Joan Miró en 1926.

Joan Miró en 1926.

En 1926 el totalitarismo sigue avanzando: Hitler asciende a la jefatura del partido nazi. Se registra una fuerte inflación en Francia, lo que perjudica a las clases populares, y a Miró, cuyos ingresos provienen de España, hasta que cae el valor del franco en marzo.

El general Miguel Primo de Rivera en 1923. Preside la dictadura del Directorio Civil desde diciembre de 1925.

El Musée du Luxembourg, consagrado al arte extranjero y dirigido por Charles Manson, promueve a los artistas de la Escuela de París, incluyendo muchos españoles. 

Comienza en enero la publicación de la revista parisina “Cahiers d’Art”, dirigida por Chris­tian Zervos, que conoce a Miró este mismo año, pero hasta 1931 no se pondrá de su parte; a través de sus artículos o de su influjo en la Galerie Zak, la Galerie de France y otras salas parisinas, él y su futura esposa Yvonne Zervos promoverán el arte de vanguardia.

En Cataluña se funda en Sitges en abril la revista “L’Amic de les Arts”, que enseguida promueve las vanguardias y a Miró.

Breton comienza las purgas del grupo surrealista expulsando a Miró y Max Ernst con ocasión del escándalo de la presentación del ballet Romeo y Julieta el 18 de mayo en París, aunque los readmite pronto; a fines de año expulsa, pero con carácter definitivo, a Artaud, Soupault y Vitrac.

Muere el 10 de junio el arquitecto Antoni Gaudí; a su multitudinario entierro en Barcelona no puede asistir Miró, ausente en París, quien lo conocía de los tiempos del Cercle de Sant Lluc.

El pintor Claude Monet fallece el 5 de diciembre; su funeral es un gran acontecimiento en Francia.

Miró vive en Mont-roig los meses de enero y parte de febrero de 1926 trabajando en las pinturas oníricas.[1] Leiris le escribe a Doucet el 3 de enero que Miró está en España, acabando las pinturas que comenzó el último verano.[2] El 7 de enero Miró escribe a sus padres que planea acabar su trabajo la próxima semana.[3]

Se traslada a París, durante casi medio año, entre febrero y ju­lio.[4] Probablemente lleva la serie de 25 pinturas que meses antes pensaba acabar en Mont-roig.[5] Parece que primero trabaja en su taller de la Rue Blomet, 45, junto a su amigo Masson, pero al poco tiempo lo abandonan a la vez. Desnos ocupa el estudio de Mas­son y un amigo, el escultor André de la Rivière, utiliza el de Mi­ró, quien probablemente en marzo se instala en un taller contratado por Viot en el barrio de Montmar­tre (justo a los pies de la montaña), en el pa­saje “cité des Fusains” de la Rue Tour­la­que, 22, enfrente del Hospital Bretonneau, muy cerca de la basílica del Sacré-Coeur y a sólo un cuarto de hora a pie del Louvre; su localización en el lado norte del Sena contrasta con la de la Rue Blomet, en el lado sur, y supone una cierta ruptura geográfica del artista respecto a su círculo anterior.[6]

Miró le cuenta a Melià: ‹‹Todavía existe un jardín con muchos talleres de pinto­res famosos. Es una maravilla, un tranquilo lugar de importan­cia histórica. Allí vivieron Toulouse-Lautrec, Bonnard, Derain y Pascin.››[7]

Dupin (1993) explica que:

‹‹(...) El propio Miró cambió de orilla en 1927, abandonando definitivamente la rue Blomet por Montmartre, lo que le acerca a los surrealistas. Su amigo y primer marchante, Jacques Viot, le cede un taller en la rue Tourlaque, en la “cité des Fusains”, [un pasaje] donde ya vivían Max Ernst, Pierre Bonnard, Jean Arp y Paul Éluard. Para ponerse a la altura de sus camaradas, aunque indicando que está muy ocupado, cuelga de su puerta un cartel con la siguiente ins­crip­ción: “Train passant sans arrêt”.››[8]

En ese famoso lugar habían vivido Henri de Toulouse-Lautrec y André Derain —había trabajado allí en 1906-1914—, y ahora tiene como ve­ci­nos a Max Ernst, Jean Arp —que ha tomado un local en junio de 1925—, Pie­rre Bon­nard —que en 1938 aún tenía allí su ta­ller—, René Magritte, Max Morise, Paul Éluard y el marchante bel­ga Camille Goemans —que vive en la cercana rue Colancour— y que probablemente le presenta a Mesens y es quien aconseja a su compatriota René Gaf­fé que compre en 1927, probablemente en febrero, varias pintu­ras de Miró, de entrada Bailarina española y El nacimiento del mundo, convirtiéndose pronto en su principal co­leccionista.[9]

En suma, se puede establecer que la relación de Miró con Arp, Mesens y Goemans se remonta ante quem a 1927, como muestra una fotografía de este año.[10]

En cuanto a Jean Arp, sin embargo, lo más probable es que su primer encuentro se datase en 1925[11] o a más tardar en 1926, porque Arp se estableció en París hacia marzo de 1925, estableciendo su taller en la Rue Tourlaque en junio, por lo que Arp y Miró fueron vecinos a principios de 1926, pero como Arp pronto se trasladó a Meudon, en las afueras de París, hasta 1928, es posible que su amistad se reanudara con intensidad en 1928-1929, cuando volvieron a coincidir en la Rue Tourlaque.[12] La atención que Miró le prestaba a Arp se reforzó porque los dos eran protegidos de Jacques Viot en 1926; y una prueba más es que Miró se procuró un catálogo, prefaciado por Breton, de la muestra <Arp> en la Galerie Surréaliste (21 noviembre-9 diciembre 1927).[13]

Con varios de estos vecinos se formará un grupo que se reúne a menudo para comer y así c­onoce probablemente al poeta norteamericano Ezra Pound[14], y el 29 de junio asiste al concierto sobre las Paroles de Villon, con música de Pound, en la Sala Pleyel.[15] El 2 de julio probablemente asiste al concierto de George Antheil, en la misma sala.[16]

Miró explica que, como una muestra de confianza en su futuro: ‹‹Yo puse sobre la puerta un letrero que hallé en una tienda, Train pas­sant sans arrét [“Tren de paso sin parada”]. La cosa marchaba mejor, pero todavía era du­ro››[17] Insinúa que hacia 1926-1927 su pobreza continuaba, llegando a comer sólo rábanos con mantequilla­: ‹‹Una vez, con Arp, comimos solamente radis au beurre, el único ali­mento de que disponía››.[18] Pero su memoria era mala, pues sitúa estos encuentros en la rue Blomet y creemos que se trata sólo de que en una visita a su vecino Jean Arp, éste sólo tenía este alimento en su taller.

Es probable que Miró visite la exposición *<Tableaux de Man Ray et Objets des Iles> que significa la apertura de la Galerie Surréaliste (26 marzo-10 abril 1926) en la Rue Jacques-Callot y que reúne pinturas y objetos de Man Ray —a quien tal vez conoce ya bastante antes, pues tenían una común amistad con Hemingway, Shipman y Ezra Pound— junto a esculturas oceánicas de las colecciones de Aragon, Breton, Éluard...

Torres García, tras su fracaso neoyorquino, vuelve a París en esta época y se instala en un taller que le cede Jean Hélion, al tiempo que llegan Francisco Bores, Gregorio Prieto, Benjamín Palencia, Óscar Domínguez... Casi todos ellos se relacionarán con Miró en un momento u otro a lo largo de estos años.

Miró fre­cuenta asimismo las reu­niones del grupo de la rue du Château, 54, casi en las afueras del norte de París, que estaba forma­do por Yves Tanguy, Marcel Duhamel y Jacques Prévert, con los que más tarde realizará experi­mentos surrealistas, como los primeros Cadavre ex­quis, probablemente hacia 1927.

Miró acostumbra pasear por las calles de París, a veces en compañía de sus amigos Masson y Max Jacob:

‹‹(...) Otra de mis distracciones era pasear. Sí, me gustaba pasear. Era barato... y, mientras paseaba, pensaba en mi obra, meditaba.

Masson y yo salíamos con frecuencia con Max Jacob. Este se había ya convertido y pasaba una época de grandes devociones. Nos citaba a las ¡siete de la mañana! en el Sacré-Coeur. El salía de comulgar. Los tres íbamos entonces a pasear. Jacob convocaba a sus amigos en el café Saboyarde [Savoyarde], que estaba frente al templo. La vista era atractiva. Desde la terraza se contemplaba el fantástico panorama que ofrecía París.››[19]

Gracias a la recomendación de Picasso, Diaguilev, junto a Boris Kochno y Serge Lifar hace una visita previa a los talleres de Miró y Max Ernst, y en mar­zo les en­car­ga la realización de los escasos decorados Diaghilev pensó que en la época de Shakespeare no había decorados, así que solicitó apenas unos apliques aquí y allá) y los telones para la obra Romeo y Ju­lie­ta, de los Ba­llets Rusos, con música de Cons­tant Lam­bert, y una coreografía de la hermana de Nijinsky porque Massine y Balanchine rechazaron colaborar. Con el subtítulo “Un ensayo, sin escenario, dos partes”, se adaptaba el argumento para mostrar un ensayo de los bailarines vestidos de aviadores, y al final Romeo raptaba a Julieta en avión. Hacia el 20 de abril Miró y Ernst ya están en Montecarlo tra­bajando en esta obra.[20]

El es­tre­no del ballet el 4 de mayo en Monte­car­lo consigue un éxito tan sólo modesto, casi un fracaso —nunca será una obra de repertorio—.[21] Miró probablemente asiste y vuelve a París enseguida, a tiempo de visitar el 8 de mayo la exposición de Ernst en la Galerie Jeanne Bucher[22], y vivir y trabajar en el 22 de la Rue Tourlaque, teniendo de vecinos a Ernst, Arp, y posiblemente a Éluard y Goemans.[23] Posiblemente pinta en estos días más pinturas oníricas, incluida Amour.[24]

La presentación del ballet en París, el 18 de mayo en el tea­tro Sarah Bernhardt[25] goza esta vez de un éxito­ mayor, gracias a la positiva recepción de la prensa y al famoso sa­bo­taje de los su­rrea­listas.

Estalla un enorme escándalo en la primera actuación parisina, porque, entretanto, los surrealistas Breton y Aragon habían decidido que la colaboración de Miró y Ernst en un arte elitista —Breton pensaba que incluso el teatro era un espectáculo burgués, lo que explica en parte que expulsase del grupo a Roger Vitrac en 1924 y a Antonin Artaud en noviembre de 1926— era una ofensa contra los ideales comunistas del grupo. Era empero una contradicción más, pues dos años antes Breton había defendido públicamente a Picasso cuando éste fue atacado por algunos dadaístas al colaborar en el ballet Mercure, producido por el conde Etienne de Beaumont.[26] Tal vez fue una brusca reacción a las palabras desagradecidas de Picasso: ‹‹J’aprends que vos collègues travaillent pour Diaghilev? Voilà un bon sens d’affaires! Au moment où vous recevez un chèque, vous collaborez avec des russes blancs. Ainsi est la cèlebre rigueur des vôtres.››[27]

Breton y Aragon organizan el sabotaje del estreno parisino, revestido de acto contestatario contra el arte burgués, con una parte teórica y otra práctica. Para lo primero Aragon y Breton redactan una Protesta, un manifiesto que ataca a los ballets:

‹‹No es admisible que el pensamiento se someta a las órde­nes del dinero. Y, sin embargo, no transcurre año que no traiga la sumisión de algún hombre que parecía irreductible a los po­deres a que se oponía. Poco importa que los individuos se re­signen hasta tal punto a pasar por ciertas condiciones socia­les, la idea que defendían antes de tal abdicación persiste más allá de ellos. En este sentido la participación de Max Ernst y Joan Miró en los ballets rusos, en su defección, en nada atenta a los ideales surrealistas. Ideales esencialmente subversivos que no casan con semejante empresa cuyo objetivo fue siempre domesticar los sueños y las revueltas del hambre intelectual y físico, en provecho de la aristocracia internacional.

Le pudo parecer a Ernst y a Miró que su colaboración con Mr. Diaguilev, legitimada por el ejemplo de Picasso, no traería consecuencias. Pero ello nos obliga, a cuantos tratamos de man­tener, fuera del alcance de toda suerte de negreros, las posi­ciones avanzadas del espíritu y nos fuerza a de denunciar sin consideraciones personales, una actitud que da armas a los peo­res partidarios del equívoco moral.

Que conste que hacemos caso muy relativo de nuestras afi­nidades con tal o cual persona. Pedimos que se nos haga el ho­nor de creer que en mayo de 1926 somos incapaces, más que nun­ca, de sacrificar el sentimiento de la realidad revoluciona­ria.››[28]

Lo segundo es conseguir una violenta interrupción de Romeo y Julieta. Esto no era una novedad para Breton y su grupo de amigos, quienes ya habían hecho lo mismo en el Théâtre Michel en 1923, durante la repre­sen­tación de la obra teatral de Tzara Le Coeur à gaz, con dise­ño de Sonia Delaunay.[29] Sus planes no eran además muy secretos y la policía incluso avisó a Diaghilev a mediados de mayo de que los surrealistas tramaban un sabotaje durante el estreno.[30] Finalmente, el panfleto fue arrojado sobre el público, en una lluvia de oc­tavillas —Marcel Jean (1959) apunta que fue Tanguy quien las arrojó[31]—, cuando sonaban las trompetas del Carnaval, al tiempo que los surrealistas de la platea prorrumpían en alaridos, con lo que lograron interrumpir la representación y tuvo que in­tervenir la policía.[32]

El diario “Comoedia” (19-V-1926) publicó esta descripción (con un significativo error: Neyro por Miró) del incidente:

‹‹Un incident aux Ballets russes. On s’attendait à ce que la représentation, au théàtre Sarah-Bernhardt, du ballet de M. Constant Lambert, Roméo et Juliette, donnât lieu à des manifestations. Elles se sont produites. La cabale n’était point dirigée contre le compositeur, mais contre les peintres du décor, MN. Max Ernst et Jean Neyro [sic]. Les surréalistes, qui ont pris aujourd’hui la placed des dadaïstes, accueillirent le lever du rideau par des bordées de sifflets à roulettes, montrant ainsi qu’ils ne s’attaqquaient qu’aux décorateurs. Serrés en groupe compact, ils provoquèrent un violent tumulte, bientôt suivi de voies de fait. Le public réagit énergiquement contre eux. Les manifestants purent enfin être expulsés. Le calme ayant été rétabli, l’oeuvre fut favoreblement écoutée.››[33]

El escandaloso sa­bo­taje de los su­rrea­listas, paradójicamente, marca el verdadero inicio del lanzamiento de Miró y Max Ernst a la fama internacional. Ni a propósito se hubiera podido hacerlo mejor para asegurar el éxito publicitario del espectáculo. Tal parecía como si lo hu­bieran planificado los surrealistas para encumbrar a dos de los suyos y así el crítico Guillermo de Torre, quien conoció a Miró la misma noche del polémico es­treno, escribirá con intención: ‹‹Escándalo que me pareció un cuadro más, y el mejor aderezo, de todo el espectáculo››.[34]

Lifar reconoció que durante días “todo” París habló de ello, lo que favoreció que el público atestara las dos siguientes representaciones del 20 y 27 de mayo.[35] No es extraño pues que Miró coleccionase con fruición todos los recortes de prensa sobre el incidente, mientras que casi descartó las críticas sobre la obra en sí, aunque en general la recepción crítica fue muy favorable.[36]

La reacción de Miró ante la protesta fue empero de sorpresa, porque consideraba que a Picasso los surrealistas le perdonaban sus colaboraciones con Diaghilev y que no era justo que no hicieran lo mismo con él, como Brassaï cuenta:

‹‹Deux ans plus tôt, en 1924, Picasso avait créé les décors et les costumes du ballet Mercure, financé par le comte Étienne de Beaumont. Certes, certains surréalistes l’avaient déjà accusé de la même hérésie: “travailler par l’aristocratie internationale”, mais André Breton l’avait chaleuresement défendu. Il tint même à publier un Hommage à Picasso. Porquoi alors! s’exclama Miró, ces bordées de sifflets, cette tempête de cris de protestation au lever de rideau de nôtre ballet au Théâtre Sarah Bernhardt? Ces tracts signés Aragon et André Breton qui pleuvaient sur le public? Pourquoi mon exclusion du groupe?››[37]

Además, aquella misma temporada otros dos artistas próximos al surrealismo colaboraban sin encontrar obstáculos en sendos espectáculos de ballet, Chirico en el vestuario y decorado de Le bal, y Masson en el de Les présages.[38] Miró y Ernst, por su parte, reciben el apoyo de su vecino y compañero Arp, y de los críticos Tériade, Raynal y Zervos, y Viot retira las obras de Miró y Ernst de la Galerie Surréaliste, aunque Breton y Aragon las recuperan al poco tiempo.[39] Max Ernst se revuelve contra Breton, acusándolo de ‹‹être le principal actionnaire d’une société commerciale d’artistes révolutionnaires››.[40] Y el 2 de junio explica a Camille Goemans: ‹‹Le surréalisme, en dénonçant Miró et moi comme des impurs pour s’être adressés à un public impur s’est classé dans cette aristocratie de la pensée. Il est devenu église, il a perdu tout son importance révolutionnaire.››[41]

Ciertamente por entonces los dos artistas parece que son expulsados del grupo para mantener la disciplina —lo mismo les había ocurrido unos meses antes a Artaud y Soupault—, acusados de haber faltado a la éti­ca del movimiento surrealista, aunque pronto, ya en junio, serán plenamente rehabilitados gracias a la intervención de Éluard. La levedad y brevedad del castigo se puede observar en que Ernst había colaborado en el número 6 de “La Révolution Surréalis­te” (III-1926) pero no Miró; ambos no cola­boran en el nº 7 (15-VI-1926), justo en medio del conflicto, en el que la protesta es publicada a la vez que se anuncia que la recién abierta Galerie Surréaliste vende obras de Miró, Ernst, Masson, Tanguy, Chirico, Duchamp (como Rrose Sélavy), Picabia, Malkine y Picasso.[42]

Ambos ya vuelven a participar en el nº 8 de diciembre, preparado probablemente durante el otoño, Miró con una reproducción de Carnaval de Arle­quín (propiedad entonces de Breton) y más evidentemente Ernst, con dos pinturas, amén de un texto explicativo de Éluard, que se refiere al alemán, pero con argumentos extensibles al catalán: ‹‹”La Révolution Surréaliste” publie dans ce numéro la reproduction de deux tableaux de Max Ernst. Il va falloir une fois de plus nous reconnaître et nos ennemis, une fois de plus, doivent renoncer à nous juger. Entendons-les ricaner, mais constatons surtout avec mépris cette crainte de plus en plus grande qui les défigure. Nous vivons dans une atmosphére qui leur est irrespirable. Les plus purs restent avec nous.››[43]

Éluard apunta asimismo, sin nombrarlos, que los artistas se han reintegrado al grupo, mientras que Artaud y Soupault son excluidos por ‹‹incompatibilités de buts››. Además, en este nº 8 Aragon publica su texto Moi l’abeille j’etais chevelure, que se refiere tanto a Miró como a Ernst, lo que refuerza la idea de una reconciliación oficial.

Green (2000) sugiere que Ernst y Miró sufrieron sólo una amenaza de expulsión y que, en definitiva, no fueron apartados en 1926 del movimiento surrealista, tal vez porque el primero hizo un presto acto de desagravio, al publicar en “La Révolution” un cuadro-manifiesto sacrílego como señal de lealtad al grupo: El Niño Jesús castigado por la Virgen María ante testigos (1926), que son él mismo, Breton y Éluard, que asoman por una ventana.[44] Entendemos, empero, que Miró no hubiera jamás llegado a esta provocación que le hubiera parecido de mal gusto por afectar a las creencias de otras personas. Kim Grant (2005) asume que la presión del grupo fue breve y débil: ‹‹Ultimately, the incident was more indicative of the Surrealist’s reluctance to enforce a doctrinaire position on the activities of visual arts than it was of their control over them.››[45]Que las paces fueron sinceras lo demuestra que los surrealistas ya no harán mención alguna en los siguientes estrenos.

Cuando el 12 de mayo de 1927 se estrena el ballet en el Liceo de Barcelona, es recibido con gran­des aplausos, aunque con críti­cas mucho más severas.

“J. Ll.” en “La Veu de Catalunya” (13-V-1927) es la voz más favorable al ballet, y cita de la participación de Ernst y Miró: ‹‹Dins la seva extremada simplicitat és una delícia d’entonació i d’estilització.››[46]

Alfredo Romea en “Las Noticias” (13-V-1927) lanza un durísimo ataque por su extravagancia: ‹‹Estrenaron anoche dos engendros modernistas, modelo de insulsez y de grandes dificultades para los intérpretes... ¡Lástima que no sean imposibles! (..) En cuanto al decorado, basta para ser “genial”, el esparramar sobre un lienzo unos cuantos botes de pintura.››[47]

Rafael Moragas en “La Publicidad” (13-V-1927) arremete así: ‹‹(…) rechazar esos absurdos. (…) El decorado de Max Ernst y Joan Miró, salvo que se hayan propuesto que no los tomemos en serio, no podemos descifrarlos.››[48]

“Z.” (¿Zenón o Frederic Mompou?) en “La Vanguardia” (13-V-1927) también fustiga:

‹‹anoche fue puesto en escena en el Liceo, ni resuelve nada, ni acusa personalidad alguna, ni siquiera se inclina hacia lo nuevo. (…) El decorado de Max Ernst y el pintor catalán Juan Miró sigue las teorías imperantes en las avanzadas del modernismo escenográfico. Los iniciados tal vez encuentren en estos modernismos la quintaesencia del buen gusto y las mayores sutilezas del ingenio. Nosotros, la verdad, en el decorado de Romeo y Julieta no acertamos a ver más que una manifestación del buen humor de los autores.››[49]

El escándalo en París tuvo una repercusión comercial imprevista, porque entonces Jacques Viot alegó que Breton no querría vender las obras de los denunciados y retiró de la Galerie Surréaliste las obras de sus representados Miró y Ernst —en este caso de acuerdo con Paul Éluard, que también era marchante de Ernst—, y los depositó en la Galerie Pierre. En esta las recuperaron Breton y Aragon, y nuevamente se repitió el proceso cuando Viot se escapó poco después del país, y en su segunda recuperación Breton y Aragon hicieron desaparecer las obras, alegando que Viot era deudor de Aragon.[50] Parece que hay una pugna por tener sus obras, que han ganado de repente en valor mercantil.

El ballet siguió su recorrido internacional y el 21 de junio es representado en el His Majesty Theatre de Londres, en el curso de una estancia de los Ballets Rusos que se prolongó del 14 de junio al 23 de julio;[51] no es seguro que asistiese Miró.

Pero en medio del éxito llega la desgracia. El viernes 9 de julio muere su padre, Miquel Miró Adzerias, en Mont-roig.[52] Miró vuelve enseguida a Barcelona para el entierro[53], y se queda para pasar el verano con su madre y arreglar la herencia. Hereda unas pequeñas rentas, que junto a la ayuda de su madre (duró hasta 1944) y su reciente bonanza comercial en París y con los Ballets Rusos, mejoran su situación económica: se mudará de casa a prin­cipios del siguiente año: ‹‹En cuanto me fue posible tomé un estudio más grande en la misma villa, en la planta baja, pero no lo conservé mucho tiem­po.››[54]

Ahora puede pensar en mantener una relación con fines matrimoniales, a los 33 años, entonces una edad considerada alta. El tiempo le apremia y justo en el verano comienza­ su relación amorosa con la barcelonesa Maria Pilar Tey —conocida en varias fuentes como Pilar Tey, Pilar Tei o Pilar, lo que a veces ha dado pie a confundirla con Pilar Juncosa—, a la que visitará varias veces en la ciudad el resto del año.[55]

 Pasa el verano en la finca, realizando un viaje­ con su madre a la Casa Fugarolas, en Sant Hilari de Sacalm (Gerona) a finales de julio-princi­pios de agosto, probablemente para visitar a su hermana Dolors, casada con un terrateniente de la comarca.[56] Después del 2 de agosto retorna a Barcelona y luego a Mont-roig, probablemente en la segunda quincena de agosto.[57]

Jacques Viot.

Al poco tiempo llega un nuevo golpe, pues Pierre Loeb informa a Miró el 28 de julio que Jacques Viot ha huido de París.[58]

Viot partió en el barco Louqsor, dirigiéndose a Paeete, en la Tahití de su admirado Gauguin, donde vive en 1926-1927 como juez bajo una identidad falsa, pasando luego a otros lugares de Asia y Oceanía; en su expedición de 1929 al lago Sentani de Nueva Guinea descubrirá la doble escultura Lys y otras piezas, que probablemente influyen en Miró.

Viot dejaba atrás gran­des deu­das y pro­ble­mas jurídicos para sus representados Miró, Jean Arp —firmó su contrato en la primavera de 1925— y Max Ernst —lo mismo en el verano de 1925—. Miró se quedó así un tiempo sin marchante y padeciendo graves dificultades, aunque pronto le perdonará en atención a que había sido uno de sus primeros defensores en París. Durante este verano de 1926, Miró teme que el propietario, Monsieur Piédana, se apropie las obras guardadas en el taller parisino, porque está alquilado a nom­bre de Viot. Max Ernst actúa como su fac­totum en París para resol­ver la situación y le escribe a Miró al respecto.[59]

El 6 de agosto Pierre Loeb le escribe informándole sobre el asunto Viot y aceptando que su contrato inicialmente deje a Miró el 40% de su producción.[60]

Miró firmará pronto el contrato con Loeb, que será su permanente marchante parisino hasta 1940 e incluso más tarde antes de la aparición de Maeght. Loeb incluso compró a Girardin, el galerista de La Licorne, el fondo de obras que había expuesto Miró en 1921 y del que no había pagado nada a éste, pese a sus continuas peticiones; pero como Loeb a menudo atravesaba problemas económicos, se vio obligado a dejarlos en depósito de garantía a un banquero, el mismo de Picasso, que tal vez así consiguió comprar La bailarina española[61], aunque Miró dio diferentes versiones al respecto.

Recordemos que los galeristas parisienses Girardin y Rosenberg habían defraudado pronto a Miró. Viot fue una experiencia muy feliz al principio, pero breve y a la postre frustrante, de modo que su primer marchante regular en París va a ser Pierre Loeb, dueño de la Galerie Pierre desde su apertura en 1924 y pronto se hizo con varios de los mejores artistas vanguardistas del París de entreguerras, hasta reunir en los primeros años 30 un elenco impresionante: Miró, Arp, Max Ernst, Hélion, Dalí, Giacometti o Balthus, y se atrevía incluso con obras de Picasso.

El hispano-uruguayo Torres García, uno de los artistas de la galería Pierre, le describe: ‹‹Pierre Loeb, el marchante de la rue de Seine, amigo de la gente joven: Miró, Dalí, Hélion y otros así. Espíritu cultivadísimo, aquilatador de valores; hombre de acrobacia fácil para el negocio, por nerviosidad, podía en todo momento confundirse con un intelectual amateur.››[62]

Loeb, empero, había delegado su trato con Miró en Jacques Viot, su socio colaborador, un poeta que fue su director de sala en 1924, y con el que había llegado a un acuerdo en la primavera de 1925 por el que se convertía en un agente comercial independiente, lo que implicaba que intermediaba los contratos y así era Viot quien se responsabilizaba del pago a sus artistas, aunque era Loeb quien le financiaba y vendía sus obras. De este modo, además, Loeb se libraba de un compromiso financiero personal que podía poner en peligro su galería si venían tiempos de penuria.

Así, es gracias al pacto Viot-Loeb que consiguen en 1925 un contrato Miró y dos amigos suyos, Max Ernst y Jean Arp. Pero esta relación atípica tenía un peligro: se basaba en la mutua confianza, y Viot perjudicará al final tanto a Loeb como a los artistas.

Viot sí estaba muy convencido de la calidad de Miró, puesto que ya le conocía desde las reuniones de 1923-1924 en la rue Blomet, y cuando Miró entró en el grupo surrealista se sintió con razones para convencer a Loeb de que tenía grandes expectativas, y le propuso al artista a fines de marzo de 1925 un con­trato, que firmó el 1 de abril, con lo que Miró se ase­guraba una cierta estabi­lidad económica: por 1.500 francos le cedía toda su producción anual; era menos de lo suficiente para vivir según sus costumbres de burgués acomodado, pero es que también contaba con la recurrente subvención familiar. Una carta de Miró a Gasch nos informa sobre su situación entonces y sus perspectivas:

‹‹(...)Mercès per l’interès que es pren per la meva vida i el meu treball. La primera ha canviat radicalment, tant al punt de vista moral com material. El 1r d’abril vaig firmar un contracte amb Monsieur Jacques Viot, home jove, fins aquella data gerent de la Galerie Pierre. Sol compromet de part meva que tota la meva producció li per­tany, per lo demés la llibertat més absoluta, tant en treball com en producció. Això, junt amb la venda d’obres anteriors a la firma del contracte em permet viure llargament, amb medis independents i portar la vida d’alta freqüentació que cada dia em veig més obligat a portar. No és el but de l’artista viure com un ermità per fer coses al capdavall gens provocatives. Sempre serà més revoltant un home vestit de smoking fent o dient coses agressives.››[63]

Miró, en 1928, ya con algunos errores en la datación pese a que cuenta hechos de solo unos años antes, se quejará de que en 1925 la incomprensión hacia su obra era generalizada, con contadas excepciones y que entonces encontró a Viot, el único galerista que le ayudó:

‹‹(…) Era l’any 1925, quan tornava a París amb el que havia fet aquí, i tots els marxants que em visitaren reien sorollosament. Kahnweiler digué que es­taria bé “faire un four” de la meva pintura. Vaig rebre una visita d’en Breton, d’Éluard, que em van fer l’efecte d’uns revolucionaris, però dins el més mansoi tradicionalisme. Tots dos d’esveraren i quedaren molt desorientats. En canvi, hi ha­gueren en Benjamin Peret i en Robert Desnos que es posaren al meu costat obertament, en tot. I al cap d’un quant temps l’ame­ricà Evans Shipman em dugué a casa en Jacques Viot, que era en aquella època el gerent de la galeria Pierre, que s’acabava d’inaugurar [fue en 1924]. En Viot és un aventurer genial pel qual tinc una admiració extraordinària i una gran estimació. De seguida d’ha­ver vist la meva pintura m’invità a sopar i mentre sopàvem ja em proposà un contracte molt noble. Aquest home no tenia res de jueu. En Viot deixà la gerència de Can Pierre Loeb i es llançà com a marxant meu amb un “cran” formidable. Després, en un mo­ment donat desaparegué d’Europa, i ara crec que és jutge de pau a Papeete (Tahití). I actualmente encara l’admiro, perquè és l’únic home que he trobat que realment arrisqui quelcom en la vida. / Ara crec que no té cap valor ocupar-se de mí, ésser el meu marxant. Aquell fou qui organitzà la meva primera exposició a París, després de la de La Licorne, a la galeria Pierre, amb una invitació signada per tots els sobrerealistes. Fou aquesta la primera exposició que em va fer vendre alguna cosa. Més tard en Viot i en Pierre organitzaren una exposició surrealista a Can Pierre, i jo tenia dues obres: El diàleg d’insectes i el Carnaval d’Arlequí. Després d’això Viot desaparegué, ningú sap on, i aleshores fou el mateix Pierre que s’afanyà a oferir-me un contracte en ferm, ell que havia començat, segons paraules seves, esbombant que havia sortit una pintura còmica i s’hi rebentava de riure...››[64]

Pero Viot, después de contratar a Miró, Ernst y Arp, y darles un anticipo y sus pagas mensuales, se encontró con que los números no le salían y llegó a estar demasiado endeudado con Loeb y sus artistas, como hemos visto. Su solución fue escaparse al otro lado del mundo: se refugió en Tahití durante dos años, desde mediados de 1926 hasta que volvió a París en 1928. Dejó un montón de deudas detrás, así que Pierre Loeb quedará como el único marchante personal de Miró, quien recordaba en 1975: ‹‹En un momento dado, Jacques Viot abandonó a Pierre Loeb para ocuparse de mí, pero después se marchó a Papeete estafando a todo el mundo. En ese momento Pierre Loeb me contrató, y así empezó todo. Me compraba todo lo que yo hacía y todo lo que había hecho antes.››[65]

Loeb recordaba en 1956 de su acuerdo comer­cial con Miró en los años 20 y 30 que se ba­sa­ba en una paga de 1.000 francos mensuales a cambio de quedarse con toda la producción de Mi­ró, variando al parecer el primer acuerdo de que solo era un 60%. Tenía en esa época una gran confianza en el futuro comercial de Miró, pero salvo un breve periodo de fáciles ventas a finales de los años 20, no se vendía bien en los peores años de la crisis de los 30, sobre todo en 1936-1937, aunque pedía sólo 100 francos por cada obra.[66]

Sin embargo, hay que matizar que Loeb no se sentía al principio especialmente atraído por Miró como artista. Miró, ya en su entrevista con Trabal en 1928 recordaba que el marchante veía cómica su obra y, ya muy anciano, rememorará su relación en este periodo y al respecto cuenta una anécdota (creo que no muy fiable) en la que participó Picasso: ‹‹un día, Picasso fue a la ga­lería de Pierre Loeb y le compró mi tela Retrato de una baila­rina española. ¿Sabes lo que por todo comentario me dijo Loeb?: “Picasso vient d’acheter pour se foutre de nous”. Y es que la verdad, Pierre Loeb me valoraba y me entendía, pero sólo hasta cierto punto...››[67]

No obstante, Loeb apreciaba el buen gusto de Viot, valoraba el apoyo que prestarían a Miró los surrealistas Breton y Aragon, y deducía que el catalán valía para el futuro: ‹‹J’ai beaucoup d’estime pour Breton, Aragon et leurs amis et j’ai pensé que, s’ils s’intéressaient à Miró c’est qu’il y avait dans ses oeuvres des qualités que je ne savais peut-être pas toujours décovrir, c’est pourquoi j’ai fait cette exposition.››[68]

Nahon (1998) apunta también al posible influjo de que Picasso, a quien Loeb le expuso varias veces, sentía admiración por Miró, y de resultas, éste acabó siendo el artista a quien más promovió el marchante en su primer gran periodo, 1925-1939.[69]

Por consejo de su nuevo marchante, su planteamiento es encerrarse a trabajar durante casi dos años y presentar su nueva producción como un conjunto que impacte a la crítica y el público de París. Lo logrará justo dos años después, con su tercera expo­si­ción parisina, en la Galerie Georges Bernheim (1-15 ma­yo 1928). Miró declara en 1928 sobre este programa de trabajo y sus resultados en 1926-1927:

‹‹L’estiu del 1926 vaig anar a Mont-roig altra vegada i allí vaig tornar a treballar molt. En aquells moments començava ja a sentir una gran responsabilitat i vaig optar per un pla d’atac. Per això, convinguérem amb en Pierre que jo viuria completament tancat i que no ensenyaria la meva obra absolutament a ningú, i així preparar una manifestació important donant plasticitat a l’agressivitat de la qual jo era ple, prepararíem una manifes­tació de la meva obra, que en el moment de produir-se fes l’e­fecte d’un cop de puny.

Efectivament, l’hivern del 1927 [finales de 1926 y meses iniciales de 1927] vaig romandre reclòs a casa a París i no vaig ensenyar res a ningú del que feia. Em vaig proposar de fer un gran treball, un “surmenage” bàrbar, considerant que això fóra un experiment de laboratori que m’hauria de donar bon resultat. L’estiu encara vaig tornar a Mont-roig on vaig fer set grans teles i aleshores vaig conside­rar que havia arribat a un punt final d’aquest període. Natu­ralment, havia arribat l’hora de fer aquella manifestació pro­posada. Havia dit a Pierre que no pujaria al ring sinó per un campionat, que no volia fer cap matx amistós, i aquell era el moment de pujar al ring. I és que no m’interessa lluitar sense obtenir trofeu en el combat. Pràcticament, després d’haver fet aquestes teles, l’exposició ja quedà feta. I una vegada lliura­des a Pierre jo ja no hi vaig pensar més. L’exposició s’efectuà el darrer maig [1928], de les 41 obres que hi havia, una dotzena se les reservà Pierre per a ell i totes les altres es vengueren. Més n’hi hagués tingut.››[70]

Desde mediados de agosto a mediados de diciembre de 1926 está en Mont-roig, pintando hasta finales de año numerosas pinturas oníricas y siete Paisajes imaginarios.[71] Así, escribe a Gasch el 23 de septiembre que piensa pasar el mes de octubre en Mont-roig, pintando, y que piensa reunirse con sus amigos en Barcelona, Sitges y Vilanova (para ver a Ràfols).[72]      

Alterna su trabajo en el campo con breves estancias junto a su novia Maria Pilar Tey en Barcelona[73], donde encuentra an­tes del 7 de octubre a Picas­so y su esposa, con los que visita los locales de ocio del Paralelo.[74]

Pasa las Navidades en Barcelo­na, junto a su madre y su novia. Por estas fechas probablemente se entera de que, por intercesión de Paul Éluard, él y Max Ernst han sido readmitidos en el grupo surrealista, como indica un escrito en el número siguiente de “La révolution surréaliste”.

Realiza en estos meses un dibujo para ilustrar por primera vez un libro, de su amigo Foix, Gertru­dis, que le envía el 5 de diciembre y aparece publicado a principios de 1927.[75]

Miró probablemente vuelve a París a finales de diciembre, después de pasar la fiesta de Navidad con su madre.[76]

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 250, repite que no se sabe con exactitud si volvió a Mont-roig a finales de diciembre o principios de enero, pero señala que una postal a Gasch está fechada el 8 de enero desde Mont-roig y que otra carta de sus padres a Miró del 10 de enero sugiere que pensaba volver a Barcelona hacia mediados o finales de enero.

Postal de Miró a Gasch. Mont-roig (8-I-1926) FJM. ‹‹L’adreça que’m demana és 21, rue de la Boétie. París (VIII). Mani a Miró››.

Carta de Miquel Miró y Dolores Ferrà a su hijo Joan Miró, en Mont-roig. Bar­celona (10-I-1926) FPJM. El padre menciona que Joan piensa acabar su trabajo esta semana, y resalta que comentaba en su postal del 7-I el fortísimo vien­to que había hecho; le escribe que ahora hace un tiempo espléndido y aprovechan los dos (el matri­monio) para tomar el sol, ‹‹ab la mamà››, y le pide que mire las bouganvilias que plantaron detrás del banco de la capilla. La madre, por su parte, está muy contenta de las buenas nuevas y le pide que co­ma, que descanse de la vida agitada de París. ‹‹Ja tens totes les teves coses arreglades i també tot lo que dius››.

[2] Carta de Michel Leiris a Jacques Doucet. París (3-I-1926). [Levaillant, Françoise (ed.). André Masson: Les Années surréalistes. Correspondance 1916-1942. 1990: 111. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 251.]

[3] Carta de Miró a sus padres, Miquel Miró y Dolores Ferrà, en Barcelona. Mont-roig (7-I-1926). Miró escribe a sus padres que planea acabar su trabajo la próxima semana. Se deduce la existencia, datación y contenido de esta carta por la respuesta en carta de Miquel Miró y Dolores Ferrà a su hijo Joan Miró, en Mont-roig. Bar­celona (10-I-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 252.]

[4] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, no cita las fechas. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.

[5] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no fecha el retorno. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, fecha en febrero-julio. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, considera probable el retorno en febrero, llevando las obras realizadas, pero que falta la documentación.

[6] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 253, considera que probablemente desde febrero de 1926 o poco después, aunque falte la documentación, Miró se movió a la Rue Tourlaque. Umland comenta que la mayoría de los autores datan su traslado en 1927: Dupin. Miró. 1962: 189, 495. / Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 122, n. 6. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, sitúa el domicilio en 1926 en la Rue Blomet. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, sitúa a Miró en febrero-julio de 1926 en la Rue Blomet. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 121. / Doepel. Aspects of Joan Miró’s Stylistic Development, 1920-25. 1967: 52-53, sugiere que el cambio fue a finales de 1925 o inicios de 1926. Umland precisa como seguro que el 1 de abril Desnos ocupaba el taller de Masson y André de la Rivière el de Miró, según Levaillant (ed.). André Masson: Les Années surréalistes. Correspondance 1916-1942. 1990: 113, n. 1. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 121. / Desnos, R. Joan Miró. “Cahiers d’art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 25. Finalmente, Umland advierte que Miró apuntó su dirección el 8 de mayo de 1926 como A22 rue Tourlaque” en el libro de visitas de una exposición de Max Ernst en la Galerie Jeanne Bucher.

[7] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 170.

[8] Dupin. Miró. 1993: 138-140. También una lista de vecinos de Miró en la Rue Tourlaque en Dupin. Miró. 1962: 189. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 12, 25. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 286.

[9] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 112, apunta que Gaffé era un gran amigo de Breton y Éluard, y que comenzó en los años 20 una de las mayores colecciones de pintura surrealista. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 254, especifica que Miró le vendió a Gaffé sus primeras pinturas, como Bailarina española y El nacimiento del mundo, hacia febrero de 1926. Por su parte, el mismo Gaffé, en su libro À la verticale: réflexions d’un collectionneur. Bruselas. André de la Rache. 1963: 108, 133, recuerda que compró El nacimiento del mundo enseguida después de su finalización, pero Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 116, n. 2, apunta que Miró le dijo que esta pintura estuvo colgada en su taller un año. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 267, siguen a Umland al datar en febrero la compra.

[10] Gassner. Joan Miró. Der magische Gärtner. 1994: fotografía reprod. p. 211.

[11] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 216, señala que Beaumelle databa su encuentro en 1925 [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 178.], pero que la fecha es dudosa, señalando como únicos primeros hechos ciertos en común que expusieron en la colectiva surrealista de la Galerie Pierre de 14-25 de noviembre de 1925, y se decanta por señalar que Arp llegó a París en 1925 y que probablemente conoció a Miró este año. Unos años más tarde, Beaumelle rectificará, para explicar que se conocieron a fines de 1928 y que se acercaron más al ser vecinos en la rue Tourlaque en enero de 1929. [<Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 127]. Nuestra opinión es que es más probable que se conocieran en 1925, porque la larga estancia de Miró en París durante el primer semestre le dio muchas oportunidades de conocerle. Si no, se conocerían en 1926, cuando Viot les representó al mismo tiempo que a Ernst, y con seguridad eran amigos en 1928-1929.

[12] Los datos biográficos sobre estos domicilios en París se pueden corroborar en la máxima experta en su cronología, Greta Stroeh. <Arp 1886-1966>. Stuttgart. Württembergischer Kunstvrein (1986): 276-278, y Greta Stroeh. <Jean Arp. Invenció de formes>. Barcelona. FJM (2001-2002): 374-375.

[13] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 333.

[14] Miró comenta que Pound tenía una amiga inglesa, a la que llevaba a las reuniones. [Documental de Chamo­rro. Miró. 1978. nº 54.] No creo probable que sea su esposa Dorothy Shakespear ni la poetisa Hilda Doolittle, una de sus mejores amigas estadounidenses y que vivía en Londres, sino la famosa violinista estadounidense Olga Rudge (1895-1996), que fue su amante hasta su fallecimiento en 1972 y con la que tuvo una hija, Mary, en 1925.

[15] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[16] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[17] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 170.

[18] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 171.

[19] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970).

[20] Postal de Miró a Picasso, en París. Montecarlo (20-IV-1926). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 257. / Hansen, Robert C. Scenic and Costume Design for the Ballets Russes. UMI Research Press. Ann Arbor, Michigan. 1985: 99, explica que hay confusión sobre la parte que hizo cada artista. Otras fuentes sobre los diseños de Miró: Anónimo. Romeo and Juliet again: Diaghilew Ballet’s suc­cess. Super Realists Silent. “Daily Mail”, Londres (22-V-1926). / Grigoriev, S.L. The Diaghilev Ballet, 1909-1929. Constable. Londres. 1953: 219-220. / Dupin. Miró. 1962: 189, 249. / Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Mu­seum (1972-1973): 106.]

[21] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / Grigoriev, S.L. The Diaghilev Ballet, 1909-1929. Constable. Londres. 1953: 219-220, 270. / Odriozola, Antonio. “Romeo y Julieta”, en ballet. “ABC” (26-V-1965) 43 y 47. / Kochno, Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. Harper & Row. Nueva York. 1970: 234, 236. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 258 y 259, precisa en n. 259 que no se sabe si Miró y Ernst asistieron al estreno. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 327, datan el ballet Roméo et Juliette en 1932 en la página de fotografías, por una confusión con Jeux d’enfants, pero en la p. 326 datan correctamente el ballet.

[22] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324 y 325, n. 253 y 262. El libro de visitas de la Galerie Jeanne Bucher especifica que también Ernst y Cocteau visitaron la muestra el mismo 8 de mayo, lo que sugiere que los tres amigos la vieron juntos.

[23] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324 y 325, n. 253 y 260. Sobre los vecinos de Miró: Carta de Max Ernst a M­iró, en Passatge. París (9-XII-1926) FPJM. / Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX­ Siè­cle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28, cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 161-162. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, 316 (n. 6). / Dupin. Miró. 1962: 189.

[24] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 261. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 79, n.139.

[25] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 265. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Kochno, Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. Harper & Row. Nueva York. 1970: 234. / Russell, John. Max Ernst: Life and Work. Abrams. Nueva York. 1967: 87, informa que Ernst estaba en los Pirineos el día del estreno. Umland precisa que no hay confirmación de que Miró estuviera en el estreno ni en las siguientes representaciones del 20 y 27 de mayo. Sobre la asistencia de Cocteau al estreno del ballet una referencia en Maritain, J. Diario de Raïssa. Col. Hombres en ruta, 3. Ed. Estela. Barcelona. 1966: 160-161; lo fecha en junio. Cit. Barenys y Portell, en Gasch, S.; Ràfols, J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 201.

[26] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 82, escribe conde Etienne de Baumont.

[27] Declaraciones de Picasso. Cit. Russell, John. Max Ernst: Life and Work. Harry N. Abrams. Nueva York. 1967: 87. Reprod. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 264, interpreta este texto como que Russell sugiere que la protesta fue instigada por Picasso y se apoya en Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 47-48, 80, n. 172. Nuestra opinión es que Picasso, que había promovido el encargo y favorecía a los dos artistas, fue usado como pretexto.

[28] La Protestation de Aragon y Breton, difundida en el estreno del 18 de mayo, es un panfleto de una hoja, escrita en anverso y reverso en papel de calidad, con tinta roja en letra de formato grande, muy legible. El original se puede consultar en el álbum de Col. FPJM, t. I., p. 29 (hay dos copias, en H.74), y en la BMNCARS. Se publicó además en Aragon, Louis; Breton, André. Protestation. “La Révolution Surréaliste”, v. 2, nº 7 (15-VI-1926) 31. Hay numerosas reproducciones parciales o totales: Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 378, apéndice B, para el folleto. / Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 156, parcial. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326, reprod. facsímil. / Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 171, trad. castellano bastante libre. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 162-163, trad. castellano. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 517. El texto reza: ‹‹Il n’est pas admisible que la pensée soit aux ordres de l’argent. Il n’est pourtant pas d’année qui n’apporte la soumission de’un homme qu’on croyait irréductible aux puissances auxquelles il s’opposait jusqu’alors. Peu importent les individus qui se résignent à ce point à en passer par les conditions sociales, l’idée de laquelle ils se réclaimaient avant une telle abdication subsiste en dehors d’eux. C’est en ce sens que la participation des peintres Max Ernst et Joan Miró au spectacle des Ballets russes ne saurait impliquer avec le leur le déclassement de l’idée surréaliste. Idée essentiellement subversive qui ne peut composer avec de semblables enterprises, dont le but a toujours été de domestiquer au profit de l’aristocratie internationale les rêves et les révoltes de la famine physique et intellectuelle. / Il a pu sembler à Ernst et à Miró que leur collaboration avec Monsieur de Diaghilew, légitimée par l’exemple de Picasso, ne tirait pas à si grave conséquence. Elle nous met pourtant dans l’obligation, nous qui avons avant tout souci de maintenir hors de portée des négriers de toutes sortes les positions avancées de l’esprit, elle nous met dans l’obligation de dénoncer, sans considération de personnes, une attitude qui donne des armes aux pires partisans de l’équivoque morale. / On sait que nous ne faisons qu’un cas très relatif de nos affinités artistiques avec tel ou tel. Qu’on nous fasse l’honneur de croire qu’en mai 1926 nous sommes plus que jamais incapables d’y sacrifier le sens que nous avons de la réalité révolutionnaire. Louis Aragon – André Breton››

[29] Douglas y Ma­deleine Johnson. The age of illusion: art and poli­tics in Fran­ce, 1918-1940. 1987: 36-37.

[30] La policía avisó a Diaghilev a mediados de mayo de que los surrealistas tramaban un sabotaje durante el estreno. [Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 312, para el aviso de la policía. / Russell, John. Max Ernst: Life and Work. Abrams. Nueva York. 1967: 87, sugiere que la protesta fue instigada por Picasso. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 264. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 47-48, 80, n. 172.]

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 267, resalta la atención de la prensa al escándalo, y cita a Lifar. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. 1940: 313, que destaca que durante días Atodo” París habló de ello, lo que favoreció que el público atestara las dos siguientes representaciones del 20 y 27 de mayo.

[31] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 156.

[32] Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 312-212, para el estreno. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 266.

[33] Anónimo. Un incident aux Ballets Russes. “Comoedia” (19-V-1926). Col. FPJM, v. I, p. 30. Cit. Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 157.

[34] De Torre, Guillermo. Joan Miró o la fuerza del signo. 1959: 319-324 de la recop. Minorías y masas en la cul­tura y el arte con­temporáneos. 1963. 

[35] Lifar. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. 1940: 313. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 267.

[36] Miró recogió en su álbum sesenta artículos entre el 18 y el 28 de mayo, y completó en los meses siguientes hasta 95 artículos sobre los ballets, casi todos con referencias al suceso del estreno —nos remitimos a la bibliografía en orden cronológico porque el listado ocupa seis páginas—. Los más importantes están en parte reprod. en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 163-171. También Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 263 y 267, resalta la atención de la prensa al escándalo. Antes de éste destacan dos artículos, el primero de Louis Laloy. L’Enchantement des Ballets Russes. “Le Figaro”, París, v. 73, nº 132 (12-V-1926) 1; en este diario conservador anuncia la llegada del ballet y predice que su impacto será tan importante como el que tuvo el ballet Parade en 1917, diseñado por Picasso. El segundo artículo ya anuncia lo que pasará y es un Anónimo. La bagarre aux Ballets russes: André Breton nous expose le point de vue des surréalistes. “Paris-Midi”, París (19-V-1926).

[37] Brassaï. Les Artistes de ma vie. Denoël. París. 1982: 143. The Artists of my life. Thames & Hudson. Londres. 1982: 143-144. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 26, para una opinión de Miró muy posterior.

[38] Vargas Llosa, Mario. Piedra de Toque. Lo maravilloso en el mercado. “El País” (22-IV-2007) 15. Con especial atención al escándalo del estreno del ballet Romeo y Julieta (1926). Las obras relacionadas con los tres espectáculos se contemplan en la exposición *<Surrealismo y diseño>. Londres. Victoria & Albert Museum (30 marzo-22 junio 2007).

[39] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[40] Ernst. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[41] Carta de Max Ernst a Camille Goemans (2-VI-1926). Archives et Musée de la littérature, Bibliothèque Royale, Bruselas. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[42] “La Révolution surréaliste”, v. 2, nº 7 (15-VI-1926) 31. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 268.]

[43] Éluard. “La Révolution Surréaliste”, nº 8 (XII-1926). Cit. Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 157.

[44] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 66.

[45] Grant. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 162-164, cita 163.

[46] “J.Ll.”. Gran Teatre del Liceu. Balls Russos de Diaghilev. “Romeu i Julieta” i “Zefir i Flora” . “La Veu de Catalunya” (13-V-1927). Col. FPJM, v. I, p. 67.

[47] Romea, Alfredo. Gran Teatro del Liceo. Los bailes rusos. “Las Noticias” (13-V-1927). Col. FPJM, v. I, p. 67.

[48] Moragas i Maseras, Rafael. Vida musical. Anoche, en el Liceo, los rusos dieron a conocer dos nuevos bailes. “La Publicidad” (13-V-1927). Col. FPJM, v. I, p. 67. No se cita el diario, pero Moragas era entonces su crítico musical.

[49] “Z.” (¿Zenón o Frederic Mompou?). Gran Teatro del Liceo. Los bailes rusos. “La Vanguardia” (13-V-1927) 15. Col. FPJM, v. I, p. 67. El día anterior, el jueves 12, el diario anunciaba en la p. 14 el estreno, con el reclamo de su “grandioso éxito en París y Londres”, y sin mencionar a Miró; anunciaba también otra representación el sábado 14.

[50] Allain, Patrice. Jacques Viot. Du rêve surréaliste aux rives du Pacifique: l’art des découvertes. *<Le rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 307.

[51] Anónimo. Art Exhibitions: New Chenil Galleries. “The Times”, Londres (26-VII-1926). Col. FPJM, t. I. / Grigoriev, S.L. The Diaghilev Ballet, 1909-1929. Constable. Londres. 1953: 223. / Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 314. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 269.

[52] La esquela, en “La Vanguardia” (13-VII-1926) 2, dice: ‹‹Miquel Miró Adzerias. Natural de Cornudella ha mort cristianament el dia 9 del corrent en sa casa Mas Miró, de Montroig (A. C. S.) Els seus afligits esposa Dolors Ferrá Oromí, fills Joan y Dolors, fill polític Jaume Galobart, germans Manuel, Assumpta i Jaume, germans polítics, nebots, cosins i demés familia, preguen a llura amics tinguin la caritat de pregar per la seva ánima i assistir a 1’enterrament que tindrá lloc avui dimarts, dia 13, a les cinc de la tarda, que surtirá de sa casa del Passatje del Crédit, número 4, per acompanyar el cadáver a l’església parroquial de Sant Jaume i d’allí a sa darrera estada, cementiri Nou. No es convida particularment. L’ Emm. senyor Cardenal Arquebisbe de Tarragona i l’Excm. senyor Bisbe de Barcelona, s’han dignat concedir indulgencies en la forma acostumada.›› También se señala esta fecha del 9 en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 270.

[53] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, opina que desde Barcelona pasó a Mont-roig, donde pasó el verano, salvo una excursión con su madre a Gerona en agosto. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 271, que sugiere que pudo ir a Gerona (el 29 de julio) directamente desde Barcelona, y que su partida a Mont-roig se pudo atrasar hasta mediados de agosto. En p. 325 se refiere a una postal de Miró a Picasso, en París. Barcelona (14-VII-1926), en la que le explica que ha debido partir súbitamente de París sin despedirse porque recibió un telegrama sobre la repéntina muerte de su padre en Mont-roig.

[54] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 171.

[55] Massot. Joan Miró: el niño que hablaba con los árboles. 2018: 382-392 y la ruptura en 408-410. Pilar Tey (Barcelona, 1904) era 11 años menor que Miró y la conoció a través de su hermana Maria Dolors. Es posible que posteriormente fuera socia del Foment de les Arts Decoratives (FAD) de Barcelona y participara en una excursión del FAD a París el 10 de marzo de 1955, como “señorita Pilar Tey”. [Boletín del FAD (1955): Excursión a París, p. 32.]

[56] Postal de Miró a Gasch. Casa Fugarolas, Carrer Montsoliu, 22, Sant Hilari de Sacalm, Girona (29-VII-1926) FJM. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 272.]. ‹‹Estimat amic. No re­cordo el número de la Galeria Paul Guillau­me. Es al carrer de la Boètie (VIII) vora el nº 81 [la calle tenía varias galerías y el domi­cilio de Pi­casso y otros artis­tas]. Es aprop de la Place Saint-Philippe de Roule. Ho trobarà el texte en qualsevol revista. Mani a Mi­ró››.

Miró recibe en Sant Hilari dos cartas de condolencia por la muerte del pa­dre. Carta de Hadley R. Hemingway a Miró, en Sant Hilari. Va­lencia (30-VII-1926) FPJM. / Carta de Ezra Pound a Miró, en Sant Hi­lari. París (31-VII-1926) FPJM.

[57] Carta de Miró a Ràfols. Sant-Hilari (2-VIII-1926) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 75. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 273.]. Agradece la misa que ha ofrecido por el alma de su padre y comenta que piensa volver a Mont-roig en la segunda quincena de agosto.

[58] Carta de Pierre Loeb a M­iró, en Sant Hilari (Gerona), Casa Fugarolas, c/ Mon­to­liu 26. París (28-VII-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.] Le informa que Viot le ha estafado cerca de 40.000 francos en cuadros y que debe dinero a mucha gente, por lo que caerá sobre él un mandado de arresto. Loeb había pagado con antelación a Viot más de 500 “numéros” [un código] de cuadros de Miró y Ernst y, por ello, entiende que ya está en negocios con Miró y le propone tomar en exclusiva o prioritariamente toda su producción si en quince días no tienen noticias de Viot. Se excusa por informarle de esto de modo tan brutal.

[59] Carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig. París (27-VIII-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 277, informa que en la FPJM la carta es datada por error en 27-VIII-1928.] Ernst le informa de la huida de Viot, que tiene una orden de arresto, lo que conlleva pro­blemas, pues el taller de Mi­ró está a nombre de Viot y po­dría ocurrir que se embargase to­das las obras que están en el interior. Le aconseja que lo pon­ga a su nombre con urgencia, por medio del propieta­rio, Monsieur Piédana. Le pide si tiene aún obras del estilo de Car­naval de Arlequín y Ma­ternidad, pues Éluard le ha pedido que se las re­serve.

Carta de Max Ernst a Miró, en Mont-roig. París, 29 Rue Tourlaque (26-IX-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 279.] Sobre un inci­dente muy se­rio en el taller. Ernst no tiene la llave del ta­ller (Viot se la lle­vó) y no ha podido sacar las obras de Miró antes de que el 2 de octubre entre un nuevo in­quilino. Le aconseja que vuelva inmediatamen­te.

Carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig y reenviada a Passatge. París (26-X-1926) FPJM. Sigue igual el problema del taller. Ha comentado con Éluard la venta de Danseuse espagnole.

Carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig, reenviada a Passatge. París (9-XII-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 282, que se basa en el reenvío para sugerir que Miró estaba en Barcelona desde mediados de diciembre.] Sigue igual el problema del taller, negociando para que Miró tenga uno a su vuelta, entre el 15 de diciembre y el 15 de ene­ro como máximo para la entrega de la llave. 5.000 francos al año. Si no se lograse, opina que hay la alternativa del taller de Arp, el cual no es habita­ble en su actual estado, sobre todo durante el invierno, pero si no se lograse otro me­jor lo toma­ría para Miró.

[60] Carta de Pierre Loeb a M­iró, en Passatge. París (6-VIII-1926) FPJM. Ha recibido la carta de Miró, en la que este se mues­tra asom­brado del asunto Viot. Loeb comenta que todos están consternados en Pa­rís, y que él está afectado más moral que materialmente. Cuenta que Viot le visitó un día, tan pobre, que se apiadó y le dio dinero para comprarse un abrigo (pardessus), y le dio empleo sin sueldo para que aprendiera y además luego le apoyó cuando se independizó. Se queja de que Viot, a quien sacó de la miseria años antes, se haya aprove­chado de él y de Miró; una traición tal que nunca le per­donará; no desea verle ja­más, y cree que si vuelve a París le encarcelarán [Loeb y Miró le perdonarán pronto]. Miró le ha propuesto que tome el 40% de su pro­ducción y Loeb lo acepta, considerando una ventaja que sus obras no estarán dispersas al azar.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 274, considera que Miró informa que el 40% es suyo en el contrato con Viot, lo que contradice el dato de una carta anterior a Gasch (28-IX-1925) que precisaba que había contratado con Viot el total de su producción.

[61] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 62-63.

[62] Torres García. Historia de mi vida. 1990: 224.

[63] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925).

[64] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.

[65] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 192.

[66] Loeb, Pie­rre. Pierre Loeb vous parle... “Prisme des Arts” (15-III-1956) 26.

[67] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.

[68] Pierre Loeb. Declaración a Charensol, Georges. Monsieurs les Marchands. Pierre. “La Gazette du Franc”, París (VI-1925). Col. FPJM, v. I, p. 21. reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 148-149.

[69] Nahon, Pierre. Les Marchands d’art en France. 1998. La promoción de Pierre Loeb a Miró en 158, la influencia de los surrealistas en su decisión en 158 y de Picasso en 161. [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 165-166.]

[70] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 108. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 154.

[71] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 276, se refiere a los Paisajes imaginarios, y se basa en Dupin. Miró. 1962: 495, que anota que se hicieron en Mont-roig. Lo mismo se indica en Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 108. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 154.

[72] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (23-IX-1926) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.] ‹‹(...) Aplaçarem la nostra anada a Vilanova pel meu retorn a Bar­celona si bé li sembla. Podrem anar al dematí a Sitges a salu­dar a l’amic Cassanyes i a la tarda a Vilanova si ho troba bé. / Jo estic treballant moltíssim, si bé amb una gran lentitud aquesta vegada. Tindré segurament encara feina per tot el mes d’octubre, que naturalment el passaré aquí al camp. (...)›› Véase sobre esta visita de Miró y Gasch a Vilanova, también la tarjeta postal de Ràfols a Gasch. Vilanova i la Geltrú (3-IX-1926). [Gasch; Ràfols. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 65.]

[73] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 275, precisa que en la carta a Ràfols del 2-VIII-1926 Miró especificaba que iría a Mont-roig en la segunda quincena de agosto [añade que encontraría ocasión para visitar a Ràfols].

[74] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (7-X-1926) FJM. ‹‹(...) / El mateix dia que vaig veure a vostè al “Lion” a la nit al anar a sopar al restaurant “Catalunya” vaig tenir la sorpresa de veure entaulats en Picasso i la seva esposa que havien arri­bat en auto de San Juan-les-Pins. Després de sopar ferem una exploració del ParalAlel en busca de ballarines espanyoles. Dificilíssim car tot està influenciat pel “Charleston”. Fini­rem, per acabar la nit al “Cafè Sevilla” a on poguerem veure dos o tres mantons de Manila i idem parelles de castanyetes. A la “Villa Rosa” no començaven fins les 2 de la matinada i tots estavem fatigats.›› [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 278.]

[75] Carta de Miró a F.V. Foix. Mont-roig (5-XII-1926) FJM. ‹‹Amic Foix. Amb data d’avui he enviat com a imprès certificat un di­buix per Gertrudis, que he fet amb moltíssim de gust, sug­gerit per la lectura d’aquests poemes. / Molt bé, Foix, està molt bé, això que haveu escrit. / Us estimo molt el vostre present del llibret de Tristan Tzara, que es introvable. / Ben cordialment vostre, Miró.›› [Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 88, sobre Gertrudis. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 281, explica que la realización es en 1926 y la publicación en 1927, en contraste con la fecha de 1927 en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46.]

[76] Postal de Miró a Ricart. 22 Rue Tourlaque, París (1-I-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 283, se basa en esta postal para datar a finales de diciembre el retorno de Miró a París.]