La relación Gaudí-Miró y la historiografía (II), hasta 1983.
* Este apartado versa sobre la relación personal entre ambos, sus afinidades y la evolución de la opinión de Miró y de la historiografía al respecto. Por su tamaño se divide en dos partes, la primera hasta 1948 y la segunda hasta 1983.
Enlace anterior: La relación Gaudí-Miró y la historiografía (I) hasta 1948.*
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El primer historiador y crítico en reconocer la influencia de Gaudí en Miró, sin duda en parte por confesiones del propio artista, es Clement Greenberg (1948), quien fundamenta su apasionada defensa del Modernismo (entendido como los Art Nouveau, Jugendseil o Sezession europeos, no el Modernism anglosajón) como una respuesta a que está sufriendo un infundado descrédito: ‹‹Because, no doubt, of the general oblivion in which Art Nouveau rest nowadays, no one has yet painted out how much of its feeling still clings to the flowing, undulant contours and flat shapes that dominate the paintings of Miró’s maturity.››[1]
Greenberg señala a continuación que el Modernismo ha influido, en menor o mayor grado, en todos los artistas europeos aparecidos entre 1900 y 1910, como Kandinsky y Klee, que comenzaron su andadura en el seno de ese movimiento, para incluso volver a él en ciertas fases de su madurez. Y destaca que Miró es en su opinión el mejor heredero del modernismo, ‹‹Miró in particular is the master of Art Nouveau in painting››[2], por haber experimentado e integrado su influencia en una ciudad como Barcelona, la ciudad europea más dominada por este estilo, durante más de un decenio, precisamente el de la formación del joven Miró, que aprendió de él la libertad, la inspiración en la naturaleza, el instinto decorativo, la estilización formal...
‹‹Art Nouveau took great liberties with nature, but in the name largely of decoration. The liberties Miró took in the name of easel painting and “poetry” are, in the final reckoning, nor so far themselves from decoration. Confronted with his audacities, we feel, as we do not about Picasso’s, that they profit somewhat by the special license that has always belonged to decoration, even during the Renaissance and the 19the century. Miró’s arabesques and linear flourishes are controlled to the ends of easel painting but, because of their filiations with Art Nouveau, the “feel” of decoration still perhaps persists in them and the contradiction will cause him much trouble at times.››[3]
Volviendo a Miró, mantuvo en su madurez una estrecha amistad y colaboración con los dos fotógrafos que mejor han mostrado el universo gaudiano, Joaquim Gomis y Francesc Català-Roca, además de otros dos destacados propagandistas, el arquitecto Josep Lluís Sert y el activista cultural Joan Prats. De Gomis, que al parecer conoció al arquitecto-artista hacia 1924-1926 nos han llegado cientos de fotos de sus edificios y lugares, destacando los fotolibros que hizo con Joan Prats en los años cincuenta y sesenta. De Català-Roca tenemos asimismo una colección ingente de imágenes, aunque por desgracia se ha perdido su primer filme documental, Piedras vivas (1952), dedicado a la Sagrada Familia.
El año 1952 se celebró el primer Centenario del nacimiento del arquitecto, un aldabonazo para confirmar su prestigio en ese tiempo de ardua recuperación de la cultura catalana. Miró no participó en la Societat d’Amics de Gaudí creada ese mismo año como una iniciativa del Cercle de Sant Lluc, presidida por Gomis y en la que sí estuvieron otros amigos suyos como los historiadores Joan Ainaud o Alexandre Cirici, que en 1956, en el 30 aniversario de su muerte, organizaron una exposición antológica de Gaudí en el Salón del Tinell, y también se fundó la Catedra Gaudí de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona.
Solo un año después. consolidó su prestigio internacional que el MoMA de Nueva York le dedicase otra antológica del 18 de diciembre de 1957 al 23 de febrero de 1958, cuyo catálogo muestra 85 fotografías en blanco y negro de sus edificios, acompañada por un extenso ensayo del prestigioso Henry Russell-Hitchcock que realzaba las aportaciones estructurales de Gaudí. El promotor de la exposición neoyorquina, tras superar con la ayuda de Sert y Sweeney las reticencias iniciales de los entonces responsables del museo, Alfred H. Barr, Arthur Drexler y Philip Johnson. defensores de un Modernismo racionalista, fue George R. Collins, profesor de la Universidad de Columbia, quien lo había descubierto en la exposición del Tinell y había fundado la sección de Amics de Gaudí USA, y, en paralelo, el arquitecto Kenji Imai, de la Universidad de Waseda, lo promovía en la sección Amics de Gaudí Japón. despertando en su país una enorme pasión que todavía perdura.
En medio de esa impresionante ola de revival gaudiano, Miró visitó de nuevo en 1956 y 1957 el Parque Güell para preparar el proyecto de los murales de la Unesco en París. El parque y otras obras ofrecieron por entonces a Miró un amplio repertorio iconográfico. Las torres de la Sagrada Familia le inspiraron una pareja de cerámicas monumentales, Gran palmera (1956) CRC 278 y, mucho más evidente, la Palmera (1956) CRC 279, mientras que los discos cerámicos de los muros y el banco sinuoso del Parque Güell, así como las otras cerámicas Art Nouveau de los modernistas Alexandre Bigot, Jean-Joseph Carriès, Ernst Chaplet y Auguste Delaherche, y, más tarde, las de Picasso en el taller de Madoura desde 1947, son precedentes muy afines a los platos y discos cerámicos de Miró y Artigas de 1954-1956 CRC 177-223, y pocos años después, desde 1961 hasta 1981, esos motivos gaudianos son una base fundamental para el largo proyecto del Laberinto Miró de la Fondation Maeght en Saint-Paul-de-Vence, en el que vemos claras referencias a los motivos circulares gaudianos de los muros y el banco del Parque Güell en la mesa-disco Cerámica redonda (1973) CRC 343, los discos de las Placas murales I, II y III (1963) CRC 344-346, así como el dragón-salamandra, que forma parte con otros motivos de la primera fuente de la escalinata principal del Parque Güell, que para Gaudí es una representación del mundo, es transformado por Miró en un Lagarto (1963) CRC 347 que trepa por el muro, y también son muy afines otras sorprendentes piezas de 1968 en el Laberinto como la gárgola y los dos grotescos personajes en los muros catalogados como CRC 350-352.
Destaca el influjo del motivo gaudiano del sol del techo de la sala hipóstila, del que Miró (1981) explica: ‹‹(…) Del Parque Güell me ha fascinado siempre el techo cerámico [en el que hay otro motivo solar] de la llamada sala hipóstila, en donde Gaudí ya realizó un collage muy valiente y precursor, al incorporar incluso cabezas de muñecas, que por desgracia se han estropeado. (…)››[4] y se inspiró también en otro motivo solar gaudiano del mismo lugar para el ovalado sol rojo de un muro cerámico que hizo con Artigas para la Unesco, el Mural del sol (1957) CRC 424: ‹‹ Más que nuestro modernismo lo que de veras me interesó siempre ha sido Gaudí. De sus obras las que quizá prefiero son la cripta de la Colonia Güell y, por supuesto, el Parque Güell. Pues bien, justo antes de entrar, en un rincón sucio y que la gente suele aprovechar para mear, di con un gran círculo como esculpido en bajorrelieve en un muro enorme. Aquello me atrajo de inmediato por las calidades naturales que poseía, y de ahí me vino la idea del círculo que representa al Sol en uno de los Muros de la Unesco. (…)››[5]
Los de Gaudí son unos motivos figurativos con representaciones naturalistas mediterráneas que se asemejan notablemente al universo simbólico de Miró. En este sentido, Penrose, siguiendo las explicaciones del propio artista, establece su relación con la arquitectura orgánica de Gaudí, concretamente del Parque Güell y el templo de la Sagrada Familia y apunta que en los años 60 al hacer sus obras monumentales para el Laberinto de la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, encuentra en la naturaleza objetos que le recuerdan a Gaudí, como una arquitectura escondida en los pequeños objetos.[6] Ciertamente, cuando paseamos por el Laberinto mironiano en el paisaje provenzal, sentimos como si nos trasladásemos al paisaje catalán del Parque Güell, con los pinos y matorrales, las sorpresas del encuentro con las pequeñas piezas en los muros y el impacto de los grandes monumentos como edificios escultóricos.
Miró también promovió en 1958 un homenaje a Gaudí en la Unesco, del que escribió a Prats: ‹‹Amb en Peter Bellew parlàrem de fer una sessió Gaudí a l’Unesco, amb projeccions del film de Català-Roca [hoy desaparecido] i del fotoscop de Prats-Gomis, pots escriure-li amb urgència per posar-te d’acord a 12, rue Galilée, París (16). Estarà molt bé si es fa això.››[7]
De este decenio fundamental son los dos únicos libros gaudianos que Miró tuvo en su biblioteca, las monografías de Juan-Eduardo Cirlot, El arte de Gaudí (1950) y Joan Bergós, Antoni Gaudí. L’home i l’obra (1954), y además ilustró la cubierta y la sobrecubierta del libro de Sert y Sweeney, Gaudí, preparado desde que vieron las fotos que Gomis había tomado en 1946 y publicado por fin en Buenos Aires en 1960 por la editorial Infinito.[8] También ilustró la cubierta que lleva inscrita ‘Homenaje a Gaudí’ del número de la revista “Papeles de Son Armadans” de 1959.[9]
Barcelona reivindicaba a sus grandes figuras artísticas y tras inaugurar el Museu Picasso de Barcelona el 9 de marzo de 1963, se abrió la Casa-Museu Gaudí en el Parque Güell el 28 de septiembre de ese mismo año.
Miró también participó en la polémica en 1964-1965 sobre la continuación de las obras del templo barcelonés de la Sagrada Familia y firmó la famosa carta colectiva aparecida el 9 de enero de 1965 en “La Vanguardia” de Barcelona, con el título Las obras del templo de la Sagrada Familia, que pedía paralizar la construcción al considerarla un grave error urbanístico, artístico, cultural y pastoral. En resumen, de acuerdo a esta carta y sus declaraciones posteriores, Miró consideraba que después de la muerte del arquitecto las obras posteriores desvirtuaban el proyecto originario y no tenían en cuenta que Gaudí introducía numerosos cambios espontáneos, así que la Sagrada Familia resultaría al final un pastiche poco fiel.
Enlace: Arte Miró. 1965. Biografía. Joan Miró y la polémica de la continuación de las obras de la Sagrada Familia.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2026/04/joan-miro-y-la-polemica-de-la.html]
En 1967 llegó otro hito en la recuperación de Gaudí, cuando Nikolaus Pevsner publicó el libro The Sources of Modern Architecture and Design, que defendía que las formas libres y funcionales del Art Nouveau estaban en los orígenes del diseño moderno, lo que rescató definitivamente a sus grandes maestros Guimard, Horta, Gaudí y Mackintosh, así como a otros arquitectos que fueron sus satélites.
Al mismo tiempo, desde los años 60, la historiografía, encabezada por Jacques Dupin de una manera oficial con el beneplácito de Miró, destaca la importancia de la influencia modernista a partir de la temprana enseñanza de su maestro Josep Pascó y el ejemplo posterior de Antoni Gaudí, del que Dupin (1961, 1993) realza su faceta presurrealista y su compendio de tradición e innovación:
‹‹Gaudí vuelve al gótico, a la iluminación de los grandes místicos, pero también a la simplicidad de los elementos y los objetos de la naturaleza. Y de golpe libera a la arquitectura de todas las reglas, de todas las convenciones, de todos los modelos académicos. Inventa el collage con pedazos de mosaico roto. Prefigura todos los delirios surrealistas, todas las liberaciones formales del arte abstracto, las audacias del arte gestual. (...) Gaudí es la fuerza visionaria en estado puro y es la libertad. La libertad de un pueblo, el amor a su tierra, su grito de libertad.››[10]
Dupin se explaya las facetas de Gaudí más influyentes en Miró, desde la inspiración en la naturaleza, al collage del trencadís, la colaboración con artesanos o maestros de otras artes o el uso de los métodos espontáneo y meditado:
‹‹Habrá que esperar seis siglos para que los arquitectos góticos tengan en Gaudí un sucesor capaz de superarlos. Gaudí llevó hasta el paroxismo la rica diversidad y el genio contradictorio de Cataluña, descubrió posibilidades arquitectónicas que están lejos de haber sido agotadas. A principios de siglo edificó en Barcelona y sus alrededores casas de vecindad, palacios, una capilla, un parque y una catedral que desafían a la imaginación. Además innovó en el mobiliario y la decoración, experimentó incansablemente nuevas estructuras y nuevos materiales con una audacia a la vez sosegada y vertiginosa. La extrema libertad que se otorgaba reposaba, sin embargo, en el detallado estudio, en el conocimiento intuitivo de la naturaleza y sus leyes. Tenía muy en cuenta la configuración, la luz y todas las características de los lugares en los que pensaba construir. Se inspiraba asimismo, muy libremente, en las formas de las rocas, los árboles y los animales, hasta el extremo de integrar en sus construcciones vaciados de animales y plantas. Inventó la columna inclinada imitando a un árbol que despliega sus ramas, al tiempo que la estructura de las conchas le dictaba nuevas soluciones para la bóveda, más ligera y resistente gracias al alabeo de sus formas. En el admirable parque Güell construyó los muros y las terrazas respetando y prolongando las ondulaciones de la colina en la que se asienta, utilizando incluso la piedra extraída de su propio suelo. Inventó suntuosos mosaicos a partir de fragmentos de cerámica de todos los colores, donde se ha visto uno de los orígenes del collage moderno. Y tuvo el acierto de dejar que los obreros compusieran libremente según su propia imaginación. Miró retuvo esa lección de creación colectiva cuando tuvo que colaborar con ceramistas, litógrafos o grabadores. Un viejo obrero que había trabajado en la construcción de la capilla de la Colonia Güell le contó a Miró que, para realizar una escalera en espiral, Gaudí le había indicado lo que deseaba con un simple gesto ondulatorio de la mano, sin más precisiones. Sin embargo, esa inspirada manera de trabajar no excluía los más doctos cálculos, ni un virtuosismo técnico que dejaba boquiabiertos a los constructores.››
Luego Dupin se centra en la influencia artística de Gaudí sobre Miró en la estructura y el ritmo, el gusto por la curva, y, sobre todo, en el estudio de la naturaleza como privilegiada inspiración:
‹‹Podemos ver la influencia de Gaudí en las estructuras y en los ritmos mironianos, en la insistencia de las líneas curvas y onduladas, en la obsesión por la espiral, en la continuidad dinámica y en la proliferación orgánica de las formas. Pero el pintor, que siente por el arquitecto una admiración sin límites (“en cabeza de los genios —le confesó una vez a Georges Duthuit— coloco a Antoni Gaudí”), ha retenido fundamentalmente el espíritu del proceso mental en lo que este tiene básicamente de puesta en entredicho total del medio de expresión, sin retroceder ante ninguna audacia y, a la vez, sin olvidar el profundo respeto a las leyes de la naturaleza, alternando los cálculos más precisos con los momentos de pura improvisación.››[11]
Entre los que seguirán la pauta marcada por Dupin, citemos unos pocos autores.
Jean Cassou (1962) explica la notable relación entre la sensibilidad estética de Gaudí y de Miró, formado en la Barcelona modernista de la vejez del primero, del que sigue rasgos como el gusto por la artesanía y los oficios manuales.[12]
El suizo Manuel Gasser (1965) en un pequeño libro dedicado a Miró y tomado en su mayor parte de Dupin, resume la vida del artista, mencionando como una característica e influencia crucial su catalanidad (Cataluña y Mallorca, a la par espiritualmente, en pp. 5-6) y como segunda influencia a Gaudí (8).[13]
Margit Rowell (1986) resume: ‹‹Otro catalán por el que Miró expresó una admiración sin límites fue Antoni Gaudí, y es comprensible. Gaudí mostró una reverencia casi mística hacia la naturaleza, no solo por sus criaturas sino por su estructura orgánica. Considerado un visionario loco por sus formas animales y vegetales pululantes y sus excentricidades estructurales, fue su buen sentido práctico y su conocimiento supremo de los materiales y de las técnicas de construcción los que hicieron de su arquitectura la manifestación de genio única y sin parangón por la cual es hoy finalmente reconocido. De este modo, la pasión, el sentido común y la audacia para formularlos constituyen el espíritu de Cataluña, el espíritu que configuró a Miró y que su arte encarnaba.››.[14]
Robert S. Lubar (1989) destaca entre las influencias sobre Miró la de Gaudí porque: ‹‹La ornamentación de su obra es radial, dura, expresionista, arcaica, a la vez que el reflejo de una recreación fantástica del ciclo cósmico››.[15]
Jean-Louis Augé (2003), antes de tratar sobre la serie de grabados Gaudí (1979), resume la influencia de Gaudí, en la doble faceta de arquitecto y artesano, sobre Miró:
‹‹Miró est fasciné par la prise de risque, l’imagination, la liberté de Gaudí, par le caractère extravagant et colossal de la Sagrada Familia (commencée en 1883) et les bancs colorés, les mosaïques et les faïences rutilantes du Parc Güell (1885-1888). Gaudí suggère à Miró les possibles d’une création rompant avec l’idée traditionnelle de construction et ouvrant l’accès à d’ineffables rêveries d’infini. Miró admire aussi en l’architecte, l’artisan qui se fait tour à tour décorateur, maître céramiste, forgeron, créateur de meubles. Miró lui-même, petit-fils de forgeron, fils d’orfèvre horloger, respecte la rigueur et la minutie du travail artisanal et l’associe tout au long de sa carrière aux artisans, enrichissant ainsi ses modes d’expression. (...)››[16]
En sus años finales, Miró volvió a uno de los grandes maestros de su juventud y desde al menos 1974 acometerá varios proyectos relacionados con Gaudí, como la serie homónima de grabados en 1975-1979, el uso del revestimiento de trencadís en el pavimento del “Pla de l’Os’ (1974) en las Ramblas, y en su monumental escultura cerámica Mujer y pájaro (1981-1982), y en 1973 asume el proyecto de los vitrales de Saint-Frambourg-de-Senlis (1973-1979) para la Fondation Cziffra, con una primera fase de ocho vitrales, de los que entregó los primeros dibujos en 1976 y el vidriero francés Charles Marcq realizó tres vitrales en 1977, inaugurados el 22 de septiembre de 1979, y tras la muerte de Miró, Marcq terminó otros cinco, que entregó en 1986-1987.
Miró estaba muy interesado por experimentar con el vitral, siguiendo la senda de su admirado Gaudí, otro creador de un arte total que integraba varias artes. Había admirado desde joven sus vitrales y los consecuentes juegos de luz multicolor con un efecto místico en el Palacio Güell, la cripta de la Colonia Güell, la restauración de la Catedral de Palma y la Sagrada Familia.
Miró (1978) declara respecto al proyecto de Senlis:
‹‹He buscado nuevos caminos de expresión al margen de la pintura: cerámica, escultura, tapices, mosaicos, grabados. Siempre me hizo ilusión hacer vidrieras de color. Por fin lo he conseguido. El pianista Cziffra compró en la localidad francesa de Senlis la capilla real, que la hacían servir de garaje. Es una iglesia gótica soberbia. La mandó restaurar para convertirla en un importante centro de actividades culturales. Cziffra me pidió que hiciera ocho vidrieras. Estoy muy satisfecho de trabajar en ello. Me apasiona realizar obras que están en lugares públicos.››[17]
Había, además, otro proyecto de vidrieras que le hacía mucha ilusión: en 1979 ofreció donar tres vitrales a la Catedral de Palma de Mallorca, por mediación de Sert y a instancia de Baltasar Coll, director del Museo Catedralicio; pero el Cabildo de la Seu rechazó ese mismo año la oferta y cuando finalmente cedió en 1981, la mala salud del artista le impidió realizarlos.[18]
Entretanto, Miró le homenajeó en la serie Gaudí de 21 grabados, pensada desde 1974 y realizada entre 1975 y 1979.
Enlace: Arte Miró. 1979. Obra. Joan Miró: La serie de grabados Gaudí (1979).* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2026/04/el-arquitecto-espanol-antoni-gaudi-1852.html]
Imagen de Gaudí en la procesión del Corpus Christi de 1924 o 1925, frente a la Catedral de Barcelona. [https://patrimoni.gencat.cat/es/catalunyapaisdarxius/recurso- digital/recurso/document/antoni-gaudi-a-la-processo-de-corpus-christi/]
Una señal del tipo de estrecho vínculo emocional que estableció con Gaudí durante la preparación de la serie homónima es que en la pared del taller de Palma colgó desde 1974 hasta su fallecimiento nueve años después, la reproducción de una de las pocas fotografías que nos han llegado del arquitecto en su vejez, Antoni Gaudí en la procesión de Corpus Christi, celebrada en 1924 o 1925, en la que le vemos dentro del grupo del Centre de Sant Lluc, frente al portal mayor de la Catedral de Barcelona.[19] Tenemos además varias declaraciones suyas, ya citadas, en estos últimos años, entre 1974 y 1981, que abonan su continua admiración hasta el final.
Es la época en que Miró se interesa más en el uso por Gaudí y Jujol del recurso del trencadís de fragmentos rotos (en catalán trencats) de cerámica, vidrio y otros materiales de desecho, recompuestos al azar en los mosaicos murales de revestimiento interior y exterior de los edificios tiene su origen en la forma abstracta de los muros de mampostería del campo catalán. Esto enlazaba con la experimentación de la escritura automática del surrealismo y encajaba en el interés de Miró en su época más surrealista por una doble vertiente creativa: desde un origen figurativo en objetos naturales o cotidianos se desarrolla de manera espontánea una obra abstracta con efectos estéticos y simbólicos (la luz y el color del universo creado por Dios).
Trencadís en el Parque Güell, vista desde la plaza superior.
Miró conocía desde joven la técnica del trencadís, pero esperó mucho para aplicarlo, a las series de grabados Gaudí (1979) y Enrajolats (1979), a las dos litografías Gos i Ocell, y Vol espacial para el catálogo de <Joan Miró. “Homenaje a Gaudí”> (1979), y a dos de las obras monumentales más conocidas de sus últimos años.
Miró comienza con su boceto para el pavimento del “Pla de l’Os’ (1974), en las Ramblas, como señala Jeffett (2005) respecto a dos dibujos preparatorios: el FPJM-1061 (sin fecha), menos detallista que otros en los colores, y que hace una referencia a la técnica del trencadís de Gaudí y Jujol: ‹‹(…) com el Dragó del / parc Güell… recordar groc, blau blancs / vidres trencats / i ampolles com / ceràmica i vidres i formigó››; y el FPJM-648 (sin fecha), el más completo en su descripción, con dos figuras y un campo de color variegado, con una inscripción que también se refiere al trencadís: ‹‹ciment / formes negres creusés / incrustar-hi objectes / i colors de / tota manera / vidres trencats / ceràmics (trencades) / botelles / ferros››.[20]
La conclusión de Jeffett es que durante la preparación Miró pensaba usar la técnica del trencadís, pero que al final optó por usar losetas de cerámica de color y de forma regular. Mi opinión es que cambió porque se dio cuenta del enorme trabajo que representaba la distribución de cada pequeño trozo en la gran superficie del pavimento, una labor que él hacía pegando papeles de colores sobre una gran maqueta, y además por la cuestión práctica de que con tantas personas caminando sobre los fragmentos, éstos se desgastarían y desgajarían muy pronto, por lo que hubiera resultado una obra demasiado efímera (de hecho, la restauración de 2006 ha sustituido las losetas originales por una mezcla de cemento blanco y vidrios de color triturados). Finalmente, acabó su proyecto en octubre de 1974 y decidió donar sus honorarios; se ejecutó en los meses siguientes y se instaló antes del 24 de septiembre de 1976 para que se usara ya durante las fiestas de la Mercè, y se inauguró el 23 de diciembre.[21]
La segunda obra es de las últimas. Miró (1981) le explica a Permanyer la inspiración en el trencadís gaudiano para la superficie cerámica de la escultura monumental Mujer y pájaro (1983, basada en un proyecto iniciado en 1974, cuya forma se inspira también en la estructura biomórfica de las torres de la Sagrada Familia) del actual Parc Miró de Barcelona:
‹‹Más que nuestro modernismo lo que de veras me interesó siempre ha sido Gaudí. (…) Pero sobre todo me entusiasma aquel banco serpenteante hecho con fragmentos rotos de cerámica, procedimiento llamado “de trencadís” y que ahora mismo he decidido aplicar en la gigantesca escultura de hormigón que será colocada en el futuro Parque del Matadero de Barcelona.››[22] No pudo inaugurarla por sus problemas de salud y falleció pocos meses después.
* Continúa en:
Una mirada sobre las afinidades de Gaudí y Miró.*
NOTAS.
[1] Greenberg. Joan Miró. 1948: 28. El apartado sobre la influencia del Art Nouveau sobre Miró se prolonga en las pp. 28-30 y destaca especialmente a Gaudí y las formas biomórficas de su Sagrada Familia. En cuanto al novecentismo no emplea el término, sino que lo considera un apéndice modernista tardío en Cataluña, destacando a Manolo, Joan Junyer y Torres García.
[2] Greenberg. Joan Miró. 1948: 28-29.
[3] Greenberg. Joan Miró. 1948: 30.
[4] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
[5] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
[6] Miró. Theatre of Dreams. Escrita y narrada por Roland Penrose. BBC 1978.
[7] Carta de Miró a Joan Prats. París VII, Pont-Royal Hotel, 7 rue Montalembert (17-XI-1958) FJM. En la carta también pide que le envíe un ejemplar a Penrose.
[8] Se informa del proyecto de Sert y Sweeney sobre Gaudí en la p. 155 de Martín Nieva, Helena. El MoMA y la Gomis-Prats connection, 1946-1960. Joan Miró, Antoni Tapies y Antoni Gaudí. (145-159). En libro: Grupo investigación GRHACCI; Rovira, Josep. M.; Granell Trías, Enrique; García Estévez, Carolina Beatriz (coordinadores). Destino Barcelona, 1911-1991: arquitectos, viajes e intercambios. Fundación Arquia. Barcelona. 2018. 359 pp. La referencia a Martín Nieva la tomo del catálogo de Montaner y Ramos para *<Miró, Gaudí, Gomis. El sentido mágico del arte> (2019): nota 6 de p. 24.
[9] “Papeles de Son Armadans”, año IV, tomo XV, nº XLV bis de diciembre de 1959. El número consta de 160 páginas e incluye Introducción a Gaudí por Enrique Casanelles, La catedral de Gaudí por Azorín, y Poliformismo de Gaudí por Alberto Sartoris, con fotografías del Palacio Güell y el Parque Güell y láminas con ilustraciones dedicadas a Gaudí.
[10] Dupin. Miró. 1993: 12-13.
[11] Dupin. Miró. 1993: 16.
[12] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 5.
[13] Gasser, Manuel. Joan Miró. Barnes & Noble. Nueva York. 1965: 89 pp. Marabout Université. París. 1967. 90 pp. Emecé. Buenos Aires. 1969. 89 pp. El texto de Gasser en 5-18 y 73-84. Lista de ilus. (85-90). Gaudí en p. 8.
[14] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 4. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 12. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 31.
[15] Lubar. Miró before the Farm... 1989. cit. Dupin. Miró. 1993: 13.
[16] Augé, Jean-Louis. Série Gaudí. *<Sous le signe de Miró: Miró et l’atelier Barbarà>. Castres. Musée Goya (2003): 66. En p. 66 aparece el autor con acrónimo E. H.
[17] Permanyer, L. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 294. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 312. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 382-383.
[18] Juncosa, Patricia. Cronologia comparada. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006- 2007): 217.
[19] La fiesta del Corpus Christi es el 60º día después del Domingo de Resurrección y celebra la Eucaristía, un tema asociado estrechamente a la Sagrada Familia. La foto del grupo fue tomada por el fotógrafo Josep Brangulí (1879-1945) y se guarda en el Archivo Nacional de Catalunya, fechada en 1924, con lo que la fecha exacta sería el 19 de junio. Se reprodujo un recorte centrado en Gaudí en la “Gaseta de les Arts” (1-VII-1926), en el artículo de homenaje a los pocos días del fallecimiento L’Arquitecte Gaudí [reprod. <Universo Gaudí>. Barcelona. CCCB (2002): 117.], pero databa la foto en 1925, año en que el Corpus Christi se celebró el 11 de junio. Miró la recortó de un diario, probablemente de “La Vanguardia” del sábado 2 de febrero de 1974, cuya fecha se colige de la página posterior, que trata sobre el XII Salón Náutico Internacional de Barcelona, celebrado entre el 2 y el 12 de febrero de 1974, con una entrevista a su vicepresidente, el deportista y político Jacinto Ballesté, con una caricatura de José Antonio Irurozqui, quien trabajaba entonces para la prensa local barcelonesa. Miró la donó en 1981 al fondo de la FPJM (registro TS-0279 y NIG 2139). Ese mismo día de ese diario Miró recortó una noticia sobre una generosa donación de novecientas mil pesetas para el Hospital de San Juan de Dios, en la que había participado.
[20] Jeffett. “Hay que situar de nuevo el arte en la vida”: La Fundación Pilar i Joan Miró a Mallorca, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 70-71.
[21] Redacción. Joan Miró ha terminado su boceto para el pavimento del “Pla de l’Os’, en las Ramblas. “La Vanguardia” (2-X-1974) 31.
[22] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
