autres. “Carrefour”, París, v. 2, nº 34 (14-IV-1945) 5. Col. FPJM,
v. II, p. 149. / Diehl, Gaston. Denouement de
notre tragedie. “Libération-Soir”, París (148-IV-1945) 5. Col. FPJM, v. II, p. 150. / Chevalet, Antimoine. Miró. “Carrefour”, París
(21-IV-1945). / Waldemar George. La vies des arts.
“Résistance” (22 y 23-IV-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 151. / Fels, F. Autour de Joan Miró. “L’Ordre”, París
(26-IV-1945). / Marc, Jean. Miró. “Le Populaire” (28-IV-1945). Col.
FPJM, v. II, p. 152. / Hughe, René. La querelle de l’art figuratif. “Art et Style”, nº 2 (primavera 1945). Col.
FPJM, v. II, p. 145. Pone a Miró como ejemplo de cómo los maestros
vanguardistas pueden destruir lo real. / Lassaigne, Jacques. Peintres et sculpteurs. Naissance de la tragedie. “La Bataille” (3-V-1945). Col. FPJM, v. II, p.
153. / Saint-André, P. Dessins des
grands (suite). “L’Assistance Française” (5-V-1945). Col. FPJM, v.
II, p. 153. / Croizard, Maurice. Miró. “Libertés”, París, 76
(11-V-1945) 4. Col. FPJM, v. II, p. 154. / Cheronnet, Louis. Les expositions. “Quadrige”
(VI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 156. Lamenta que se ha mostrado sólo obra
antigua, sin su lenguaje ambicioso, lo mismo que ha pasado en las otras
retrospectivas recientes en París, de Kisling y Léger. Además, hubo numerosas notas publicitarias, a menudo
repetidas en el mismo medio en otros días, sin más información que días,
horarios, dirección… archivadas en álbum Col. FPJM, v. II, pp. 147-151: “Ce
Soir” (28-III-1945), “Combat” (29-III-1945), “Arts” (30-III-1945), “Le Monde”
(30-III-1945), “Carrefour” (31-III-1945), “Lettres Françaises” (31-III-1945),
“Daily Mail” (30-III-1945), “Nouvelles Littéraires” (5-IV-1945), “La Bataille”
(12-IV-1945), etc. / Pierre Rebeyrol, amigo de Henri Laugier y Marie Cuttoli,
que estaba preparando con Laugier una exposición de Miró en otoño de 1945 con
las obras del tiempo bélico, le envió a Miró los recortes de prensa. Carta de
Miró a Pierre Rebeyrol. (19-VI-1945). [Rowell, M. Joan Miró (letters).
“Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 92.] / Un
resumen de la amplia respuesta crítica en Pérez Miró. La recepción crítica
de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 270-273.
Bouret, Jean. Dans le monde de Joan Miró. “Ce Soir”, París, v. 8, nº 1.101
(29-III-1945) 2. Col. FPJM, t. II, p. 147.
cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 272. El paisaje denominado La ferme podría ser por
su fecha y tamaño el Paysage de Mont-roig (1916) [Dupin-Lelong 21].
Bouret menciona que conoció la obra de Miró gracias al número especial de “Cahiers
d’art” de 1934.
Mornac, Jean. Dans
les galeries. “France d’abord”, París (29-III-1945). Col. FPJM, v. II, p.
146.
Warnod, A. Quelques
expositions. “Le Figaro”, París
(30-III-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148. cit. Pérez Miró. La recepción
crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272.
Noël, Frédéric. Du sérieux pa l’humour.
“Front National”, París (2-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 148.
Ferrier, G.-L. Les
arts. “Les nouvelles du Matin”, París (4-IV-1945). Col. FPJM, t. II, p. 148.
“F.D.”. À travers les expositions. “Gavroche” (5-IV-1945). Col. FPJM,
v. II, p. 148.
Florisoone,
Michel. Les Expositions: Joan Miró. “Arts”, Lyon/París (6-IV-1945) 2. Col. FPJM,
v. II, p. 148. cit. Pérez Miró. La recepción
crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272.
Elgar, Frank. Joan
Miró et quelques autres. “Carrefour”, París, v. 2, nº 34 (14-IV-1945) 5. Col. FPJM, v. II, p.
149.
Diehl, Gaston. Denouement de notre tragedie.
“Libération-Soir”, París (18-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 150.
Waldemar George. La vies des arts.
“Résistance” (22-IV-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 151. El álbum apunta 22 y 23,
pero hay otra edición el 23.
Marc, Jean. Miró. “Le Populaire” (28-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 152.
Lassaigne, Jacques. Peintres et sculpteurs. Naissance de la tragedie. “La Bataille” (3-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 153.
Saint-André, P. Dessins des grands (suite).
“L’Assistance Française” (5-V-1945). Col. FPJM, v.
II, p. 153.
Croizard, Maurice. Miró. “Libertés”,
París, 76 (11-V-1945) 4. Col. FPJM, v. II, p. 154.
Carta de Miró a Pierre Loeb en París. (30-VIII-1945). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986: 196-281. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 217-219. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 278-281. / Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art
Moderne”, nº 43 (primavera 1993): 85-86. / cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan
Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 276.] Miró alude a las muertes de su
propia madre (1944) y a la del padre de Loeb (1945).
Carta de Miró a Pierre Loeb en París. (27-I-1946). [Rowell, M. Joan Miró (letters). “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”, nº 43
(primavera 1993): 86.] cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de
Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 276-277.
Alexander S.C. Rower. Exposiciones. <Calder. La gravedad y la
gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 255. En la sección de Cronología:
202, apunta que era una selección de las obras del MoMA y que fue completada
con una cantidad equivalente de obras de Calder.
Jewett, Eleanor. New Arts Club Exhibits
Cover Varied Range. “Chicago Daily Tribune” (25-III-1943)
20. Informa que se dedican varias salas
a las “abstracciones” de Miró, y que hay dos muestras más de grabados y de
Berthe Morisot.
Catálogo de PML, PMG B 18, 43, con el simple título de Miró. Hay anotaciones manuscritas de
Pierre Matisse con precios y ventas. Relación de
obras reprod. en <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts
(1982): 139.
Catálogo de PML, PMG B 18, 44, con el título de Miró. Paintings and Gouaches. Hay anotaciones manuscritas de Pierre
Matisse con precios y ventas. Relación de obras en <Miró in America>.
Houston. Museum of Fine Arts (1982): 139-140, que fecha la exposición el 3
mayo-3 junio 1944.
Catálogo de PML, PMG B 18, 45, con anotaciones manuscritas de Pierre
Matisse con precios y ventas. Relación no
completa de obras en <Miró in America>. Houston. Museum of Fine
Arts (1982): 140.
Marta Ruiz del Árbol, Cronología.
<Miró: Tierra>. Madrid. Museo
Thyssen-Bornemisza (2008): 217, informa por error que este catálogo lleva un
extenso texto de Breton escrito en Nueva York. Se refiere a un encargo de
Pierre Matisse muy posterior, publicado en enero de 1959 y del que el primer
documento es una carta del
galerista a Miró (3-X-1957) PML, PMG B 18, 57, en la que dice: “Estoy contento
de que usted mismo haya avanzado el nombre de Breton para el texto” de las Constelaciones.
Permanyer. Miró.
La vida d’una passió. 2003: 130. Permanyer repite esta confidencia
en p. 141 y comunica sus sospechas de que era Cabral en 142.
Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000:
38.
Gusmáo se cita como intermediario de su correspondencia en una carta de
Miró a Paulo Duarte. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (15-V-1944). [Reus, J. Evasió i exili
interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751-753.]
Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero
1998): 144. Se basa en el artículo de Lilian Tone. The Journey of Miró’s
Contellations. “MoMA Magazine”, Nueva York (otoño 1993): 5.
Duarte consta como “Director of the Latin Department of MoMA” en
una carta de Candido Costa Pinto a la Downtown Gallery, en Nueva York. Lisboa
(18-V-1945) PML, PMG B, 18, 35. [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945.
2004: 770-771,
completa.] Según una nota del CD-ROM de
la bib. del MNCARS de Madrid, se llamaba M. (probablemente por monsieur)
Paolo Duarte, colaboraba en el MoMA de Nueva York, y donó al MNCARS el cat. de
la antológica de Miró organizada por Sweeney en 1940.[CD-ROM biblioteca MNCARS,
n. cat.]. La biografía de Paulo Duarte confirma la opción
brasileña. Su nombre era Paulo
Alfeu Junqueira de Monteiro Duarte (Sao Paulo, 17-XI-1899 a 23-III-1984) y un
resumen de su biografía lo publico aparte [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/09/biografia-de-paulo-duarte-1899-1984-y.html]. Miró confirmó su identidad a
los miembros de su círculo, como su cuñado Lluís Juncosa [Juncosa, Ll. Apunts
per a una petita biografía, en Estel. 2000: 38, aunque este lo
confunde con Cabral de Melo], su nieto Joan Puyet [<Calder>.
Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero 1998): 144] y Permanyer [Miró. La vida
d’una passió. 2003: 141, está casi
seguro de que era el agregado cultural de Brasil al que Miró conoció en París
(se entiende que antes de mayo de 1940), pero vuelve a confundirlo con Cabral
de Melo]. Miró le regaló el dibujo Sin título (1944). Acuarela y tinta china sobre papel,
una página del catálogo de la exposición de Miró en el MoMA de Nueva York en
1941-1942 (25,5 x 19). Realizada en Barcelona (2-II-1944). Col. particular,
antes Paulo Duarte, con la inscripción “pour Paolo Duarte, de tout coeur. Miró.
Barcelone. 2-2-1944”. [DDL 1069.] A favor de la opción de la nacionalización
peruana está el recuerdo de Pierre Matisse, que
le explicó a Rowell que era un diplomático peruano comisionado en Barcelona,
que le servía como informador en Europa (p.e. le informó que Marie Cuttoli
había regresado a París tras su exilio estadounidense). [Rowell. Joan
Miró. Lettres à Léonce Rosenberg, Pierre Loeb, Christian Zervos, Marie Cuttoli,
Rebeyrol, Vassily et Nina Kandinsky. “Cahiers
MNAM“, París, 43 (primavera 1993): 92, y n. 24 en 100-101]. Una versión similar
en Russell, aunque le hace diplomático peruano en Madrid y ocasional
colaborador del MoMA. [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 252].
Carta de Paulo Duarte a Philip Lippincott Goodwin, en el MoMA de Nueva York. Rua Padre Antonio Vieira, 17, 5 andar, esq. Lisboa (5-III-1944) PMF. [Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (17 octubre 1993-11 enero 1994): 336, n. 662. / *<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva
York. The Pierpont Morgan Library (2002): 38. / Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1992-1993):
336, / Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945.
2004: 745-750.] También se confirma este
plan en carta de
Miró a Valentine Dudensing. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (7-III-1944). [cit.
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 336, n. 663. / Reus, J. Evasió i
exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 750.] “He confiado al MoMA varias
pinturas que considero muy importantes —del periodo 1940-1941—. Pienso que se
celebrará la exposición en primavera.” El 10 de julio de 1944 Duarte le vuelve
a escribir a Goodwin, avisándole que ha conseguido sacar a través de Lisboa las
22 Constelaciones, siete cerámicas y
250 litografías, a bordo del barco Pero
de Alenquer, que debe llegar a Filadelfia entre el 23 y el 30 de julio. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
336, n. 668.]
Carta de Miró a Valentine Dudensing (7-III-1944). cit. Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (17 octubre 1993-11 enero 1994): 336.
Carta de Miró a Paulo Duarte. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4
(15-V-1944). [Reus, J. Evasió
i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751-753.]
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 336.
Carta de Pierre
Matisse a Miró. (6-IV-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de
Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751.]
Carta de Pierre
Matisse a Miró. (22-IV-1944). reprod. Reus, J. Evasió i exili interior en
l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 751.
Carta de Paulo Duarte a Philip L. Goodwin, en Nueva York. Lisboa (10-VII-1944) trad.
en PMF. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (17 octubre
1993-11 enero 1994): 336.
Carta de Miró a
Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (17-VI-1944). [Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1992-1993): 336. / Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 251.
/ Reus, J. Evasió
i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 753-755.]
Carta de Miró a
Pierre Matisse. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (17-VI-1944). [Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1992-1993): 336. / Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 251.
/ Reus, J. Evasió
i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 753-755.]
Telegrama de Pierre
Matisse a Miró. (21-XI-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de
Joan Miró: 1939-1945. 2004: 757.]
Telegrama de Miró a
Pierre Matisse. (27-XI-1944). [Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de
Joan Miró: 1939-1945. 2004: 758.]
Carta de Pierre Matisse
a Philip L. Goodwin. (24-XI-1944). [*<Pierre Matisse and his Artists>.
Nueva York. The Pierpont Morgan Library
(2002): 38.]
Carta de Paulo
Duarte a Pierre Matisse. Nueva York (20-XII-1944). [Reus, J. Evasió i exili
interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 758-759.]
Carta de Paulo
Duarte a Pierre Matisse. Nueva York (20-XII-1944). [Reus, J. Evasió i exili
interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 759-760.] Es
distinta a la anterior de la misma fecha.
Una lista interna confeccionada por Pierre Matisse con las obras expuestas en dos
hojas en la carpeta PMG B18.9, una de ellas numerada como 22, con la lista de
los gouaches de las Constelaciones,
con fecha y lugar de realización. Añade cinco vasos (vase) —que pretende vender a 1500 o 1200 dólares) y las litografías
(lithos), que en la lista numerada
como 25 se precisa que son 50. Falta, como es sabido, el goauche nº 6, L’Étoile matinale,
que Miró regaló a su esposa.
En el catálogo <Miró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts
(21 abril-27 junio 1982), Barbara Rose (Miró in America) ha resaltado el
enorme éxito de Miró entre los jóvenes artistas norteamericanos de la
posguerra, especialmente en la Escuela de Nueva York, mientras que el impacto
de Miró en la crítica norteamericana ha sido estudiado por Judith McCandless (Miró
seen by his American Critics).
Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).
Cuando en los años 50 Pierre Matisse preparó la reproducción de las Constelaciones
solicitó a los compradores que le prestaran las obras, a lo que opusieron
numerosas dificultades, finalmente superadas. Louis E. Stern se excusó por ello
en una carta al marchante, de 22-III-1959, agradeciéndole además el regalo de
una de las 350 copias: ‹‹I hope your dissatisfaction with my conduct will not
prevent you from receiving this acknowledgement with thanks of the Miró album
(...). While I have not had an opportunity to compare the reproductions with the
originals (...) still I am prepared to say that the publication is a
magnificent achievement, and reflects credit on you and those who cooperated
with you.›› [*<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont
Morgan Library (2002): 38-40.] / Marceau, Henri. Louis E. Stern:
Collector. “Philadelphia Museum of Art Bulletin”, v. 59, nº 281
(primavera 1964) 89-109. El famoso abogado Louis E. Stern (Balta, Rusia,
27-VIII-1886, Filadelfia, 11-I-1962) donó su gran colección de Courbet,
Matisse, Picasso, Braque, Chagall (gran amigo suyo), al museo del que había
sido consejero desde 1950 hasta su muerte; las obras entraron dos años después.
Carta de P. Matisse
a Miró (17-I-1945).cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 258.
Carta de P.
Matisse a Miró (12-VI-1947). cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 258.
Carta de Miró a P.
Matisse (2-II-1948). Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 258.
Carta de Miró a P.
Matisse (8-VI-1948). Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 259.
Carta de P. Matisse a Miró. Nueva York (2-II-1945).
Riley, Maude. New Temperas and Ceramics by Miró. “The Art Digest”, Nueva
York, v. 19, nº 7 (1-I-1945) 13. Col. FPJM, v. II, p. 145. cit.
McCandless. Miró seen by his American Critics. <Miró in America>.
Houston. Museum of Fine Arts (1982): 57.
Anónimo. Crítica.
“New York Sun” (13-I-1945). [*<Pierre Matisse and his Artists>.
Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 202.]
Anónimo. Crítica.
“New York World-Telegram” (13-I-1945). [*<Pierre Matisse and his Artists>.
Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 202.]
Burrows, Carlyle (sin firma). Joan Miró.
“The New York Herald Tribune” (14-I-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 145.
Anónimo. Miró, Hayter, Rothko. “The New
York Times” (14-I-1945). Col. FPJM, v. II, p. 145.
Anónimo. The
Passing Shows. “Art News”, Nueva York, v. 43, nº 19 (15 a 31-I-1945) 27. cit.
McCandless. Miró seen by his American Critics. <Miró in America>.
Houston. Museum of Fine Arts (1982): 57.
Sweeney, J.J. Miró’s Mirror Magic. “Town
and Country”, Nueva York, v. 100, nº 4.271 (IV-1945) 93, 126-127, con ilus. Cita parcial de cartas de Miró
de XI-1943 (en realidad parece de VI-1943) y II-1944. También se cita como Miró’s
Modern Magic por el título en el encabezado en el cuerpo del texto,
diferente del primero, que figura en el índice de la revista.
Dupin. Miró. 1993: 275.
Sweeney. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1941):
13.
Dupin. Miró. 1993: 275.
Rubin. Miró in
the collection of the Museum of Modern Art. 1973: 81-82. cit. McCandless. Miró
seen by his American Critics. <Miró in America>. Houston.
Museum of Fine Arts (1982): 58.
Rubin. Miró in
the collection of the MoMA. 1973: 81.
Rose. Miró in
America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 33-34.
Consulta de invitación en FJM.
Como la muestra <Picasso: óleos y gouaches>. La Habana. Lyceum (18
junio-4 julio 1942). [McDonald Parker, en Giménez (ed.). Colección Museo
Picasso Málaga. 2003. v. I: 589.]
Tomamos la referencia de las tres obras de Pérez Miró. La recepción crítica
de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 262.
Gros, G.-J. La vie artistique. “La
Cebbe” (23-XII-1943). Col. FPJM, v. II, p. 141.
Mosdyc. Les expositions: Un petit malin. “Au Pilori” (6-I-1944). Col.
FPJM, t. II, p. 141. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de
Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 261 y 262. En la p. 262 precisa que Ase publicaron una serie de artículos”.
“R.C.”. Les Arts: Cinquante ans de dessin
français. “Les Nouvelles Continentales” (5-II-1944). Col. FPJM, v.
II, p. 141.
Diehl, Gaston. La peinture en France dans les Années Noires 1935-1945. Z
Editions. París. 1999: 40-41. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la
obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 263.
Bouret, Jean. Le
Salon d’Automne: Une nouvelle position de la peinture française. “Letres
Françaises”, París (7-X-1944). cit. Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950.
2003: 283.
Grenier, Jean. Au
Salon d’Automne: Peinture baroque et Sculpture classique. “Combat”, París
(13-X-1944). cit. Pérez Miró. La
recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 283,
n 1137.
Jakovski, A. Le salon
de la libération et le surréalisme. “Action”, París (27-X-1944).
Renne, René. Le Salon d’Automne, 1944.
“Cahiers du Sud”, Marsella, nº 269 (enero-febrero 1945) 3-6. Col. FPJM, v. II, p. 146.
Zabalbeascoa, Anatxu. El museo
intacto de Alvar Aalto. “El País” Semanal 1625 (18-XI-2007) 38-40. Sobre la
casa de Louis Carré en Rambouillet, donde vivió hasta su fallecimiento en 1977. Su viuda Louise
Carré le sobrevivió hasta 2002 y entonces el domicilio fue comprado por la
Fundación Alvar Aalto.
Gauthier, M. Le renouveau de la tapisserie
murale. “Paris Mondial”, París (20-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p.
151. / Warnod, A. Quelques
expositions. “Le Figaro”,
París (20-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151. / Degand, L. Signalons (…).
“Les Lettres Françaises”, París (21-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151.
Sólo anuncia la muestra y sus participantes, y que le dedicará más espacio. /
Waldemar George. La vie des arts. “Résistance” (23-IV-1945). Col. FPJM,
v. II, p. 152. / Anónimo. Tapisseries murales. “Arts”, Lyón/París (27-IV-1945).
Col. FPJM, v. II, p. 151. / Degand, León. Classiques et baroques.
“Les Lettres Françaises”, París (28-IV-1945). Col. FPJM, v. II, p. 151. Comenta que ‹‹Le mérite des deux
tapisseries éxecutées d’après les cartons de Miró sont évidents›› / “M.G.”. À travers les galeries.
“Gavroche” (3-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 152. / “¿D.F.?”. A travers les
expositions. “Jeunesse” (4-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 153. El
acrónimo del autor está semiborrado. Sitúa la muestra en la Galerie Durand-Ruel y fustiga a Miró: ‹‹Quant à
Miró, on préfère croire qu’il se moque pour garder quelques illusions sur ses
capacités.›› / Anónimo. Formes & Couleurs. Sur la cimaise.
“La France au combat” (10-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 154. La tapicería mural
como arte francés. / Diehl,
G. “Libération-Soir”, París (16-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 154. Las
tapicerías de los maestros, sobre todo Lurçat, comunican “plaisir visuel”. / Hervieux,
F. Les arts. “Neuilly Résistance”,
Neuilly (19-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 154. Miró entre los mejores artistas
que recuperan un arte antiguo. / Anónimo. Tapisseries
murales. “Libertés”, París, 76 (25-V-1945). Col. FPJM, v. II, p. 155. Comenta ‹‹l’humoristique Femme, Fleur, Etoile, Escargot de Miró›› / Warnod, A. Veut ‘ on tuer la
tapisserie française. “Arts”, Lyón/París (25-V-1945). Col.
FPJM, v. II, p. 155. Apunta que parte de los artistas no han continuado la
labor de los años 30 porque ‹‹ils
se sont rendu compte que l’horizon serait bouché tant qu’on se contenterait de
traduire en tapisseries des oeuvres peintes.›› / Hermelin, P. Tuez… il en restera
toujours quelque chose! “La Marsellaise” (31-V-1945). Col. FPJM, v. II, p.
156. La aportación de Miró y los otros artistas está resucitando el arte del tapiz
en Francia. / Anónimo. Expositions. “Beaux-Arts” (9-VI-1945). Col. FPJM,
v. II, p. 156. Destaca de Miró su
libertad creativa: ‹‹se livre en toute liberté, dans l’étoffe, à des jeux de
couleurs auxquels ils excelle.›› / Verne, Henri. Le sens du
modernisme. Tapissiers et paysagistes.
“Opéra” (13-VI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 158. Lamenta que sólo se transpongan las pinturas y
comenta ácidamente de Miró: ‹‹Miró n’a fourni que des taches aux couleurs
crues, jetées sans dessin sensible sur un fond vif.›› Einstein, William. Art News in Paris. “The New York Herald Tribune” (7-VI-1946). Col.
FPJM, v. II, p. 167. / Posiblemente también corresponda a esta muestra Anónimo. L’iniciative privée de Mme Cuttoli (…). “Panorama des Arts” (1946).
Col. FPJM, v. II, p. 169. / Moutard-Uldry, Renée. Les Arts: La
Renaissance de la Tapisserie Française. “L’Âge Nouveau”, París (V-1949) 107-108. Col.
FPJM, v. III, p. 55. Es muy posterior pero alude a que esta muestra se hizo en
junio y resume la situación del tapiz moderno en Francia.
Anónimo. À
travers les expositions. “Mondes”, París (25-VII-1945). Col.
FPJM, v. II, p. 159.
Denise René dirigía
además de la galería una casa de modas. Fue la principal impulsora del arte
cinético u Op art, desde que
inaugurara su galería en 1944 con una muestra de los diseños “ópticos” de
Vasarely, hasta la de consagración de esta tendencia, en *<Le mouvement> (1955). [Ibarz,
Mercè. L’art cinètic retorna a galeries i
museus. “El País”, Quadern 1.1194 (4-I-2007) 1-2. Reseña de *<La utopia cinètica 1955-1975>. Palma
de Mallorca. Centre Cultural Sa Nostra (diciembre 2006-27 enero 2007).] René
quería unir las vanguardias de entreguerras (sobre todo Duchamp y Calder) con
las de la posguerra (Vasarely, Soto, Tinguely, Bury, Agam) y en los años siguientes,
presentó tres exposiciones colectivas en los que estaba representado Miró: *<D’Ingres à nos jours>
(diciembre 1945-enero 1946), *<Peinture
et Sculpture Contemporaines> (enero 1948), *<Arp, Beaudin, Estève, Lapique, Léger, Magnelli,
Miró, Picasso>. París. Galerie Denise René (marzo 1951).
Theroude, Jean. Rétrospective
de dessins. D’Ingres à Picasso. “Heures nouvelles”, París, v. I, nº 4
(25-XII-1945) 4. Col. FPJM, v. II, p. 161. / Anónimo. Les expositions: D’Ingres à nous jours. “Arts”, Lyón/París (28-XII-1945) 2. Col. FPJM, v. II, p. 160. /
Anónimo. “The New York
Herald Tribune” (28-XII-1945). Col. Archivo Miró, FPJM, v. II, p. 161. Comenta
de Miró: ‹‹He is represented with a vaguely lyrical concoction in which you
detect four eyelashes, three curly brows, a cone, a sphere and a bullseye.›› / Un anuncio en “Arts” (12-VII-1946). Col. FPJM, v. V, p. 168, menciona que la
galería vende dibujos de Miró, Beaudin, Braque, Ernst, Laurens, Léger, Matisse,
Modigliani, Picasso… en su Salle de Dessins, mientras hay una muestra de
Vasarely.
Anónimo. Echos des arts. “Paysage
Dimanche” (23-XII-1945). Col.
FPJM, v. II, p. 160. Comenta que los jóvenes y los consagrados, como
Miró, tienen la misma pasión. / Estienne,
Charles. Á travers les expositions. “Terre des hommes” (29-XII-1945).
/ <Jeanne Bucher. Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à
Nicolas de Staël>. Estrasburgo.
Galerie de l’Ancienne-Douane (11 junio-11 septiembre 1994): 84.
Arout, G. À la Galerie Charpentier. L’École de Paris. “Heures Nouvelles”
(4-VI-1946) 6. Col. FPJM, v. II, p. 167. / Champigneulle, B. Les “Cent chefs-d’oeuvre” de l’École de
Paris. “XXe
Siècle”, París (5-VI-1946) 6. Col. FPJM, v. II, p. 166. / Croizard, Maurice. Les
Arts: Cent chefs-d’oeuvre de l’école de Paris. “Libertés”, París (7-VI-1946). Col. FPJM,
v. II, p. 168. / Rudel, Jean. Les Arts: Galerie Charpentier avec l’école
de Paris. “Le Tigre”, Montpellier (19-VII-1946).
Col. FPJM, v. II, p. 169. / Eskenazi, Roger. 40 ans de peinture française.
“L’Humanité”, París (20-VII-1946). Col. FPJM, v. II, p. 169. Le
sirve la muestra para analizar cómo la pintura francesa del s. XX se ha
aburguesado.
Anónimo. Expositions. “Arts”,
Lyón/París (19-IV-1946). Col. FPJM, v. II, p. 163. / Anónimo. Expositions.
“Arts”, Lyón/París (17-VII-1946). Col. FPJM, v. II, p. 168. A los Ernst, Miró, Léger, Lurçat, Survage,
Coutaud, Tchelitchev, añade Chagall y Metzinger.
René-Jean. (“R.J.”). Le premier Salon d’Art Catalan à Paris. “Le Républicain”,
París (16-XI-1949). Col.
FPJM, v. III, p. 74. Reprod. de texto anterior en “Le Monde” (1946).
Probablemente es un homenaje tardío a los que se atrevieron a hacer esta
muestra.
Anónimo. Un fou vole un tableau
surréaliste… et en renvoie les cendres dans un enveloppe! “Le Patriote”,
Toulouse (28-III-1946). Col. Archivo Miró, FPJM, v. II, p. 163. Teniendo en
cuenta la escasez de fuentes y el sorprendente humor de los surrealistas,
podemos albergar ciertas dudas al respecto.
Anónimo. Courrier
des Arts: Tours. “Arts”, Lyón/París (7-VI-1946). Col. FPJM, v. II,
p. 165.
Anónimo. French Book Illustration. “Birmingham Post” (24-IV-1945).
Col. FPJM, v. II, p. 151.
Collins, Maurice. Time and Tide. “Art”, Londres (12-V-1945). Col. FPJM, v. II, p.
155.
Penrose, Antony. Roland
Penrose. The Friendly Surrealist. 2001: 135.
Anónimo. Suisse.
“Bulletin Hebdomadaire des
Informations culturelles” (15-IV-1946). Col. FPJM, v. II, p. 163.
Según el cat. estaba previsto su cierre el 31 de julio, pero según notas de
prensa parece que se prorrogó en agosto.
*<Pierre
Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library
(2002): 202.
Burrows, C. Art of the Week: >Eleven nudes’. “The New York Herald Tribune”
(15-IV-1945) 7. Col. FPJM, v. II, p. 150. Menciona: ‹‹a Miró in his strange,
post-cubist phase have been drafted››.
Anónimo. À l’Étranger. “Arts”,
Lyón/París (23-XI-1945) 2. Col. FPJM, v. II, p. 160. Da una lista
diferente: Miró, Chirico, Dalí, Léger, Masson, Matisse, Picasso, Segonzac,
Tanguy, y sugiere que se inauguró en octubre. / La muestra no tiene cat. y los archivos de la PMG tienen información sólo de
fechas de 20 septiembre-20 octubre 1945, sin mencionar obras de Miró [*<Pierre
Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library
(2002): 205.], pero la primera noticia e informaciones sueltas s/f de la prensa
americana sugieren por el contexto que continuó en parte de noviembre y que
también se incluyeron obras de Miró. Caben varias posibilidades para estas
contradicciones: errores periodísticos, que Matisse introdujese cambios o que
la colectiva coincidiera con la presencia de obras de Miró y otros artistas en
otra sala con lo que no se les debería incluir como miembros.
No hay título ni cat. conocido, pero la titulamos como otras colectivas de la
galería.
Anónimo. French
Episodes. “The New York Herald Tribune” (17-III-1946). Col. Archivo
Miró, FPJM, v. II, p. 163. Para la cita. / Devree, H. Contemporary Groups.
“The New York Times”
(17-III-1946). Col. FPJM, v. II, p. 163. Sólo informa de los
participantes.
Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 312, lista de artistas,
título de *<Surrealist Exhibition> e inicio el 19 de octubre. /
Karpel, en Dupin. Joan Miró. 1961: 566. / Rubin. *<Dada, Surrealism, and
Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968):
214. / Levaillant (ed.), en Masson. Le rebelle du surréalisme. Ecrits.
1976: 329, la data en 15 octubre-noviembre 1942. / J. H. Mathhews, en Biron;
Passeron. Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs. 1982:
169.
Relación de obras en <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts
(1982): 139, que titula Pintura [Dupin. 1961: 129; 1999: 165] como Two Personnages and a flame (1925).
Guasch. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. 1997:
19-21.
Breton. Gènese et perspective du surréalisme. 1941, un texto en el que
repasa la obra de Chirico, Masson, Ernst, Dalí, Miró... Reprod. en Breton. Le
Surréalisme et la Peinture. 1979: 70. También en Jouffroy. Miró.
1987: 20. Sobre las doctrinas de Breton, así como la de Gasch y otros, me explayó
con más extensión en los escritos correspondientes a la evolución de Miró en
los años 20 y 30.
Tovar, Manuel. “El arte de este
siglo”. Museo cubista de Nueva York. En él se exponen las obras del más
extremado vanguardismo. “Fotos”,
Madrid (18-VI-1945). Col. FPJM, v. II, p. 157.
Burrows, C. In the Art Galleries: French and
American. “The New York Herald Tribune” (27-V-1945) 5. Col. FPJM, v.
II, p. 155. / Las referencias más completas en
*<Les Surréalistes en exil et les débuts de l’Ëcole de New York. De
Tanguy à Pollock>. Estrasburgo. Musée de Strasbourg (2000): 346. / Gill,
Anton. Peggy Guggenheim. Confesiones de un adicta al arte. 2002 (2001
inglés): 410.
Noticia de la muestra con los participantes en anuncio (sin fecha ni fuente) de
Col. FPJM, v. II, p. 172. / No hay mención en Black; Moorhead. The Prints of
Stanley William Hayter: A Complete Catalogue. 1992, pero en p. 1949 se
alude a una exposición del Atelier 17 en la misma Laurel Gallery, por lo que
deducimos que la de 1947 fue una exposición de obra realizadas en el mismo
taller. En cuanto a Marsch, consideramos que es Reginald Marsh. No sabemos nada
de Ryan, Barret o Constant —no es probable que sea el miembro de Cobra, pues no
viajó a EE UU en esta época—. Lo más probable es que la muestra se realizara
durante la presencia de Miró en Nueva York, antes de octubre de 1947.
Weeler. *<Twentieth-Century Portraits>
(1942-1943): 19.
Alexander S. C.
Rower. Exposiciones. <Calder. La gravedad y la gracia>.
Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 255.
Catálogo en PML, PMG B 18, 41. Las obras numeradas de 34 a 43. Repite el error del
nacimiento en Mont-roig. / Adlow, Dorothy. Dalí, Gris, Miró, Picasso At
Institute of Modern Art. “The Christian Science Monitor” (28-I-1946) 13.
Barbara Rose. Miró
in America. <Miró in America>
(1982): 15.
Duchamp. Joan Miró. Peintre. Catálogo de colección permanente de la
Société Anonyme (dirigida por Dreier y Duchamp desde 1920). Edición 1946.
Institute of Modern Art of Yale University. Boston. Reprod. Duchamp. Duchamp du Signe. Flammarion. París. /
Gustavo Gili. Barcelona. 1978: 209. Reprod. Duchamp; Miró. Demande d’emploi.
2002: 83. Comentario de Jacques Dupin y Jean Suquet en p. 58. cit. parcial en
Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2004: 30. La edición más actual es Duchamp, Marcel. Escritos. Galaxia Gutenberg / Círculo de
Lectores. Barcelona. 2012. Citas escogidas en Seisdedos, Iker. Marcel Duchamp, modo de empleo. “El País”
(25-III-2012) 40. Recoge íntegra la de Miró, que es la reproducida arriba, y en
francés es:
‹‹Miró artiste atteignit sa
majorité au moment où s’achevait la Grande Guerre. Avec la fin des hostilités
arriva le terme de tous les nouveaux concepts artistiques de l’avant-guerre. Un
jeune poète ne pouvait plus débuter comme Cubiste ou Futuriste et Dada était à
l’époque la seule manifestation d’importance. Miró commença par peindre des
scènes agricoles de la campagne barcelonaise, son pays natal. Bien que
réalistes en apparence, ces premiers tableaux étaient caractérisés par un sens
marqué d’intensité irréelle.
Quelques années plus tard, il
vint à Paris et se trouva parmi les Dadaïstes qui effectuaient à l’époque leur
transmutation vers le Surréalisme. Malgré ces contacts, Miró se tint à l’écart
de toute influence directe et exposa une série de toiles où la forme était
soumise à un chromatisme accentué et exprimait une nouvelle cosmogonie
bi-dimensionnelle sans lien aucun avec l’abstraction.
Il executa également quelques
constructions en rapport direct avec le Surréalisme mais c’est dans le jeu des
éléments colorés entre eux que s’exteriorisa le mieux sa vraie personnalité.››
